表演艺术特征篇1
关键词：豫剧武生；人物形象；表演艺术
中图分类号：J825文献标识码：a文章编号：1673-8500（2013）07-0028-01
一、豫剧武生的表演艺术
武生表演艺术是高难度的艺术，要求演员基本功必须扎实，包括腰功、腿功、毯子功、把子功、翎子功、甩发功，以及身形、功架等各方面都有要求，而且必须长期坚持不懈。豫剧武生演员很少涌现著名演员，大概与不少演员急功近利、不愿吃苦有极大关系；而一些愿意吃苦、勤奋练功的演员，却大多缺乏一个好嗓子，为了继续演出，只得走武生的偏冷道路。所以，目前在豫剧界，形成了一个怪圈子：有嗓子的武生，武功不行；有功夫的武生，嗓子不行；缺乏既有好嗓子又有好功夫的演员。
豫剧重唱，以唱为首，以演为辅。武生则是一个唱念做打并重的行当，有时候表演的戏份要大于唱。戏迷中曾出现过两种观点倾向：一是不少戏迷一听是武生，便产生排斥心理，认为武生就是“武”，唱腔上无一可取之处。这是一种极端的观点，真正的好武生，其唱做皆佳，文武不挡。如流传的李国范的《黄鹤楼》、《伍子胥探井》，金德义的《南阳关》及刘法印的《黄鹤楼》等剧目，均是以唱享誉。二是有的戏迷喜欢听武生演唱，却忽略“赏”，对其演绎武生时的眉宇神情、言行举动、武生技巧不大注重欣赏。这两类观点，都是偏颇的欣赏，而不是全面客观地对待武生艺术表演。
二、豫剧武生的历史表现
历数豫剧武生名家，他们大都能轰动一时，为人津津乐道。如：“小垫窝”刘法印，活动于南阳一带，唱腔以本嗓为主，行腔舒缓刚健，吐字刚劲有力，武技精湛。据说他饰演周瑜时，怒极咬齿声全场可闻，享誉一时，但是由于当时南阳曲子流行之风盛行，他没有出现更大的突破，今仅有《黄鹤楼》唱段流传：在刘法印之后，以张三旺为代表的武生出现，扮相漂亮，唱腔借鉴了刘法印，唱念做打颇有京剧的味道，被观众誉为“豫南第一美生”，然而由于沙河调自身之缺陷，加上其唱腔略欠刘老古朴之风，未能成大气候：谢顺明的武生表演很受观众和艺人称道，由于其表演剧目偏少，观众多未能亲见亲闻其戏，也没有更大发展；冯占顺主攻花脸，兼习武生，脸谱较好，唱架不错，唱工略欠火候。另外还有女武生常警惕（樊粹庭之妻），据说很好，可惜有关其的史料和音像制品也少之又少，也算是昙花一现。
豫剧武生中豫东调武生，在豫剧发展历程中表现地较为出色。豫东调主要以袍带戏为主，将帅角色不少，出现了一批代表人物。第一类代表人物是黄娃（黄儒秀），演唱《南阳关》最拿手，入“五杆旗”，号“杏黄旗”，纵横演出一个时期；后来，赵义庭活跃在豫东，在虞城演出《南阳关》，一炮打响，也流行了一个时期；再后来，黄娃与赵义庭两人分手，赵义庭应常香玉之邀赴郑加入香玉剧社，黄娃则重返山东菏泽一带演出。新中国成立后，二人均参加了“山东梆子名老艺人会演”，他们的声腔均是正宗的豫东调，在当时，山东梆子和豫剧的区分还不太明显，二人演戏，嗓音明亮，武功较前人有较大提高，使人耳目一新，轰动一时；第二类代表人物是“铁生”郭润福，名声显赫，在《黄鹤楼》、《提寇》中的声腔尤佳。李国范在《提寇》中“我清官匾上我细观分明”一唱段，就吸收郭润福的唱腔，老艺人对其非常赞赏；第三类代表人物是“咬牙生”王福德，他出名早于郭润福，但但退出舞台也较早，主要从事教书带徒，为商丘豫剧作出巨大贡献；第四类代表人物是黄月喽，据说其人演出，武技尤佳，曾被誉为“活周瑜”，据说演周瑜愤怒之时，双眼能流墨水。后应崔兰田之邀远赴西安，挂头牌演出，风靡陕西古城；第五类代表人物是“大毛”张德新，以《南阳关》著称，风靡一时，武功唱腔均佳，没有留下相关资料，他的味道也只能从金德义之《南阳关》略略品味；第六类代表人物是李国范，唱腔尤佳，武功精湛，其唱腔“刚柔相济，虚实相生，柔美耐听”，被誉为“豫东第一武生”、“豫东正宗武生”。他演戏，以气质取胜，做戏尤其认真，凡是登台演出，即使大雪三尺，彩裤内只穿短裤，一登台浑然入戏且激情似火，爆发力极强。在演出《黄鹤楼》时，做工细腻，动静有度，进退循法，72岁时还能倒蹿椅子。据说他年轻时演出，曾三张桌子叠放，上加一把椅子，从上往下连环翻，劈叉落地，响名一时。演出《锤》，他能一心二用，双手玩出不同枪花，大战的“出手”和“舞下场”至今仍被人津津乐道，具有较为纯熟的腿功和腰功。他数次出国演出，也曾应新闻制片厂之邀录制《盘丝洞》的资料片；第七类代表人物是金德义，他嗓音高亢明亮，继承了大毛的《南阳关》，市场上有他的磁带流传，嗓音很好，腔弯也颇值得称道。可惜他离开舞台过早，未能在武生方面取得更大的进步。
三、结语
表演艺术特征篇2
着名二人转理论家田子馥在其所着的《二人转本体美学》一书中,将二人转称作“民间剧诗”,他指出:“东北二人转语言,是极丰富的民间艺术宝库,它扑朔迷离,五彩缤纷,用一般的方法,是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的,但确是‘民间作品’,包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’,包括‘诗体故事’,在民间保存下来传播开去,它是按东北农民的理想、意愿,抒发一种情怀,创造一种意境,充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗,却饱含着诗趣,必须当作诗去写,才能加剧诗的情味。”(《二人转本体美学》第277页)
“民间剧诗”的核心是它的民间性,即王肖先生所说:“二人转的唱词,过去有的长达三百句,短的二三十句,一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词,要写景、写人、写故事,确实不易,要有技巧。艺人要求好唱词,要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验,从中可以悟出一点道理。”(《土野的美学》第39页)
二人转剧本的民间性,要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此,二人转表演艺术属于民间艺术范畴,即是“草根文化”、“平民艺术”,而不是“精英文化”、“高雅艺术”,是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。
因此,又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点,皆以民间性为根,这一民间性特点,在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中,得到生动的展现。
二.地域性
二人转作为东北地区的艺术形式,充满地域性特点,它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿,东北情”的地域性美学特征着称于世。
众所周知,地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素,鲁迅先生说过:“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。”(《鲁迅全集》第12卷第391页)
二人转整体的地域性美学特征,决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性,不仅体现在“东北性”上,而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派:“南靠浪,北靠唱,西讲板头,东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞(浪)为重;北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主;辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重;东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征,至今仍在延续发展。以“北派”二人转表演艺术为例,从徐生、吕鸿章(“大彩霞”)、胡景歧(“胡二浪”)、蔡兴林(“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”),到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等,都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜,即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点,这又与黑土文化的精神相一致。
表演艺术特征篇3
关键词：赣南采茶戏；表演艺术；音乐特征；发展趋势
江西赣南是我国著名的茶乡，每年一到三四月份，茶女、茶童就会上山采茶。采茶的过程中为了增强体力以及表达自己内心对收获的激动情感，她们就会通过歌声、舞蹈进行互动。经过多年的发展和完善，采茶当中的动作、歌声，再搭配上采茶器具，采茶戏就逐渐形成了[1]。这种具有地域特色的舞蹈被引入到国家非物质文化遗产保护名录当中，受到了各界的普遍关注。赣南采茶戏不仅具有丰富的表演艺术，而且具有典型的音乐特征，这些内容对客家人的心情、情感、以及性格特点进行了完美的阐述。随着客家人的兴盛，采茶戏也逐渐迎来了自身的鼎盛时期。但是近几年，随着大众媒体的不断兴起，传统文化的发展面临着巨大的瓶颈，这对于赣南采茶戏的推广也相当不利。因此笔者从艺术的角度对这一文化进行分析和阐述应该是一项具有普遍现实意义的工作。
一、赣南采茶戏的音乐特征
赣南采茶戏当中最具特色的是它的强调唱法，主要包括路腔、灯腔、茶腔和杂调等几个方面的内容[2]。下面进行具体的分析。
（一）路腔
风趣诙谐、活泼、愉快、轻松是路腔的基本特点，这种唱法在小型歌舞戏当中应用比较多，也叫路调，在表演的过程中常常与茶腔搭配使用。“湖南调”“湖南托子”等都是路腔的别称，常见的《眉灵调》《对花》以及《开四门》等音乐作品当中都有路腔的应用，与广西彩调相比，二者之间有很多的相似之处。不同时期的艺人经过不断的推敲、完善，将赣南路腔和采茶戏进行了完美的融合，逐渐成为采茶戏当中必不可少的一部分。
（二）灯腔
节奏鲜明、激昂、粗犷等是灯腔最大的特征，这些特征与欢乐的打击乐相配合就可以将愉快、热闹的氛围营造出来，在这些氛围的熏陶下，观众对客家人乐观向上的品质就有了全面的了解，同时也可以感受到这些人对劳动的热爱。《春谷雨》《报茶名》《二月花》等作品当中都有灯腔的运用[3]，这些作品凭借其较强的舞蹈性受到了人们的青睐。在较强的节奏的制约下，加上其他乐器的伴奏，热烈、红火的气氛就能够被渲染出来，对于艺术魅力的传播至关重要。在一些大型戏剧当中经常有灯腔的应用，将众多的人物进行了完美的表达。
（三）茶腔
茶腔作为赣南采茶戏的主要唱腔而存在。赣南小调是茶腔最原始的表现形式，在不断的发展中，这种强调变得日益甜美、含蓄以及爽朗，将赣南地区特有的田园风气表达得淋漓尽致。这种唱腔在表现家庭以及社会生活的时候经常会加以运用。在《绣荷包》《打鞋底》等表现爱情生活的曲调中也有茶腔的应用。
（四）杂调
民间小调、插曲以及其他曲牌共同构成了赣南采茶戏的杂调。除了轻柔甜美、小巧玲珑的特征外，杂调对于人物性格以及表演气氛的营造非常重要。杂调没有特别单调的风格，如果单独使用就不能将采茶戏的特征完全表现出来，因此它一般情况下不作为赣南采茶戏的主要强调而存在。《相交十郎》《九连环》《孟姜女》以及《瓜子仁》等曲调中有它的应用[4]。由于杂调缺乏相应的系统性，因此常常需要配合花鼓、打彩以及敬酒等方式进行融合，这种强调的弦路十分复杂，缺乏独立的声腔。但是在吸收其他艺术形式、展现赣南采茶戏特点上发挥着巨大的作用。
二、赣南采茶戏的表演艺术
“三奇三绝”“两旦一丑”是赣南采茶戏表演艺术的核心内容，本文主要对“三绝”和“两旦一丑”进行具体的阐述[5]。
（一）“三绝”
“三绝”包括单袖筒、矮子步以及扇子花三个部分，这“三绝”在不断的发展和逐渐完善中，已经成为赣南采茶戏最具欣赏性的内容。1.单袖筒。只使用一个袖子进行表演就是所谓的单袖筒，它已经成为江西赣南采茶戏的经典内容以及特色之一。最开始的时候，客家人采茶的时候都会在自己的腰间缠一块白布，从而能够达到遮阳、擦汗、扇风以及当坐垫、茶蓝的目的。在不断的发展中客家人发现白布缠绕在腰间也十分不方便，因此就将它和袖子连接起来，袖子的长度就变成了60厘米，这就是单袖筒的来历。将单袖筒融入到戏曲舞蹈表演中就会发现它已经自成体系，没有原始定律的束缚和限制，因此成为采茶戏的主要特征。由于袖子比较长，因此利用它表达情感的方式也就多种多样，比如抛袖、挽袖、摆袖已经挥袖、甩袖等，这些不同的动作都对应着不同的含义，使观众与表演者能够获得情感上的共鸣。将袖子进行挥动就会发现它像游动的蛇、像奔跑的马、也像舞动的凤尾，这些既定动作在动静结合的过程中将单袖筒的艺术特点表达得淋漓尽致。单袖筒作为一种不对称的美，在一手舞扇、一手甩袖的过程中与观众进行了完美的互动，深受大众的喜爱。2.矮子步。这是江西赣南采茶戏所独有的表演方式，表演的过程主要分为两个不同的空间，一般男子都在一度空间，女子则在二度空间。矮子步也是来源于采茶的现场，一般都是女子在山上采茶，男子挑着茶蓝下山。山路不仅崎岖，而且遥远，再加上茶叶的负担较大，久而久之，男子就会出现驼背、屈膝等特点。长此以往在不断的发展与演变中就成为了矮子步。矮子步的步法多种多样，一般包括滑步、惊步、高步以及矮步等几个不同的类型。在进行矮子步表演的时候，表演者需要目视前方，然后利用膝盖的巧劲不断向后退，在手腕、手臂等动作的配合下完成整个表演。矮子步对于表演者的技术、动作要求都很高，演员不仅需要具深厚的舞蹈功底，而且要有很大的耐力。这是因为在表演的过程中，演员需要长时间的保持同一个屈膝动作，不能表现出僵硬，再加上需要配合丰富的表情以及神态，可见一般人是无法完成矮子步的表演的。矮子步这些具有极大感染力的特色，使得它开始作为“东方芭蕾”而存在于文化的大家庭中。表演幽默风趣、短小精悍是它的主要特征，这些具有亲和力的特征使得矮子步受到了大众的喜爱。3.扇子花。中国民间舞蹈表演中，扇子是经常出现的道具，江西赣南采茶戏当中也不例外，锄头、茶篮以及鞭子都是扇子可以表现的事物。扇子在采茶戏当中扮演着重要的角色，一般都有“采茶戏缺扇子、犹如吃饭缺筷子”的说法[6]。不管是从扇子本身，还是从扇子花的种类来讲，这一表演方式都具有丰富的内涵。在不断的丰富和演变过程中，波浪扇、削扇、飘扇以及甩扇等方式越来越具有表演特色。利用扇子进行情感的表达，再加上一些丰富的表情、神态，扇子花的特有魅力就能得到淋漓尽致的表达。扇子花包括单扇花以及双扇花两种类型，两种类型的区别主要来自表演者。通常情况下，单扇花没有明确的规定，男女表演者都可以使用，但是双扇花一般只可以由女性表演者使用。表演者在舞动扇子的过程中，加上袖子的配合，有时候再融入适当的矮子步，采茶戏的行云流水、风行水上的特点就能够得到完美的表达，这种表演方式也凭借其极大的魅力受到了很多观众的喜爱。
（二）“两旦一丑”
江西赣南采茶戏不管大小，只要是三人表演，就都以“两旦一丑”的方式进行。常见的作品有《卖杂货》《反情》以及《大工夫》等。一般情况下，小丑是由男演员扮演的，“两旦”则是指姑嫂或是姐妹，另外，为了将表演风情尽可能表现得完善，还需要融入一些配角进去。采茶小戏《挖笋》当中就有三个角色：嫂子、妹子以及爆脑子。类似的作品还有很多[7]。总之，江西赣南采茶戏的表演人数少，人物动作简单、行走方便，这也是采茶戏在当地得以流行的关键原因，为其游走于各个乡镇，进行广泛的发展奠定了坚实的基础。
三、江西赣南采茶戏的发展趋势
江西赣南采茶戏作为我国的一项非物质文化遗产，对其进行良好的保护并进行传承应该是目前的一项重点工作。但是在生活节奏如此快速的今天，我国受到了严重的外来文化冲击，在这样的背景下，相关部门应该对赣南采茶戏进行创新，从而使得它在适应大众口味的基础上得以不断的传承和发展。通过对赣南采茶戏的表演艺术以及音乐特征进行分析，发现它的发展趋势主要包括以下几个方面：第一，采茶戏应该处理好现代文化以及乡土气息之间的关系，在实现二者有效融合的基础上，让采茶戏得以完好的发展，处理过程可以参照《山歌情》；第二，在发展采茶戏的过程中，应该借鉴国外的经验，将国外优秀的、深受大众欢迎的舞蹈表演模式以及音乐处理方式融入到采茶戏当中，使得采茶戏能够走出国门、走向世界，实现采茶戏的长远发展；第三，将采茶戏的内容以及表现形式与社会相结合，在立足传统文化的基础上，拓展其表演形式，使得采茶戏更加适应当代社会的风俗习惯，从而使得赣南采茶戏更加适应新时代对于文化的需求。
四、结语
笔者通过大量的历史文献进行整合，对江西赣南地区的采茶戏的音乐特征以及表演艺术进行了详细的分析，并展望了这一文化遗产的发展方向，希望为我国文化遗产的传承做出一番贡献。采茶戏作为一个优秀的剧种，随着不断的发展也受到了来自各方的重视，因此应该在不断的研究中为其注入更加新鲜的内容，从而使得我国的传统文化更加具有国际竞争力。
参考文献：
[1]赖丹.赣南采茶舞蹈风格的六大特征[J].赣南师范学院学报,2015,(02).
[2]曾莉.赣南采茶舞的艺术特色[J].大舞台,2014,(09).
[3]谢洋扬.赣南采茶音乐中的舞蹈因素刍议[J].青春岁月,2013,(20).
[4]曾晶.浅论赣南采茶舞的艺术特征和表演特征[J].黄河之声,2013,(12).
[5]王亚菲,朱俊林.论赣南采茶戏的创新[J].农业考古,2013,(02).
[6]吴丹.浅谈赣南采茶戏音乐的继承与发展[J].福建茶叶,2016,(07).
表演艺术特征篇4
【关键词】音乐表演创新性真实性求异性个性化
个性是艺术的生命，任何艺术作品的表演，都将追求个性、表现个性作为其永恒追求的目标。因此，通过对音乐表演个性形成的轨迹进行探究，大致可以描画出音乐表演艺术形成个性化的三个要素：
一、个性化体现在创造性
所谓创造性，指在表演真实性基础上的个性化表现方式，包括个人的主观意识和创造热情。
《平湖秋月》原是广东音乐中一首非常有名的器乐曲，乐曲旋律明媚流畅，音调婉转，描绘了中国江南湖光月色，诗情画意的夜景，表达了作者对大自然景色的感受与热爱。作曲家陈培勋先生于20世纪70年代将此曲改编成钢琴独奏曲，运用丰富多彩的节奏织体，将乐曲雕琢的更加玲珑剔透，使其成为民族钢琴曲的精品之一，从标题、和声、织体等方面都体现出中国钢琴改编曲的民族性，体现出中国改编曲与西方钢琴曲的不同。在这首乐曲中，他巧妙的运用了民族色彩的和声风格与西方传统音乐技巧相结合的方法，模仿和吸收民族乐器的音色特点和表现手法，以增强钢琴音乐的中国风格，从而在西洋乐器的演奏中体现中国的民族性，使中国音乐的民族特点得到更加广泛的认可，使我们的民族写作技法与西洋写作技法真正接轨，使双方的优势相互吸收、相互渗透，从而达到更好的效果，这正是创造性在音乐艺术表现中突出的贡献。
二、个性化体现在真实性
所谓真实性，指音乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度，音乐表演是作者内心深处真情的流露，离开了“真”只会矫揉造作，脱离了真情，就丧失了审美价值，也就谈不上“艺术个性”所独具的艺术美。约翰凯奇是一位颇有争议却又有着极大吸引力的美国作曲家。凯奇总是要求用新的音乐、新的听法，他不去理会作品是否能够被听懂，而只关注一切有关音响的真实活动。所以，音乐表演在凯奇的音乐创作观念中，仅仅是“音响的活动”，是一种“无限的”、“自由的”、“真实的”表演。凯奇最著名的作品是《4分33秒》（缄默——为任何乐器的三个乐章）：舞台上，衣冠楚楚的克莱曼款款出场，彬彬有礼的向观众点头致意，台下报以掌声，一切正常。然后克莱曼走向钢琴，坐下，打开琴盖，凝视着键盘——就此开始一动不动。观众侧耳屏气，期待着？？？？？？33秒后，在一片沉寂中，只见克莱曼很快的关上琴盖。接着又打开了琴盖，继续坐着不动。于是，在一片寂静中，观众听到了外面风吹树叶的簌簌声，然后是雨点打在屋顶上的噼啪声，当然，和凯奇他们预期的一样，还有观众们困惑的窃窃私语声。因教养而压低的私语声逐渐响了起来——台上的克莱曼仍没有一点要弹琴的意思，他似乎进入了一种催眠状态，怔怔的盯着琴？？？？？？接下来的1分20秒是绝对的热闹，观众席爆发出一阵强过一阵的愤怒声，克莱曼站了起来，长吁了一口气，走到前台，深深的鞠躬，然后昂然退场。撇下满厅不知所措的观众瞠目结舌的面面相觑。
虽然他的音乐让人捉摸不透，但他在真实的展示自我，这也正是他音乐表演中真实性的另一种表现方式。
三、个性化体现在求异性：
所谓求异性，指相同的作品在被不同的艺术家表演时，所展现出来的不同，它所体现的正是不同的创作主体，对同一题材的不同演绎结果，这种演绎既具有对传统创新的意义，同时也具有对传统传承的意义。求异性创作表演不可机械，需要灵魂与精神，需要把握已有题材的基本精神和内容实质，再由“丰富的想象力”构成“幻想”与“环境”，体现现实的精神与思想，由此而形成的情感因素，体现出的显而易见的表现力与感染力，正是求异性思维的独特之处。前苏联音乐学家季莫欣在评述20世纪两位著名歌唱家和她们扮演多尼采蒂的歌剧《拉美莫尔的露琪亚》女主人公的表演时指出：“卡拉斯倾心于崇高的激情，使露琪亚这一角色的解释有气魄和激昂的表现，她的主人公完全不是一个纤弱无力无自卫能力的人物，她不屈服于命运，而和命运作斗争。”“萨瑟兰创造的形象则比较抒情，比较温柔，从歌剧一开始就是人明确了，这是一位高傲的，体态威严的姑娘，她像一朵娇嫩的鲜花，在贪婪、冷漠、自私的气氛中，不可避免的必然会凋谢。”这两种结果显然是有不同表演者的个性特征和主观创作造成的。同一部作品，却出现两个不同的表现结果，这恐怕正是音乐表演真正的魅力所在。郁钧剑、、殷秀梅等都演唱过《长江之歌》，但各自的风格和特征均有所不同。这种表现上的差异是表演者个性的体现，也是表演过程中主观与客观在真实性与创造性上的统一。
总之，在音乐表演过程中，要取得成功的一个非常重要的关键就是必须不断摒弃前人的窠臼，力求自己作品有鲜明个性，要不懈地去努力标新立异，只有突出音乐表演的艺术个性化，作品才会有活力，才会不落俗套，才会迸发出奇特的艺术魅力。
参考文献：
[1]范晓峰.声乐美学导论[m].上海音乐出版社，2008.
表演艺术特征篇5
关键词：清丰柳子戏演技角色分工艺术特征
清丰柳子戏又称“北（百）调子”、“柳子腔”、“弦子戏”，是由宋代北曲衍变而来的诸宫调，在继承唐代宫廷音乐变文唱白相间的传统基础上，广泛吸收中原一带流行的俗曲、小令，如[锁南枝]、[山坡羊]、[耍孩儿]、[驻云飞]、[打枣杆]等，并承受了弋阳、青阳、高腔、昆曲、乱弹等剧种的曲牌和唱腔，逐渐发展起来的一个拥有300余支曲牌，200多个剧目的弦索古老声腔剧种，距今已有600余年历史，主要流行于冀、鲁、豫三省交界处。它独特的演技以及艺术特征被历史永久地流传下来。
一、演技
在长期的舞台实践中，清丰柳子戏形成了自己独特的演技风格，它借鉴民间舞蹈、武术、杂技表演，综合运用唱、念、做、打等多种表现手段，创造出了各种形形，惟妙惟肖的舞台艺术形象，把该戏种表演细腻、情节完整、戏路宽阔的艺术风格表现得淋漓尽致。柳子戏在戏剧表演中善于用高难度的动作刻画人物，烘托气氛，动作绝妙，现场表演中不断把戏剧氛围推入高潮。例如《窦公送子》中，窦公在风雨交加送子一节，窦公一手持伞，一手怀抱婴儿，步履先大后小，先慢后快，最后圆场越走越快，猛地失足跌倒，伞飞出手，迅速站起后，一个前斗科，运用滑伞步起身将飘在空中的伞接住又一亮相，显示出风之狂，雨之猛，同时也表现他不畏艰险，勇往直前的决心。接伞之后，风雨愈烈，吹得他忽东忽西，几个大幅度的拉闪动作，还不足以敌住猛烈的风雨，转身一个隔伞前斗科，摔倒在地。此时窦公手颤头摇，苍髯抖动、气喘嘘嘘，表现古稀之年精疲力竭不敌狂风急雨和龙钟老态。再如《张大德游寺》一剧中的双上吊一节，张大德一双儿女分别在台口两角同时悬绳，一股烟后，舞台上空悬下两具死尸，台下观众瞠目结舌，惊诧轰鸣。
柳子戏也采用较多彩戏的特殊技巧，如《胡罗锅抢亲》一剧中就运用彩铡刀、尖刀、抓勾、剪刀等道具，鞭炮声中，喝令开铡，行刑官用力一按，接着一声惨叫，只见“血花”四溅，尸身一分为二，惊险、恐怖、刺激。又如《张大德游寺》拿和尚一节，所用兵刃全为真刀真枪，马叉、流星、捎子、三节棍等，表演与武打相结合，烘托降恶扶正气氛。
二、表演及练功程式
清丰柳子戏在表演程式中根据角色不同分别有不同要求，例如生、旦、净、丑都各有自己的表演程式。旦行讲究：“青衣两交手；武旦风摆柳，闺门目下瞧，丑旦手掐腰”。柳子戏练功喊嗓，讲究早晨对太阳升起方向，或迎风、或站河边。
柳子戏练功注重：顶、腿、腰。
主要练功程序：压腿踢腿搬腿劈叉下腰甩腰翻身定式耗功飞脚旋子毽子虎跳翻筋头跑圈推圈（单推、双推）拿顶（收功）。
三、角色分工
柳子戏班多由二、三十人组成，生、旦、净、丑行当齐全。生行分文武老生和小生；文老生，多扮地位较高的官宦人物，讲究气度和功架，重唱；武老生，多扮将帅；小生，扮青年男性人物；旦行分老旦、青衣、正旦、闺门旦、花旦和彩旦；老旦，扮年老的女性；青衣，扮已婚之中年妇女，温雅端庄；正旦，扮刚出阁之青年女性，既有青衣之文雅，又有花旦之活泼；闺门旦，扮未婚之大家闺秀，常带娇羞情态；花旦，扮性格活泼、机智、身段潇洒多姿的女性；彩旦，扮泼辣或憨傻的女性；净行，分大净、二净。大净：分黑脸、白脸和二白脸；二净，分大花、二花和小花；大花，扮有权势之武将，架子大，扎靠或箭衣；二花，多扮性格粗暴角色；小花，扮青年人物，不挂髯口，且具童雅气；丑行有文丑、武丑、老丑、小丑；文丑，亦称官丑。武丑：扮恶少，动作粗俗轻浮；老丑，扮心地善良的家院或丑员外；小丑，动作幽默、诙谐、滑稽。
清丰柳子戏历经几个世纪的成长、发展、改革、衍变，兼收并蓄，博采众长，逐渐成熟、完善，形成了自身特有的艺术特征。
（一）柳子戏在元代属北曲诸宫调说唱长篇故事的曲艺形式，明代形成传奇戏，用多场戏表演复杂的故事，由独具风格的唱腔形成剧种。因而，此剧种有其历史悠久、古老性的艺术特征。
（二）柳子戏虽经京都花部的宠爱，又有清朝中叶的鼎盛，还有党和政府戏曲政策关爱下的繁荣，但受现代传媒技术的强烈冲击，市场萎缩，观众骤减，全国保留下来的专业剧团，也仅有山东省柳子剧团和清丰县柳子剧团两家。因而，此剧种有其稀有性的艺术特征。
（三）柳子戏丰富的曲牌中既有宫廷味较浓的雅曲《锁南枝》，又有泥土气息浓郁的俗曲《柳子》；既有古朴苍劲，激昂挺拨的《调子》，又有九腔十八调七十二哎嗨，活泼抒情的《一江风》；既有清雅细腻的细曲《二凡》，还有粗犷奔放的粗曲《赞子》。因而，此剧种有其雅俗共赏的特征。
（四）柳子戏音乐结构华丽，无论雅曲，还是俗曲；是高腔，还是小调，音乐节奏和旋律极有规律，曲子之间慢和快的速度差层次较多，构成复杂的音域。因而，此剧种有其音域复杂、不易传承的特征。
（五）柳子戏既有宫廷大曲，又有民间的俚曲和俗曲小令，还有其他兄弟剧种的合理养分，种类繁多，面貌各异。因而，此剧种有其曲牌复杂、剧目繁多的多源性特征。
（六）柳子戏的演出常伴随着民间的婚丧嫁娶、礼天祭祖等民俗活动，深受民间喜爱。演出范围遍及河南、山东、河北、安徽、江苏等地。因而，此剧种有其与民俗民间文化相融合的特征。
清丰柳子戏经历了元代的孕育，明代的成形，清代走向成熟兴盛。曾随花部乱弹压倒昆曲，并一时称盛，四大徽班进京之时，退出京师，解放前，柳子戏历经抗日战争、解放战争的创伤，已奄奄一息。解放后，在党和政府的关爱下，为清丰县乃至河南省的精神文明建设作出了积极的贡献。如今，清丰柳子戏生存形势极不乐观，一些颇有造诣的老演员，已逐步退出舞台，有的相继谢世。青年演员寥寥可数，后继乏人。抢救、保护清丰柳子戏已刻不容缓。
清丰柳子戏是我国古代宫廷音乐的缩影，是地方稀有剧种的典范，是研究北宋以来我国弦索声腔剧种早期历史的生态标本，是中原地区政治、经济、文化发展的历史见证。抢救保护清丰柳子戏对于新世纪、新时期弘扬中华民族传统美德、牢固树立社会主义荣辱观，促进中原地区文化交流，丰富城乡居民的精神文化生活，全面构建和谐社会具有重要的历史意义。
注：
本文系濮阳职业技术学院2013年院级哲学社会科学研究项目：河南清丰柳子戏研究（项目编号2013pYZYZS08）。
参考文献：
表演艺术特征篇6
关键词：声乐；表演艺术；情感体现
中图分类号：J616文献标识码：a
文章编号：1005-5312（2012）29-0111-01
一、声乐表演的艺术特性
在声乐表演过程中，我们进行其艺术特性衡量的标准通常有以下三个方面：模仿性、特殊性以及创造性。下面，笔者就从这三个方面着手进行声乐表演艺术特性的深入分析：
（一）声乐表演的模仿性特征
声乐表演的模仿性特征，指的是在声乐表演过程中，表演者通过言语、面部表情以及音色等多个维度仿造某一个对象完成声乐艺术作品的过程。这是声乐表演的最初阶段，在声乐表演的模仿阶段，表演者能够通过效仿其他表演者的先进经验，为自身的表演积累一定的基础，为今后表演水平的进一步提升创造有利条件。声乐表演的模仿性特征对表演者的要求也是比较高的。
（二）声乐表演的特殊性特征
声乐表演的模仿性特征，指的是声乐表演者自身所具备的个性化特点。尤其表现在声乐表演者自身所固有的一种特定风格以及特殊潜能。声乐表演的特殊性特征是声乐表演者个性化嗓音以及个体腔体结构等条件的重要表现，是表演者自身所独有的一个特征。
（三）声乐表演的创造性特征
声乐表演的创造性特征，指的是声乐表演者在对声乐作品进行充分理解与把握的情况下，充分发挥其自身的主观能动性，对声乐作品进行创造性再现的一个过程特征。声乐表演艺术就是在声乐作品创作基础上进行的二次创作，使得原创声乐作品在更高层次上得以充分表现。
二、声乐表演主体的艺术情感表现
艺术情感表现是声乐表演者在实现了对声乐作品的充分理解之后，结合自身的声乐表演艺术手段，将声乐作品中所蕴含的丰富情感进行完美展现的一个关键环节。声乐作品艺术情感表现的重要目的就在于同声乐作品欣赏者之间产生共鸣，使欣赏者获得良好的艺术享受。所以说，声乐表演者在进行表演之前能否对艺术表现手段做好充分的心理准备直接关系到声乐作品表演能否获得成功。
技术在声乐表演中起着至关重要的作用。以作品《万里春色满家园》为例，这首歌曲选自歌剧《党的女儿》，它以江西民歌为基调，旋律流畅动人，朴实深情，乡土气息浓郁，英勇悲壮，感人肺腑，音乐形象鲜明，故事发生在第二次国内革命战争时期，由于党组织被破坏，玉梅等八名共产党员遭遇枪杀，但玉梅却没有被打死，历尽艰辛，越过敌人的重重封锁，前往山东寻找党组织，途中巧遇两位女共产党员组成了党小组，领导群众坚持斗争，奋勇杀敌，不幸被捕，最后壮烈牺牲。表演者用洪亮的声音、甜美的音色，流畅的气息和高低抑扬的表情处理，第一段旋律愤怒呐喊，随着音乐转入低沉，表演者用深有力的呼吸运气吐字，以激动的表情和声音起调行腔，使声音充分做到强而不噪，音乐不断发展，力度逐步加大，把欣赏者由远及近身临其境的带入音乐作品所体现的情景中去，使欣赏者受到感染。第二段曲调抒情委婉，表达了对亲人的思念。第三段的力度加大，速度稍慢，歌唱扣人心弦，具有光彩，最终得以完美的再现作品。所以要唱好，表现好一部作品，必须通过长期的积累，才可能在表演的瞬间达到高度准确和无懈可击。所谓“声振林木，响遏行云”，“余音绕梁，三日不绝”的歌唱技术早已被传为佳话，写成诗句。技术对声乐表演来说的确是重要的必不可少的基础，但它并不是获得成功的唯一条件，它只不过是声乐表演的手段，当技术为表演即为萌情、融情过程中提炼出来的音乐服务时，才能实现自身的价值。
三、结束语
通过上述几个部分的分析与论述，我们可以看到，声乐表演是一个复杂的系统工程，其艺术表现需要强大的创造性。在声乐表演过程中，表演主体不仅仅停留在单纯的模仿层面，而且还应当上升为创造层面，这就要求声乐表演者必须立足自身的特殊性，在此基础上不断提升自身的艺术素质以及文化修养，运用饱含感情、宛转悠扬的嗓音，将声乐作品中所蕴含的丰富情感有效的表达出来，使声乐作品充满生命的灵性，使所塑造出的音乐形象更加饱满。只有这样，才能够实现与欣赏者之间的情感共鸣，才能够与声乐作品的创作者以及欣赏者一起共同实现声乐作品的艺术价值。
参考文献：
表演艺术特征篇7
一、字的韵味
字是构成民族声乐艺术的最基本条件，也是形成民族声乐艺术韵味的基础，只有掌握好字，才能体现出民族声乐艺术的韵味。我国的民族声乐歌唱家、作曲家有很多，在进行民族声乐作品创作、表演过程中，这些歌唱家、作曲家十分注重中国戏曲的吐字清晰韵味，因此，从这一角度看，中国戏曲艺术的“重字”韵味不仅为当代民族声乐演唱打下了良好的基础，还明确了民族声乐艺术独特的美学特征。字的韵味即咬字的标准，在民族声乐艺术中，最基本的技术要求就是咬字清晰，对于字韵，必须通过民族声乐作品的在语言规律，将字的首、腹、尾体现出来，这样才能保证观众了解歌词的意思，所以民族声乐艺术的字韵审美特征主要体现在清晰、晓义上面。在民族声乐艺术中，咬字艺术是最基本的审美原则，以汉语歌词为例，在进行歌曲演唱时，表演者需要将汉语的声、韵、调等特征准确的唱出来，这样才可以让观众体会到声乐艺术中的韵味。
二、声音的韵味
在分析民族声乐艺术的审美特征时，仅仅做到咬字准确是远远不够的，还需要做到声韵美。在我国的民族声乐艺术中，经常会发现，一字发出以后，字和声音需要延长很长时间，而字和声的延长必须用歌唱技术进行修饰，这样才能使得吐字清晰，声音优美，这样才能表现出民族声乐艺术中的声韵美。对于民族声乐艺术声韵美，可以从字重声轻、以字带声、字声流动、字正腔圆等几个方面进行分析。
1.字重声轻字重声轻是指在进行民族声乐演唱时，强调字开头的力度，从而维持呼吸的稳定，带动呼吸、声音的良好结合。字重声轻要求咬字在口，喉咙发声，字前声后，通过喉、齿、唇，交代清楚字音。民族声乐教育家金铁霖曾说：对于字头，可以在嘴唇的任何部位，而声音需要引导在通道里，随后放松嘴巴。其本意就是说字重声轻、字前声后需要紧密结合起来，这样才能保证民族声乐表演中，字音准确、声音连贯。
2.以字带声以字带声通俗的讲就是音乐化语言，表演者在进行歌曲演唱时，通过唱明字头，带动声音进行音律快慢、强弱等的变化。在民族声乐艺术表演中，声音会将歌词韵律、音乐旋律的有机结合体直观的展现出来，这也是表演者实现“以字行腔”的重要环节，表演者需要对歌词语调、语气、情感等进行细腻的处理，将字词因素和音乐旋律的韵律更加细腻的表现出来，以字带声，用声传义，实现字、曲、声的有机结合，让观众在字、曲、声中理解民族声乐作品的情感，并从中得到审美感受，这样才能体现出民族声乐艺术的韵味美。
3.字声流动对于声乐艺术，必须保证字声能随着音乐旋律起伏流动，这样才能使得表演者在演唱过程中与观众形成良好的互动，并产生特殊的美学特征。对于同一首歌，有的表演者演唱出来十分单调，但有的表演者演唱出来则韵味十足，其主要原因就是表演者在音腔变化掌握方面有差异，表演者必须加强日常训练，掌握多种民族声乐艺术的审美特征，并加强中国传统文化的修养，从而轻松的实现字声流动。
4.字正腔圆对于民族声乐艺术，最基础的常识就是字正腔圆，但是字正未必就是声美，咬字清晰与歌声的美妙之间没有必然的联系，在观众看来，美妙的歌声，不仅仅是咬字清晰，还需要有优美动听的旋律。这就需要在民族声乐艺术表演中，充分运用音乐旋律、节奏及表演技巧，优美动听的将曲调唱出来，实现字正腔圆，这样才能将民族声乐作品中的情感特色形象的展现出来。在创造民族声乐艺术的韵味时，最关键的就是保证行腔美、音质美、表情美，对观众来说，只有通过优美的声音、表情，才能深入体会民族声乐艺术的韵味。
三、情的韵味
字的韵味和声音的韵味是实现民族声乐艺术韵味的重要基石，而情的韵味则能是民族声乐艺术更加完整、动人，因此，要想体现出民族声乐艺术的韵味，还需要做到字、声、情的全面结合。在民族声乐表演中，只有利用情感来体现字韵、声韵，才可以将技巧、感情、韵味融为一体，才能达到动人的效果。在民族声乐艺术中，有“动人先有情”的说法，这就是说只有融入感情的民族声乐作品才能打动观众，表演者必须对作品有深入的理解，并结合自身的情感体验，对作品进行演绎，才会激起观众的情感，才能达到“百听不厌、绕梁三日”的声乐艺术美学特征。
四、总结
表演艺术特征篇8
关键词：呼吸；中国古典舞；重要性；作用；运用表演；审美特点
0前言
中国古典舞这一说法是由欧阳予倩先生提出的，得到了国内舞蹈家的赞同继而流行开来。中国古典舞发展至今吸收了戏曲、武术等艺术，凝聚了中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，发展成为一种特殊的舞蹈，在我国舞蹈发展史上有着里程碑式的意义。在发展过程中，凝聚了我国民族艺术的美学，表现出了我国传统艺术文化的魅力。随着社会经济的发展，中国古典舞对传统的舞蹈风格和特点进行了完美的展示、传承和发展，反映出了古老文化艺术的独特魅力和其优秀而丰富的文化内涵。
1古典舞表演中呼吸及其审美特征
中国古典舞可以看作是对中国历史文化、行为艺术的延续与创新，是对我国传统文化的完美展现。经过长时间的熏陶和历史的演变，到如今对于中国古典舞表演中呼吸及审美特征，需要结合中华民族的审美特征来进行。
1.1古典舞表演中呼吸的作用
从理论上来讲，呼吸就是气，也是一种不断运动着的、有很强活力的特殊物质，是维持人体生命活动的最基本的元素。而呼吸在我国古典舞中属于专门的艺术呼吸，是来赋予舞蹈可以生动真实展现的基本单位，给予舞蹈旺盛的活力。舞蹈演员在跳舞中通过对呼吸的运用，进行自身能力的提高和完善舞蹈技术技巧，同时根据呼吸运用方式不同，表现出舞蹈的节奏、风格和韵律。总而言之，呼吸在古典舞的表演过程中占据着非常重要的位置，在表演过程中可以根据呼吸的短气、长气、吐气、吸气、含气、顿气等多种呼吸的方式，来达到不同的表演效果和完成一些高难度动作，例如：舞者在做跳跃动作时通过吸气，可以牵动腹肌、背肌，来使空中舞出的造型更加稳定、美观，也可以达到辅助力量的效果。还有舞蹈演员在跳舞时需要大量的运动、保持高难度动作等，所以运动量非常大，需要的氧气量也就很大，这就要求舞蹈演员要掌握好呼吸的运用，来保证舞蹈的完美展现。
1.2古典舞表演中的审美特征
在我国的古典舞中还有一个非常重要的部分就是审美特征，其中以身韵最为重要。身韵也就是“身法”和“韵律”。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有把这两者有机结合才可以真正体现出我国古典舞的特点和审美特征。“身韵”主要包括：“形、神、劲、律”等内涵。“身韵”则是形神兼备，内心和动作的高度统一，这都是我国古典舞表演和审美特征的关键。随着现代社会的快速发展和社会的变迁，要想保持我国古典舞表演中的审美特征，就要抓住古典舞的灵魂，为现今古典舞的发展打开新的突破口，将我国传统文化、艺术风格等元素加入现阶段的舞蹈创作中，使古典舞的发展不再一味的借鉴历史题材或戏曲动作，而要不断拓展观众的审美境界，要使我国古典舞的发展不断向国际舞台迈进。这就必须要求对于古典舞的创编，要丰富古典舞语汇，并结合国外优秀的舞蹈表演艺术技巧，融入我国古典舞特有的文化元素和身韵元素，彰显出我国古典舞的审美特征，使舞蹈更加吸引人。
2古典舞表演中呼吸及其审美特征的运用
在实际的古典舞表演中，要把呼吸和审美特征中的身韵结合起来，以此来达到对舞蹈的完美演绎。因为古典舞审美特征中“身法”是外部的技术范畴，主要包括提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等，这些实际上也都是对气、对呼吸的一种特别的表达方式。所以，通过对呼吸的训练要以提、沉为基础，通过对呼吸的训练，使呼吸在对身体运动产生的作用做到有意识的控制，这能够使我们充分地认识到“气”和身体的紧密联系。以下就来介绍呼吸结合审美特征在训练和实际表演过程中的运用。
第一，在旋转中的运用。中国古典舞的旋转技术技巧主要以拧倾为主。因此，旋转动作长而舒展，也有很强的延伸感，主要用跨部来带动身体和手臂等别的部位的动作。根据我国古典舞中旋转的特点和技术技巧，在我国古典舞旋转动作中，舞蹈演员要合理、熟练地运用呼吸来配合相应的舞蹈动作，这样来达到感情与动作的高度统一，而只有用呼吸来带动、调节和控制发力的强弱和动作幅度的大小，才能使舞蹈演员高质量地完成旋转动作。
第二，在翻身动作中的运用。翻身动作是我国古典舞基础中比较难以掌握和发挥的一种动作，其中对呼吸的合理运用非常关键，因为呼吸直接影响动作中的仰、俯、拧、旁提等形态的发挥，甚至翻身过程中姿态的发力强弱和动作的幅度大小，所以呼吸对翻身来说也是保证舞蹈演员能否顺利完成这些动作的重要因素。
第三，在弹跳动作中的运用。对于我国古典舞中的弹跳动作来说，在方法上要求舞者用力较轻，发力要集中，以此来体现出一种飘逸、不失力度的感觉。而要体现出这种感觉，就要在弹跳动作中，控制呼吸的强度、缓急来达到对弹跳的要求，并结合舞蹈演员自身柔韧度、能力、技术技巧，来体现出刚、脆、寸、韧等的特点。
根据以上对我国古典舞诸多动作之中三项的介绍，来体现古典舞表演中呼吸及其审美特征的重要性，其中在舞蹈演员对古典舞的练习过程中，要把呼吸和审美特征结合起来，并根据自身的基本能力、动律、技巧、节奏、舞姿等基础，成为一个整体，来促进自身舞蹈水平提高。因此，合理地运用呼吸是完美表演舞蹈的保证，也是对古典舞审美特征的保证，也是帮助舞蹈演员动作与动作之间连接顺畅的保证，从而使舞蹈演员的肢体能够更加完美地做出各种舞姿。
3结语
通过本文对我国古典舞表演中呼吸及其审美特征的介绍，我们可以看出呼吸和审美特征的有机结合，对于我国古典舞表演的重要性。牢固的掌握、合理的运用可以使舞蹈动作显得内容丰富、充满美感，从而增强古典舞的艺术性、观赏性。所以在现如今，想要培养一名优秀的中国古典舞演员，我们首先就要指导其掌握合理地运用呼吸和审美特征，同时，也要在平时的练习中不断地进行探索，将呼吸和审美特征融入到自身的舞蹈动作中，从而使舞蹈更具有感染力，更富有美感。最后也望本文对于现如今古典舞的发展提供一些有价值的指导，进而丰富和发展我国的古典舞。
参考文献：
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表演艺术特征篇9
一、木偶表演艺术与儿童审美心理
（一）木偶表演艺术
作为一种独特的戏剧形式，木偶戏通常是以演唱操纵木偶来进行故事情节表演的。木偶戏是一项十分复杂的系统工程，它具有深层次、全方位以及系列化的特点，它的生命与中心就是表演艺术。木偶戏表演属于具有理性认知的软系统，同时又是具有智力支持系统以及提供动力的系统。能够在实际的艺术实践当中将木偶戏的表演工作做好，首先需要能够在理性认知的基础上将木偶表演艺术的意义有一个深刻的领悟。缺乏了表演艺术的木偶戏并不是真正意义上的木偶戏，表演艺术才在真正支撑木偶戏的存在，同时它也决定着木偶戏的艺术水准与艺术风格。对于这一点，应该要有十分明确的认知。与软系统相对应的就是硬系统了，对于木偶表演艺术而言，硬系统指的就是主体与实体系统。通常情况下，木偶表演艺术的主要内容会被分为两个大的方面，其一是操纵，其二是演唱。操纵亦即表演本身，同时还需要呈现出多样性亦即高难性才可，主要包含了杖头木偶、提线木偶、布袋木偶、铁枝木偶等类别。演唱则是指的在木偶戏表演当中的演唱表演，大多数情况下都是用的戏曲曲调演唱，对话或者歌舞形式相对比较少见。木偶表演艺术需要遵循三个原则，艺术创造、艺术创新和艺术创意。艺术创造指的是把剧本的思想内容和要素都能够与艺术形式的要素通过创造性的方式在舞台上呈现出来。这便需要能够将戏里面的人物感情充分表达，以致于将观众大众引起共鸣，才能够算是达到了艺术创造的表演效果。艺术创新指的是木偶表演艺术在继承传统的同时也要不停创新，见木偶的形体设计与制作、操纵与演唱等方面都进行全面的创新。艺术创意是指木偶表演艺术的亮点与看点，也包括支点与力点，应该包含特色，无论是民族的特色还是地域特色都可，从而形成中国的作风与气派。
（二）儿童审美心理
由于木偶表演的可玩耍与可操纵性十分符合少年儿童的心理需求与生理特征，因而木偶表演艺术的基本观众群便是基数很大的少年儿童。可以发现的是，木偶表演艺术与儿童审美心理存在着对应关系。木偶带着玩具属性，儿童对玩具本身就存在着游戏的生理与心理需求，这其中便等于是存在着对应关系。木偶进行表演的时候是作的，这种操纵下所表现出来的动作形体和儿童的动作形态实际上是十分相似的，所以儿童容易对木偶有亲近感。木偶表演具有故事性，儿童对于故事通常都是热爱的，并且乐于模仿，这种心理特点与木偶表演艺术是契合的。如此，可以知道的是，木偶表演必然是受到儿童喜爱的，这其中存在着需求以及被需求的关系，即使是在木偶艺术表演的发展创新里也起着不可小觑的作用。不过，对于不同年龄层的孩子来说，也存在着一定的差别。如果想要让不同年龄层的孩子都能够对木偶艺术表演有更加好的享受，就需要对不同年龄层孩子的生理特征与心理特点进行特别的研究。
二、木偶表演艺术与儿童审美心理的对应
（一）针对学龄前的少年儿童
学龄前儿童通常情况下指的是三岁至七岁之间的少年儿童，在这个年龄段的儿童对于外界的事物在认知方面还是被直觉占据主动地位的年纪。他们的审美活动的主要特点是以游戏为主的娱乐方式。对于他们来说，游戏当中的动物玩具是存在着非常大的吸引力和诱惑力的。这便意味着，对于这个年龄层的儿童来说，动物玩具就是他们审美活动的主要对象之一。这些拥有着各自形象特征的玩具，是他们直觉神经的刺激，这些也能够让他们得到心理上或者说精神上的满足。只是与此同时，对于这个年龄层的儿童来说，注意力普遍不够集中是一个场景的现象，是以容易情绪不够稳定，而且很容易被其他新鲜的事物将注意力带走了。面对这个年龄层的心理与生理特征，木偶表演艺术在进行创作的时候，可以考虑将具有动物形象特征的玩具作为表演中的角色，根据不同的形象要适合分别人物属性的好与坏，并且构思出来的故事应该简单简洁，易于理解。在涉及到操纵角色时候的外部动作的夸张表演以及人物的语言上可以进行生动的处理，这样会更容易把孩子的注意力吸引过来，让孩子们对木偶以及木偶表演产生更多的喜爱，于是便能够形成儿童与木偶之间的对应关系顺利形成。具有夸张表演的角色和不断变化的舞台画面，毫无疑问能够对这个年龄层的儿童持续造成感官上的刺激，让他们变得兴奋，从而产生出来手舞足蹈那样的愉悦和想要欢呼呐喊的激动享受。
（二）针对学龄后的少年儿童
学龄后儿童通常情况下指的是七岁至十二岁之间的少年儿童。在这个年龄层的儿童已经能够把学习作为一个主要的活动方式了，正是如此，对于这个年龄层的少年儿童来说，他们在心理上会已经从自我意识阶段开始向意识自我也就是自我的意识阶段进行转换了。与本能的自我意识阶段不同，拥有了自我的意识的儿童的审美情趣已然发生了变化，他们会关注木偶戏当中的人物命运的问题，会开始评论与论判“真善美”的问题。甚至，他们会将这些心理体现在对于表达自己的偶像，对偶像的崇拜等方面，还可能会主动去模仿这些喜爱的人物或角色的行为举止。正因为如此，面对这个年龄层的少年儿童的生理与心理特征，在木偶戏当中纵的人物角色在进行塑造的时候，便应该要有一个准备的把握。在进行创作的时候，需要根据这个年龄层的儿童会有意识进行模仿这一审美心理的特点，努力造成在艺术创造与创作中，塑造出来的人物形象应该是这个年龄层的孩子容易理解的，并且是容易进行模仿的，以及能够让他们产生求知欲望的。同时，还可以根据对这些木偶戏当中的人物的塑造，配合上具有情趣且充满着智慧的故事情节，再将画面处理好，对于这个年龄层的儿童来说，便能够感受到充足的无论是生理还是心理上的审美享受。而且，对于这个年龄层的儿童来说，这样的木偶艺术表演还能够让他们学习到新的知识，获得新的灵感，更能够让木偶艺术表演成为他们成长当中的一部分。
三、结语
表演艺术特征篇10
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。 （一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。