艺术表演心得体会篇1
关键词：戏剧表演情感表现修养
戏剧表演艺术是整个戏剧艺术的核心，不论是“导演中心制”的话剧，还是“表演中心制”的戏曲，谁都无法否认表演艺术的核心作用。如果说戏剧文本（剧本）是戏剧艺术的“设计书”的话，那么表演艺术就是将案头文学转化为场上艺术的具体的“施工”过程。因此，研究探讨戏剧表演艺术，不仅对于表演艺术本身，而且对于整个戏剧艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。
具体来说，戏剧表演艺术的要点，可以分解为以下三大层面予以解读。
一、角色的情感体验
塑造剧中的角色形象，是戏剧表演艺术的“最高任务”。而角色形象又是立体的、动态的、多侧面的、丰富的、复杂的，包括人物的语言（台词与唱词）、动作、外部形象（服装、化妆等）、思想感情。其中以情感为生命与灵感、支点与力点。
因此，戏剧表演艺术的首要之点，就是对角色的情感进行认真的体验。情感是人对客观现实的一种特殊的反应形式，是对客观事物是否符合人的需要的一种复杂的心理反应，是主体对待客体的一种态度。情感的内容是极其多样的，人的情感置根于极其多样的自然和文化的需要。“凡是能满足已激起的需要或能促进这种需要得到满足的事物，便引起积极的情绪状态，从而作为稳定的情感而巩固下来。凡是不能满足这种需要或是可能妨碍这种需要得到满足的事物，便引起消极的情绪状态，从而也同样作为情感而巩固下来。”（彼得罗夫斯基主编：《普通心理学》）虽然动物也有情感，但是动物只有生物性的低级情感，只有人才具有高级的情感，所以从某种意义上讲，高级情感作为人类所独有的情感，是人类在长期的社会发展过程中产生的，并带有社会历史性。
在艺术创作与艺术欣赏中，情感是一种极为重要的心理素质。戏剧表演艺术作为一种艺术创作，同样如此。只有表演充分深切地倾情投入，体验到角色的内心情感，并化为自己的情感，然后再通过声情并茂的表演感动观众，才能获得观众的情感共鸣，最终收到以情劫情的艺术效果。前苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系之所以被称作“体验派”，就因为它强调情感体验在戏剧表演艺术中的核心地位与作用。中国的梅兰芳体系也十分重视情感体验，例如梅大师在表演《霸王别姬》与《宇宙峰》时，对虞姬和赵艳容这两个人的情感，都进行了真切的体验。只不过，“中国戏曲演员不止是体会人物的内心，而且在体会了内心之后，一定要创造出一个特定的外形来表现它。”（张庚：《戏曲艺术论》）
二、舞台的具体表现
在对角色的情感进行充分体验之后，演员就要集中全部精力，通过自己的表演，把人物的情感充分生动地表现出来。
一是通过语言表现情感。剧中的语言，包括对白、独白、旁白、画外音、唱词，都是表现人物情感的有效载体，尤其是其中的独白、旁白、潜台词、大段抒情唱词等，更是表现人物情感的主要方式之一，务必对这些要素动大脑筋、花大功夫、下大气力、作大文章。
二是通过动作表现情感。动作是心灵的外化，戏剧艺术又称作“动作的艺术”，说明动作也是表现人物情感的主要手段之一。戏剧动作又分为外部（形体）动作、内部（心理）动作、静止动作（停顿）等等，要做到“心理与形体的统一”、“内部体验与外部体现的统一”，尤其要注意静止动作（停顿）的独特作用――“此时无声胜有声”。
三、演员的自我修养
艺术表演心得体会篇2
一、音乐美学的内在含义与音乐艺术实践的关系
伴随着人类的物质生活和精神生活的产生和不断发展，出现了一门以研究美、美感、创造美和美的规律为主要内容的美学学科。音乐美学作为美学的一部分，是研究音乐的本质和内在规律的基础理论学科。只有通过对音乐艺术表演的实践研究，才能准确掌握其美学规律，才能更精准地把握艺术本质从而进行音乐艺术表演。
音乐美学的目的是理清音乐艺术的本质和内在规律，重点研究音乐的本质、内容和表现形式，音乐对人的感觉、想象力、情感和理智产生的作用，音乐的社会属性和社会功能以及音乐与社会现实的关系。音乐美学涵盖面较广，研究内容复杂，在研究过程中需要运用人类在社会实践中总结的经验和在自然科学中取得的成果，从而进行对音乐艺术的深刻和精准综合研究与高度概括。
因此，我们可以得到，音乐美学的研究对象是音乐艺术实践活动，音乐艺术实践活动又是音乐美学得以建立和发展的物质基础。通过对音乐艺术实践活动的研究，才能得到音乐艺术的本质，把握音乐美学的精髓。反之，音乐美学史音乐艺术表演的基础，在了解音乐美学理论的基础上，才可以再艺术表演中自如发挥和创作，不断吸收和创新，以到达将音乐艺术表演发挥到极致。
二、音乐美学研究角度以及对音乐艺术的作用
音乐美学要从四个角度来进行研究，分别是哲学、心理学、广义社会学以及音乐作品自身美学特征这几大角度。哲学这一角度主要需解决的问题是音乐的本质、音乐的内容、音乐与现实的关系。这些问题是研究音乐美学的基础，具有本质性，与哲学认识论关系密切。心理学的角度即是研究包括创作者、表演者、欣赏者的心理状态和感受，创作者是出于何种感受创作作品，表演者是如何理解并演奏作品，而欣赏者对音乐艺术作品又产生了何种感情，这些都是这一角度研究的内容。在这一研究中，心理学提供了研究方法，成为理论基础和前提。
广义的社会学角度就是从社会学出发，研究音乐的社会属性、社会功能、社会价值、阶级因素和音乐存在与发展等等社会性一系列问题。音乐作品自身美学即是对音乐作品本身的研究，包括作品要素、作品结构和特性，从这些角度出发来探讨音乐美学。
音乐美学对音乐艺术表演的作用极为重要，因为音乐表演不仅是技术的发挥，更为重要的是对音乐作品内在含义的理解，准确传达艺术精髓是艺术表演的本质。倘若表演者只注重表演技术，而忽略了对作品的感受，没有理解创作者的意图，忽视了作品所要表达感情，那么表演即是空泛的，无法使人产生共鸣。因此音乐美学是音乐艺术表演的核心价值，直接作用于艺术表演，决定艺术表演质量。
三、音乐美学对音乐艺术实践的现实意义
出于音乐美学的重要性，音乐家也将其称之为音乐哲学。它对每一位音乐人士都有极重要影响，无论是在演奏还是在欣赏过程中，音乐美学都有重要的现实和指导意义。在表演过程中，以下三点美学原理需要时刻遵循掌握：第一，表演上与原作品统一，再次创作要不得违背原作品本质含义。在表达自己对作品和对音乐美的理解的同时，一定要注意原作品的创作背景和创作者的作品表达意图。第二，音乐演奏风格在历史背景下符合当代精神。在音乐表演时既要注意作品创作的历史背景，又要结合自己所处的时代特点，用当代的视角来观察历史背景，精准完美的再现音乐作品。第三，艺术表现与表演技巧相结合。单纯炫技却忽略作品本质只会使艺术表演显得空泛，而没有精湛的表演技巧，也就意味着缺少将音乐作品完美演绎的基础条件和表演手段。只有做到以上三点才能不断提高自己的音乐美感，提高表演技巧，使音乐表演能力愈加精湛。
四、结语
艺术表演心得体会篇3
关键词：潮剧；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J825文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）17-0025-01
潮剧是广东省重要地方戏曲剧种之一，又称“潮州戏”“潮音戏”“潮州白字”“潮调”“潮曲”等，是用潮州话演唱的汉族戏曲剧种。主要流行于广东东部、福建南部、上海、台湾、香港，以及东南亚、美国、加拿大、澳大利亚等讲潮州话的华侨、华裔聚居的国家和地区。潮剧历史十分悠久，与宋元南戏有直接的渊源关系，距今已有440余年的历史。潮剧艺术水准与艺术成就很高，已于2006年被列入部级非物质文化遗产名录。
表演艺术是中国所有戏曲剧种的中心与生命，也是潮剧的中心与生命。然而，潮剧表演艺术也同所有戏曲剧种的表演艺术一样，其本身乃是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。为此，本文从表演艺术的重要意义、主要内容、必要形式三大理论层面，对潮剧的表演艺术进行全面系统、深入细致的研究与论述。以求对潮剧的表演艺术，提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。
一、表演艺术的重要意义
潮剧表演艺术的第一个层面，是表演艺术的重要意义。
这是一个理论认知系统，但又是一个智力支撑与能量之源系统。因为理论认知对于行为，具有十分重要的指导作用乃至决定性作用。
必须明确地认识到：表演艺术是潮剧的中心与生命，没有表演艺术，就只有纸上的剧本和乐谱，而没有舞台上活的潮剧。其实，所有的中国戏曲，都以表演艺术为中心与生命，这与西方话剧的“导演中心论”形成明显的区别。戏曲有所谓“角儿的艺术”之称，指的就是戏曲乃演员（角儿）表演的艺术。京剧大师梅兰芳多次强调说：“中国观众除去要看剧中的故事内容而外，更着重看表演。”“群众的爱好程度，往往决定于演员的技术。”“京剧舞台艺术中以演员为中心的特点，更加突出。”①京剧大师程砚秋也指出：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本的写作形式，剧本的写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”②
由此可见，潮剧也同所有的戏曲艺术一样，必须以表演艺术为中心与生命，对此必须坚守，毫不动摇。
二、表演艺术的主要内容
潮剧表演艺术的第二个层面，是表演艺术的主要内容。
总的说来，潮剧的表演艺术，既要表现剧本思想内容的各个方面（包括题材、主题、情节、人物、事件、情感等），又要表现剧本艺术形式的各个要素（包括体裁、结构、语言、手法、风格等）。是各种要素密切结合、有机统一的综合体。
重点来说，潮剧表演艺术的重中之重，就是角色创造，即舞台人物形象塑造，这是潮剧表演艺术的“最高任务”。人物形象的内容，又包括人物的出身、特长、职业、性格、与他人之间的关系、年龄、民族等等特点。但又以人物的思想感情为中心的中心，生命的生命。
情感是所有艺术最本质的特征，俄罗斯大作家列夫・托尔斯泰指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达感情的人所体验过的同样的感情。”③
戏曲是抒情的戏剧艺术，更以情感为主要特征。因此，戏曲表演艺术也必须表现人物情感为关键与核心、亮点与看点。只有以情感表现为主，才能以情动人，收到理想的艺术效果。在这方面，潮剧表演艺术家姚璇秋的表演艺术甚为典范。姚璇秋是广东澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圆润清晰，做派稳重大方。代表剧目有《扫窗会》（饰王金真）、《荔镜记》（饰黄五娘）、《苏六娘》（饰苏六娘）、《辞郎洲》（饰陈璧娘）、《江姐》（饰江姐）等。她在《扫窗会》的表演中，就达到了以情入戏、情真意切、以情托声、声情并茂的艺术高度。尤其是剧中王金真借夜晚打扫庭阶寻夫的一段戏，她高举扫帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一扫――”正要扫下时，突然看见俯身散发的丈夫，又听他负疚地说了一句：“妻啊！你就扫下来吧！”顷刻之间，她的心绪缭乱，举帚之手微责备颤抖，她软下心来，扫帚落于地面，对丈夫的怒视也变为爱的凝视。姚璇秋老师在“举帚”与“落帚”这两个动作之中，把人物丰富复杂、变化细腻的感情，表现得淋漓尽致，收到了感人的艺术效果。
三、表演艺术的必要形式
潮剧表演艺术的第三个层面，是表演艺术的必要形式。
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。形式与内容完美结合，才能相得益彰。
潮剧表演艺术的必要形式，主要有以下几种。
（一）行当之别
潮剧的生、旦、净、丑各行当，有不同的表演特点与规律，每行演员要把握本行表演艺术的特点。
（二）功法运用
潮剧表演艺术以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）为主要手段，这也是潮剧表演的基本功，必须扎实娴熟。
（三）写意手法
“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限度的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的纪境。”④写意的手法又常常通过虚拟、夸张的表演形式得以表现。例如以鞭代马、以桨代船等等，这都是虚拟的表演形式。夸张是生活真实的夸大。
（四）程式动作
程式动作是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。是歌剧、舞剧、舞蹈演员艺术创造的重要手段之一。戏曲表演中运用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟马’‘走边’等。程式动作技术性较强，一般需经过专门训练才能掌握。”⑤
当然，程式化表演不是全国化的，而是自由开放的，要为表现人物的思想感情服务。梅兰芳认为：一要深入理解剧本、二要在生活中汲取有关角色和动作的丰富养料、三要体验角色，只有做到这三点，才能使程式化表演具有鲜活的艺术生命。
注释：
①梅兰芳.梅兰芳文集[m].北京：中国戏剧出版社，1962：58.
②程砚秋.程砚秋文集[m].北京：中国戏剧出版社，1959：69.
③列夫・托尔斯泰.什么是艺术[a].彭吉象.艺术学概论[C].北京：高等教育出版社，2002：374.
艺术表演心得体会篇4
[关键词]表演艺术产业创新性发展未来艺术家培养消费者培育
2009年和2011年、文化部先后下达两个有关文艺院团改革的文件，确立了国有院团改革的路线图与时间表，除少部分保留事业性质的院团外，要求其他国有文艺院团在2012年上半年完成改革。湖南全省90家国有文艺院团，除中央明确保留5家外，其余85家国有文艺院团已全部完成改革阶段性任务，标志着艺术表演团体改革进入了真正的质变阶段，同时也意味着一系列艰巨改革任务的来临。
音乐表演艺术产业的发展，无论是生产还是消费都与人才培养相关，在文艺团体的“铁饭碗”被打破后，原来的艺术生产、消费等相关的人才培养已经不再适合当前产业的发展。表演艺术产业的人才培养包括两个部分，一方面是未来的艺术家的培养，优秀的艺术家决定艺术表演成功与失败的最重要因素，优良品质的表演，势必可以捕获并占据市场的头脑和心脏。另一方面是消费者培养，表演艺术是一种既得品味，意味着人们接触它的时间越长对它的兴趣将越大，这一影响必然会使对其的替代越来越困难。①那些懂得欣赏芭蕾、歌剧或戏剧的人，都会对现场表演着迷。电影、CD或许可以令人感到愉快，但它们无法替代现场的真实表演。随着这类爱好者的热情越来越强烈，他们对门票价格的考虑就越来越少。②因此重视音乐表演艺术人才培养是促进音乐表演艺术产业创新性发展的关键因素。
对于艺术产业而言，它的生产与消费过程等同于其创新的过程。音乐表演艺术产业的生产，就是对音乐表演艺术的创新过程，音乐表演艺术产业的消费不能脱离它的生产独立进行，因此，消费也是对创新的传播与放大。例如在音乐厅欣赏音乐，这种文化产品的生产与消费是同时进行的，不同的演出团队或者不同的演出方式即是将特定的文化和思想以创新形式进行传播和交流，并在消费者中引发新的思考，产生深远影响。③一个重要的影响音乐表演艺术产业需求的因素是消费者的品味，这种品味具有累积性和正反馈效应，可以通过教育和经验的途径培养文化产品的消费者。
一、关于未来艺术家的培养
艺术家的培养直接关系到未来音乐表演艺术产业从业人员的水平以及表演艺术产品的品质，这二者是相辅相成的，在艺术家培养过程中的投资能获得合理回报，是保证整个行业能够生产出优秀作品的基础。
（一）、平衡人力资本与回报
大多数人在面临两项事业机会的选择时，如果它们除工资外的其他因素都很相近，那么选择者就会选择其中工资待遇和薪水更高的工作。但是，就目前的音乐表演艺术产业而言，从事音乐表演艺术的大部分艺术家的工资待遇低，工作时间长并且很不确定，需要经过刻苦准备和培训，而且还需要具备天赋。
人们在成为艺术家之前，个人会对自身的教育或训练进行“投资”，对个人进行的这种投资能够增强其“人力资本”，如果投资能够被预期收益所补偿，这种投资就是充满吸引力的，也就是说选择成为艺术家所需要付出的努力和投资是值得的。例如，一名音乐剧演员需要进行长期的专业训练，如声乐、形体、舞蹈、台词等课程，这是一种对个人进行的长期的时间和金钱的投资消费，或者在职业生涯的某个阶段，通过参加著名老师讲授的课程来进一步投资于他的表演才能。如果他认为自己获得的回报将因此得到充分地提高，即通过学习可能获得进入一个优秀文艺团体的机会，或者使他来年的收入增加，这个为自我培养所进行的投资与回报就能取得平衡。一般地说，表演艺术产业的健康发展以及合理的艺术家薪酬体系的建立，能让未来的潜在艺术家们认为，相对于在人力资本上的投资费用而言，为进入某项艺术职业所作准备的回报足够高，可以补偿这一费用，那么具有适当技能的个人就会被吸引到这项职业当中，同时由金钱形式和非金钱形式组成的回报，必须能够补偿劳动者为接受训练和教育所耗费的资源，以及致力于艺术行业所需承担的固有风险。所以基于健康发展的音乐表演艺术产业的内在吸引力，艺术家们就会继续满足我们的审美需要。
（二）、决定未来的演出品质
艺术家是决定艺术表演成功与失败的最重要因素，他们将决定演出本身的品质。由于再度出席演出的行为，必须是建立在对过去的体验感到满意的基础上，因此，让目前的观众能够赏识并且理解其所参与的演出内容，是一件极为重要的事。而且，既然观众的出席在很大程度上是受到了口碑的影响，那么让顾客觉得自己能够与他人讨论演出的内容，也同样是不可忽略的重点。具有优良品质的表演，势必可以捕获并占据市场的头脑和心脏。
相对于价格以及促销等营销工具等手段，演出本身具有的品质在音乐表演艺术产业发展中的作用更为重要。在音乐表演艺术的营销过程中，好的策略可能会吸引到顾客，但是对演出品质的最终评价是观众的亲身体验，如果这是一次并不美妙的过程，下一次观众将不再选择这个艺术团体或者艺术家的作品进行消费，再好的促销技巧也无法将他们重新吸引回来。而且，将大笔的广告与促销费用投入于品质欠佳的演出之上，即使没有造成负面的效果，恐怕最多也只能是徒劳无功而已。一味追求急功近利，反而会对艺术的品质产生负面影响，也必然会导致最终的失败。
（三）、发起并执行艺术教育课程
许多关于开展艺术教育的研究发现，进行目标明确、推广得当的艺术教育，它所带来的不只是培养人们对艺术的兴趣，而且还可以借此获得很多其他的好处。美国艺术捐助基金会在1989年所做出的一份报告显示，有75%的美国公民说，他们从未参加过任何教导艺术欣赏类的培训班，更有43%的人从未上过任何艺术类课程。有专家表示，如果艺术教育一直不能够正常地发展，那么未来的情况会比现在更糟。研究显示，曾经受到过4年以上艺术与音乐教育的学生，在Sat考试的口语考试中平均要比其他人高出34分，在数学部分考试中也要平均高出18分。艺术课程可以传授给学生们很多他们应该具有的品质——分析与思考能力、团队合作精神、自我激励与自我训练等要素。例如，可以将别出心裁的表达方式，与缜密的思考方式以及有创意的问题解决经验相结合，来进行艺术研究；由观赏、制作以及享受艺术所带来的沟通技巧、净化心灵以及团队协作的态度，将有助于增长儿童在思维和生活上的技能；当儿童经过接受教育而最终成为舞蹈家、音乐家或者艺术家之时，他们所学到的则不仅是为了能够在学校里取得成功所需要的自我训练，而且也是在未来日益复杂的社会中，获得并保有一份工作所必需的专业技术。比如，学生们在学习舞蹈的同时，也学习到了如何与其他人合作，如何在面对各种复杂指导时有效地处理问题，以及发展出自我训练的方式。
二、关于消费者培育和引导
在音乐表演艺术市场上，既要保证艺术性，又不能过于强调艺术性，曲高和寡偏离市场初衷，消费者培育和引导是音乐表演艺术市场创新性发展的重要基础。
（一）、了解消费者
表演艺术团体必须从认真倾听其观众的心声开始：人们喜欢什么，不喜欢什么？什么事对他们最具有吸引力？什么事会让他们避之惟恐不及？哪些群体能欣赏传统的艺术团体的核心表演，如歌剧、舞剧、戏曲等？哪些群体，需要在演出的品质更新或者提高之后，就会受到吸引？成功的艺术团体，往往是那些提供的演出与服务，完全是以个别的、不同的以及可以接触到的人口区域作为依托的组织，而且这些团体所提供的项目都是以观众的观点，而不是以团体的观点作为考虑的基础，即为消费者提供他们想欣赏的节目，而不是把团体现有的节目不加改进和创新推销给消费者。一项基于南京部分高校的大学生音乐消费现状的调查就发现，从音乐消费偏好来看，大学生对于音乐类型的偏好与其他人群相比更具有多元化的特征，在回答“你喜欢的音乐类型”的问题时，中国香港流行音乐、中国大陆流行音乐、影视音乐以及西方流行音乐受到了大学生们的青睐。西方古典音乐、中国民族音乐和世界民族音乐虽然排在后三位，但选择喜欢的人数均超过了60%。这给了音乐表演艺术产业一个较为清晰的偏好示意，在营销战略的制定上就可以以此为依据。
（二）、为消费者创造接触艺术的机会
如何为目前的或者潜在的顾客，创造出接触艺术表演的机会。艺术团体不应该把焦点放在演出本身之上，而应该把焦点放在目标观众以及他们需求和偏好之上。我们不应该直接对观众们说：“这个演出对你而言不错”，而是必须把演出的方式解释给观众知道，以便让他们接收到的信息是“这个演出不错”。这也就意味着艺术团体必须了解观众欣赏节目时的感受和阻碍他们观看演出的原因。
我们必须记住的是，对艺术活动有所感知的是消费者，因此，解决问题的关键并不在于演出的本身，而是在于潜在顾客的心中。想要成功地获得与更多观众进行接触的机会，也许要依赖于以下的各项细节：尽量把表演安排在观众感到方便的时间里，针对现在繁忙的工作氛围，有意识地突出强调休闲的宣传，在表演中安排有一定知名度的表演者和令人感到舒适的剧场环境，并且为人们创造出更多的接触艺术活动的机会，通过加强演出的特色以及有效的定位，就可以大大地增加人们接触艺术的机会。根本上讲，用于教育观众的最好方式，便是让他们能够经常与艺术发生直接的接触。正是由于人们对于现场表演的体验，可以与艺术的教育过程合而为一，因此，通过艺术的欣赏实践，可以创造出观众的艺术鉴赏力和对艺术热爱之情，这些是未来观众群建立的基础。
（三）、培育未来的消费者
要想产生对艺术的热爱和鉴赏力，首先必须对艺术形式本身具有深刻的了解。由美国学者路易斯·贝尔贡齐（LouisBergonzi）和朱莉娅·史密斯（JuliaSmith）为nea（nationalendowmentforthearts）实行的一项有关艺术教育对艺术参与的影响的研究，考察的是艺术教育和六种参与类型之存在的联系。这些参与类型包括被划分为以生产形式参与的表演或创作，以及四种通过消费形式参与的类型，即现场参与，以及使用影视媒体、声音媒体或印刷媒体进行的参与。参与的艺术形式包括爵士乐、古典乐、歌剧、音乐剧/小歌剧、非音乐戏剧、芭蕾舞以及其他舞蹈。这份研究就明白地指出，一个人所受到的艺术教育越丰富，日后他对于艺术活动的参与度就会越高。艺术教育被认为是艺术创造与消费的最有力指标，其影响力远远高于社会地位、血统/民族和性别等其他因素。教育是使人们充分认识艺术的意义、重要性和必要性的关键环节。
艺术教育的课程应该要与每个家庭相结合。家长们参与这种艺术教育课程的方式有以下几种：协助完成学校内的活动计划；作为孩子们的伴护和指导，共同参与户外活动；在参加完音乐表演艺术活动之后可以在家庭范围之内在延伸这些体验的价值并进行引导等。同时可以通过专门的节目安排、音乐会前的小型演讲以及书面资料等方式，来教育目前的出席者和下一代的观众。
对于音乐表演艺术而言，产业要获得创新性发展，在人才培养方面应该采取长期培养的观点。每一位目前的以及潜在的艺术活动的顾客都应该受到尊重，音乐表演艺术产业的从业者要学会倾听消费者的需求，及时满足公众对于节目变动的需求以及能够吸引年轻的观众才是长久之计。虽然这项长期培养的艺术教育成本颇为昂贵，但实际上，组织在吸引这些成本较高的观众的过程中，同时为未来建立了坚实而宽广的基础。
同时，应该将艺术整合至日常生活中，把改变视为机会而非威胁。将演出服务与观众的生活整合在一起，主动地参与社区的活动。走入社区与普通的消费者进行接触，当社区中举行各类活动时，就可以运用自己的专业知识，来协助他们处理舞台事宜。这些行为将可以引起更多的公众注意力、熟悉度与感激等很多好处。艺术不能与生活隔离开来，当艺术走入普通人的生活时，所有付出的这些精力，在日后都有可能转化为新的观众以及各种赞助的新来源，而且还会使得艺术团体与社区形成紧密而融洽的关系。以上的每一项活动，都会为人们创造出接触艺术的新机会，并且显示出艺术与我们的日常生活、体验与感觉是十分紧密地联系在一起的，因此，这也将使得艺术的体验更加普及于公众之中，为音乐表演艺术产业的健康发展打下坚实基础。
注释：
①JamesHeilbrun，Charlesm.Gray，艺术文化经济学[m]，中国人民大学出版社，第4章，p74-75.
②余佳，游达明.艺术品味与艺术消费的关系透视——基于艺术体验的价值维度[J].学习与实践.2012.（11）.
艺术表演心得体会篇5
对于声乐这门情感艺术来说，在演唱者与观众进行情感交流过程中，“演”与“唱”不可偏废任何一方。即便是生活中人们之间进行交流时，也自觉不自觉地辅助各种手势动作，以配合语言进行绘声绘色的表述。而声乐是一种典型的源于生活又高于生活的艺术形式，在其艺术品质展示过程中必然要用更加艺术化的表演来恰如其分地贯穿其中。我们知道，歌唱艺术历来就是听觉艺术和视觉艺术密不可分的综合体，作为声乐演员，在演唱时不仅需要具备娴熟的发声技巧，还要具有生动表达作品思想内涵的形体表现手段(面部动作和肢体动作)。甚至在诠释有些演唱作品时还须如舞蹈演员般呈现出优雅流畅的身姿、协调优美的手势等艺术造型，把作品中的人物性格、心理情结“入木三分”地立体刻画出来，让人情不自禁地进入歌声所传达的意境中。斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“应该感到一种来自心灵深处的力量，这种力量在全身运动着，它不是空虚的，而是包含着情绪、欲望、任务的，这些东西沿着内在的线推动它来激起某种动作。这种由情感所点燃、为意志所激发并受到智慧指引的力量，自信而自豪地运行着，就像负有重要使命的大使一样。这种力量是通过有目的的、有感情的、有内容的、有效果的动作显现出来的，这种动作不可能机械地来完成，它必须和内在的动机相适应。”因此，得体优雅的表演姿态与动听的歌声相得益彰地完成一件精美艺术作品，已成为声乐艺术的一种至高境界。歌唱艺术凭借歌唱家的一切能量，包括艺术想象、歌唱功底、肢体表演等艺术载体，“把公众载到一个神奇而拥有美感和幸福的感知世界，引领他们进入任何社会、任何家庭、任何时代和任何民族的任何人群当中，使他们成为隐身的听众、观众与有力的参与者、对话者，在无尽的对话过程中，感知世界，领受生命活动的丰富多彩，获得异乎寻常的生趣与对于美的充分感受，并进而激发他们思想的力量、情感的力量和创造的力量，从而不断地使公众与歌唱家形成一种‘暗合’关系。声乐艺术像其他艺术一样，它的一切艺术魅力存在于对公众的效果与影响之中。”0然而，得体优雅的表演姿态是需要通过长期艰苦的肢体及肌肉训练才能成就的。人体肌肉组织长期按照一定的运行方式运动，而后刺激内部运动中枢才能激起人体的外部动作。
邹长海先生在其《声乐艺术心理学》一书中把声乐表演动作分为三种类型，即面部表情动作、体态动作和手势动作(笔者认为应把体态动作和手势动作合二为一，称为肢体动作更为简单明了)。同时，他从表演性质上把表演动作分为三种，即说明性动作、指示性动作、自我思维性动作。笔者认为，由于声乐艺术的特性决定着以上三种性质的表演动作不能包揽演唱中的所有动作，如在一些立意高远、内涵深邃的音乐前奏、间奏或结尾部分做表演动作时，既不能用具体可指的说明性动作、指示性动作，更不能用展示角色心理过程的自我思维性动作，这就需要用另一种表演动作，笔者称为叙述性动作来完成。从字面上不难看出，叙述性动作、说明性动作、指示性动作是表演给观众看的，是让观众从直观效果中获得审美享受的，笔者将其称之为外交流系统动作；而自我思维性动作是表演者内心情感的释放和张扬，笔者将其称之为内交流系统动作。两种交流系统动作之间关系密切，互为犄角：内交流系统动作是根茎，外交流系统动作是枝叶花果，脱离内交流系统动作的策应和支撑，外交流系统动作就成为无本之木，无源之水，也即是“两张皮”；没有外交流系统动作的展示和外现，内交流系统就成为死水一潭。这种关系近似于戏剧表演理论中的内部与外部的关系，即演员在创造角色时体验与体现的关系：“演员在表演创作时，他(她)对于角色的内心生活和思想情感的体验应该是起主导作用的，是基础的，在人物的创作上具有决定性的意义。外部的体现应该是在体验的基础上产生的，是从属的，但又反过来为表现人物的内心生活与思想情感服务。”(见如下图解)
(1)叙述性动作。这是演唱过程中搭建外交流系统的演示平台或中介。叙述性动作与演唱内容没有直接对应关系，自然也没有翻译歌词的功能，无须摹仿现实生活中的动作创造虚构的仿真场景。生活中人们在相互交流时都会自觉不自觉地伸出手臂来配合语言一起参与讲述。在声乐演唱中规范使用这种动作，让其发挥应有的作用，也必将会使表演形态更具生气和活力。这种动作一般用于叙述性歌曲中的开始，或作为其他抒发感情动作的引子、中介、铺垫和顺延，避免做其他经典动作时过于唐突。如演唱者半曲伸一只手臂，抬至离胸前30厘米左右，目视手所指前上方，手掌自然伸开，手心可向上，也可向下，营造出一个虚化的物象意境，另一只手臂微曲自然下垂，手指自然伸开，贴近裤缝。这种动作类似京剧中的角色亮相。演唱中，伸出去的手臂根据歌曲内容作相应的升降，或让手心作上下方向调整，但不可频繁使用。
(2)说明性动作。是对典型心理现象外示过程的补充诠释。人们在情绪波动时会呈现出千姿百态的动作，兴奋时会挥动双拳在胸前摇晃，愤怒时会挥动拳头捶胸，无奈时会摇头摆手，对这些直抒胸臆的、说明心情变化的动作进行规范的调整训练，就成为让表演生花吐蕊的神来之笔。特别是在演唱一些很不容易演唱清楚歌词的声乐作品时(如音符和字音结合得不贴切，即倒字现象；速度节奏比较快而听不清字音)，演员都会适当运用说明性动作辅助演唱，使观众更便于知情明义，也就是说，说明性动作具有“翻译”歌词的功能。如举起紧握的拳头向下砸去表明情绪愤怒，以示抗议；用两手手背掐腰扭着头斜着眼表明盛气凌人，以示不满；双手掌心向里贴在胸前再推向前方表明爱心，以示忠诚。随着哑语被广泛运用于歌唱表演，声乐演员在演唱时适当借助一些相关肢体语言，使说明性动作的发展空间拓展得更加广阔。歌唱家李谷一在演唱歌曲《前门情思大碗茶》时，就把早年学习湖南花鼓戏的表演功底恰当地蕴化成一种新风骨、新韵味，当她唱完“我带着童心，带着思念再来一口大碗茶”后，用手中的折扇轻轻地点了三下，同时陶醉地轻轻摇头，仿佛咂品着大碗茶的芳香。这种形体动作的处理具有浓郁的民族特点，给人带来身临其境的感受和意犹未尽的美感。
(3)指示性动作。是对事物所处范围、方位的标注和暗示。中外很多声乐作品，每一首都是一幅美丽的图画，演唱者要把美丽的图画呈现给观众，通过肢体表演动作把画中的人物和月亮、鸟、天空等所处的方向、位置指示出来，唤起观众的内心视觉，加深观众对歌曲内容的理解。如歌唱家廖昌永演唱罗西尼的歌剧《费加罗的婚礼》中《快给忙人让路》那首脍炙人口的歌剧选段时，就用了不少指示性动作，为了突出这个城市中最繁忙的人到底有多忙，他用手指时而左、时而右、时而上、时而下、时而翻衣兜、时而挥汗如雨般比划着描摹出一幅费加罗左冲右突、帽歪领斜的忙碌相，让人忍俊不禁。
(4)自我思维性动作。是演唱者内心情感的一种活动。歌词中的人物和情节通过表演者内心情感有表现力的张扬，让观众在精神上把自己也置身于作品之中，把音乐中人物的情感、身世、遭遇准确地还原，让艺术的灵魂在每位观众身上附体，产生强烈的共鸣。由于音乐中人物的角色身份不同，思维动作翻滚的张力也不同。演唱者肩负着观众的深情厚望，或者他们就是观众心意中最恰当的角色人，表演者通过内心情绪的调整，把内心情感依靠身体的律动，化作一种角色所应具备的特有的声音情绪，现身说法地呈现给观众以使其直接受到震撼和感染，观众尽管视觉上看不到内交流系统的动作，心中则接纳到一种无形的感应电波，在自己心中投射出一幅清晰的艺术影像，演唱者与观众产生心有灵犀的艺术效果，进而达到角色、演员、观众三位一体化。这是表演动作中的上乘功夫，是吸引观众进入作品人物中并且情不自禁地参与审美享受的最高境界。这是“自居作用”在演唱者心中的强化并延伸到观众心里，表演者依靠这种自我思维性动作的投入，达到出神入化的效果。如演唱《前门情思大碗茶》时要让演唱者在自我思维性动作配合下能准确代表该作品中“我”这个艺术形象。“声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命，它的依据是曲谱上词曲作者赋予作品的形式和内涵(一度创作)，它的实现一定要靠所有演员对作品的正确理解、默契配合，并以带有自身特色的解释和处理(二度创作)使其音响化和形象化，它的效果应使观众(听众)注意力集中，入境、感动、情绪上共鸣，达到使观众欣赏声乐艺术的同时，受到艺术感染，得到美的享受。”而声乐演唱中的肢体表演就是实现声乐艺术表现形象化的重要载体之一，它和歌声默契配合，为艺术表现的各个方面以及总的动机服务，这样才能够成就声乐表演艺术精品的诞生。由于演唱中的二度创作受到词曲等方面严格制约和规范，演唱者要想为一首声乐作品设计出一套准确的表演动作也即外交流系统动作，首先必须对词曲内容进行认真地研究，对歌词思想立意、结构形式、格律韵脚、词曲风格特点等方面进行分析，特别是对词曲内容中所揭示的“情境”要做出准确的剖析和把握，因为有什么样的情境，就有什么样的表情和动作。斯坦尼斯拉夫斯基对规定情境有过这样的论述：“这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其它在创作时演员要注意的一切。”⑦总之，规定情境是一种假定，是在演出创造中所存在的一切的假定。它“不是一种真实的客观存在，它是由剧作家、导演、演员和美术工作者共同创造出来的‘艺术的虚构’。但是这种假定和艺术的虚构在演员的创作中有着不可忽视的重要作用。”尽管戏剧表演和声乐表演是两种不同的艺术形式，然而在舞台上当众表演，在规定情境的制约下进行角色的行动，有人物、时间、地点、创造出美的意境，均是两者共同的追求目标。
因此，一定要注重内交流系统动作的处理即内心视象和内心独自的处理。演唱者在演唱时，要在内心视觉的荧幕上创造出自己的一切想象，即能够在自己的视觉和心里非常清楚、详尽、形象地看到自己所唱的一切，同时引发相应的情绪深化，并激起符合作品要求的情感输出，使观众也能看到、感受到、触摸到作品中有感情、有个性、有思想的鲜明生动、有血有肉的人物形象。在生活中，内心视象是人们的一种形象思维，人们说出一句话的时候，总是或多或少地会在自己的头脑中出现所说的那句话的形象，总会在自己的想象中或多或少地看到它，例如：当提到首都北京时，人们脑海里就会浮现出天安门的形象；思念远方的亲人时，脑子里就会闪现其音容笑貌。“演员在表演中也应该如此，在表演的术语中这种在演员的想象中所呈现出来的形象被称之为内心视象。”而内心独自也叫内心活动的无声言语。心理学上把构成思想活动而没有讲出来的语言叫做内部语言。在表演艺术中称为内心独白。内心视象和内心独自是一个歌唱者必备的内部表演素质和技术。内心视象是歌曲情境在演员(角色)内心的反映，内心独白是回答歌曲情境的心里话。如演员演唱歌曲《十五的月亮》时，歌唱者的脑海里就像拍摄mtV一样，军人与军嫂间的默契、尽责都化作无声的内心独白，组成这首歌曲规定情境的心里话。在处理内心视象时，首先要把歌词内容概括成一幅幅画面；其次，把概括出的画面假设成一个视点或一个视面，定位在剧场内不同的位置。当演员随着音乐演唱到每句歌词的时候，演员的眼神、面部表情、形体动作都会随着事先安排好的表演视点，变换着不同的内心视象。
艺术表演心得体会篇6
关键词：声乐表演神情形态情感
声乐艺术的魅力在于用人声表现人性情感，抒发人对万象万物的感悟。声乐表演不仅是展现声乐作品的音乐效果，更重要的是通过不同的歌唱者透射出各具特色的艺术内涵和修养，歌唱者要加强整体歌唱的认识，不断提高自己的艺术造诣和歌唱技巧，使声音和神情、形体、情感表达融会贯通，产生沁人肺腑的艺术成果。
声乐演唱是音乐表演的重要分支。“声乐作为一门表演艺术，对歌唱主体而言，它是自己内心的印象、认识、感情、愿望以歌曲为载体的一种表达，一种抒解，一种信息的输出。[1]”声乐表演是一种集合智力、体力、想象力、创造力和表现力的复杂的艺术形式，歌唱仅是通过对歌曲作品的概要理解，真正的艺术表演则是将作品拟人化，展现一种活灵活现的艺术文化，贴切群众的喜好，加强自我对艺术的体验，具备一定的心理素质和扎实的基本功，追求声音和情感的最佳结合，达到形式与内容的完美统一，才是艺术表演所谓的最高境界。
高水准的声乐表演不仅是旋律与歌词的搭配，更是考验歌唱者对音乐的理解，也就是以创作者的心理活动为基础，并受其支配，对艺术作品的二度创作。演唱者在进行声乐表现的二度创作时，必须投入动人的神态、优雅的形姿和充沛的情感，才能去窥探作曲家的内心世界和创作思想，理解作曲家所特有的音乐语言，从而对音乐作品进行应有的准确的诠释。这种诠释既要符合原作品的风格和思想感情，又要能体现演唱者的创作个性与感彩，在追求音乐美的同时又能很好地展示作品本身的自然美，赋予音乐那些简单符号以有机的生命力，笔者拟据自己对声乐表演的理解去探索，演唱者如何将神情姿态、形体表演与情感表现三者完美结合，力达声乐艺术的整体美。
一、声乐表演中的神情姿态
（一）声乐是音乐艺术的重要表现形式，它的目的是真实感人地传达作品的思想和情感。作为歌唱者要充分理解歌词大意，根据歌曲内容，动用一切艺术手段和技巧来有效的表达歌曲的思想情感，置身其中来诠释主题，从而感动自己、感动别人，达到艺术表演追求的目的和效果。“什么是正确的、良好的歌唱神态？首先从面部表情说起，精神饱满，舒展协调、自信自如；面部肌肉自然微笑不僵硬；不挤眉弄眼，眼神随着音乐闪耀着歌唱的强烈欲望。其次从站立姿态来说，不缩头弯腰，手忙脚乱，具体说歌唱者应该站得挺拔不僵硬；腰部挺直稳定；脸部肌肉放松；任何时候不夹肩缩脖。背部的脊梁骨始终要有向上、下两端延伸的感觉，胸廓能保持稍向上抬起或向前挺起，并向四周扩张，如芭蕾舞演员起舞时那样舒展。有了这样的良好姿态，气息就能通畅无阻了，歌唱的各种器官才能正常地工作，作为歌唱者的台风、仪态，自然也显得美观、大方。”[2]
（二）音乐是一门艺术，而声乐是这门艺术的重要组成部分。
声乐其完整内容应包括“唱”和“演”两个要素，唱，是情感表现的基础；演，是情感的艺术升华。歌唱艺术作为舞台艺术，不仅是听觉艺术，也是视觉艺术。不同的舞台形象产生不同的艺术效果，而舞台形象的塑造是靠演员的歌唱与表演完成的。好的表演有助于艺术创作，不好的表演将破坏歌唱的艺术效果。在歌唱过程中，要理智的、合理的、巧妙的运用声音的技巧，不能除了声音还是声音，要使声音和情感的配合恰到好处。
歌唱本身就是一种艺术运动。要正确地掌握歌唱姿态，将面部表情和身体姿态贴切地汇通到旋律中，激发观众的热情和好感。从舞台审美的角度来讲，歌唱者的神情姿态要力求端庄、朴素大方，自然、合理地流露出感情。在我们的歌唱实践中,“应具备良好的心理素质和表现能力,应有适度的表现欲,同时还应具备在舞台上控制自我、驾驭作品情感的能力；对作品有比较丰富的形象思维、表现意识和创造能力；善于学习,不断总结经验,以不断提高自己适应舞台的能力。”[3]
二、声乐表演中的形体表演
（一）声乐演员在舞台上必须进行“神形兼备”的艺术表演。
假若一名歌唱者在舞台上整首歌曲只唱而没有肢体动作的话，这种表演就显得呆板没有生机；而当美妙的歌声与“神形兼备”的舞台艺术表演相结合，就能赋予歌声以蓬勃的生命力。
“我国京剧，经历了一两百年的发展，形成了许多传统的有着程式化的舞台艺术表演方法，概括为‘四功’（唱、念、做、打）‘五法’（手、眼、身、步、口）。从侯老先生话中，我们可以看出，凡属于声乐舞台表演艺术总是将演唱与‘神形兼备’的表演密切地结合在一起。声乐演员在舞台上要表现得毫无拘谨，就要在自身平常的锻炼中注意自己的形体动作和感情表达[4]”。声乐演员一出场必须得给整个舞台增添活跃的气氛，首先要精神抖擞，上场的步幅和身段透出振奋人的节奏。
（二）歌唱表演是在词曲作者一度创作声乐作品的基础上进行的。
在声乐艺术中，分为一度创作和二度创作，一度创作是指指作曲家的创作，二度创作是指演唱者在遵循原谱的基础上，加入自身的对作品的理解，从而显示出自己与其他人不同的艺术风格，使自己的表演增色形成自己独特的演唱风格。“在进行表演创作之前，必须对以乐谱为存在形式的声乐作品，进行认真的研读和准确的解释，并以此作为表演再创作的依据。歌唱形体表演的基本要求体现为对一度创作及其声乐作品的正确传达和再现。随意篡改原作或是与作品无关的形体表演是根本不可行的[5]”。杰出的表演创作，可以通过探索音乐作品的内在含义，强调作曲家创作中的积极因素，使作品的精华体现得更加鲜明和突出，甚至于超出作曲家的预想。
（三）形体表演与音乐作品的协调一致，包括与作品意境的一致和与音乐律动的一致。
声乐演员站在舞台上演唱，离不开手势的表演，因为手势是人类的一种“无声的语言”，它不仅能帮助情感表达渲染气势，而且能够为形体造型。眼睛是心灵的窗户，人的各种复杂的乃至细微的感情均能通过眼睛表达出来，不同的眼光、眼神、反映着不同的心态与感情。面部表情要有“春、夏、秋、冬”之分，演唱者的表演若想要入木三分，表情一定要到位。身法、步法、形体表演要落落大方，而且要懂得并掌握按人物角色的不同特征，形象、生动、准确、自然地进行表演塑造形象。
作为歌唱表演者，其形体表演是为演绎声乐作品服务的，甚至是声乐表演的核心，这就要求表演者的肢体语言设计必须符合音乐作品本身的意境和律动。对于欢快热烈的作品，表演者可以设计比较活泼、动感的形体表演动作；对于浪漫抒情的作品，则要展现出羞涩、含蓄的风格；对于悲观、哀伤的作品，则要力图将内心悲痛通过表情和动作传达出来。形体表演与观众交流是非常重要的环节。欣赏艺术歌曲的观众，更多地是为了聆听音乐带给自己的深沉意境，而欣赏通俗歌曲的观众，则更多地希望积极参与，借助于声乐作品，与表演者共同宣泄自己的情感。
三、声乐表演中的情感表现
每一个演唱者都会有自己的情感特色，虽然歌唱者在表现内心情感世界的时候通常被限定在作品特定的年代、人物、社会背景下，但终究还是有一定的差别，这是声乐艺术的魅力所在。“对于歌唱者来说，运用正确的思想感情以及选择适当的音色准确地表现歌曲的情感内涵是非常重要的。深入歌曲内容理解歌词的细微变化，体验和感受歌词本身含义，从理性上去把握，通过分析歌曲旋律线条和伴奏音型、曲式等找到歌曲的曲调特征，了解作者的创作手法、表现意境，达到对音乐情感内涵的理解[6]”。例如《黄河怨》，它以一种低沉凄惨、悲痛欲绝的音调，哭诉了一个遭受日寇蹂躏、失去丈夫孩子、留下“把血债清算”的遗愿而投入滚滚黄河的妇人的深仇大恨。演唱者要控制情感发挥的“度”，力求歌唱表演中情感表达得协调与平衡，应该抓住歌曲内在的曲折来充分表达国破家亡的情感。
歌曲演唱艺术情感处理和情感体现是多方面的，歌唱应成为多种因素融会于一个整体中的扣人心弦的完美艺术。只有声情并茂、寓情于声，才能使歌唱达到一种感人的境界，产生沁人肺腑的艺术效果。这三者各有其重要性，如何真正做到结合统一，唱出天籁之音，在平时的学习习惯中，我们就要培养多听、多看、多读的情操，提高自己的综合素质。“同时还要注重培养分析能力，能够真情实意地投入作品之中，浑然忘我，身体的每一寸肌肉，每一寸皮发肤都沉浸其中，与艺术内容形成合一，真正做到把作品中的人物、情景生动地表现出来，达到情深歌美。在艺术的世界里，没有最好，只有更好，让我们的歌声更迷人[7]”。
神、形、情都是在气息和声音到位的基础上讲究得一些歌唱方面的技巧，气息、声音、神态关乎情感的表达，而在这几方面中，情感的流露是最感动人的，全身心的投入歌唱，调动一种激情和灵感，赋予作品鲜活地生命，从而挖掘歌唱的潜质，达到完美的境界。
由此得知，当我们从心态上很积极地投入歌唱的时候，在形体上就会达到一种挺拔、振奋的灵感，从而带动起来一个良好的精神面貌。精湛的歌唱技巧仅是声乐表演的手段，只有当技巧与相应的神态、形体、情感完美统一时，才能真正地实现声乐表演自身的价值。
参考文献：
[1]石惟正.《声乐学基础》[m].北京：人民音乐出版社，2002：2.
[2]吴贞.《研究“歌唱时的神情姿态”使歌唱作品达到最佳演唱状态》[J].载于《科技资讯》，2008：237.
[3]张淑芳.《歌唱艺术与训练》[m].重庆：重庆大学出版社,2001:51.
[4]万凤姝、万如泉.中国戏曲学院及附中编订《戏曲表演做功十技》[m].北京：中国戏剧出版社,1999:76.
[5]刘彩云.《歌唱艺术的形体表演》[J].载于《海南大学学报人文社会科学版》，2001:34.
艺术表演心得体会篇7
一、表演者的艺术感染力
作为声乐表演者，其表演的作品需要具有一定的艺术感染力，才能更好吸引观众融入作品之中，因此，演唱者需要对自己的声音技巧进行准确掌握，并不断优化声音表现能力。与此同时，声乐表演也需要表演者具有生理方面的优势，通过日常不断积累练习，对声音形成独特的审美感受，并在心中对作品的艺术形象进行生动勾勒，从而对声乐表演艺术产生愉悦的审美体验。在实际表演过程中，表演者要在基于作品内涵的基础上，结合自己的声音，表现出良好的声音美感，从而激发听众情感上的共鸣。此外，音色上的审美也是声乐表演艺术中的重要审美因素之一，作为声乐表演者，在日常生活中和表演中也要对音色进行细致研究，通过音色的完善使声乐作品的表达更加出彩，情感更加浓厚，审美价值更高。
二、音乐感觉的体验
在声乐艺术表演过程中，音乐感觉审美也是必不可少的重要环节，表演者在声乐演唱过程中，通过音乐感觉可以在心理上产生一种愉悦感受，并在表演中将这种愉悦感表现出来，间接带给听众以同样愉悦的体验。作为声乐表演艺术者，除了要不断加强自身在演唱方面的基础训练外，还应对自身的音乐审美进行培养。通过在基础训练过程中对不同音准、节拍、速度等方面的感受，以及日常生活中对生活愉快、悲伤的体验，对人们心理、情绪的揣摩，在大自然中对美丽自然的感悟，倾听优秀音乐作品、观察其他歌唱家表演等过程，体会不同的音乐风格，从而使自己的音乐体验更加丰富，音乐审美价值得到提升。
三、演唱情感的升华
情感是人类一种自然的心理反应，在声乐表演中，演唱者如果对作品情感进行了完整诠释，欣赏者也将在演唱者的表演中发挥无限想象力，发挥其思维能动性，得到深刻的审美体验。人的情感是十分丰富的，且表现方法多种多样，在不同的社会环境以及历史条件下，作者在音乐作品中对情感的表达方式也不尽相同。在声乐表演过程中，对音乐作品进行生动表现，离不开表演者对作者思想与内涵的深刻理解，作品中的社会意义、时代精神都需要都通演唱者的演绎，对音乐作品中的情感进行适当把握，升华情感，从而将音乐作品的内涵挖掘出来，带给听众深厚的审美体验。
四、丰富的个性与美感
声乐表演者自身应当具备较强的审美体验，才能对作品进行更完美诠释，其表演过程以及艺术形象塑造才能打动人心。在声乐艺术作品形象的塑造过程中，对于不同作品的情感变化与内心活动，应当表现出丰富的个性，表演者在作品表演中，将独特的情感融入其中，作品的立体感将更强，音乐形象也会更加饱满。此外，声乐作品的塑造也应当具有一定的独创性，演唱者在对作品解读过程中融入自身在生活中获得的审美体验，将两者有机结合，使声乐作品的情感与个性表达更加传神，更具创新性。艺术形象的美感也是声乐表演中不可或缺的重要组成部分，在艺术形象塑造过程中，演唱者要融入自己对美的理解，根据艺术美的要求进行声乐表演，使观众在具有艺术美的艺术形象塑造中获得美的享受。
五、结语
综上所述，声乐表演者在声乐表演艺术中要实现审美的体现，需要从多方面为欣赏者提供审美感受，如，通过歌唱的审美认识、审美观念以及审美感受等。这就需要声乐表演者在声乐表演中，从感觉审美以及声音、情感审美等方面着手，积极探索声乐艺术的美，对作品内涵进行深刻剖析，在生活过程中积累丰富的情感，使自身对于作品的塑造能力不断提升，使情感表达更加丰富，艺术形象塑造更加完整，从而使声乐作品审美价值更高。
作者:安庆武单位:河南大学
参考文献：
[1]赵志奇.艺术传播学视野下声乐表演艺术的审美心理外层结构研究[J].现代传播(中国传媒大学学报)，2016,(01):166-167.
艺术表演心得体会篇8
关键词：中国戏曲；表演艺术；特点；审视
作者简介：王舒，鞍山市演艺集团戏曲剧院，辽宁鞍山，114000
中国戏曲表演不同于一般的舞台表演，它融合了我国传统文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等内容，对表演者的要求非常高，需要表演者根据不同的人物形象和情景来做出不同的表演，充分展现出戏曲中人物的各种形象，展现戏曲的魅力，把戏曲文化发扬光大。
一、中国戏曲综合性的表演特点与审视
中国戏曲综合唱念打坐舞蹈杂技于一体，演员在实际的表演中要具有非常高的表演功底。比如说演员的形体基本功，在舞台表演的时候如果这些功夫不到家，那么舞台上演员的形体、走路的姿态、舞蹈的形态等都会影响到表演的效果。基本功不扎实，舞台表演时人物的动作就没有办法去模仿和演绎，表演起来则会非常吃力难受，而整个舞蹈的质量将会受到影响。又比如说演员的唱功，戏曲表演要求演员的唱功要非常到位，熟悉曲谱旋律、节奏快慢、音质等。中国戏曲在其长期发展的过程中，已经形成起独特的表演艺术形式，如果演员在表演的过程中能够有效的将这些表演艺术运用自如，则能够给观众带来美的享受，让观众身临其境产生共鸣。实际中，戏曲表演中的动作是源于生活的，但是又不同于生活，这样演员就必须运用戏曲表演的方式来演绎生活中的喜怒哀乐，将动作、道白、语调、道具、脸谱等充分结合，通过艺术加工，充分的融入到人物的思想感情世界中，赋予人物更多的生命力，让观众能够更多的感受到人物情感的变化，让人物更加鲜活，将戏曲的艺术美展示给观众。因此，中国戏曲综合性的表演特点需要演员具备非常高超的综合表演艺术的能力，才能够有效的将人物活灵活现的表现出来，才能够将戏曲的魅力完美的展现出来。实践中，演员的这些综合性的艺术表演能力并非一蹴而就的，需要长期的磨练和积累，在表演实践中不断的去琢磨人物的性格和心理特点，并将表演技巧恰当的运用到人物表现中，才能够有效的提高表演的效果。
二、中国戏曲表演艺术的程式化的特点与审视
中国戏曲表演艺术除了具有综合性的特点外，它的人物表现程式化要求也是非常高的。戏曲表演主要是通过歌舞的形式来表现生活，让生活富有艺术性，体会戏曲表演的特色。如戏曲人常说的：戏不离技，技不离戏，艺中有技，技中有艺。而戏曲本身是中国特色艺术瑰宝，是人们长期生活的总结，扎根于人们生活，具有非常丰富的群众基础。如此看来，程式化后的戏曲形式对演员的要求更高了，只有正确掌握表演技巧并准确发挥的演员，才能够将戏曲的魅力表现出来。戏曲的表演要贴近生活，才能够获得生存和发展的空间，也才能够得到传承。我国的戏曲在实际生活中，因为融入了当地的民族特色，体现当地人民的生活习惯和性格，实践中根据不同的地方特色分为：河南豫剧、河北梆子、秦腔、黄梅戏等等。所以，演员的戏曲表演离不开生活实践，要通过戏曲故事表演来展现生活的各方面，通过程式化的方式，将不同风格的戏曲通过唱念打坐等的技巧表现出来。戏曲表演艺术除了是演员根据曲本进行表演以外，更多的要体现演员的活性。演员在表演的过程中，根据程式化的方式，将戏曲表演艺术施展得淋漓尽致外，还要向观众释放出自身对戏曲艺术的热情，不仅让自己本身融入到戏曲人物中，更需要表演者将自身对戏曲表演的热情充分表现出来，使人物形象更加丰满，贴近生活，最终实现戏曲表演艺术的创新，丰富戏曲的表演方式和戏曲文化，促进戏曲文化的传播。
三、戏曲表演形式与内心情感相结合的特点与审视
任何的舞台表演都需要表演者将动作表演和内心情感相结合，否则艺术将失去生命，这对于中国戏曲表演艺术也不例外。实践中，戏曲表演者如何把握人物的情感，如何向观众传统人物所要表达的感情，这样就要求表演者除了要具有专业的表演技能以为，还要善于体验生活，拥有丰富的内心情感。因为虽然说所有的舞台表演都必须结合表演者的内心情感，但是戏曲表演又不同于一般的舞台表演，戏曲表演中，表演者的每一个动作都具有非常强的目的性，单纯从传达戏曲内容表演讲，这些专业的表演方式已经足够，但是如何有效的将表演者自身的内心情感融入到这些表演方式中，实现动作的表演和内心情感的完美结合，严格控制表演的节奏，使得戏曲表演更具活性。可以说戏曲是有灵魂的，而戏曲表演方式与表演者内心情感相结合，两者融合的境界越高，则戏曲表演的愈完美。同时，表演者通过自己的方式将戏曲人物内心的跌宕起伏表演出来，获得观众的共鸣，能够有效的提高戏曲表演的艺术性。结语中国戏曲是我国劳动人民长期生活实践的总结，其体现了我国不同地区劳动人民的性格和生活习惯。而戏曲表演艺术则是通过不同的表演形式将生活化的故事通过戏曲艺术的形式表现出来，这需要表演者在不断生活工作实践中学习和积累表演技能，不断的丰富自身的思想感情、生活感悟，将对生活和工作的热情、感情与表演技能完美的结合，促进戏曲表演艺术的创新，为中国戏曲表演艺术的发展提供更广阔的舞台。
【参考文献】
[1]邱少榕．中国戏曲表演艺术的特点探微[J]．大众文艺(理论)．2009，10.
[2]张晓玲．试论中国戏曲表演艺术走上银幕的尴尬与解脱[D]．重庆大学,2010.
艺术表演心得体会篇9
关键词：电视综艺晚会 导演 素质
一、电视综艺晚会导演的素质
电视综合文艺导演所从事的工作。是将策划人和撰稿人用文字撰写的文学台本，动用电视技术中诸多表现手段，把文学台本中那些思想深邃的、构思精美的、富有艺术感染力的、新鲜的、活泼的、形式多种多样的节目，经过设计、加工、创造性地转化为荧屏艺术形象，使文学台本的内容进入一个崭新的艺术境界。成为一台有机的、独具电视特点的综合文艺节目，供电视观众欣赏、娱乐和审美。要达到这些要求，导演必须具备相应的素质，否则是难以胜任的。因此，电视导演是一门复杂而又特别的艺术，导演必须是具有多种才能的人。
1.政治素质
电视文艺导演的艺术创作是面对亿万电视观众，这要求做导演工作的人员在政治上要努力学习党的方针、政策，坚持党的“一个中心，两个基本点”的基本路线，坚持文艺的“二为”方向和“双百”方针。在思想上具有对社会的、民族的、时代精神风貌的敏锐洞察力以及多层次收视观众心理上的感应力，是具有强烈的社会责任感的人。
2.业务素质
首先，导演对于文艺作品的优劣要具有很好的判断能力；能根据党的宣传方针，结合当前形势，确定节目主题，制订切实可行的节目录制计划，满腔热情地向社会提供优秀的艺术作品，以影响人们的情操，使人们在艺术欣赏中得到激励与鼓舞。这是导演业务素质的主要方面。
其次，组织协调能力。一个电视文艺节目的成败，关键在于导演的组织和实施能力。为此，导演务必协调好艺术部门和技术部门之间的关系，使合作者们心中有全局，使各部门都深知某一环节的失误将会导致不良的后果，要求各部门全身心地投入，忠于职守，在导演的统一指挥下，成为有机的整体，沉浸在和谐的创作氛围中。从外部说，导演还应具有一定的社会活动能力。善于争取社会方方面面的支持；注意观众的意向和愿望，所办节目雅俗共赏，能得到各个层次观众的肯定和欢迎。
3.实施能力
导演的业务实施能力表现在能够撰写电视文艺节目分镜头脚本和串联词上，具有担任导播的能力；导播时镜头调度连接流畅，切换点准确，富有节奏感，能完整地表达主题和创作立意；熟悉电视文艺节目后期制作流程，能独立地组织完成后期编辑、配音、合成等工作。要达到这样的要求，必须具备一定的知识和技能。
概括地说，导演的业务能力主要表现在这样三个方面：
第一，抉择能力。即对各工种工作人员、晚会节目、晚会形式与风格，以及节目生产全程各环节、突发事件的解决、决策能力。
第二，视觉想象能力。如果一台晚会直到呈现出来，导演才能从整体上进行把握的话，那么，这个导演至少是不称职的。一个导演，在执导一台晚会的时候，在晚会的策划和实施准备阶段就应对自己的未来作品做到“心中有数”。艺术直觉、前瞻能力和“过电影”能力，往往被当作判定一个导演水平高低的依据。因此，任何一位有志于电视综艺晚会导演事业的人，都应努力培养和锻炼自己的这种能力。
第三，独到的艺术见解、观点及表现能力。导演是一台综艺晚会的组织核心和艺术灵魂，他的艺术见解、艺术观点和表现能力，将直接制约和决定着一台晚会的艺术风格、品格。因此，电视综艺晚会的导演必须时时开阔自己的艺术视野，提高自己的鉴赏力和表现力，从而生产出更多的优秀作品。
二、电视综艺晚会导演职责
电视文艺是综合性艺术，一台成功的电视综合文艺晚会，凝聚着若干艺术部门、技术部门各工种的辛勤创造，是集体智慧的结晶，而电视导演则是这一艺术创作集体的核心。关于导演工作的实施，可分为四个阶段进行：第一阶段，前期的准备工作；第二阶段，排练节目期间的工作；第三阶段，实地录像工作；第四阶段，后期制作工作。
在前期的工作中，导演集中精力进行案头工作。首先，研究策划人、撰稿人撰写的策划性文学台本，撰写出导演工作用的导演工作台本，或叫做镜头本。其次，撰写导演阐述，以期在举行全体摄制组工作会议上宣读。
从总体上看，电视综合文艺的导演主要承担三个重要职责：
(1)摄制计划的制订者；
(2)艺术风格的设计者；
(3)实施制作的指挥者。
1.撰写导演工作台本
导演撰写工作台本的依据是文学台本。首先要仔细地研究文学台本并考虑以下几个问题：
第一，这台综合文艺晚会的立意与主题。也就是说，创作这台电视综艺节目的主要目的是什么?表现什么?表现什么思想内容?第二，在构思这台电视文艺节目时预计达到一种什么样的艺术效果；第三，在社会效益上期望观众从节目中获得哪些主要的收益(宣传某种思想、提供审美愉悦、精神娱乐等)。经过这几个方面的认真分析，导演清楚了文学台本中的内涵和节目的总体构成。在这个基础上导演运用想象进行形象化的电视艺术构思，将构思中所设想的内容用文字表述出来，成为未来电视文艺节目的摄制蓝图，也就是导演在工作中使用的工作台本。
导演所撰写的工作台本，凝聚着导演的创造力和想象力，体现着导演独特的总体构思以及调动诸艺术表现手段和运用多种创作素材的能力。比如，需要穿插什么样的外景镜头或历史资料；运用什么样的字幕；采用什么样的内部结构对一个节目进行艺术上的处理，使它更具有可视性；使用特技手段后如何与节目内容进行有机的结合，等等。
导演在执导一台综艺晚会时，在前期的案头工作中从何处着手呢?要从每个具体的节目着手，对每个具体节目进行艺术构思。当一个个节目构思完成，总体构思也就都体现出来了。把构思变成蓝图，就需要进行撰写导演工作台本的工作。
(1)撰写节目的画面内容
导演工作台本中包括：解说词、歌词、字幕、节目构图的设计，电视特技处理的设想。此外，还有穿插影视镜头资料，插播外景有关镜头，说明内容的文字字幕、音乐、音响等。
(2)撰写插播影视资料镜头
在导演工作台本中穿插影视镜头和插播外景有关的镜头是体现导演艺术构思的另一个方面。穿插影视资料镜头和外景，往往用在歌曲、器乐曲演奏、舞蹈表演之中的较多，它可以揭示歌词、乐曲、舞蹈表演的内涵，增加节目的艺术含量，使节目艺术品格更高远。
(3)撰写工作台本中的声音
艺术表演心得体会篇10
声乐演唱是一门实践性很强的艺术，具有感人至深的艺术力量。它是继声乐作品依词谱曲或由曲填词后的第二次创作，它既忠实于原作也需要在一定尺度内进行重新加工。表演要使形体、眼神和情感都能恰当地表达其内容与形式艺术上的完美统一，达到审美上的形、神、韵要求。声乐演唱中的表演应具有表演的一般特征，但又应具有自己所独有的特征。演唱者一方面要表达作者的意图，另一方面还要对歌曲进行表演，进行再次创作，这样歌曲才更具生命力和感染力。演唱者要在自己的头脑中唤起内部视觉意象，这种意象是在歌曲规定的情景中所创造出来的，要使歌曲内容表演的真实可信，把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境，不同歌曲的情境，就包含着不同的时间、人物、地点、景物等视像，声乐演唱者要准确地理解、认识和运用这些特性。
二、表演在声乐演唱中的一般机理
首先，表演是声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在表演一首声乐作品时，除了要拥有好的发声技巧外，还应该具备很好的音乐理解力和敏锐的想象力，也就是要求对声乐作品内涵要加以仔细的分析。只有做到这样，才能够很好地去表现一首声乐作品。其次，表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。作为优秀的演唱者，应该要具有多方面的素质。在具有娴熟的演唱技巧和完美的表现力的同时，还应该具有良好的心理素质和文化素质，表演是演唱者心理素质和文化素质的内在转换。声乐演唱，要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧，还要有良好的心理素质，演唱者的心理素质如何直接关系着演唱的成败。因为对演唱者来说，表演也是一种心理素质的内在转换；声乐演唱，要求演唱者在理解原作的基础上，赋予声乐作品以新的内涵。而演唱者文化素质的高低，就直接关系到他对声乐作品的悟性和理解力。所以在我们注重发声技巧外，还要求我们丰富和提高自身的文化素养。
三、表演在声乐演唱中的基本要求
表现真实性：在声乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度我们称之为真实性。它体现着表演者的感受能力和分析理解能力，也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景；歌词语调的抑扬顿挫、语气的轻重缓急、段意的句逗分明、音乐节奏的快慢徐迟、旋律的高低起伏、装饰音的丰富多彩、情绪情感的哀乐忧伤；高潮的布局、词曲结合巧妙构思的整体性，也都是表演者研究的主要对象和内容。突出创新性：创新性是指在表演真实性的基础上个性化的表现形式。富有个性的声乐表演，要具备对声乐作品的独特认识和理解，包括对自身歌唱条件和特点的准确体现，对个性演唱风格的塑造；同时表现为对原作的深入挖掘和分析，包括对原作的基本内容和基本精神的准确把握，对作品音乐结构、表情术语以及音乐构成方式与歌词语句、音韵、词义关系的把握；还要表现为对作品生成背景和相关学科知识的理性分析，以及作品所产生的社会作用和影响。体现完美性：演唱者的心理、气质各有差异，对生活的感受也各有不同。同样，他们对艺术的见解和表演也就体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演发展的技术和方法，扬己所长，避己所短，走自己的声乐表演道路，才是保持声乐表演艺术个性，从而体现出艺术的完美性。
四、表演在声乐演唱中的作用
可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能，它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系，互相渗透和互相作用。在声乐演唱中，表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力，想象力推动表演，二者是相辅相成，互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能，依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活，在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感，从而把作品完美的表现出来，可以促进声情并茂。好的歌唱不仅要技巧好，更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好，做到声情并茂地演唱。歌曲写得好，还要演唱者表演得好，情感表达得到位。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现，对作品有了恰当的表演，才能使听众得到艺术上的享受。对于声乐表演者来说，“声”与“情”的完美结合是非常重要的，而表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。对初学声乐的学生，选用一些简单有代表性的中外歌剧片段来观摩练习、表演。边练声边表演，从而在表演的带动下，以“情”带“声”，以“声”传“情”地唱，会比较容易找到感觉！学习兴趣提高了，悟性提高了，也融入情感了。可以促进艺术实践中自我感觉的确立。声乐表演是在当众情况下把握自我，在众目睽睽的舞台上，演唱者大都显得紧张，假如台下气氛不如意，则更显得手足无措。在这种状态下，自然就难以获得艺术实践中良好的自我感觉，声乐表演的艺术创造将无从谈起。要想在艺术实践中确立良好的自我感觉，就要了解表演所起到的促进作用。首先歌唱演员此时要在短时间内对自己的心理状态进行调整，全身心的投入到表演上去，达到忘我的境界，紧张自然就会消失。然后再相应的带动内心的情感，以获取正常的自我感觉。在表演过程中，演唱者实际上要处于既要“有我”，又要“无我”的状态。“有我”，是表演时从自我出发去捕捉角色的形象感；“无我”，是演唱者进入规定情景时把自己化为角色，用真情实感去体现人物的喜怒哀乐。这需要演唱者在艺术实践中具有良好的自我感觉，并且要懂得运用表演来促进艺术实践中的自我感觉的确立。
以上阐述了表演在声乐演唱中的重要作用，其立足点是通过对声乐演唱范畴内表演的内涵、一般机理、基本要求的论述，阐明了声乐演唱中的表演促进艺术想象的完成、促进声情并茂、促进艺术实践中自我感觉的确立等问题。其宗旨在于，要充分认识到表演在声乐演唱中的重要性。必须认识到，良好的音乐修养、扎实的演唱技法，为演唱者提供了发展艺术才华的基础，而不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用，才可使声乐演唱得到不断升华。
参考文献：
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[2]袁东艳.诌议声乐演唱风格[J］.星海音乐学院报，2001.
[3]范继红.论声乐作品的理解与表演[J].沈阳：辽宁教育学院学报，2002.
摘要：声乐是人声的艺术，是最能贴近人类自然的表达形式。在声乐学习和演唱中，人们往往比较注重歌唱技巧，而忽略了演唱中的表演。本文阐述了声乐演唱中的表演特性，介绍了声乐演唱中表演的内涵、一般机理、基本要求和作用。