戏剧美术教学设计篇1
中央戏剧学院是教育部直属艺术院校，是中国戏剧艺术教育的最高学府，是世界著名的艺术院校，是我国戏剧、影视艺术教学与科研的中心和亚洲戏剧教育研究中心(ateC)，是从事戏剧影视艺术训练和实践的重要基地。
中央戏剧学院1950年4月正式成立，国家主席亲笔题写校名。学院前身是延安鲁迅艺术学院、华北大学文艺学院及南京国立戏剧专科学校。著名戏剧家欧阳予倩、著名表演艺术家金山、导演艺术家徐晓钟、戏剧教育家王永德先后担任院长，现任党委书记刘国富，院长徐翔。
中央戏剧学院的“戏剧戏曲学”是国家重点学科。学院教学科研机构设有：表演系、导演系、戏剧文学系、舞台美术系、电影电视系、艺术管理系、基础教学部、影视艺术职业学院、戏剧艺术研究所、学报社、国际文化交流中心等。
学院设置表演专业、导演专业、戏剧影视文学专业、戏剧影视美术设计专业、戏剧学专业、公共事业管理专业、播音与主持艺术专业。研究生专业设置有戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学，学院设博士后科研流动站。
上海戏剧学院是中国大陆培养广播、戏剧、电影、电视、舞蹈专门人才的高等艺术院校，是国内重点与名牌艺术院校。
戏剧戏曲学是该院的主要学科，1999年起被列入上海市重点学科，2007年起被列入国际重点学科。博士后、博士、硕士研究生教育层次以戏剧戏曲学为二级学科，共有十余个研究方向。
学院设表演系、戏剧文学系、舞台美术系、导演系、电视艺术学院、公共教学部、戏曲学院、舞蹈学院、创意学院和继续教育学院；本科专业教育层次有戏剧影视表演、音乐剧表演、戏剧影视文学、戏剧影视编导、戏剧影视美术设计、艺术设计、舞台导演、电视主持艺术、舞蹈编导、戏曲音乐与作曲、游戏动漫设计、文化事业管理、媒体创意等专业，涵盖戏剧、广播、电影、电视、舞蹈、美术、音乐等专业门类。
中专层次的专业有芭蕾舞、中国舞、京剧表演，京剧音乐、昆剧音乐、越剧表演、沪剧表演、沪剧音乐、话剧影视表演、影视模特表演、舞台美术、木偶表演与制作等。
中国戏曲学院是中国戏曲教育的最高学府，是中国戏曲高等教育体系的建立者，在国内戏曲教育领域学科最完备、培养体系最健全、优秀师资最集中、输送人才最多、社会影响最大，作为中国戏曲高等教育的引领者和示范者，支撑了建国以来中国戏曲事业对高层次人才的基本需求，对中国戏曲事业的传承与发展有举足轻重的作用。
首任校长是中国现代戏剧的奠基人之一、著名戏剧家田汉。著名艺术家高盛麟、赵荣琛、张君秋等先后担任学院顾问。建校之初，学校将“富连成”等科班的著名教师和一批新文化工作者融于一体，聘请驰誉海内外的萧长华、王瑶卿、王凤卿、尚和玉、谭小培、张德俊、金仲仁、鲍吉祥、刘喜奎、马德成等授课，时称“十大教授”，形成了强大的教师阵容。
设置戏曲表演、戏曲作曲、戏曲导演、戏曲舞台设计、戏曲编剧和音乐表演等本科专业。近年来增设了艺术设计、录音艺术、动画、音乐学四个本科专业，1995年，经国务院学位委员会批准，我院成为戏剧戏曲学硕士学位授权点单位。2006年新增艺术学和音乐学两个硕士学位授权点。一个比较完整的戏曲高等教育体系基本形成。
北京电影学院是中国电影人才的摇篮，是目前中国高等艺术教育中唯一的电影专业院校，在国内电影和文化艺术界享有盛誉，也是世界著名的电影艺术高等学府，学院建立了科学、完整的电影学学科体系；形成了以本科教学为主体，涵盖专科、本科、硕士、博士和继续教育的多层次电影高级专业人才培养的体系。
学院现有10个本科教学系、院，9个本科专业(戏剧影视文学、导演、表演、摄影、戏剧影视美术设计、广告学、录音艺术、公共事业管理、动画)共28个专业方向；艺术学一级学科硕士点1个。目前，学院的电影学博士点1个(4个研究方向)；电影学、广播电视艺术学、美术学、艺术学(一级学科)4个硕士点(53个研究方向)都已经招生。同时，学院有4个国家广播电影电视总局(部级)本科重点专业；4个北京市本科品牌专业；4个北京市本科骨干专业；还有1个北京市硕士重点学科，两个硕士重点建设学科。
学院建有动画艺术、录音技术、美术特技和数字电影等4个具有重要影响力的重点电影专业实验室，其中录音技术实验室是全国高校唯一获得国际声音权威杜比公司资格认证的实验室。
中央美术学院是教育部直属的唯一一所高等美术学校，于1950年4月由国立北平艺术专科学校与华北大学三部美术系合并成立，由为学院题名。北平艺术专科学校的历史可以上溯到1918年，由著名教育家蔡元培先生积极倡导下成立的国立北京美术学校，这是中国历史上第一所国立美术教育学府，也是中国现代美术教育的开端。
中央美术学院现设有造型学院、中国画学院、设计学院、建筑学院、人文学院、城市设计学院六个专业学院，并设有继续教育学院和附属中等美术学校。学院现有九个本科专业(绘画、中国画、书法、雕塑、艺术设计、美术学、建筑、摄影、动画)，2003年获准建立艺术学博士后流动站。本科专业涵盖了中国画、书法、油画、版画、雕塑、壁画、动画、平面设计、产品设计、时装设计、摄影艺术、数码媒体艺术、首饰设计、陶瓷设计、建筑设计、室内设计、景观设计、美术史论、设计艺术史论、艺术管理、设计管理、文化遗产学、博物馆学、艺术考古、书画鉴定、书画修复等近30个专业方向。
北京舞蹈学院创办于1954年，初名北京舞蹈学校，是新中国建立的第一所专业舞蹈院校，爱国华侨、著名舞蹈家戴爱莲出任第一任校长。1978年经文化部正式批准成立北京舞蹈学院；1999年获得舞蹈学硕士学位授予权；2005年获得艺术硕士(mFa)学位授予权。目前北京舞蹈学院是中国舞蹈教育的最高学府，也是当今世界规模最大，专业设置最为齐全的舞蹈知名院校。
北京舞蹈学院位于海淀区风景秀丽的紫竹院公园北侧，学院在编教职员工近600人。全日制在校学生2000余人。
学院下设中国古典舞系、中国民族民间舞系、芭蕾舞系、编导系、舞蹈学系、社会舞蹈系、音乐剧系、艺术传播系、艺术设计系、公共基础部、音乐部、研究生部、国家重点附属中等舞蹈学校、继续教育学院、舞蹈考级教育管理中心、青年舞团等教学及演出单位，涵盖舞蹈表演、舞蹈编导、舞蹈史论及相关的戏剧影视美术设计、公共事业管理等五个专业共十八个专业方向。舞蹈编导专业和舞蹈学专业为教育部特色专业建设点；舞蹈表演专业为市级特色专业。
上海音乐学院前身是伟大的民主革命家、杰出的教育家、思想家蔡元培先生和音乐教育家萧友梅博士于1927年11月27日共同创办的国立音乐院。首任院长为蔡元培先生。1929年9月更名为国立音乐专科学校。中华人民共和国成立后，于1956年定名为上海音乐学院。自1949年至1984年，著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家贺绿汀担任院长(后任名誉院长)，为学校的建设及发展做出了卓越的贡献。1984年后，桑桐、江明、杨立青教授曾先后任院长。现任党委书记为桑秀藩，院长为许舒亚。
学院面向全国招收本专科生、硕士研究生、博士研究生，并招收外国留学生。学院设有13个系(部)，即作曲系、指挥系、音乐学系、民族音乐系、钢琴系、声乐系、管弦系、音乐教育系、音乐戏剧系、艺术管理系、音乐工程系、现代器乐与打击乐系、公共基础部。涉及6个专业(作曲与作曲技术理论、音乐学、音乐艺术表演、录音艺术、公共事业管理、音乐科技与艺术)、近20个专业方向，既包括了具有雄厚根基的传统专业，也有若干新建的新兴学科与交叉学科。
学院拥有全国第一批建立的硕士、博士、博士后流动站的完整教学、科研体系。含4个硕士研究方向(音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、音乐教育)；2个博士研究方向(音乐学、作曲与作曲技术理论)；1个艺术学博士后科研流动站。学院目前拥有2个上海市重点学科(优势学科：作曲与音乐设计，特色学科：音乐文化史)、上海市教育高地1个(音乐表演)、以及上海市高校音乐人类学e－研究院。
学院拥有3个集教学、表演、科研为一体的艺术中心，即周小燕国际歌剧中心、国际弦乐艺术中心、国际钢琴艺术中心；拥有1个音乐研究所，下设中日音乐文化研究中心、中国当代音乐研究与发展中心、上海音乐学院校史研究中心、音乐剧研究中心、音乐教育研究中心、音乐与社会研究中心等。并建有六个音乐表演团体：上海青年交响乐团、上海音乐学院新室内乐团、上海音乐学院弦乐四重奏组、上海音乐学院打击乐团、上海音乐学院民族乐团以及上海音乐学院合唱团。
武汉音乐学院是中南地区一所学科门类齐全、办学特色突出的高等音乐学府。她座落在武昌最繁华地段的解放路，东临辛亥首义纪念馆红楼，西濒扬子江，北倚黄鹤楼和长江大桥。院内绿树成荫，湖面微风拂浪，四处乐韵缭绕。
学院1956年招收本科生，1979年招收攻读硕士学位研究生，1999年通过“法学”门类的二级学科“马克思主义理论与思想政治教育”硕士点，并正式招生。
学院学科专业目录调整前有七个硕士学位授予点，新的学科专业目录下达后，对应调整为两个硕士学位授予点。
学院现有作曲、音乐学、民族器乐、钢琴、管弦、声乐、舞蹈等7个系，音乐教育学院以及研究生部、社会科学部、成人教育学院、附属中学、附属小学、音乐研究所、计算机音乐实验中心等教学科研单位。
学院的教育质量和办学效益日益提高，至今已为国家培养了大量的音乐艺术人才。不少已毕业的本科生、硕士生，已成为音乐、艺术院校的教授和副教授，文艺团体的一级或二级艺术家，以及音乐研究机构和新闻媒体的中坚力量。
鲁迅美术学院前身是1938年建于延安的鲁迅艺术学院，由、等老一代领导人亲自倡导创建。同志为学院书写校名和“紧张、严肃、刻苦、虚心”的校训。1945年，延安鲁艺迁校至东北。1958年发展为鲁迅美术学院。1998年，同志为学院题词：“弘扬鲁艺传统，培育艺术人才，繁荣社会主义文化事业”。悠久的办学历史积淀了学院深厚的文化内涵和领先的办学实力。
经过70年的发展，鲁迅美术学院现已成长为师资力量雄厚，专业齐全，办学水平和整体实力居全国同类院校前列、有鲜明的办学特色、在国内外有重要影响的著名高等艺术学府。
学院现有沈阳和大连两个校区，图书馆建筑面积4400平方米，现藏有36.5万册图书，并藏有国内历代书画真迹、碑帖拓片和文物计3000余件。美术馆建筑面积4340平方米。
学院现有11个系：中国画系、版画系、油画系、雕塑系、摄影系、视觉传达艺术设计系、环境艺术设计系、染织服装艺术设计系、工业设计系、美术史论系、文化传播与管理系和一个艺术文化研究中心(中国人物画工作室)；设有21个专业及方向：中国画、书法、版画、水彩、油画、雕塑、摄影、影视摄影、平面设计、装饰艺术设计、多媒体艺术设计、动画设计、环境艺术设计、城市规划与设计、染织艺术设计、服装艺术设计、纤维艺术设计、工业设计、陶瓷艺术设计、美术史论、文化传播与管理。大连校区还设有16个专业工作室：平面设计、多媒体设计、装饰艺术品设计、展示设计、广告设计、包装设计、书籍设计、插图设计、商业摄影、陶瓷艺术、二维设计、三维设计，Ui界面设计、动漫产品系列开发设计、网页互动设计、虚拟现实及游戏设计。学院各专业均具有学士学位授予权，美术学、设计艺术学和艺术学硕士学位授予权覆盖各专业。美术学、艺术设计学为辽宁省重点学科。
学院拥有一支素质好、能力强、专业结构和职称结构合理的教师队伍。现有教师395人，其中教授44人，副教授112人，讲师183人，助教56人。此外，还有一批国外专家和国内艺术界有名望的离退休老教授在教学一线发挥着重要作用。我院有20位专家享受由国务院颁发的政府特殊津贴。
中国人民艺术学院创建于1960年，是中国人民唯一的一所多学科、综合性高等艺术院校，担负着为全军培养文学艺术人才、文化管理干部和开展军事文艺研究等任务。设有文学、戏剧、音乐、舞蹈、文化管理、美术6个系19个专业，形成了研究生、本科、中专教育三位一体，培训、轮训和函授教育互为补充的教育体系。
戏剧美术教学设计篇2
四川音乐学院创建于1939年。是中国西南地区一所集艺术学、工学、管理学、教育学四大学科门类的多层次综合高等艺术院校，有艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学五个一级学科，有30个本科专业。2008年,在全国高校教学工作水平评估中，被评为“优秀学校”。
有艺术学理论、音乐与舞蹈学、美术学三个一级学科硕士学位授予权。首批获得国务院学位委员会批准的艺术硕士(mFa)授予权。2009年开始与四川大学联合招收培养文学与音乐传播学博士生。2013年获批博士后创新实践基地。
学校有本部和新都两个校区。设32个教学院系，一所已独立建制的独立学院——四川文化艺术学院。学校占地1200亩，在校生13000余人。拥有固定资产19亿元。有教授、副教授453人，享受国务院特殊津贴专家11人，省学术和技术带头人10人，二级教授13人。拥有文献丰富的图书馆、校史馆、陈列馆和声像馆。学校拥有“五所一室四院五中心两会”研究机构，分别是：高教研究所、乐器研究所、音乐研究所、流行音乐研究所、美术研究所;录音合成与计算机音乐实验室;中国非遗研究院、藏羌文化研究院、钢琴艺术研究院、小提琴艺术研究院;作曲技术研究中心、音乐治疗实验研究中心、音乐教育研究中心、古琴艺术研究中心、王光祈学术研究中心;四川音乐学院社科联、四川省音乐文学学会。
近五年来，师生在国际、国内重大比赛和评奖中获得国际奖项209项，国内奖项1176项，科研立项83项，出版学术专著近100部。获国家科技进步二等奖、国家文化部科研发明三等奖、省级科技成果一等奖等重大奖项共20余项。、教育部、团中央授予的奖项达17项。学院学报《音乐探索》入选为全国高校优秀社科期刊、CSSCi来源期刊、RCCSe中国核心学术期刊。为我国的文化大发展大繁荣做出了显著贡献。
学院秉承“为祖国歌唱、为社会奉献、建艺术高地、走时代前列”的办学理念。以优良的学风和高水平的教育质量为国家培养了万余名优秀专业人才。戏剧家熊佛西、陈白尘、吴茵，作曲家常苏民、何训田、贾达群、高为杰，画家张大千、张善子、李有行、吴作人、丁聪、马一平，语言学家吕叔湘，声乐教育家郎毓秀，钢琴教育家但昭义，舞蹈教育家李楠，表演艺术家刘晓庆，世界钢琴王子李云迪，青年钢琴家陈萨，世界青年小提琴家宁峰、文薇，青年歌手张迈、李宇春等均是我校杰出校友代表。
我校是国内首所申报艺术大学并经省政府同意已上报国家教育部待批的高等艺术院校。强校之梦，缘于报国之情，全校师生员工以学习贯彻党的十八大精神为契机，创新文化发展新理念，发挥优势，乘势而上，力争“四川艺术大学”早日挂牌。
二、培养目标
根据社会需求，着力培养基础扎实、技艺深厚、综合素质较好的高、精、尖艺术人才和适应性强、出口宽的复合应用型艺术人才。
三、招生专业
(一)本科层次
(1)艺术学：音乐与舞蹈学各专业
教学单位专业专业方向学费
（元/年）
学制就读
地点
作曲系作曲与作曲技术理论作曲与作曲技术理论、视唱练耳12000五年校本部
（成都市新生路6号）
音乐表演合唱指挥与乐队指挥钢琴系钢琴四年手风琴电子
键盘系
古典手风琴、现代手风琴、双排键电子琴、电子钢琴管弦系小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、长笛、双簧管、单簧管、大管、圆号、小号、长号、大号、木笛、竖琴民乐系二胡、笙、唢呐、竹笛、琵琶、扬琴、古筝、柳琴、古琴、中阮、民族低音（大提琴、低音提琴）现代器乐系打击乐（含民族、西洋打击乐）、萨克斯、古典吉他声乐系声乐（美声、民族唱法）歌剧合唱系歌剧表演、合唱、钢琴伴奏乐器工程系钢琴调律、提琴制作、管乐修造音乐教育学院音乐舞蹈音乐学音乐教育音乐学系音乐学（理论）、音乐新闻与评论、音乐治疗9600艺术管理系演艺策划新都校区
（成都市新都区蜀龙路）
流行音乐学院音乐表演声乐（流行演唱）、流行歌舞、流行器乐【电吉他、民谣吉他、爵士（古典）吉他、电贝司、爵士鼓、萨克斯管、流行键盘、流行手风琴】12000戏剧系音乐剧舞蹈学院舞蹈学中国舞表演与教育、中国古典舞表演与教育、中国民族民间舞表演与教育 (2)艺术学：戏剧与影视学各专业
教学单位专业专业方向学费
元/年
学制就读
地点
电子音乐系录音艺术录音艺术与电脑音乐12000四年校本部成都美术学院动画动画设计、游戏美术设计、数字插画设计9600新都校区
（成都市新都区蜀龙路）
数字艺术系游戏设计与制作、新媒体（音频与视频）设计与制作、计算机插图设计与制作、数字空间规划与场景设计国际演艺学院影视电脑动画、影视化妆造型、影视美术戏剧系表演戏剧影视表演12000国际演艺学院影视表演、电影电视配音播音与主持艺术播音与主持9600传播艺术系双语（英、汉）播音与主持广播电视编导专题节目编辑制作、文艺节目编辑制作、电视剧制作12000国际演艺学院影视编导、文艺新闻、影视制片管理、影视剪辑、非线编辑与特技合成戏剧影视文学系戏剧影视文学戏剧影视文学戏剧系戏剧影视美术设计戏剧影视美术设计、戏剧影视服装化妆设计(3)艺术学：美术学各专业
教学单位专业专业方向学费
元/年
学制就读
地点
成都美术学院雕塑雕塑12000五年新都校区绘画中国画、油画四年(4)艺术学：设计学各专业
教学单位专业专业方向学费
元/年
学制就读
地点
成都美术学院数字媒体艺术数码影视设计、网络传播设计、数字游戏设计7200四年新都校区公共艺术现代城市壁画设计、室内装饰陈设设计环境设计室内设计、风景园林设计、景观规划设计、建筑与环境设计视觉传达设计视觉传达设计产品设计产品设计、展示设计(5)艺术学：艺术学理论类专业
教学单位专业专业方向学费
元/年
学制就读
地点
艺术学理论系艺术史论艺术史论9600四年校本部(6)普通类专业
学科门类教学单位专业学费
元/年
学制就读
戏剧美术教学设计篇3
（一）丰富幼儿的审美情感
自古以来，戏剧作为一门综合艺术，以生动的表现形式富有个性的人物形象，触动了无数人的心灵，同时又由于其独特的艺术手段，能够对最普遍的受众产生影响。因此，一定要重视戏剧的教育作用。新课标明确提出，戏剧教学要从经典戏剧作品中汲取教学营养，丰富幼儿的审美情感，提高幼儿的文学修养。幼儿戏剧资源十分丰富，包括话剧、歌舞剧和皮影戏等，任一剧种都有其独特之处。例如，歌舞剧采取载歌载舞的表现形式；话剧以人物对话、肢体语言为主要表现手段；皮影戏则是以驴皮制作、雕刻形象生动艺术性强的人物，利用灯光将影像投射到屏幕上。丰富的内容不仅拓展了幼儿的视野，而且培养了幼儿的艺术审美情感，引领他们走进戏剧世界，体验戏剧的无限魅力。
（二）培养幼儿的审美鉴赏力
许多艺术形式都具有一定艺术包容性，但戏剧的包容性几乎将所有艺术手段都整合了起来，并根据自己的内在规律将它们完美融而为一，形成一个统一的、独特的有机体，进而展现出戏剧艺术的独特魅力。音乐是声音的艺术，是利用声音来塑造形象、表达思想情感的；舞蹈是形象艺术，是以人的身体动作来抒情和表现的；文学是语言艺术，是用文字语言（词语）来创造形象的。而在戏剧艺术中，音乐通过具体的唱腔和伴奏，舞蹈通过程式化的身段，美术通过具体道具，如此一来，不同艺术形式的独立性就受到了削弱，利用它们有价值的艺术元素，让它们成为戏剧艺术的有机构成。戏剧艺术这种强大的包容性和统一性——动听的音乐、优美的舞蹈、鲜艳的绘画等，都很容易激发幼儿的审美兴趣，利用这些直观形象和趣味活动来引导幼儿，培养幼儿的审美鉴赏力。
（三）激发幼儿的审美创造力
在幼儿园戏剧艺术教学中，戏剧排演是教学核心内容。幼儿根据剧本，以小组为单位进行戏剧排演，是一个极具创造性的过程。在此过程中，幼儿们认真分析角色、揣摩语言、即兴发挥，通过直观感受、自我理解和大胆想象，将文字变为舞台上血肉饱满的人物和跌宕起伏的情节，灵活运用肢体语言和面部表情演绎剧本内容。这一活动不仅是对剧本的二次创作，而且深化了幼儿的学习体验，这本身就是一个创造美的过程。可见，戏剧艺术教育不仅能够激发幼儿的想象力，而且能够培养幼儿的创造力。通过寓教于乐的戏剧排演，既有效拓展了幼儿的想象空间，又激发了幼儿的审美创造力。
二、幼儿园戏剧艺术教育存在的问题
（一）过于标准化，扼杀幼儿创造潜能
在幼儿园音乐游戏教学环节，我们经常会看到这样的情景：在音乐的带动下，教师反复带领幼儿模仿各种动物的声音、走路姿势和猎食姿态等，想要借此来引导幼儿感受音乐。整个过程都是幼儿在模仿教师的动作，而并非结合自己对音乐的感受来做动作。艺术是开放的，艺术教育倡导人的灵魂自由，不同个体会产生不同的艺术感受，并可以借助艺术手段表达出来。但就当前幼儿园艺术教育现状来讲，许多教师习惯了灌输式教学，习惯了全部一样的标准化教学。在这种教学模式下，音乐教学成了机械的模仿训练，绘画教学成了生硬的临摹训练。上述这些问题都是幼儿园艺术教育过于标准化带来的。因此，这种一味强调标准化的艺术教育，极大地扼杀了幼儿的创造潜能，限制了他们的个性成长。
（二）强调结果化，忽视幼儿审美体验
在实际的幼儿艺术教育中，大部分教师习惯于给幼儿灌输艺术知识和技能，但却忽视了幼儿主动参与、探索和体验艺术的过程。比如，在音乐教学活动中，教师往往是先带幼儿们一起记歌词，然后由教师逐句教授幼儿学唱歌曲。每教完一句，教师就挑选几名幼儿唱，以了解他们的掌握情况。在学唱结束后，教师也会给一些表现优秀的幼儿以鼓励，随后整个活动结束。音乐是听觉艺术，需要用心去体会和感受。若是缺乏深刻感受，就无法体会到音乐中的情感与乐趣。幼儿应该在艺术学习过程中感受节奏、体验乐趣、释放情感、享受艺术。但是艺术教育的结果化倾向却将艺术教育带向了形式主义的歧路，忽视了幼儿感受与体验艺术的过程，一味强调教学结果，使得幼儿变成了机械模仿者，不利于幼儿审美能力的培养。
（三）过于封闭化，打破戏剧艺术完整性
由于不同艺术门类之间有着较强的关联性，所以幼儿艺术教育要注重综合艺术教育，这也是新课标所提倡的一点。但在实际中幼儿艺术教育的封闭化却造成了幼儿艺术活动的单一，缺乏不同艺术之间的交流与互动——戏剧活动就是戏剧活动，美术活动就是美术活动，彼此泾渭分明，毫无联系。众所周知，每一种艺术都有其独到之处，不同艺术门类之间有着许多共通之处。比如音乐、美术和戏剧都具有节奏和韵律等。因此幼儿戏剧艺术教育要充分体现出戏剧艺术的包容性，推动不同形态的艺术之间的交流，让幼儿在戏剧艺术教育中接触了解其他门类的艺术，让他们获得更加多样的艺术体验。就像《幼儿园教育指导纲要（试行）》所要求的，不同领域的内容要相互融合，站在不同的层面推动幼儿的情感、态度和认知等方面的发展，幼儿戏剧艺术教育要充分体现出艺术的包容性、开放性与完整性，以推动幼儿的全面发展。
三、当前幼儿园有效实施戏剧艺术教育的教学对策
（一）巧妙构思，提高幼儿戏剧艺术学习主动性
以儿童中心的教育理论观点来讲，幼儿园教育要在以幼儿为本的理念下全面展开。我们要站在幼儿的角度，以幼儿为根本出发点，挖掘设计符合幼儿认知规律和审美习惯的戏剧艺术活动内容，激发幼儿戏剧艺术学习的兴趣，提高幼儿学习的主动性，促进幼儿思考、认识自我并加强对客观世界的了解与认识，培养幼儿戏剧艺术的审美力与鉴赏力，推动幼儿的全面发展。所以，幼儿教师在开展戏剧艺术教育活动时，一定要强调围绕幼儿兴趣去发展的特点，为幼儿精心设计内容丰富、形式多样的戏剧活动，采用生动形象、吸引力强的语言和动作，全面激发幼儿的探索兴趣，让幼儿全身心投入到戏剧教育活动中，强化主动学习意识。当幼儿具备一定的戏剧知识基础时，教师就要调动幼儿的多种感官，让幼儿获取丰富的戏剧体验。等幼儿具有一定的戏剧审美能力后，教师要注重创设一个立体化、全面化的感受情境，并配以音乐、舞蹈和美术等艺术种类，开放性、包容性、创造性地对幼儿进行美感熏陶，拓展他们主动参与戏剧艺术教育活动的想象空间，提高他们的戏剧艺术创造力。因此，幼儿教师要巧妙构思，全面考虑幼儿的认知实际，挖掘设计符合幼儿实际需求的戏剧艺术活动，以提高幼儿对戏剧的艺术学习主动性，促进他们的综合发展。
（二）加强互动，为幼儿营造轻松愉悦的艺术氛围
艺术氛围是主体心灵和客观对象相互交感而产生的，它属于艺术作品各种冲突和差异因素经过复杂的整合而形成的感应力集中表现，属于艺术魅力的具体外显形态。轻松愉悦的艺术氛围，是顺利开展幼儿园戏剧艺术教育的重要前提。我们营造的戏剧艺术氛围主要分为两种，一种是服务于幼儿园实际教育活动，一种是幼儿自发地进行艺术欣赏。两者共同构成幼儿园戏剧艺术教育的整体氛围。具体而言，营造轻松愉悦的艺术氛围，让幼儿在实际教学活动中获取丰富而深刻的审美体验，让幼儿在戏剧艺术教育的互动中培养艺术感知能力，加深情感体验与感受，实现与戏剧艺术教育的有效互动，让他们充分领略到戏剧艺术的巨大魅力，强化他们的戏剧艺术认同感。由此可见，幼儿园戏剧艺术教育的顺利开展离不开浓厚艺术氛围的营造，所有的戏剧艺术教育活动都需要经过幼儿多种感官的参与来体验和感受，因此，我们要结合戏剧艺术规律和幼儿认知实际，为他们营造一个轻松、愉悦和自由的戏剧艺术氛围，以提高戏剧艺术教育的实际效果，并通过潜移默化的渗透与影响，让幼儿在良好的艺术氛围中实现健康发展，激活幼儿思维，挖掘幼儿潜能，提高幼儿素养。
（三）加强拓展，将戏剧艺术融入幼儿生活
正所谓，艺术源于生活，高于生活，又归于生活。幼儿园戏剧艺术教育与日常生活有着紧密联系，因此，幼儿园戏剧艺术教育不仅要贴近幼儿的日常生活，而且要以幼儿实际生活为出发点，从幼儿的日常生活中挖掘素材开展教学，为幼儿精心创设生活化戏剧情景，引导幼儿在生活化情景中体验戏剧艺术的无限魅力。生活是幼儿实现成长的重要途径，生活中的许多真实情景，会让幼儿调动并运用已学知识和已有经验，在不断探索的过程中提高解决实际问题的能力，巩固现有知识体系。而所有幼儿都有追求美的天性和学习艺术的潜能，因此我们要有计划、有针对地为幼儿创设生活化戏剧情景，将戏剧艺术教育与日常生活进行完美融合，让幼儿在不知不觉中掌握相关戏剧知识与技能。戏剧艺术教育与幼儿生活的融合，让幼儿学会用艺术的方式呈现和美化生活中的美好事物，并在戏剧艺术学习中加深生活感悟，丰富人生经验，感受生活乐趣。
戏剧美术教学设计篇4
[关键词]学校戏剧教育；学科性戏剧教育；渗透性戏剧教育；活动性戏剧教育
戏剧与教育，自古以来就有着千丝万缕的联系。在西方，戏剧教育有着悠久的历史传统，古希腊雅典城邦的公民教育中，戏剧教育是其中重要的一部分，政府甚至给公民发“观剧津贴”。我国古代的“六艺”中，也包含着戏剧教育的元素。但戏剧教育理论的系统化和戏剧教育方法的多样探索，大约始于20世纪二三十年代。经过半个多世纪的发展，戏剧教育现已成为一大艺术教育门类。当前，戏剧教育思潮在全世界方兴未艾，许多国家和地区都成立有自己的戏剧教育组织，如美国有“美国戏剧与教育联盟”(aate)、我国香港有“香港教育剧场论坛”(teFo)。1992年，“国际戏剧／剧场与教育联盟”(iDea)在葡萄牙举行创会会议，该组织每三年举办一次世界大会，至今已成功举办六届。戏剧教育何以能够在近20年来蓬勃发展?这是因为戏剧教育既有悠久的历史传统，又能适应教育现代化的需要，契合当代教育改革和发展的趋势，适合21世纪复合型高素质创造性人才培养的目标。
一、戏剧教育是普适性教育，面向全体学生
戏剧教育是使人回归本性的教育，因而我们强调戏剧教育对于学生的普遍适用性。学校戏剧教育不是“天才教育”，不着眼于只培养少数校园精英，也不走专业化教育的路子。我们提倡的戏剧教育，是普适性教育，面对全体在学人群，为全体学生所享有，为全体学生服务。
20世纪初期，天津南开中学校长张伯苓借鉴西方先进教育思想，把戏剧原理与教育原理相贯通，在我国首创了把校园戏剧纳入整个教育体制这样一种现代教育方式。20世纪八九十年代以来，随着世界艺术教育改革浪潮的掀起，开放、多元、综合的艺术教育已越来越被人们所认可，戏剧教育作为艺术教育的方式之一被纳入了学校教育的范畴。美国、英国、法国、德国、加拿大、澳大利亚等国家都纷纷将戏剧纳入普通学校教育体制之中，以立法或课程计划的形式确立戏剧在整个教育体系中的地位。例如，美国于1987年颁布《国家戏剧教育研究计划》，列出戏剧与剧场课程范本，将戏剧的教学内容归纳为“个人资源的内在与外在发展”“以艺术上的合作创作戏剧”“戏剧及剧场与社会情况的关联”“建立审美上的判断能力”四个方面，并按照年龄，从幼儿园至十二年级分成六个阶段，由浅入深逐步完成一系列教育。1994年，美国颁布《艺术教育国家标准》，其所设置的“艺术课程”，包括音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术，戏剧作为一门独立的单科课程在中小学开设。我国台湾也于2000年开始，首次将戏剧纳入国民义务教育“艺术与人文”领域的“表演艺术”学习与统整教学之中，并自2002年展开实际的学校课程教学；高中阶段也已将戏剧列在“艺术生活”科的“表演艺术”选修课程中。在我国大陆，基础教育课程改革的一大亮点，就是把戏剧、舞蹈纳入艺术课程之中，使之与传统的音乐、美术并列。
二、戏剧教育的终极目标是人格教育，而非才艺培养
学校戏剧教育是非专业戏剧教育，与专业戏剧教育以培养专业戏剧从业人员为主不同，它是面向全体学生的艺术教育，它的终极目标是人格教育，而非才艺培养。
人格心理学告诉我们，人格是一个人品德、性格、气质、精神风貌、心理状态、行为方式、能力、兴趣、认知风格、自我调控等的总和，尤其侧重于人的道德品质。戏剧作为一种独特的教育形式，能以直观有效的方式使参演者和观看者产生感同身受的直接体验，从而对人的思想情感施以政治的、道德的、审美的等多方面影响，同时也对人的个性气质和人生观、自我认知、自我体验及自我控制能力的发展产生有效的促进作用。前苏联教育家苏霍姆林斯基认为：“美感帮助学生认识个人的道德尊严，净化自己的灵魂，培养道德观念。对别人的道德行为的审美情感，对形成个人的道德尊严起着很大作用。”戏剧正是具有这种强大功能的美的艺术。英国著名戏剧教育家布莱恩·威认为：“没有两个人是相近的。教育是关怀着每个人，戏剧则是关怀着每个人的独特性并其人格的特质。”我国台湾戏剧教育家张晓华先生也明确指出，戏剧教育能使“对人格的培育，获得充分的发展空间”。的确，戏剧通过角色扮演、情境模拟这些独特的美的形式，为学生提供观照他人、反省自我的机会，能让他们明确道德行为准则和社会共处法则，引导他们热爱真善美、憎恨罪恶，发展和完善自我认知、自我调控能力，养成良好的性格和健全的人格。
张伯苓是20世纪初我国最早主张通过戏剧教育达到人格教育目的的教育家。在他看来，戏剧教育的根本目的不在于造就戏剧人才，而是通过戏剧教育培养学生的美善人格和创造能力，以利于学生日后更好地为社会服务。他相信，戏剧活动能达到造就具有“完全人格”、能“改造旧中国，创造新中国”的新人才的教育目的。当然，学生经常参与戏剧活动，能够在才艺方面得到锻炼，但才艺培养不是戏剧教育的主要目标，它的终极目标应该是人格教育。我国的香港、台湾自20世纪80年代初学习西方提倡戏剧教育，20多年来在有识之士和政府部门的不断努力和大力推动下，至今已取得相当成效。他们倡导、推广戏剧教育，并不在于培养专门的戏剧理论和创作人才，而是在于培养人格健全的国民，使其具备一个公民的基本条件。
三、戏剧教育是实施人文素质教育的重要载体
加强人文素质教育，促进学生和谐发展，提高其创新能力和社会适应性，是20世纪80年代开始掀起的世界教育改革浪潮中的一种大趋势。针对当今世界普遍存着重科技、轻人文的倾向，加强人文素养教育将在很大程度上克服目前由于教育的太专门化所造成的科学与人文的分裂，改变各专门人才的“单向度”倾向，使得2l世纪学校教育所培养的学生既有科学素养，又有人文精神，既有专业知识，又有健全人格。是否具备人文精神、人文素质不仅是大学生、成年人的事，也是中小学生的一种基本素质，是所有受教育人群应该具备的一种精神潜质。
“在所有的艺术门类里，戏剧是离人最近的艺术，戏剧教育是最便捷、最适当的人文素质教育”。的确，与音乐、舞蹈、美术、书法这些艺术相比，戏剧由于有故事、有冲突、有人物性格塑造，包含着更丰富的人文内容和知识，蕴含着更深刻的人文思想和精神。较之作为影像艺术的影视，戏剧也以其形式简单、随时能参与而体现了它的便捷性、可操作性。戏剧无论是悲剧、喜剧、正剧还是各种小品，都是社会历史的缩影和人生内容的翻版，因而戏剧离人最近，所谓“人生如戏”“戏即人生”，就是对戏剧与人生、戏剧与人文关系之密切的形象说明。戏剧教育不是简单枯燥的道德宣教，它是借助形象，通过角色扮演和戏剧情境达到教育目的。无论观剧或是参演，学生都能够通过剧中故事和人物更好地理解生活、体悟人生、发展个性。戏剧教育不以戏剧知识和表演技能的学习为目的，而是注重通过戏剧方式对学生进行认识社会、思考人生、选择生活及增强自身素质修养的培训，重视的是参与者的交际、表达、情感、想像力、集体意识等素质的养成和体悟，因而戏剧教育是最适当的人文素质教育方式之一，是实施人文素质教育的重要载体。
四、戏剧教育能促进学生全面和谐发展
人的全面发展是马克思主义教育理论的一个基本原理。马克思主义的全面发展观认为，人的全面发展包括人的需要的全面发展、人的素质的全面发展和人的本质的全面发展。当然，其中还包括能力的全面发展，这样人才能在丰富、全面的社会交往与社会关系中获得自由发展。
前苏联教育家苏霍姆林斯基更是提出学校教育的主要任务是培养全面和谐发展的人。他认为全面和谐发展的人，就是把丰富的精神生活、纯洁的道德、健全的体格和谐结合在一起的人，是将高尚的思想信念和良好的科学文化素养融为一体的人，是把对社会的需求和为社会劳动和谐统一起来的人。要实现这一目标，我们就必须实施全面和谐发展教育，即把教育看作由德育、智育、体育、劳动教育、美育五部分相互联系并相互渗透的统一的整体。
戏剧教育是美育的重要组成部分，是实现素质教育的有效途径之一，其目的正是培养全面发展、和谐发展的人。我国台湾戏剧教育家张晓华先生，曾具体阐述过创造性戏剧教育目标，概括起来，主要有以下几方面：建立积极的自我概念，感性融入培养同理心，建立正确的态度和价值观；启发想像力，培养独立思考能力，增进创作能力；明确有意义地运用身体动作、美化身体动作，促进身心健康；促进表达交流，培养解决问题的技能，养成合作的能力和遵守纪律的习惯；学习戏剧与剧场及其他艺术之间的关系，养成批评等审美能力。对于学生来说，戏剧教育除了具有丰富感知、范导人生、陶冶性情、寓教于乐、培养道德、完善人格、获得知识等方面的作用外，还可以增强他们的角色意识，提升语言交流能力、想像力、创造力、在公众场合的自我表现能力、才艺发展、团队合作精神等多方面的能力，从而提高综合素质，促进全面发展。同时又由于它承载着丰富的社会人文内容，能对人的思想情感产生道德的、审美的等多方面影响，对青少年的智力开发、人格形成、个性发展、体能锻炼甚至劳动意识的培养都具有重要作用，因而能使学生在德、智、体、美、劳等方面获得协调发展。当然，我们不是说音乐、美术、舞蹈等艺术不能提高人的素质，而是强调，在培养适合2l世纪的现代化复合型人才方面，本身综合了文学、音乐、美术、舞蹈、雕刻、建筑等方面知识的戏剧，在促进人的全面和谐发展方面要比其他单科艺术教育具有更多的优势和潜能。
五、戏剧教育运用于基础教育的构想
如何从我国国情出发，把戏剧教育的理念运用于基础教育之中?我们自2004年开始进行了实践探索，并以杭州市大关小学和杭州市外国语学校为重点观察和实验的平台展开个案研究。通过理论联系实际的不断探索，我们逐渐构想了一套适合我国中小学戏剧教育的框架体系和实践模式。
(一)学科性戏剧教育
学科性戏剧教育，严格地说是指开设专门的戏剧课程，即把戏剧当作一门学科纳入学制内来教学。目前戏剧课程纳入中小学课程体系的，有美国的单科戏剧教学课程、英国的复科统整的戏剧教学、我国台湾的跨科统整的戏剧教学等多种课程模式。2001年，教育部《全日制义务教育国家艺术课程标准(实验稿)》颁布，开始明确把戏剧列为其教学内容之一，与音乐、美术、舞蹈等学科相互支持和补充，构成整体的综合艺术课程。该包含戏剧在内的综合艺术课程的设置，被教育专家认为是21世纪初基础教育课程改革的最大亮点，戏剧作为学制内的学科性教育，从此有了政策依据。目前不少部级实验区都在尝试开设包括戏剧在内的综合艺术课程，已积累了不少成功的经验。笔者曾在杭州市大关小学指导开设多节综合艺术公开课，取得了很好效果，深受学生欢迎。
(二)渗透性戏剧教育
渗透性戏剧教育，又分渗透戏剧教育的内容和渗透戏剧教育的方法两种。渗透戏剧教育的内容，是指在语文、英语等课文中直选人剧本，让学生通过阅读理解戏剧文本来实施戏剧教育，如我国中学《语文》教材常常节选中外名剧。这些经典之作，不仅可以让学生理解作品丰富的思想内涵和独特的艺术表现形式，建立正确的价值观和高雅的审美情趣，还可以让学生了解戏剧的一般知识，培养其对戏剧的浓厚兴趣。渗透性戏剧教育的方法，可称之为“戏剧教学法”，是指把戏剧作为一种教学手段和方法渗透于学科教学之中，使之同时达到戏剧与科目的教育目标。教师借由经过设计的戏剧活动，如扮演、模仿、想像、游戏等，让参与的学生更好地学习知识、发展能力，不仅可用在艺术课程、语言类课程、社会科学课程，甚至还可以应用于自然科学课程。在中国，“戏剧教学法”中运用最多的是“情境教学法”“角色扮演”等。
(三)活动性戏剧教育
戏剧美术教学设计篇5
[关键词]大学生德育；戏剧艺术教育；德育创新
在转型期的复杂社会大背景下，我国大学生德育面临新的挑战与机遇，而近年来戏剧学科在综合性大学的设置和迅猛发展，参与开设戏剧类专业的学校数量达到了一个新的高峰。这给大学生德育增添了新的依托和更富有感染力的形式，同时，由于艺术类学科的特殊性，也给这类专业大学生的德育教育提出了新的要求和挑战。对于综合性大学来说，戏剧艺术教育这一“阳春白雪”的新鲜事物，如何认识其在德育中的重要意义，并在戏剧艺术教育实践中结合国情把德育有机地融合进来，既需要理论上的探索，更需要教育实践中的“拓荒”。
一、大学生德育融于戏剧艺术教育实践的发展趋势
大学生德育在戏剧教育实践中的实现，既与大学生综合培养计划目标密不可分，也要紧密结合戏剧学科本身的教学特点。随着社会的发展和文化艺术体制的变化，综合性大学戏剧专业学生毕业后多数从事演员、导演、制作人、教师等职业，他们在工作中需要根据时代和社会的要求，同时具备编剧、导演、表演甚至舞台美术设计的能力，同时担负总体创作中的社会责任及传统文化价值观与道德传承的责任。这就需要结合戏剧舞台假定性观念的拓展，以及导、演、创综合能力的提升，把德育有机地融于其中。
(一)德育的培养目标有助于保持戏剧“戏剧性”所要表达主流价值观的正确方向
德育对“戏剧性”功能实现的影响主要表现在道德观对于教育对象审美观念的影响上，而正确审美观的确立，除了与良好的艺术学习和艺术修养有关，还与人生观和道德修养有关。“戏剧性”是指人物关系和情节发展中产生的合乎情理的、有机的、不可逆转的“突变”，这种突变导致人物关系发生质的变化，人物产生更加积极的行动以解脱困境，舞台上从而发生了使观众更感兴趣的戏剧情境。这一点对于作为舞台剧的戏剧来说极其重要，舞台剧的观众层次丰富，男女老幼各色人等，戏剧性的情节需要能够吸引住所有的观众。基于这种影响力，任何戏剧学习的过程如果缺少了德育价值理念的支撑，很可能产生消极影响。
(二)“戏剧性”的实现有助于提高德育的实效性
首先，戏剧教育“戏剧性”的实现为德育提供富有感染力和吸引力的手段，将德育抽象的形式融于艺术形象的美感之中，使抽象的感性知识变得形象、活泼，避免了传统德育的被动灌输与空洞说教，让学生在美的欣赏与体验中获得情感和思想的愉悦、理智的满足和心灵的净化。其次，“戏剧性”的实现有利于现代德育突破传统教条的形式，实现向现代主体性德育的转换，提高德育的实效性与可接受性，培养出适应时代需要的全面发展的高素质人才。再次，戏剧教育与德育的融合，有利于彰显德育内容的社会美、自然美、科学美与创造美，并使高校德育在内容结构、方法手段等方面给人以审美的享受与道德情感的熏陶，让学生在道德学习与艺术审美体验中发现美、感悟美、欣赏美，进而追求美的理想、生成美的人格、塑造美的人生。
(三)戏剧艺术教育有助于大学生职业道德的培育
高水平的戏剧作品对戏剧专业学生相应提出了高要求。戏剧作品不仅要表现社会主流价值观或者道德层面是与非这样的外部冲突和抉择，还应该是生活的浓缩，即将生活中缺乏意义及一些不必要的过程和细节剔除，强调表现生活最本质的东西，表现人物最本质的特质。随着社会文化水平的提高，就业压力形势的日益严峻，大学生参与艺术实践活动即是最好的提前接触戏剧相关工作的机会，而通过参与艺术实践可进一步了解戏剧行业的工作环节流程、工作环境及职业发展，发挥综合类大学戏剧专业的优势，培养综合素质。
二、大学生德育与戏剧艺术教育实践融合的定位思考
近年来，综合性大学戏剧类学科爆发式疯长的同时，很多之前在宏大发展目标愿景裹挟之下的问题也日渐凸显出来。其中最明显地体现在，由于对综合性大学开办戏剧类专业的定位始终没有加以明确，造成有些学校或偏重戏剧研究，或注重技能训练，其甚者更是直接“生搬照抄”专业戏剧院校的教学培养计划。事实上，综合性大学的戏剧教育实践应该有别于戏剧专业院校，走一条不断探索新的教学法、研究新的专业理论、尝试新的教学手段的扬弃之路。这种定位的不明晰造成了综合性大学戏剧教育实践与大学生德育的两难。为此，我们应从以下方面努力：
(一)将戏剧教育实践着眼于提升大学生的国民道德意识
在社会思潮纷繁涌动、价值观复杂多元的当今社会，道德教育的重要性尤为突出。由于现行招生制度的种种条件限制，学生入学年龄基本都在18岁以内，甚至更小，且都成长在单一应试教育模式下，对社会生活缺乏了解，思维单一化扁平化，更缺少独立思考的能力。如果不正确引导他们的价值观，那么他们就难以成为国家有用之才。与此同时，综合性大学因其历史文化积淀较为深厚，戏剧教育实践过程中可充分借助和利用人文学科的资源，吸收文、史、哲等专业对于戏剧史、戏剧理论和哲学思想等方面的研究成果和储备资源，最大程度地塑造大学生富有正能量的国民道德意识。
(二)戏剧教育实践应强化培育大学生的社会责任感
戏剧不仅是一门综合艺术，作为人际交流的一种重要手段，从功能和作用上讲也具有强大的辐射力。当今经济社会迅猛发展，新媒体与自媒体占领传媒行业高地，表演能力和交际能力成为大学生不可或缺的生存要素。综合性大学借助学科间的交叉融合、科研力量的优化整合、专业设置的有机结合，从而实现与专业化戏剧教育实践的一种平衡，在熟悉戏剧规律、掌握一定专业技能的同时，通过为期四年的立体式教学模式让学生的学习不仅仅停留在掌握表面的戏剧技巧上，更要不停顿地抓大学生在其作品中的思想表达，引导他们批判性思维能力的养成，强化社会责任感。
(三)戏剧教育实践立足于树立大学生的道德文化自信
文化是民族生存和发展的重要力量，是时代前进发展的号角与强音，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气，而大学生的文化自信和素养更是影响着国家未来的文化方向及国家品格。文艺要塑造人心，创作者首先要塑造自己，养德和修艺是分不开的。戏剧专业需要从事者具有思想高度和深度，这里所说的思想高度和深度并不是指掌握某一种解释生活的理论或者某一种意识形态理念，而是指大学生对社会生活的多样性有充分的了解，对人内心世界的复杂性有深切的体会，对他人不幸的遭遇抱有深深的同情和悲悯。傅雷曾在《傅雷家书》中表达：“不经历尖锐痛苦的人，不会有深厚博大的同情心”[1]。综合性大学的戏剧教育贵在采用多样化的教育模式和立体式的教学方法，整合学科资源，培养大学生具备广博的知识储备、深厚的文学底蕴、扎实的戏剧理论基础和全面的技能技巧等综合性能力，将其对作品的理解直接反映到最终的舞台呈现上，使戏剧能够真正深刻地洞悉人性，准确地解释生活，细腻地表达人物关系，温暖地理解他人，对他人的不幸遭遇饱含悲悯之情，不哗众取宠、不媚俗、不刻意取悦观众、不为潮流所动，用最高的美学标准要求自己，充分培育大学生深植于心的文化自信。
三、大学生德育在戏剧艺术教育实践中功能与路径的统一
理论上的说教是德育培养效果实现中最难以跨越的环节，在艺术教育中也面临同样的难题。常规基础艺术理论教育中经常出现理论与实践效果相脱节的问题，即所谓没有技术就谈不上艺术，“无技”即“无艺”，而此处的“艺”代表的是艺品或德行。基于这样的事实，在综合性大学开展戏剧艺术教育实践的过程中，就必须处理好艺术与技术的关系，转变教师与学生传统的教学定位，让学生由被动学习变为主动学习，最大限度地发挥学生的主观能动性，激发学生的学习兴趣，使其由被动存储向自主探索转变，从而完成德育在戏剧专业教学中从自在到自为的提升，将“技”内化为“艺”。
(一)通过独立创作实现德育从被动性到主动性转换
在戏剧艺术教育实践过程中，要着重将创作思维过程与理论讲解相融合，激发学生的创作思路与灵感。在具体创作过程中，大学生除了小说原著和现实生活之外，几乎没有什么参照物，更没有导演或教师可以依靠，这就对学生的综合能力提出了很大的挑战。这要求大学生根据需要提供作品创意来源、相关资料、创作过程计划及说明文字等，将不易显现的认知过程通过合适的形式表现出来。在教学实践中，要让大学生担任剧本改编，将小说或现实生活转换为剧本，并进行舞台空间的构思、提升；通过和舞美等专业学生共同探索舞台空间表现的可能性，分别参与灯光、服装、道具、化妆、音响的构思与创作；通过运用舞台假定性的原则进行分场导演，在导演教师的指导下进行舞台综合因素的合成。通过多措并举，最终使学生能够清晰地梳理自己的思维创作过程，使创作能力不断成长与完善，体味生活的多彩、创作的艰辛和成功的喜悦，从而使被动的德育转换为主动的“育德”。
(二)通过打破学科界限促进德育发展
打破学科界限是综合性戏剧人才培养的需要，也为未来戏剧与其他学科的融合发展提供了可能，更是为大学生德育提供了可依托的多彩舞台。随着职业分工越来越细致，分科也走向越来越细致的发展趋势，长此以往，极易造成知识系统范围的割裂和限制，也容易造成大学生视野的狭窄和观察社会视角的闭塞。培养综合性的戏剧人才，开设的科目就必须是综合的，这是综合性大学戏剧专业定位实现的基本保证。综合性大学有学科资源丰富的优势，应做到因地制宜，发挥所长，打通艺术学科内部之间以及艺术与非艺术学科之间的界限，让学生根据喜好和能力，在全校各个院系之间选修各类课程，甚至鼓励学生攻读第二专业。另外，在专业必修课的设置上也应打破界限，兼顾学生全面能力的培养。比如，可以给戏剧文学专业的学生开设表演和导演课程，给表演专业的学生开设写作课和舞美造型课程，给导演专业的学生开设艺术管理课程等。同时专业理论课的涉及面要尽可能广，内容要尽可能新；除了常规课程外，应增加贴合学生精神文化需要的德育课程，使学生形成公民精神、完善国民人格。
(三)通过拓展交流助力大学生文化使命传承
定期性的戏剧交流学习无疑是传播文化最有益的方式之一。目前形势下，专业戏剧学院学生的交流学习，主要在学校与学校之间、学校与剧院之间开展；而综合性大学因承担职责和学科基础不同，应更广泛地推进交流。一是实现戏剧实践“走出去”[2]，引导学生带着作品走出课堂，走出学校的剧场，走向社区、工厂、学校、企业。这有助于在宣传戏剧文化、宣扬戏剧精神的同时，也从不同观众的反馈中获益，并提升不同题材作品的创作能力，达到双赢。二是实现戏剧实践“请进来”。既可通过专业戏剧学院请来戏剧大师、专家授课，拓展学生视野，更要发挥区位优势，挖掘民间艺术文化资源，邀请民间艺人进入学校交流，弥补课堂教学不足，使学生真切触摸到戏剧艺术的生活气息和永久生命力。通过实践，丰富和扩展大学生德育展现的舞台，也借此检验德育在社会中的实践效果。
戏剧美术教学设计篇6
科类
专业代码及名称
招生计划
报名考试地点
报名时间
测试时间
艺术类
130401美术学
20
太原师范学院
1月16-17日
1月19日
1305设计学类（视觉传达设计、环境设计
太原师范学院
1月16-17日
1月19日
130305广播电视编导
20
山西传媒学院
2月24-25日
2月27日
130304戏剧影视文学
山西传媒学院
2月24-25日
2月27日
注：考试具体时间以考点安排为准。
学院专业简介及考试安排
美术学院
一、美术学院简介
山东师范大学美术学院前身艺体系成立于1950年10月，是山东省最早设立的高等艺术教育单位。学院在60余年的发展历程中重视内涵发展，不断提升办学水平，现已发展成为山东省美术学学科教学规模与层次完整、师范美术教育研究人才集中的单位，是教育部普通高校美术学(教师教育)课程改革试点单位。
学院现有教职工74人，其中正教授15人，副教授17人。全日制在校本科生1030余人，研究生170余人。设有美术学、艺术设计学和摄影3个本科专业，艺术学、美术学、教育硕士专业学位、艺术硕士专业学位等4个硕士学位点。设有中国画、油画、综合艺术、视觉传达、环境艺术、影像艺术、艺术理论等7个教研室。
学院坚持以教学促科研，以科研带教学，取得可喜成绩。近十年来，承担多项国家社科、教育部艺术研究课题、国家基础教育新课程改革教材编写课题，以及多项山东省教学改革研究项目，培养了一批在全国、全省的艺术家、艺术理论家、艺术管理人才，为全省乃至全国美术教育及艺术创作事业做出了积极贡献。学院坚持以人为本，教育引导学生全面成长成才，近五年学生中先后有1000余人次在全国、省级专业比赛中获奖。
二、招生专业简介
美术学专业(师范类)
培养具有系统、扎实的美术专业基本理论、基础知识和基本技能，具有从事美术教育、美术创作的基本素质和实践能力，胜任普通学校、社会文化、艺术、出版等单位中与美术相关工作的专门人才。
开设的专业主干课程有：艺术理论、中外美术史、中西艺术比较、素描、速写、色彩、中国画基础、设计及艺术实践、教育实习等课程，以及中国画、油画、综合绘画、版画、平面设计、电脑设计、室内设计、摄影、美术理论等选修课程。
设计学类(含视觉传达设计、环境设计)
培养具有系统、扎实的艺术设计专业基本理论、基本知识和基本技能，具有从事艺术设计的基本素质和实践能力，了解设计领域的最新发展，掌握现代设计技术手段，胜任普通学校、社会文化、艺术、出版等单位中与设计艺术相关工作的专门人才。
开设的专业主干课程有：设计学概论、设计史、中西艺术比较、设计基础、书籍装帧、Ci设计、招贴设计、室内设计、环境设计、设计实践等课程，以及平面设计、环境设计、影像传媒设计、彩墨画、壁画、版画等选修课程。
三、考试时间及考试科目：
1、美术学
报名时间：1月16-17日
报名地点：太原师范学院
考试时间：1月19日
考试科目：色彩、素描。
2、设计学类(视觉传达设计、环境设计)
报名时间：1月16-17日
报名地点：太原师范学院
考试时间：1月19日
考试科目：色彩、素描。
注：考试具体时间以考点安排为准。
咨询电话：0531-86182188(美术学院)
网址：msxy.sdnu.edu.cn/
传媒学院
一、传媒学院简介
传媒学院设有教育技术学、广播电视编导、戏剧影视文学、播音与主持艺术、数字媒体艺术五个本科专业。教育技术学专业为省级特色专业。学院拥有现代传媒实验教学中心，设有11个实验室，实验设备价值1300余万元,是山东省高等学校实验教学示范中心。全国现代教育技术山东培训中心、全国高等学校教师教育技术培训中心和山东省现代教育技术培训中心挂靠该院。
学院现有一个博士点，五个硕士点，分别是教育技术学博士点，戏剧与影视学硕士一级学科硕士点(包括广播电视艺术学、电影学、广播影视语言艺术三个硕士点)、教育技术学硕士点、传播学硕士点;另有现代教育技术、新闻与传播、广播电视、电影四个专业学位硕士授权点。
传媒学院现有教职工76人，其中正高级职称11人，副高级职称23人。具有博士学位的21人，具有硕士学位的37人，另有国内外兼职、客座教授10余人。学院现有本、专科生1700人，研究生249人，其中学术型研究生172人，全日制专业硕士75人，此外还有在职研究生85人。
二、招生专业简介
戏剧影视文学专业
培养目标：本专业培养具备电影与电视剧剧本创作、影视编导与制作、影视产业策划、影视艺术研究等方面的专业知识，具有较高的理论修养和艺术创造、鉴赏及选题策划和市场推介营销能力，能在电影、电视剧的制作与营销机构、各类媒体、相关院校、文化艺术市场从事电影电视剧的剧本创作、选题策划、影视制片、宣传、营销，以及评论、教学与研究等方面的高层次人才。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要基础课程：影视学概论、影视文学创作、中国戏剧史、外国戏剧史、艺术学概论、中国文学史精要、创意广告文案策划、影像产品的市场营销、影视编导、视频制作、中国电影史、外国电影史、经典影片解读、中外戏剧名作解读等。
主要选修课程：艺术传播学、美学原理、艺术哲学、信息与网络技术、中国现当代文学名作鉴赏、中国古代文学名著选讲、西方文化名著选讲、平面设计、广告创意案例解读、文化人类学等。
广播电视编导专业
培养目标：广播电视编导专业为以培高素质、高水准的从事广播电视艺术类节目、栏目、频道策划、编导、制作、主持等方面的专门人才为目标。本专业基本学制为四年，实行弹性学制，弹性学制为三至六年。
主要课程：中国古典文学、现当代文学、外国文学、中外艺术史、中外电影史、中国电视艺术史、艺术学概论、文艺美学、素描、色彩构成、速写与构图、摄影技术与艺术、电视策划学、影视语言与导演、摄像技术与艺术、电视节目编辑、影视特技、数字动画基础、动画艺术技巧、画面造型与影视用光、数字录音制作、电视节目创作、影视美术、影视化装、戏剧艺术、主持艺术、影视表演艺术、音乐基础等。
招生条件：符合国家招生条件;五官端正，无形体缺陷，有一定艺术素养;非色盲、非色弱。
三、考试时间及考试科目
1、戏剧影视文学
报名时间：2月24-25日
报名地点：山西传媒学院
考试时间：2月27日
考试科目：文艺常识、戏文创作与评论
文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
戏文创作与评论：(1)分镜头脚本写作;(2)命题故事写作;(3)电影评论写作。
2、广播电视编导
报名时间：2月24-25日
报名地点：山西传媒学院
考试时间：2月27日
考试科目：文艺常识、影视创作与评论
文艺常识：含美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影、电视、文学、文化热点、艺术建筑等方面的基础知识以及对文艺作品的鉴赏与分析。
影视创作与评论：(1)命题故事编写;(2)电视栏目、节目分析。
注：考试具体时间以考点安排为准。
咨询电话：0531-86182852、86180283(传媒学院)
网址：cbxy.sdnu.edu.cn/
合格证发放及录取原则
合格证发放
报考美术学、设计学类(视觉传达设计、环境设计)的考生，须先参加美术省统考并达到省统考本科合格线。
4月30日前，学校通过招生办网站公布成绩。合格考生可在招生办网站自行打印《山东师范大学2015年艺术类专业考试合格证》。
各专业按照招生计划1：4的比例划定合格线。
录取原则
山西省级招生管理部门按照规定给我校投档，我校按专业志愿清原则录取：投档后，美术学、设计学类(视觉传达设计、环境设计)按专业成绩从高到低录取;广播电视编导按高考文化成绩从高到低录取;戏剧影视文学按专业成绩加高考文化成绩所得的总分从高到低录取。
戏剧美术教学设计篇7
一、戏剧主题活动的设计
我们通常会让每位教师就主题的选择和主题活动如何开展发表自己的意见，在汇集尽可能多的设想后进行讨论、质疑、分析，最终形成切实可行的方案。一个戏剧主题活动方案包括主题说明（背景、来源）、主题目标、区域设置、家长工作、资源配置、活动安排表和具体活动设计。
1.主题活动的来源和选择
什么样的主题可以成为戏剧活动的主题？除了需遵循一般的原则，如考虑幼儿的需要和兴趣、幼儿的经验、教育的价值和教育资源配置等因素，还需要考虑戏剧活动主题的特点，如是否具有鲜明的角色、吸引人的情节以及戏剧冲突等。戏剧活动的主题应可供幼儿持续一段时间的深入探索，可以不断生成新的活动，有充分的创作和拓展空间，可灵活地采用集体活动、小组活动和个别活动等多种形式。
戏剧活动主题的来源可概括为三个方面：（1）艺术作品（文学、影视动画、音乐、美术、戏曲等），（2）自然现象，（3）社会现象。其中，艺术作品是戏剧活动主题的主要来源，尤其是文学作品（故事、诗歌）、影视作品。音乐、美术和戏曲是我们拓展的内容，如戏剧主题活动“小鸭的故事”就是由歌曲《迷路的小花鸭》拓展而来的。由自然现象和社会现象引发的主题，大多由师幼根据生活中遇到的现象开展创作，如“我是环保小卫士”就是根据人们乱扔垃圾引发的一系列污染问题而进行创作和表演的音乐剧主题活动。在此类戏剧主题活动中，幼儿可以更真实、轻松地通过戏剧的方式表达自己对自然和生活的认识，从而成为真正意义上的戏剧创作者。由于不同年龄阶段幼儿的相关生活经验和戏剧经验的丰富程度不同，因此小班多以文学作品作为主题的来源，教师往往会较多地选择绘本故事，到中大班，慢慢地将其他艺术作品以及自然现象和社会现象作为主题的来源，戏剧创作的分量也随之慢慢加大。
在戏剧主题活动设计的文本中，在主题说明部分一般应写上主题的来源、选择主题的理由、主要活动思路、活动中的重难点以及注意事项。
2.主题活动目标
幼儿园戏剧教育目标通常分为认知、技能（能力）和情感态度三大领域。认知领域的目标包括各种相关知识的掌握和理解戏剧话题相关的知识两个方面；技能（能力）领域的目标包括思考能力、表达能力、表演能力和合作能力四个方面；情感态度领域的目标包括参与活动和角色情感两个方面。戏剧主题活动的目标应依据上述目标，结合戏剧教育课程的年龄阶段目标和该活动的内容来制定，确保目标指向幼儿经验的完整获得。
3.区域设置
与一般的主题活动设计一样，我们在设计戏剧主题活动时也需要对展示区和其他各类区域进行规划，为幼儿营造戏剧的氛围，提供展示的平台，也为幼儿提供继续进行戏剧艺术探索与创作的时间、空间和材料。“展示区”包括主题墙和剧场表演活动记录。主题墙可呈现主题的来源、主题网络图、主题活动中不同阶段的活动照片、幼儿美术作品、图片资料、创作中的讨论记录等。剧场表演活动记录需要呈现师幼创作的剧本、幼儿表演前的角色分工和自主选择角色的记录以及排练、预演和正式演出、剧场和海报的照片。区域设置的重点在语言区、美工区和表演区。在设计时，除了安排各区域的活动内容，还应提出需要投放的材料。如，语言区一般需投放与主题相关的音像资料、读本和图片；美工区一般需投放与主题相关的材料，以便幼儿创作剧本、制作道具、设计制作角色服饰、制作场景等；表演区一般需提供幼儿表演用的剧本、道具、服饰以及其他表演材料。
4.家长工作
教师一般可通过“给家长的一封信”的形式，告知家长开展戏剧主题活动的消息，简明地介绍开展活动的缘由、意义和即将开展的主要活动，列出请家长配合进行的教育活动和需要家长提供的教育资源。此外，还可以通过日常交流、网络平台、家长园地等方式随时交流戏剧主题活动开展的情况。
5.资源配置
教师可列出主题资源配置一览表，写明需要什么资源、数量多少、可通过什么渠道解决、需要与什么部门协调，以及需要购买的物品的经费预算等，做到统筹安排。
6.系列活动的安排和设计
戏剧主题活动不需要有目的地统整其他领域的活动，突出的是戏剧经验的构建，其他领域的活动只是戏剧经验获得的辅助和铺垫。戏剧主题活动的程式是戏剧导入戏剧表达戏剧创作戏剧表演。其中，戏剧的导入、表达和创作一般需要2周的时间，一般小班安排9～10个系列戏剧活动，中班安排10～12个系列戏剧活动，大班安排12～15个系列戏剧活动，戏剧表演在2周内完成。
具体的系列活动设计是教师对一系列集体戏剧教学活动的预设方案，包括活动目标、准备、过程、延伸和建议几个部分。在戏剧表演部分要附上师幼共同创作的剧本，可以分幕写。
二、戏剧主题活动实施中需要注意的几个关系
在戏剧主题活动的实施过程中，除了需要遵循和运用一般的教育原则和方法外，教师需要根据戏剧教育的特点处理好以下几个关系。
1.戏剧导入、戏剧表达、戏剧创作、戏剧表演四个层面的关系
戏剧导入是引发幼儿进行戏剧创作的开端，也是对主题相关经验的铺垫。导入要自然，要起到激发幼儿兴趣的作用。导入的方式可以多样，教师可以在环境创设中有意地投放相关的材料，引起幼儿的关注。如开展“京剧脸谱”戏剧主题活动时，教师在美工区投放了各式脸谱，幼儿一下就被吸引了，他们主动开展了对脸谱的讨论；也可以从幼儿熟悉的话题、一本绘本故事的欣赏、一首歌曲的学习、一部影片的观赏、一幅画作的鉴赏等导入。一般来说，以艺术作品为来源的主题大多用艺术作品的欣赏来导入，而以自然现象和社会现象为来源的主题多通过谈话引起回忆和再次体验来导入。
戏剧表达以塑造角色为主，即幼儿对角色的典型动作、语言、声音进行充分的探索与表达。例如，在戏剧主题活动“西游记”中，幼儿对孙悟空、唐僧、猪八戒、沙僧等人物的神态、典型动作、声音特点等进行分析、模仿，体会角色的特点；在戏剧主题活动“变大变小的狮子”中，教师先引导幼儿揣摩胆小时的狮子和胆大时的狮子的动作、声音和神态，让幼儿对角色进行充分的表达。
戏剧创作是在戏剧表达的基础上，教师通过新增角色、设计戏剧冲突来引导幼儿创作戏剧情节。戏剧创作活动强调幼儿的创造性，特别是对原艺术作品的改编。例如，在戏剧主题活动“海底总动员”中安排了两个“我来救尼蒙”的创作活动。活动中，幼儿需要创编水草、贝壳、章鱼等角色，知道尼蒙遇险时的语言、表情及动作等，大胆地运用语言和动作表达自己帮助尼蒙的想法，创编情节，并扮演营救者角色。
戏剧表演则是在戏剧表达和戏剧创作的基础上，在观众面前分角色表演一定的故事情节。一般包括角色的选择与装扮、剧场的布置、分幕排练和正式表演等内容。例如，在“海底总动员”戏剧主题活动中，在戏剧表演部分首先安排了“我要扮演×××”活动，让幼儿自由选择或通过竞选办法选择自己要扮演的角色；接着进行六幕的排练（尼蒙出动、尼蒙与水草、尼蒙与贝壳、尼蒙与章鱼、寻找尼蒙、海底大营救）；再进行完整的排演；最后是正式的演出。与此同时，师幼一起进行剧场的布置，并在展示区呈现排演、预演和正式演出的时间安排、海报和照片等。
导入、表达、创作、表演是依次进行的，导入是主题活动的开端；表达是对角色的充分感受、体验和探索；创作是幼儿将想法转变为行为，寻找解决问题的各种方案的过程，强调的是幼儿在表达基础上的创造；表演是在表达和创作的基础上的整体展现。这四个层次是循序渐进的过程，教师应注重每个环节的组织，注重幼儿的学习过程，切莫急于求成，用现成的剧本直接排练，然后进行表演，这样将失去戏剧教育的真正意义。
2.预设活动与生成活动的关系
在戏剧主题活动中，比较多的是情感和艺术形式的体验和表达。幼儿的活动具有较强的主观性、多样性和不确定性，相比其他领域更容易生成新的活动，因此，教师不能死板地追随计划，而要追随幼儿，依据自己对幼儿细致的观察，敏感地捕捉蕴含其中的价值，生成有意义的活动。在表达、创作和表演各层次的活动中，教师尤其要关注戏剧创作活动的不确定性带来的生成活动。对幼儿的创作，不管是教师预设的，还是幼儿生成的，都要给予及时和恰当的肯定和指导，以保护幼儿的创作兴趣和热情。例如，在中班戏剧主题活动“狮子王”中，教师预设了“美丽的森林”的活动，目的是让幼儿单人或多人通过肢体动作进行场景创作。在讨论中，幼儿认为森林里的瀑布很美，他们很喜欢，提出要进行“瀑布”的创作。这本不是教师预设的内容，因为表现“瀑布”对于中班幼儿来说难度比较大。这时，教师需及时调动幼儿对瀑布的已有经验，抓住水由高往下流动的特点，启发幼儿创作。最后，几名幼儿通过站位的高低和手臂的上下摆动形象地创作了“瀑布”的场景。
3.自主性与戏剧契约的关系
戏剧主题活动通常以集体教学形式展开，而我国幼儿园师幼比普遍较低，两位教师要面对三四十名幼儿开展戏剧活动，难免会出现混乱或失控的情况，使得活动无法顺利进行。在其他领域的活动中，教师往往会通过语言、眼神、动作来提醒幼儿遵守常规，以保障活动的顺利进行。但在戏剧活动中，师幼入戏后都在扮演角色，教师不宜再以教师的身份去强调纪律，否则会影响角色的情绪，影响戏剧活动的进程和流畅性。为解决这一问题，就需采用“戏剧契约”的办法，即师幼共同约定戏剧活动中须遵守的规则。戏剧契约可通过游戏的形式建立，或以活动中的一些事件为契机来建立；可通过教师入戏以权威的身份来维护，或赋予幼儿角色任务来维护。契约可以提前约定，也可以临时提出。例如，在“美丽的森林”戏剧主题活动中，场景创作完成后，教师扮演的小狮子辛巴参观由各组幼儿扮演的场景，扮演花的一组幼儿却在手舞足蹈并大声交谈，这时，教师以辛巴的语气说：“我来到美丽的森林，森林很安静，只听到小鸟和流水的声音。”扮演花的幼儿便自觉地遵守“辛巴”临时提出的“安静的森林”的契约迅速地安静了下来。
戏剧契约的制定和运用，是为了保证戏剧活动的顺利进行。在遵守契约的基础上，幼儿才可以有机会、有条件自由地表达自己的感受和想法，大胆地表现自己，可以说戏剧契约是幼儿在戏剧活动中自主学习的前提条件。当然教师需要把握好运用戏剧契约的度和量。
戏剧美术教学设计篇8
关键词：越剧；身段教学；课程创新
中图分类号：J812文献标志码：a文章编号：1007-0125（2014）09-0037-03
越剧是中国戏曲艺术中不可或缺的一个剧种，在当今社会生活中，与其他剧种一样，越剧也处于一个既要探索丰富自身，也要渴求创新以应对时展的境况。当今的越剧教学范围越来越广，研究却越来越细，如果说对于越剧演出形式以及文本创新是原有课程的拓展，对于越剧演员的教学培养，是最为基础的课程，那么其中的身段教学，便是基础课程的重中之重。但是由于越剧身段教学本身不如京剧等其他剧种身段教学基础内容丰富，所以，如何在正确掌握自身独特特性的基础上，广泛学习其他兄弟剧种身段教学的特点，积累教材，科学合理安排教学创新过程，是一个值得不断探索的课题。
越剧身段与剧目表演课程之间的内在联系是十分紧密的，没有身段教学打下的坚实基础，就无法实现舞台上剧目的展现；剧目表演，又是身段课程想要学生达到的最终目的。怎样使两门专业课有机地结合在一起，摆脱以往教学过程中各门课程单打独奏、各自为政的局面，克服教学内容和方法上相互脱节的问题。
在文化日益丰富的当代社会，由于人们审美能力的广泛提高，对于传统越剧表演的要求也随之提高，这就要求越剧演员们除了要练习扎实的基本功，还要有充分的舞台体验，并且能够结合借助其他艺术手段，丰富原有的舞台表演。但是院校中的表演课程，往往与创作、导演等互不融合，使得学生技能单一，无法对于表演有系统、完整的理解。这是在整体教学中必须面对的问题，正所谓是改革要从源头抓起，作为基础的身段教学改革就成为整个教学改革链中的重点环节。
越剧身段教学改革正是希望能够在原有的基础教学方法之上融和京剧、昆曲等剧种的身段教学程式的组合训练，进一步跨出戏曲，借鉴吸收舞蹈，丰富原有的越剧身段语汇的运用，学习采用“半导演制”教学法，以实践为主要手段，拉近学员与舞台的距离，培养学生的学习能力、沟通能力、合作能力、创编能力，帮助加深学员对于剧目表演中不同角色的理解体验。让学生能够在各个行业中显露出更为综合而全面的戏曲知识素养和实践能力，适应变岗的需要，能够承担起更多富有创造力和挑战性的工作，满足传统文化教学方面可持续发展的要求。
具体改革由以下四方面：
一、教学思维的改革
基础身段课程教学的改革需要有创新的思维作为起点。在实际教学过程中，课堂教学改革应该遵循三个宗旨：一是打破传统教学单一模仿的模式；二是遵循以人为本的观念，给学生发展提供最大的空间；三是能根据教材提供的基本知识内容，把培养学生的创新素养和实践能力作为教学的重点。对于越剧身段教学来说，老师讲解动作要领和示范，学生刻模，这样口传心授的教学模式是对于社会经验、个人经历不丰富的学生理解表现剧目的弥补和帮助。所以，这里的“打破”并不是对已有模式的全盘否定，而是拆掉教学思维里的“墙”，灵活运用多种教学方法，让学生领悟基础身段动作的意义。给学生发展提供最大的空间，是教师能够因材施教，针对于不同学生的优势、兴趣，制定课程内容，将学生参与的积极性、学习的接受性、理解的创造性发挥到最大。根据教材提供的基本知识，培养学生的创新素养和实践能力作为教学重点，即是教师在编排身段基础练习的时候，可在创作层面跨出戏曲，大胆借鉴吸收舞蹈动作，丰富本身的技巧，扩充原有的身段语汇，同时鼓励学生向其他剧种学习，自主创新。
在日常教学中，对于学生审美能力的教育也是不容忽视的。教师们需要帮助学生练就一双“发现美”的眼睛，让他们从身段课程以及其他事物中发现美、感受美、最后创造美，并以此为基础不断提高自身观察能力、想象能力、思维能力、创造能力等。
二、基础身段教学组合训练
基础身段教学的目的是让学生掌握基础的功法、身韵、戏曲语汇，最终达到刻画人物的最高层次。同时基础训练又是一切创作的根基；丰富的技巧和元素的积累才是创作的手段。所以，以越剧传统身段教学为基石，积累京昆及兄弟剧种的程式套路组合训练及剧目表演片段训练在教学中就显得十分重要。我们的教学内容主要包括：圆场、手位、台步、指法，折扇、团扇、双剑、水袖、云帚等身段组合及京昆的表演片段，如《游园惊梦》、《拾玉镯》、《天女散花》等片段，程式套路组合有走边、趟马等。这些戏曲程式是一代又一代的艺人智慧创造的结晶，通过程式，戏曲艺术才得以流传至今。
基础身段训练第一阶段圆场、手位、台步、指法等内容，主要让低年级学生掌握身段的功法，“功”主要指戏曲身段的形、“法”是指戏曲身段的规则。这些具是单一的元素动作，学生在重复训练中，容易乏味枯燥，老师的教学方法就要多样性，比如说指法，当学生已经学会了指法元素后，在指法反复训练中，老师以《拾玉镯》为题材，设计一小段“数鸡”的指法身段组合，进行训练，学生不仅巩固了指法练习，同时知道了简单的舞台方位，更重要的是让学生初步明白单一的零件可以进行组合和运用，具有举一反三的思维意识。有了这种意识又会促进继承。第二阶段带道具的身段组合及程式套路，包括折扇、团扇、双剑、水袖、云帚、走边、趟马等训练，主要体现身段的韵味和戏曲语汇。首先需要老师对传统丰富而全面的积累，只有在身段课中掌握大量的技巧技能，剧目课就能轻松运用，创作新的人物才有取之不尽的表现手段。第三阶段京昆表演片段教学，主要选择越剧中缺乏的技巧、戏曲语汇、表现的手段等剧目片段，把剧目表演融入到身段教学中，最终达到刻画人物的最高层次。
身段程式是戏曲表演的有力手段，但在教学中，要注意处理好形式与内容、外在与内在、程式与生活的关系。从最完美地塑造舞台形象出发，学会用程式而又不拘泥于程式。在教学过程中，老师在对某一个动作示范讲解的同时展开对戏曲身段的特点、规则、动律、神韵等分析和教授。教学的过程是一种在理性认知到感性体验的过程，同时为下一阶段的设计、创作做好铺垫。借鉴吸收其他剧种中的程式套路，用以丰富基础课程的教学内容。
在学生掌握外部的身段技能之后，教师还应当将身段的基础理论知识引入课堂，增强教学的信息量，进行一种研究式学习。进入京昆表演片段教学时，学生的表演不能光有技而无戏，（应该是技寓于戏）。现代教育理念的核心要求是对于学生想象创新力的培养。身段动作的多彩变化、内容的丰富多样、技巧的千变万化能够使欣赏者产生丰富联想，其过程能够很好地训练观者的想象力，从而达到提高创新意识的目的。同时，身段的形象性、抽象性、多义性，让学习编排的学生主动去挖掘动作背后所蕴含的深厚文化底蕴、审美感悟。
教师可从“半导演制”表演教学法中汲取有用的素材，应用到实际当中去。“半导演制”表演教学法，是指在剧目表演教学过程中，运用导演手法进行教学，使这门课既有教学示范，又有导演启发，以又教又导的方式，引导学生进行人物创作。“半导演制”教学法要求表演老师的备课过程，如同导演做案头工作一样，把教师对剧本和角色的分析、解释，运用到课堂教学中去，从剧本整理、角色分析、技巧运用等各个方面进行精辟、透彻的阐述，启发引导学生，使以往的单凭经验教学，即“示范――模仿”的方法，过渡到以理论为指导，采用启发式、讨论式的教学方法。帮助学生认识角色，理解角色，创造属于自己的角色。引导学生将在规定情境下人物的有机行动及基本身段相结合，创造出更有目的性、有真实感的舞台表演。从而提高学生的理解、判断能力和创作意识。
三、编创层面的创新
创作才能是从事艺术的灵魂。培养学生能够承担起更多富有创造性和挑战性的工作，是教学改革的探索势在必行。
现有的编创有以下几种形式：命题创作，音乐创作，画面创作、诗词创作等。
命题创作，指选择一个情景，提出命题（揭示主要舞台行动），进行单人、双人身段编排。双人身段动作要设计合理的人物关系，不用台词，充分使用戏曲身段动作来挖掘舞台交流，要求有场景设计和人物扮相，可利用相应的道具。自己设计的动作并配上与内容相符合的音乐.。
音乐创作，即师生共同感悟乐曲、分析乐曲的意蕴和背景，然后依照音乐的旋律、节奏、长度来准确设计身段的语汇。“音乐是舞蹈的灵魂”，在我国古代“乐”“、”舞“是不分开的。根据音乐来设计身段语汇，能够培养学生对音乐的感悟力、理解力和转化为可视形象的创编能力，从而实现音乐主题和形体语汇的完美结合。在设计过程中应当充分运用戏曲语汇，比如说戏曲的指法组合，配合音乐，将其元素拆散、再重组，表现不同的情绪：如高兴、着急、思考、醒悟等；体现不同的事物：如日、月、风、雨、山、水、花等等，使之成为有寓意的、有情境的、有主题的、又富于戏曲韵致的戏曲舞蹈。音乐创作的过，既培养了学生对音乐作品的欣赏能力和分析能力，又为学生感知音乐作品的内涵和再创造提供了可能。
画面创作，就是把静止的一个画面变成一个戏曲舞蹈的过程。由一个点延伸成了一条线，让画面活起来。深入挖掘画面的内涵，培养学生的画面构思和组图能力，能充分发掘画面语汇，创造富有意蕴的优美画面。例如梅兰芳大师受到《散花图》的启发，编创了《天女散花》这出经典的剧目，将绘画艺术与戏曲艺术相结合，实现静态美与动态美有机转换。
诗词创作，诗词与戏曲的关系是一脉相承、异曲同工的。在古代，诗是可配乐可歌咏的，而乐又是与舞密切联系在一起的。培养学生对诗词的理解和领悟，把握诗词的情境、意象、理趣，逐步尝试诗词创作，首先要深入分析诗词中的意蕴，可设计抒情的戏曲舞蹈，也可是抒情和叙述相结合的戏曲舞蹈情景剧，将静态的文学艺术转化为动态的戏曲艺术，将诗词中蕴含的含蓄情感，通过肢体的舞蹈动作外化。
以上的编创我们可以通过以下几种具体形式来训练，达到可以在舞台上呈现的效果。
（一）戏曲群舞。在舞蹈艺术中，群舞体现的是一种集体的形象美。它重视在队形、画面的巧妙变化中去体现主题意境；重视在流畅、委婉的动作组合中去突出人物形象和情绪的变化，更非常重视风格、色彩上的独特和新颖。戏曲群舞就是在舞蹈群舞的基础上，融和戏曲特有的韵律感和程式美，赋予传统艺术更新更美的魅力。比如水袖舞《夜深沉》，舞蹈以京剧曲牌为表演载体，25个姑娘翩翩登场，摇、抛、甩、收、翻，将手上的水袖舞成了一幅“百花”盛开图，舞动的水袖极富韵律感和造型感，让戏曲与舞蹈联姻，古为今用，京为舞用，京舞联袂，相得益彰，是对传统的中国戏曲舞蹈的丰富和发展。
（二）独舞、双人舞和三人舞。这类形式的舞蹈偏重于情绪和技巧的发挥，或构思别致、情节动人、人物生动。新编京剧《华子良》中“竹筐舞”的身段设计是非常成功的戏曲独舞，演员借鉴吸收了传统剧目《乾元山》的程式动作枪和圈运用，对固定的程式进行解构，通过想象力重新结构以赋予动作新的生命，使之产生新的意境和情感。
（三）情境小舞剧。它需要具有完整的戏剧结构――引子、开端、发展、高潮、结尾、尾声。一般分为情节性的舞和表演性的舞，形式上包括群舞、独舞、双（三）人舞等。
以上方法训练的核心要义在于通过动作“可能性”训练实现思维的开发，让学生从动源、情感、形式风格以及单纯动作本身的众多体验切入，寻找规律，提升动作的逻辑性，对固定程式进行解构，通过想象力赋予动作新的生命力，延伸原有的形式风格与动态，使之产生新的意境与情感，由此实现“一生二，二生三，三生万物”创法自然的中国戏曲舞蹈的精神特质。
操作方法包括即兴造姿、相反对比法、节奏变化法等。这些共同构成了有着自己鲜明艺术特色的戏曲舞蹈，在此基础上，身段教学要求在保持自身鲜明特色和艺术风格的同时，达到形神并茂的艺术境界，在舞台表演中，用高超的演技征服观众，以出神入化的神韵感染观众。
编创层面创新教学的目的是为了每个学生都能够在该们课程中获得最佳的发展，因此对于专业基础好的学生来说，一方面给予编创实践的机会，一方面适当的给予她们作品中自我表现的空间，调动学生的积极性，同时也为培养创新能力提供条件。而对于一些文化基础相对较好的学生来说，让她们多参与创作作品中文案、结构的研究，是她们在理论研究层面上有更大的提升空间。这样一种相互合作关系，实现优势的互补。同时对于平衡学生学习心态、保持学习兴趣也具有积极的作用。随着教师经验的增长，学生认识的提高以及师生之间的碰撞使方法涵盖的内容更具自由性与灵活性。
这样的教学方法有助于将传统教室里惯性思维下的复制型教学模式，转化为创新思维下教学相长的发展型教学模式，这并不意味着要违背符合戏曲教育规律的必要训练，只是在这个基础上，教师们需要提高自觉性，关注在不断动作重复中，有没有启发学生们的思想同步运转，有没有带给他们更多新知识新经验新文化的启迪。此种教学模式虽然对于教师的综合能力提出了更高的要求，却能促进教师在教学活动中更好地实现理论与实践的紧密结合，实现对具备综合而全面的戏曲知识素养和实践能力的人才培养目标。
四、考核方式的新探索
最终将考场搬上舞台，让学生体验戏曲舞蹈在舞台上是如何通过调度产生表达的，了解在舞台上戏曲舞蹈空间性、表现性的内在和体现形式。在考试内容上，要求学生以班级为单位，将腿、毯、把、身四门课教学内容进行整合创编15分钟之内的形体组合，编排过程中，结合音乐充分运用戏曲形体元素、舞蹈元素及服装、道具、呈现一段综合性戏曲形体表演组合。考核学员对于舞台空间的调度能力，对于人物情感的表达能力，把传统戏曲身段的艺术元素，运用各个门类的艺术手段进行包装，创造出一个舞台艺术空间，使其以新的面貌和富有时代气息的形象展现给观众。同时考核一个班级的班风，体现团结精神和凝聚力。
参考文献：
[1]马明群.试谈“半导演”制的表演教学方法[m].
[2]刘小军.戏曲表导演创作基础教程[m].
戏剧美术教学设计篇9
近20年,这种发展又在加速,其体现就是京剧论著的出版。
一、近20年来我国京剧图书出版情况
20世纪90年代初期,我曾就新中国成立以来至1990年之前的京剧图书出版情况作了一次调查统计,近日,又对我国1990年以后至2008年6月公开出版的京剧图书作了一次深入、细致的调查。数据来源主要是《全国总书目》《全国新书目》《中国戏剧年鉴》《京剧知识词典》等。这些书是研究我国出版物状况和戏剧艺术领域最具影响和代表性的工具书,其书中所列京剧书目基本上反映了我国京剧艺术图书出版的总体概貌。
对统计结果,采用图书情报学研究方法中的文献计量学方法进行分析,并从目录学及戏曲研究两个角度,参照《中国图书分类法》中有关类目体系,将这些书籍大致划分为理论与评论、史论与史料、专集与文集、舞台艺术(表导演)、传记与回忆录、唱腔曲谱、剧目研究、舞台美术、教材、普及读物与工具书10大类。统计中大部分的图书只具有京剧这单一主题,也有极个别图书具有戏剧和京剧两方面内容,但侧重点以京剧为主。因为京剧书籍在我国出版地区较为广泛,且有的地区出版物未在国家出版总署登记,所以,统计中个别年份难免有漏掉的图书。
我们将1990年前后的统计结果相比较发现:我国京剧理论研究自新中国成立至今,大体经历了4个历史阶段:复苏期、沉寂期、振兴期、繁荣期。
复苏期(1949-1964)这一时期,我国京剧理论研究较新中国成立前有很大发展,研究领域逐渐扩大,出版物也呈现由解放初期的停滞状况向复苏发展的好势头转化。京剧图书出版数量的分布情况:理论与评论62种;史论与史料2种;专集与文集2种;舞台艺术7种;传记与回忆录6种;教材3种;资料与工具书5种。1949年至1964年15年间共出版京剧图书87种,其中1959年出版最多是19种,1949年、1955年和1964年最少是1种。
沉寂期(1965―1976)由于“”的破坏,京剧艺术遭受了严重的灾难和摧残,许多杰出的艺术家、理论家遭受迫害,致使整个戏剧舞台只剩下几个“样板戏”,这一时期京剧出版物近乎“书荒”境地。
振兴期(1977-1989)结束了“戏曲舞台一花独放”的局面,京剧艺术从此获得新生,断裂了的理论队伍又有了蓬勃生机。京剧出版物也从“十年浩劫”所造成的沉寂境地走向复苏和振兴。这一时期我国京剧图书出版数量的分布大致为:理论和评论54种;史料和史论17种;专集和文集8种;舞台艺术9种;传记和回忆录31种;教材9种;资料和工具书10种。1977年至1989年底12年间共出版图书138种,其中1982年出版最多是20种,1979年最少是3种。
繁荣期(1990年至今)1990年以后我国京剧出版物呈不断上升趋势,其品种也呈现高速增长阶段,直到目前为止,这个增长势头仍未减弱。从数字上看,1990年以后至2008年6月,不到18年时间,全国共出版京剧类图书455种,其中理论与评论71种,史论与史料82种,专集与文集25种,舞台艺术(表导演)22种,传记与回忆录83种,唱腔曲谱67种,剧目研究18种,舞台美术39种,教材17种,普及读物与工具书31种。
我们将繁荣期的剧出版物与前三个时期进行比较还发现:
1.繁荣期,京剧图书出版总数有很大提高。由于20世纪90年代之前统计的数据不包括剧目研究、唱腔曲谱和舞台美术三大类。所以,即便忽略不计这三大类,繁荣期内,京剧论著的出版也远远超出复兴期和振兴期两个时间段图书出版的总和。值得一提的是史料与史论、专集与文集、传记与回忆录、舞台艺术四大类书籍,出版数量每年呈快速递增态势,理论与评论、教材、普及读物与工具书也较此前有很大提高。
2.繁荣期,京剧图书出版呈波峰状。既有出版的高峰期,也有出版的低谷期。1990年纪念京剧徽班进京200周年迎来第一个出版高峰期。此后,这样的高峰还出现在1996、1998、2003、2005、2007年,预计2008年又是一个高峰期。
3.与其他出版物相比,京剧图书的增长是缓慢的。1990年以前,京剧艺术图书在全国各类出版物中所占比重微乎其微,达到百分之零点零几,1990年以后这个比例仍没有太大增长,亦或增长较缓慢。
二、近20年京剧研究的总体概貌
1990年以后,京剧研究从整体上看,已经开始渐渐走出始于20世纪80年代的危机和低谷。随着社会公众对传统文化艺术兴趣日益升温以及公共财政对京剧的投入迅速加大;各级京剧院团传统剧目的继承、新剧目创作和市场演出呈现出的良好态势,都对京剧理论研究进入一个新的历史时期起到促进作用。1990年京剧徽班进京200周年纪念活动的开展,更是将京剧理论研究推向了一个繁荣发展的大好时期。这一年从年初开始,全国各地陆续举办各种形式的演出、研讨活动,出版了不少纪念论文集,如北京出版了《争取京剧艺术的新繁荣――纪念徽班进京二百周年振兴京剧学术讨论会文集》,河北省出版了《河北省纪念徽班进京200周年学术论文集》,天津出版了《京剧与时代》等。年底,在京召开的“纪念徽班进京200周年振兴京剧观摩研讨大会”又将这次纪念活动推向高潮。此次纪念活动被誉为到目前为止,京剧史上“规模空前、意义重大、影响深远”的一次历史性盛会。1991年由王文章主编的《徽班进京二百周年振兴京剧观摩研讨大会纪念册》(文化艺术出版社)全面、生动地记录了这一盛会的过程。另有大型图册《当代菊苑群英》(北京出版社出版),是这次精彩纷呈纪念观摩演出活动的剧照集。转年出版的《争取京剧艺术的新繁荣――纪念徽班进京二百周年振兴京剧学术讨论会文集》,则是这次盛会重要组成部分振兴京剧学术研讨会成果的结集。该书收录来自全国各地戏曲理论家、艺术家、艺术管理家论文40余篇。借这次纪念活动的东风,不少地区还出版了各种类型专著,如《中国京剧史》《京剧史照》《京剧剧目词典》《京剧知识辞典》《京剧艺术论》《京剧诀谚辑释》和谭鑫培、杨小楼、余叔岩、马连良、周信芳、王瑶卿、梅兰芳、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、萧长华等京剧艺术大师的艺术评论集以及一些关于京剧艺术的研究文集、回忆录等。
纪念徽班进京200周年的锣鼓声,的确敲响了京剧人对新形势下振兴京剧艺术的思考,这种思考不单单只停留在舞台演出,在理论研究领域的探索更加广泛、深入、系统。可以断言,在当下中国戏剧研究范畴内,京剧研究成果无论是数量还是质量,均远远超过任何时期、任何剧种的专门研究,其研究的触角也已经深入到京剧的各个方面。有对京剧形成标志和历史过程的探索,对京剧历史经验的反思,对京剧文学、表演、导演、音乐、舞台美术各部门艺术成就和当前创作问题的论述,从美学、心理学、文化学等角度对京剧艺术的审视对某些艺术家和艺术流派的分析研究,对京剧与知识分子、京剧的生态结构以及体制改革、艺术管理、戏曲教育、争取和培养观众等问题的探讨,对京剧现代化和京剧今后走向的研究和展望,等等。在一定意义上体现出京剧理论研究的新角度和新水平。许多书目所涉及的学科包括戏剧学、文学、美学、心理学、形态学、文献学、教育学等,其中有些理论还填补了京剧艺术研究的空白。
这些京剧理论书籍按研究的内容可以概括为如下几个方面:
(一)对京剧形成过程的研究:《中国京剧史》《京剧二百年概观》等。
(二)对京剧美学、京剧与社会文化关系的研究:《京剧艺术论》《京剧精神》等。
(三)对京剧艺术经验及其继承与革新的研究:《近代戏剧的传承与开拓》《京剧――京城戏曲文化的整合》《语言学视角中的“样板戏”》等。
(四)对京剧表演艺术家生平事迹的研究:《梅兰芳的艺术与情感》《京剧小生宗师姜妙香》《武丑张春华》等。
(五)对京剧舞台表导演的研究:《京剧流派艺术论》《艺苑秋实――京剧表演多种程式的妙用》《戏曲演员创造角色论》《中国戏曲表演史论》等。
(六)对京剧舞台美术的研究:《京剧行头》《中国京剧脸谱》《中国京剧衣箱》等。
(七)对京剧音乐唱腔曲谱的研究:《京剧传统戏皮黄唱腔结构分析》《梅派唱腔琴谱集》《京剧司鼓艺术与技巧》《李慕良操琴艺术谈》《京剧唱腔音乐研究》等。
(八)对京剧剧目的研究:《京剧剧目概览》《中国京剧流派剧目集成》《京剧大戏考》《新时期京剧剧作集》等。
(九)对京剧艺术教育的研究:《京剧艺术教程》《京胡教材》《中国京昆――中国高等院校艺术素养丛书》《大专院校京剧讲座》《中国京剧二十讲》等。
(十)对京剧知识普及及资料使用的研究:《京剧知识一点通》《京剧欣赏》《戏外看京剧》《京剧欣赏入门》《京剧知识辞典》《京剧知识手册》等。
三、近20年来京剧理论研究的新突破
突破一:京剧理论和评论发展到今天,人们逐步由上世纪90年代以前的舞台演出、剧评等方面的探讨开始转向京剧学、观众学、京剧艺术特征等方面的研究,并呈现出纷繁姿态和多元、共存、综合的发展态势,出现了一些新思想、新观点、新成果。
在美学方面,2008年5月由陈友峰撰写,文化艺术出版社出版的《中国戏曲本体新论》,打破了以往戏曲理论研究中只注重中国戏曲流变的考察和对中国戏曲外在形态的描述,作者运用新的方法、新的理论和新的视角提出了对中国戏曲本体的认识,力图使中国戏曲的本体研究真正成为对戏曲本质、本源的追问。该书对当今中国戏曲理论、尤其是京剧理论的研究有很高的参考价值。
在戏剧学方面,由傅谨著述,文化艺术出版社2007年11月出版的《京剧学前沿》,一经面世,便在戏剧界引起很大反响。在国内,“京剧学”尚属一个新兴的学科,能够大胆起用“京剧学”为书目名称,预示着在高等学府一个新的学科建设计划正在启动,这是中国京剧史上的一个创举。而由傅谨教授率领的国内第一个以“京剧学研究”为项目内容的创新团队,正在紧锣密鼓地加紧实施《京剧学通论》和《京剧历史文献汇编》两项重大科研项目。这两部专著既有大百科全书这种集权威性和普及性为一体的知识性工具书的特点,又有数字化处理这种集前瞻性和规划性为目的资源共享性质的特点。
观众学也是近年来兴起的一门新学科,要研究京剧,就不能不研究观众,研究观众,才能为研究京剧提供客观依据,为解决许多被争论不休的问题提供解决的途径。如京剧危机问题,观众上座率问题、社会效果问题、剧目质量问题等等。再早,我们还没有发现一部专门研究戏曲观众的论著。尽管1982年天津百花文艺出版社出版的《中国戏曲艺术》(张赣生著)一书中曾提出“观众中心论”的观点,但也只是泛泛谈到观众在戏曲创作中的地位问题,没有做系统深入的论述。1990年华东师范大学中文系教授赵山林撰写的《中国戏曲观众学》,第一次将研究的视角定位在关注戏曲观众群体上,是从观众角度研究戏曲的开创之作。2004年,河南省艺术研究院刘景亮、谭静波两位作者承担的文化部艺术科学“九五”规划重点项目《中国戏曲观众学》的结题出版,称得上是阐述较深奥、系统、完满的一部戏曲观众学理论专著。他们从1984年就开始关注戏曲观众问题,其间进行了大量的观众调查、剧场考察和历史资料的阅读,对观众的心理机能、观众审美意识的历史演变与现实状况、不同观众群体的审美需求和兴趣、各种类型戏曲的审美特点、决定剧场效果的种种因素、戏曲审美教育和戏曲批判等问题进行了科学、深入的分析,提出了不少创造性的见解。
这一时期,在京剧理论研究上,还有不少新领域、新课题的开发。譬如《京剧•跷和中国的性别关系》一书,是从社会学和性别研究的全新角度来看京剧,并把京剧作为一种社会文化现象,把京剧的历史作为一部了解中国两性之间关系变化的社会史来研究。它通过解剖京剧中旦角使用的道具――跷(模仿封建社会妇女缠足)及其在本世纪的兴衰过程,考察分析了女性社会地位的变化和导致这些变化的社会文化因素。可以说,这是艺术社会学领域的一项开拓性研究,填补了迄今无人涉猎的一项学科空白。再譬如《清代京剧文学史》一书,也是第一次全面系统地探寻了清代京剧文学的发展历程,不仅梳理了京剧在各个时期的起源、形成与发展,还分析了各个时期上演剧目,文学样式上的特色、成果及变迁,剖析了京剧文学作为中国传统戏曲文学一脉所具有的独特文学和美学价值,揭示了京剧作为由古典戏曲转型为近代戏曲这一特殊的戏曲文学变革时代中的文本变革轨迹,彰显了京剧文学不同于以往戏曲文学的特殊性、丰富性的特点。
突破二:这一时期,京剧史料与史论研究继承并延续了以往的研究成果,除了谈史说戏外,最凸显的是出版了大量京剧画册、图录和影像集。用照片和图片的形式真实地再现京剧200多年的发展历史,这在1990年以前是不多见的。像《京剧史照》《中国京剧》《中国京剧史图录》《梅兰芳表演艺术图影》等,以及京剧大师张君秋、尚小云、程砚秋、梅兰芳、马良连等人的舞台生涯写真集。以绘画形式展现京剧人物、京剧历史也是这一时期出书的特点之一,如《张天翼京剧人物画选集》《韩伍京剧作品集》《郑长符戏曲人物画作品集》等等。其中不少图片和剧照从未公布过,如《梅兰芳访美京剧图谱》,使70多年前的珍贵画卷得以问世,成为研究了解我国京剧艺术,特别是梅派艺术的宝贵资料。
对京剧历史资料的搜集、挖掘近年来也受到重视。早些年,我们见到的除张次溪的《清代燕都梨园史料》外,再没有更为完整、全面的文献辑集出版,特别是自民国以来至今的大量基础史料,包括许多散见于各地报刊中的史料,更是没有得到充分的搜集与整理。如今我们不仅见到了《申报京剧资料选编》,还看到了《民国京昆史料丛书》,这些资料的出版将为研究京剧的发展提供极大的参考价值。
突破三:这一时期对京剧舞台艺术技术层面的研究论著出版不少,其中有不少论著具有很高的实践运用与理论研究价值。例如《中国京剧与日本歌舞伎表演艺术比较》是国内第一部把歌舞艺术与中国京剧艺术进行比较研究的、很有特色的书。前半部写日本传统歌舞伎舞台表演与中国京剧舞台表演的异同;后半部着重介绍、研究当代日本大型歌舞伎《新三国志》的舞台表演。通过二者的对比,使读者了解不同国家、不同民族、不同观众的艺术欣赏要求和审美标准。
突破四:京剧舞台美术作为京剧艺术的重要组成部分,在弘扬优秀民族文化方面具有特殊意义,认真研究京剧舞台美术的继承与创新是时代赋予我们的责任。京剧舞台美术包括服饰、脸谱、道具、灯光、舞美设计等等。对于舞台美术研究这一时期也有新的发展,例如,《中国传统戏衣》,这是潘嘉来2006年主编的一部有关中国传统手工艺文化的书系。该书对我国戏衣历史、戏衣与传统服饰的关系、各流派戏衣款型、色彩图案、制作工艺作了全面描述,并配以多幅各种款式的戏衣彩图,对读者了解和欣赏戏衣具有较大参考价值,同时,也对了解我国服饰的演变和发展有帮助意义。2008年1月,天津百花文艺出版社出版的《京剧行头》,除简明扼要地介绍了京剧行头的特点外,在京剧美学特色上还进行了详尽阐述。
这一时期,舞台美术研究还突发奇想,新意迭出。如傅学斌先生设计的《西游记》和《封神榜》京剧脸谱火花,堪称精彩绝伦。又比如《剪纸京剧脸谱》是黑龙江海伦市文化馆剪纸艺术家们大胆创新,精心创作的一部剪纸作品集。
四、近20年京剧研究的欠缺
1990年以后,尽管京剧研究成果颇丰,但是欠缺之处仍然很多。京剧这个剧种内涵十分丰富,研究对象也非常广泛,每一个研究对象又都有各自研究的系统性与完整性。如音乐唱腔、剧目、表演技法等都可以形成自身较完备与独立的音乐声腔系统、剧目系统和表演技法系统等等。虽然,这些年来京剧在这些方面都已经展开了不同程度的研究,但无可讳言的是,全面和系统地研究还不多见。举例而言,京剧表演应该是京剧研究的重中之重,因为舞台表演艺术是京剧本质上所特有的,在表演艺术研究基础上探讨京剧表演美学规律对京剧研究有着特殊的重要性,而这方面的研究目前尤其薄弱。统计中发现,除2001年泰华生主编的《京剧流派艺术论》,1995年张云溪撰写的《京剧表演多种程式的妙用》,1990年袁世海、徐城北合著的《京剧架子花与中国文化》三部论著对表演技法有较为系统的论述外,其余的几部书大多是演员表演经验谈。再举例,对京剧音乐声腔的研究,除张正治编著的《京剧传统戏皮黄唱腔结构分析》,庄永平撰写的《京剧唱腔音乐研究》,武俊达撰写的《京剧唱腔研究》等几部较系统论述音乐声腔方面的论著外,其余几十部书多为京剧唱腔曲谱集,乐器使用与技巧等。除此之外,这些年对京剧内部的研究也很不平衡,有很多自然形成或人为造成的冷门和缺门需要弥补,还有相当多的新的研究领域值得去努力开拓。如京剧文化、京剧教育等等。但同样重要甚至更为重要的,是京剧史论研究领域尚有很多关键性的学术问题,至今仍未得到较完满、足以为戏剧界所公认、并且经得起时间检验的解决。统计中发现,谈史的书很多,如《京师梨园世家》《中国京剧编年史》《谈史说戏》等,但论史的书较少。
五、近20年京剧理论队伍的建设
京剧研究要想面向时代、面向创作、面向世界,必须加强理论队伍建设,具体而言,人才资源是关键。近代以来,海内外搞京剧研究的大有人在,甚至不乏外国学者。日本是最早研究中国京剧的,1920年近听花出版的《中国剧》,1926年波多野乾一出版的《京剧二百年之历史》两部书,不仅亦具开拓和填补空白的性质,而且在当时都曾产生过较大影响。特别是近听花的《中国剧》,在七年之中连创印刷6版的记录。这些海内外的资深学者,在长期从事京剧领域的专门研究中,形成了一个规模可观的专门研究者群体。
近年来,京剧理论研究队伍不仅在扩大化,而且独具特色。如中国戏曲学院“京剧学研究”团队的组建,不仅有望为国家培养出一批京剧研究各方面的精英,同时,还有望促进该院戏曲,尤其是京剧学的理论建设。该团队在项目实施的2006年至2008年的3年时间里,出版发表了一系列在京剧表演、音乐、文学、舞台美术、导演和教育等分支领域有深入研究、具有代表性的著述。
戏剧美术教学设计篇10
关键词：川剧；艺术生产结构；剧作者；导演；演员；曲牌
一、20世纪的两次川剧艺术生产结构变革
（一）戏曲改良运动与剧作者加入川剧艺术生产。张庚先生曾以辛亥革命作为中国戏曲现代化的起点。在经过辛亥革命洗礼与社会变革影响之后，中国戏曲在创作目的、生产机制、演出内容等方面都发生了极大改变。就川剧而言，同样如此。早期的川剧作为地方戏，是在一种自然状态下进行着声腔的融合与自我发展。构成今日川剧的昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯戏等多种声腔至少在清乾隆年间已盛行于川渝一带，其时被称为“川戏”。1908年，由周善培倡导、四川省官方出面，在成都建立了“戏曲改良公会”。戏曲改良公会倡导“改良戏曲，辅助教育”，并修建戏园，延请社会名流编写改良剧本，众多戏班也因此在戏曲改良公会所在的悦来茶园驻场演出。1912年，由康芷林等人联合多个班社艺人，在悦来茶园成立“三庆会”剧社。三庆会剧社是川渝历史上第一个由艺人自己当家做主的剧社，它以“脱专压之习，集同业之力，精研艺事，改良戏曲”为宗旨，并开始使用“川剧”这个剧名。①成立于辛亥革命前后的这两个川剧组织及其所开展的川剧改良运动，不仅是从名称上将“川戏”变为“川剧”，更推动了川剧的一系列变革，使川剧迅速走上现代化道路，加速了川剧大剧种的形成与发展。首先，川剧演出场所与演出模式发生了变化。其时，茶园、戏园成为城市里重要的川剧演出场所，比如成都悦来茶园、锦江茶园和重庆群仙茶园等地川剧演出十分兴盛。之后又出现了舞台、剧部、剧院等固定演出场所。从传统的万年台、草台或会馆、堂会发展到固定的演出场所，不仅为演员的表演提供了更好的条件，也使许多川剧班社结束了终年流动的生活。其次，川剧演出模式的变化也使川剧艺术生产结构与生产方式发生了改变。固定的场所使川剧营业性的日常演出成为可能，营业性演出也为川剧带来了较为稳固的观众群体。为了保持对观众的吸引力，维持旷日持久的演出，戏班必然要不断增加剧目，拓宽戏路，并使川剧朝着更具文学性、艺术性、观赏性的方向发展。在这种背景下，一些社会名流、文人雅士开始受邀直接参与到川剧剧目的生产过程中。如黄吉安、赵熙等地方知名文人加入川剧创作生产，极大地提升了剧目的文化品位，形成了一批雅俗共赏的川剧代表剧目，使川剧艺术获得了空前的发展。作为主要创作者，剧作者从此成为川剧艺术生产结构中的重要组成部分。正如周企旭先生所言，“三庆会建立前后，川剧才具备了属于剧种自身的第一代剧作家、艺术家”。②（二）戏曲“三改”运动与川剧现代戏剧艺术生产结构的形成。中华人民共和国成立后，以田汉为局长的戏曲改进局得以建立，依据1951年5月5日政务院颁发的《关于加强戏曲改革工作的指示》，开展了以“改戏、改人、改制”为中心内容的“三改”工作。1951年至1966年期间，川剧界也开展了大刀阔斧的“三改”运动。其中，“改戏”主要是对传统剧目“取其精华，去其糟粕”，在“四川省川剧剧目鉴定委员会”的指导下，挖掘、整理、改编了一大批传统剧目，出现了《柳荫记》《彩楼记》等优秀剧本。“改人”是提高川剧演员的社会地位、思想水平、文化素质及审美创造能力，涌现出周企何、陈书舫、阳友鹤、刘成基、吴晓雷、周裕祥、曾荣华、袁玉堃、许倩云等一大批川剧表演艺术家。“改制”则包括两个方面：一是对原有的川剧表演团体如班社、剧部等进行国有化改制，全部转为全民所有制和集体所有制的剧团；二是改变川剧艺术生产结构与生产方式，包括确立导演制、戏曲音乐改革、吸纳多种艺术手段进入川剧等。导演制的确立是当时全国戏曲“改制”的主要着力点。1952年文化部明确向全国发出指示：“戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上逐步的改进和提高。”③于是，几乎所有戏曲剧团尤其是全民所有制剧团都纷纷建立起导演制度，由此更多地彰显出艺术上的“正规”和“高级”。④不少“新时代的艺术工作者”认为，就广大传统戏曲队伍而言，众多的戏曲演员艺术表现力有限，又缺乏驾驭全剧的导演，一出戏往往是主演一人的表演艺术，缺乏全剧的整体美。因此，改“旧时代戏曲看人不看戏”为“看戏不看人”，⑤取消旧时的“角儿制”，建立有效的导演制度，成为当时戏曲改革的主要内容之一。川剧界同样进行了相应改革，借鉴斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论，建立起川剧的导演工作制度，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、院团集体的教育者。导演制确立的同时，不少川剧院团也成立了舞美组，配备了专职的舞台美术设计人员，舞美职能日趋完善和专业化。这样，舞美也成为川剧艺术生产结构中的一个必要构成要素。同时，对川剧音乐的改革也在这一时期被提上日程。传统川剧演员演唱、乐队伴奏都依据一定的曲牌或板式进行。川剧高腔、昆腔、灯调的唱腔和唢呐、笛子、锣鼓伴奏，都有相应的格式，即曲牌；而属板式体的胡琴和弹戏，也遵循相对固定的套路。这些都是川剧形成发展过程中逐渐累积的音乐程式。一支曲牌，依其表达的基本情绪，可以在不同的剧目中由不同的演员（或角色）反复使用，即“一曲多用”。“戏改”时有人就此提出，“一曲多用”不利于个性化音乐的发展，程式化的“一曲多用”既无专人专曲，也无专剧专曲，泥古不变，在现代戏曲的实践中具有极大的局限性。特别是随着现代戏的上演，再用这种“述而不作”的音乐观和“一曲多用”的程式化原则来结构音乐，就有诸多不适。因此，需要将音乐设计和作曲引入川剧艺术生产，由音乐设计统筹运作整出戏的曲牌、板式、唱腔、器乐，将一些唱段重新作曲，以“使那种从自身的职业出发而各自思考个人的零散音乐状态得到克服”。⑥大多数有过科班教育背景的新音乐工作者提出，必须打破固有的曲牌传统，按照以《白毛女》为代表的新歌剧的创作思路，根据剧情对川剧音乐进行全新的组腔和配器。改革实践先从高腔开始，再推及其他声腔的剧目创作。按照这种模式创作出来的影响较大的剧目有《荆钗记》《绣襦记》《乔老爷奇遇》《芙奴传》等。从艺术生产的角度来看，创作方式上的这种转型，使得音乐创作成为川剧艺术生产结构中的重要组成部分，当然川剧音乐“一曲多用”的程式化传统也随之受到了极大的冲击。⑦总体来看，中华人民共和国成立以来的戏曲改革改变了传统川剧以演员为中心的生产结构，代之以现代戏剧专业分工明确的多部门生产结构。导演、剧作者、音乐设计、舞美、演员成为川剧艺术的共同生产主体。
二、川剧艺术生产结构变革中的剧作者角色变化
（一）川剧剧作者群体的形成。如上所述，20世纪初期，地方文人加入川剧艺术生产。最初是由三庆会等一些大社班延请文人雅士、名流贤达来写戏或改戏，以改善川剧剧目文辞粗糙、浅薄流俗等缺陷。黄吉安、赵熙、尹仲锡、刘豫波、赵君楷等都成为当时在川渝戏剧界非常有影响的剧作者。如赵熙是晚清学界名流、翰林院国史馆纂修，他曾编写《活捉王魁》一剧，其中《情探》一折情致高远、文辞典雅、结构严谨，成为传世之作。黄吉安，娴词韵，擅音律，一生创作川剧剧本百余个，其剧作被艺人称作不可易移一字之“黄本”。一方面，这些文人改编和创作的剧本使川剧形成了一批雅俗共赏的代表剧目，也通过这些剧目极大地提升了演员的艺术水准，造就了众多川剧名角儿，使三庆会等大剧社取得了巨大的商业成功。另一方面，黄吉安等人的创作却也给当时的许多中小戏班形成了巨大压力。尤其是“黄本”一出，许多戏班特别是川东一带的戏班和艺人都有了危机感。为求生存，成都、重庆、自贡、绵阳、南充等地的中小戏班也从剧目编创方面寻找出路，并衍生出一个完全基于演员演出与市场需求的川剧剧作者群体，四川话俗称“打本子的”。这些剧作者往往也是地方文人，喜好川剧，一些人与本地戏班的班主或角儿还过从甚密，专职为某些知名艺人“打本子”。至20世纪二三十年代，受辛亥革命影响，一批具有进步思想的知识分子也加入到川剧剧本创作当中。如时装戏和聊斋戏作家刘怀叙、冉樵子等，由他们参与创作或改编的剧本不仅在文理情致上有了很大提升，而且其川剧传统戏中还注入了民主进步的思想，对当时的社会改良亦起到了直接的推动作用。可以说，在20世纪早期，无论从中国社会环境变革的大背景来看，还是川剧演出市场的内部生态变化看，都将剧本、剧作者推到了川剧艺术生产的重要位置，川剧剧作者群体在这一时期逐渐形成，并在此后的川剧艺术发展中发挥着越来越重要的作用，不但推动了川剧大剧种的形成，也使川剧的艺术性、文学性与影响力得到了飞跃式提升。杜建华、王定欧在《川剧》一书中曾提出，“有无自己的剧作家，有无自己的代表剧目”是衡量一个剧种是否具备独立剧种品格的重要依据，而川剧之所以是一个地方大剧种，很重要的原因就在于“川剧不但拥有自己的一批优秀剧作家，而且创作演出了大批为文化艺术界公认的优秀剧目”。⑧诸如20世纪初黄吉安《柴市节》、赵熙《情探》、尹仲锡《离燕哀》、冉樵子《刀笔误》，三四十年代擅长时装戏创作的刘怀叙《炮打万县》，50年代以改编传统戏著称的徐文耀《杜十娘》、吴伯祺《乔太守乱点鸳鸯谱》、赵循伯《荆钗记》以及李明璋《谭记儿》《望娘滩》，到80年代以来在全国有影响的剧作家魏明伦《变脸》《巴山秀才》、徐棻《死水微澜》、隆学义《金子》、谭愫《山杠爷》等，都是川剧史乃至中国戏剧史上熠熠生辉的剧作家及其作品。（二）“编剧”身份的确认与剧作者艺术生产主体地位的获得。戏曲“三改”运动形成了现代戏剧专业分工明确的多部门生产结构。此时的川剧剧作者在身份上获得了一个具有时代性特点的称谓——编剧，这一称谓在某种程度上代表了官方对剧作者身份的认可，同时，剧作者与其他生产主体的关系也发生了变化。在一个传统川剧戏班里，并没有剧作者、导演、作曲等设置，也不是必需的。⑨演员特别是主演“角儿”处于艺术生产结构的核心位置，是川剧艺术生产的唯一主体。20世纪早期剧作者进入川剧艺术生产，但其创作生产在很大程度上仍然是为演员的舞台演出服务的。一方面，如黄吉安、赵熙、冉樵子等著名剧作家通过他们的剧本创作，不但形成了众多的川剧经典剧目，也通过这些剧目成就了康芷林、肖楷成、周慕莲、阳友鹤等众多川剧名角儿。另一方面，服务于中小社班的众多“打本子”的剧作者在改编剧本时，首先考虑的也是如何充分地为“角儿”服务，彰显其长、避免其短。比如剧作者丁茂模就曾为名丑周裕祥量身改编剧本《西关渡》，使周的演出大获成功。其中第五场“抱尸归家”中有一段陈彩花言巧语哄骗潘裁缝一家的唱词，不同戏班、不同演员在演出中各有不同。如“一家人都在怪陈彩，都怪我陈彩大不该，自问我良心本来坏，只为一个美裙钗。……”“一家人哭兮兮都在怪我，都说我是个惹祸的祸坨坨，只怪她婆娘长得来很不错，我口水流了一窝又一窝。……”丁茂模将这段唱词改写为“一家人地皮皆哭恸，他二老顿足又捶胸，还探明虚实我作弄，论根源只为那祸水一红。暗藏秽倒把恶因种，她出墙的红杏自招风。……”这一段唱词押“崆峒”韵，“崆峒”韵字数少，押好、唱好这个韵能很好地体现演员的唱功，也能体现出剧作者的才华，且改写的这一段文辞意趣较前优雅许多，为观众带来耳目一新的感觉，大受欢迎，⑩这出戏也成为周裕祥的代表作之一。为角儿写戏，为角儿改词，几乎成了20世纪初期以来川剧文学创作的惯例。这其实是传统戏曲生产方式的延续。从某种程度上讲，这一时期剧作者就其所发挥的作用及其所处地位而言，很大程度上尚不能被视为独立的艺术创作者，毋宁视其为辅助演员更好地完成其艺术创作的“参谋”和“师爷”。但无论如何，名垂史册或是颇受艺人敬重的剧作者从无数“佚名”的剧目后面站了出来，建立起与演员的直接对话与合作关系，这无论对于川剧艺术的发展还是剧作者自身身份的确立，都具有里程碑式的意义。同时，导演制的确立进一步在川剧艺术生产结构中为剧作者确立了“合法”的身份地位与官方认可，使剧作者的创作成为可以与舞台表演比肩甚至高出后者的“一度创作”。剧作者可以不仅仅考虑他所创作、改编的剧本能否很好地服务于演员的演出，因为这部分工作将更多地由导演来承担。在与剧作者、演员的关系上，或者说处理一度创作与二度创作的关系上，导演成为两者之间的重要桥梁与平衡者，导演会首先理解剧作者所要讲述的故事、表现的意图等，并与舞台表演进行关联思考，根据舞台表演的需要对剧作者的行文风格、结构营造、语言使用等提出建议，并在不断的舞台排练与演出中对剧本进行调试，最终发挥出演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。因此，剧作者可以更集中精力去关注如何以语言文字充分展现自己的创作主旨和意蕴。导演制确立的同时，多门类艺术手段进入川剧艺术生产领域，吸纳话剧、影视、绘画、雕塑等手段已时有所见；吸纳各种新兴音乐素材，如学习西方及现代的某些作曲手法、引进西洋及电声乐器也已出现；突破一桌二椅的传统舞台道具，强化舞美设计对环境、背景的交代以及对观众的视觉冲击力……这些视角与声音的舞台艺术与技术手段都很大程度地成为推动故事情节、交代背景环境、烘托人物情感形象的辅“语言”。因此对于剧作者而言，在剧本中可以减少许多冗长的信息性、陈述性的戏剧背景说明，而更加集中地着墨于演员唱腔、念白的语言锤炼和对情节结构、表现主题的精心打磨。导演制替代演员中心制，一定程度上提高了剧作者在川剧艺术生产中的整体地位，对于“打本子的”剧作者而言，无论对其身份地位还是艺术创作，都是一种解放，并且也为后来形成的通用型剧作家或编剧的流通提供了支持。但在另一方面，这也同时意味着，现代川剧中刚刚建立不久的剧作者与演员之间的直接对话关系被打破，剧作者与戏曲传统的断裂开始形成。（三）创作更加“自由”的川剧剧作者。如果说导演制的确立在身份地位和艺术创作方面使川剧剧作者获得了解放，那么音乐改革在使音乐设计、作曲家进入川剧艺术生产领域的同时，也推动了剧作者在剧本写作的方法与程式方面对传统的突破，这种突破给川剧剧作者的创作带来了前所未有的自由。传统戏曲唱腔作品，长期以来都是由懂音律的文人（剧作者）作曲、伶人或乐工度曲而共同完成的。这时所谓的“作曲”，是指根据有一定音律规范的“曲牌”填词，而“度曲”则指按一定的基本曲调演唱。“曲牌”的格式包含了指定基本曲调与唱词写作规范两方面内容，因此曲牌对于一出戏的曲调与唱词能同时起到格式参照与规范作用。在没有专门作曲的情况下，选择恰当的曲牌填词，并遵从其固有的曲调演唱出来，就形成了戏曲中最基本的唱腔音乐。在传统川剧中，高腔、昆腔戏的曲文、音乐以曲牌和曲牌连套的形式整合在一起，构成一种文学、音乐一体化的形制。以板腔体为主的胡琴和弹戏，其板式变化也属于曲文、音乐结构综合一体的形制。因为形制相对稳固，剧作者可以依曲牌填词，演员则可以“挂牌就唱”。即便没有剧作者创作新的曲文，演员依据传承下来的老剧目、老曲文也可以“挂牌就唱”。因此，在一个传统的川剧戏班里，往往由鼓师挂曲牌、定板式，唱腔则由演员从自身所饰演的人物和嗓音条件出发，自行设计、演唱。因此剧作者、作曲家即便不在其列，也不会影响基本的川剧剧目生产与演出。事实上，这种传统的川剧艺术生产方式是民间戏班以低成本进行剧目生产运转的一种经济性选择。因此可以说，曲牌成为传统川剧艺术生产中将曲文、音乐、演员表演三方面联系起来的纽带，并最终通过演员的表演展示出来。其中任何一方面如果剪断、割裂与曲牌的关联，都会使整个形制或艺术生产方式发生改变。川剧音乐改革首先打破了固有的曲牌传统，将音乐设计、作曲引入川剧创作，根据剧情对川剧音乐进行全新的组腔、配器和作曲。而当川剧音乐不再将曲牌、板式奉为圭臬时，尤其是完全脱离曲牌重新编创设计时，实际意味着整个川剧艺术的传统生产方式已不复存在。曲牌的作用在川剧创作中解构，也意味着剧作者获得了充分的创作自由。依曲牌填词失去了其基本作用和必要性，剧作者完全可以不拘泥于曲牌的程式与格律要求来创作曲文（包括唱词与念词），只要符合基本的押韵即可，这样剧作者可以将更多的精力与创作才华通过炼字、修辞及整个剧本的结构情节营造等体现出来。在新编写和创作的剧目中，剧作者可以统领一部戏的整个故事情节与戏剧冲突，甚至可以成为一部川剧作品的核心。比如20世纪80年代以来成为川剧剧作领军人物的魏明伦、徐棻、谭愫等著名剧作家，他们的剧本无疑成为了一出优秀剧目的核心要素。
三、川剧艺术生产结构变革的当代影响与剧作者的创作困境