表演艺术手法篇1
戏曲是我国传统的戏剧形式。而豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，吐字清晰、行腔酣畅、易为听众理解，显示出特有的艺术魅力。戏曲表演艺术是行动的艺术，戏曲演员用准确的舞台表演征服观众。《王屋山的女人》通过展现鲜明的人物性格并融合质朴的曲风，给观众呈现了一出精彩纷呈的戏曲表演。
一、《王屋山的女人》的舞台呈现形式
（一）舞台背景的现代化
豫剧因特色的旋律、独有的中国风姿、丰实的故事情节和艺术家的精深扮演而广受好评。而《王屋山的女人》在舞台呈现方式上匠心独运，充分展示现代化舞台，着重突出了时代性。将舞台背景的灯光、开场音乐、舞美、服装等方面以独具创新的模式融入剧中。全剧通过光色的调配运用，同时配合舞蹈、音乐、布景等表现性元素，强化了戏曲呈现的视觉冲击力，也更为直观，充分地展现了舞台背景的现代化，具有鲜明的时代性。
本剧以自身独特的视角，运用舞台音乐特效，深刻地展现出人物复杂的内心世界。大幕拉起，配合着喜气洋洋的音乐，是一幅热闹欢愉的的过年景象：彩云一家人，和村里的其他人一样，等待外地打工的亲人归来。这一场景融合了通过营造的气氛。接着，音乐氛围突变，随着同村人的惊慌报信，带来了会计马玉堂逃跑，丈夫青山病逝的噩耗。至此，将该剧的背景全面引出，并随之推动情节发展。
（二）舞台的音乐性
戏曲历来有“戏以曲兴、戏以曲传”之说。豫剧的每个行当在演唱技巧上都有其独特的方法，同一行当的不同演员在演唱细节的处理上也各有韵味，形成独特的风格和唱腔流派。多种发声方法和演唱技巧使各个角色行当有着丰富、变化的声音色彩。舞台音乐是戏曲表演的重要的呈现方式。从情节发展、人物形象、关系矛盾性为出发点，设计出音乐模式，包括唱腔和配乐。接下来，当唱腔和配乐基本成形，它就会反作用于表演的结构和节奏，因此，也需要演员在排练的过程中与之相互磨合、相互修正。
首先，抒情性是戏曲舞台音乐的本质特征。通过戏剧表演中营造的歌舞意境，直接或是间接的将人物的情态和内在情感充分的释放出来。其次就是节奏性特点，舞台音乐几乎统领了所有的艺术因素，其中，表演、灯光、布景的节奏变化，都在无形之中推动着情节的发展，使观众更好地投入到剧情之中。最后是舞台音乐的戏剧性，通过发挥其自身的艺术优势，营造舞台的气氛、展现戏剧的冲突过程、烘托和推动戏剧的矛盾，使得戏剧表演更加充实和丰满。
二、《王屋山的女人》的艺术表现形式
（一）以情感人，以情化人
豫剧现代戏的创作源泉来自于现实生活。它深入生活、体验生活、感受生活，是比较贴近现实的生活化表演。因此豫剧现代戏在表演程式上没有传统戏那样大幅度的、夸张的动作。表演更加简单，这就要求演员要更加重视豫剧人物情感表达的真实性。在人物情感的表现上，不仅注重外部特征的真实性，而且还要渗透到人物的内心深处，着重对人物心灵的刻画。要求演员真正理解角色。现代戏强调情感的重要性。从而通过将真实的内心感受与戏曲的表演巧妙的结合在一起，达到其真实性。
“以情动人”是本剧在艺术表现上的鲜明特点。剧中第二场开始，彩云来看青山，在一起种的紫薇树下哭诉，“丈夫葬在大山前，五七刚过坟未干。望大山想青山我心涌波澜，禁不住未亡人思绪万千。青山啊――我知你喜山爱山如山石，才执意将你的骨灰埋在山下边。遗下的债务我来还，决不让你的清名受污玷！这些天常有债主上门讨，我摘下了戒指和耳环。急忙忙寄卖店里把款筹，能还一千少一千。”第二场中青山他爹诸葛能为了不愿儿媳背负债务，决定与其断绝关系，“好儿媳中年未过青春在，本应该活得幸福快乐又美满。我岂能让她熬寡又顶千钧债？我岂能让她苦海无边受熬煎？罢罢罢，硬下心肠以死相逼将她赶，好让她脱离苦海另寻一方天！”这种心潮起伏的复杂心情，是人物性格的自然流露，其真情浓郁，动人心弦。通过质朴的语言，深刻揭示剧中人物的心灵特征，以情感人，以情动人，给观众留下了深刻的印象。
（二）虚实结合的艺术表现形式
虚实结合是艺术表现手法的重要体现。艺术的创作过程是由实变虚的过程，是对生活的提炼加工升华的结果。因此就有了生活是实，艺术是虚。
虚与实在戏曲艺术中表现得尤为突出。戏曲的虚实性是由演出形式而造成的。戏曲的表演形式一般是演员在台上演，观众在台下看，正是这种表演形式造成戏曲舞台的固定性。由于舞台的局限性，活动范围受到限制，所以不得不采取化实为虚的方式进行表演。通过虚实结合，使演员能够更加充分地利用戏曲舞台的有限空间，更加广泛地反映现实生活，表达作品的思想情感。虚实性在戏曲中的体现，首先是演员在表演时多使用虚拟性动作，依靠某些特定的表演动作，来暗示出舞台上不存在的实物或情景。剧中第五场彩云外出寻找离家出走的儿子，天气突变狂风暴雨向她袭来，彩云顶着大风冒着暴雨，雨中寻儿。尽管舞台上没办法营造狂风暴雨的场景，但是演员却采用了翻身、串翻身、下叉等表演技巧，来表在暴风雨中行走的艰难，跌倒又爬起，将雨中寻儿这一情景表现的恰到好处。还有在青山父亲要与彩云断绝关系时，彩云在门外哭诉的场景。舞台上显然并没有门这个道具，但是彩云却用生活中我们拍门时的动作，来暗示这里实际上是有门的。其次，戏曲舞台上的道具布景也体现虚拟性。戏曲舞台常常用很少的几件道具，在不同的剧情中，通过演员的不同表演动作，来展现不同的环境。如剧中开场时过年挂对联的场景。戏曲舞台采用虚拟性的道具布景，一方面可以为演员留下更多的舞台空间，使演员的表演艺术能够得到充分发挥。另一方面，这种虚拟的舞台布景可以激发观众的想象力，从而使观众达到审美享受。再次，戏曲的虚实性还表现在时空的虚拟。时空的虚拟，可以把生活中需要很长时间发生的事，在舞台上缩短表演。往往在戏曲舞台上室内室外只有一步之差，当演员表现出推门的动作时，这个门就存在，也就表示进入室内；相反演员没有表演出推门的动作时，这扇门就不存在，就是室外。
戏曲通过虚实结合，以虚写实的表演，直接作用于剧场观众的理解、想象和联想，引起观众的通感，从而产生创造性的审美认同感。
（三）戏曲的艺术感染力
戏曲是以直接的感染力，使观众在欣赏中渗透再现。同时，它也构成一种社会精神力量，而观众则是戏曲构成中不可缺少的重要部分。观众的喜、怒、哀、乐会直接反馈给舞台而影响演员的情绪。比如笑，笑是富有感染力的，如果少数的观众先发现了笑点，一定会引起其它观众的笑声。当你看到身旁的观众高声尖叫欢呼，必然也会激发你的欢乐，而你的欢乐此时又会以同样的形式传达给其它人。此外，难过、伤心、感动、哭泣亦是如此。身边的人投入到剧情中深受感动，不由得轻声哭泣、擦眼泪。此时，你也会被感染受到感动。观众和演员在戏剧过程中相互激发、相互呼应。由此可见，若没有观众，戏剧也便不复存在。而没有观众与演员的热情呼应和反应，这一台戏便失去了原有的青春和活力，演员的艺术生命也就僵死了。
艺术的生命在于直觉而不再于分析。但是，艺术却又刚好需要将哲学灌输给观众，无疑，这是一个矛盾。虽然，艺术的矛盾在于直觉，但是它与我们生活中的直觉并无关联。心灵的外部表现就是艺术中的直觉。就像是说，写实戏剧会给观众带来一种视听的真实感觉，它的真实性是假定性的客观存在，并通过这种直观手段来唤醒观众的直感。
（四）戏曲的艺术精神内涵
教化价值是艺术精神内涵的重要方面，早在古代时期就出现艺术的教化功能。人们常把艺术的娱乐性和教育性相联系，因此便出现了“寓教于乐”的观点。教化是一个长期的、历史性的情感发酵过程，它先是通过欣赏作品，从中感受作品阐释的情感，并在思想上得到启示，使心灵产生感悟，最后把这种情感化为现实中激励鼓舞我们的精神力量。艺术的教化作用是通过潜移默化的方式来实现的。中国戏曲之所以能够代代不息流传至今，主要是因为中国戏曲具有“高台教化”的特点。古代时期，戏曲就受到广大民众的喜爱，其最大原因在于它通俗易懂。《王屋山的女人》这一作品，通过彩云为夫还债的故事，让我们在彩云身上看到了一诺千金、诚实守信的崇高品格，同时也是对自私损人利己的道德鞭挞，在道德败坏诚信缺失的当今社会，具有深刻的教化价值。
三、结语与点评
表演艺术手法篇2
关键词：钢琴演奏艺术；音乐表现力；现代
艺术不同流派的钢琴作品蕴含着完全不同的艺术理念与文化形象，能够承载音乐文化传统的悠久历史的，演奏者可在表演过程中通过合理使用常用的演奏技巧，还原深层次的文化意境，让观众认识到创作者所持有的审美理念，演奏者应当发挥个人专业素质，对作品中暗含的文化元素进行加工处理，调整乐句之间的递进关系与转折方式，重点突出钢琴表演的艺术性。演奏者必须主动培养自身的演奏素养，正确应对各类突发性事件与特殊问题，观察观众的情绪变化，定期参加专业性的听力训练，强化自身对音符与乐句节奏、速度的辨识能力，把握自身在演奏中所弹奏出的主旋律，分析自身所营造出的艺术意境是否符合创作者的原意，把握能够影响钢琴演奏质量水平的多种动态因素与条件，稳定自身情绪，调节个人身心状态。
一、钢琴演奏技巧与音乐表现力的内在联系分析
演奏者自身对钢琴演奏技巧的理解与把握，决定了钢琴演奏的整体质量与鉴赏价值。通过根据主流艺术准则正确使用各类演奏技巧与艺术表现手法，演奏者可逐步拓展展现作品艺术价值、提高音乐表现力的路径。演奏者应当在参加艺术表演之前，接受专业人士所组织的强化训练，正确理解钢琴作品中蕴含的艺术情感与思想内涵，有意识、有计划地选择符合实际情况的艺术表现技法，强化演奏活动的影响力与不同阶段具体演奏内容之间的连贯性，让观众从不同的角度理解富有历史感与实践性的艺术主题，在短时间内顺利完成钢琴作品中难度较高、艺术鉴赏价值较大的乐段的演奏工作，克服来自场地环境、演奏时间限制、表演方式等不同条件的不利影响，及时发现并处理好演奏活动中的难点与重点部分。钢琴演奏技巧可分为身体技巧与练习技巧两大部分，其中身体技巧可被概括为训练演奏者自身身体器官与肢体动作的表演性技巧，如肘部技巧、腕部调节技巧等基础性演奏技巧，此类技巧的应用范围较广，对表演活动质量水平的影响力较大，演奏者必须正确运用各种身体技巧，以减轻自身在演奏活动中的疲劳感，集中自身精力进行演奏，将钢琴音乐主题中蕴含的文化理念正确、无误地传达给观众。练习技巧主要是指演奏者对钢琴作品主题与其中蕴含的文化元素的理解方式、练习思路、读谱记谱方法等，练习技巧决定了演奏者持有的音乐思维，通过接受严格、完整的技巧训练，演奏者能够从不同渠道展现音乐作品的艺术价值，将高层次的演奏技巧与钢琴艺术作品内在的艺术情境结合在一起，深刻理解并领悟创作者的精神境界与认知方式，突出不同类型钢琴艺术作品的文化风格、内涵。演奏者为了还原钢琴作品中的各类艺术情境与具体的文化元素，必须根据具体情况调节弹奏的力度与自身肢体动作的幅度，熟练使用手指、手腕、腰部等部位的基本技巧，针对部分理解难度较大、文化内涵丰富的钢琴艺术作品，进行有计划、有节制地二次创作，在作品的主题中加入演奏者自身的文化理念与思想观点。通过接受持续性的专业训练，演奏者可根据现场表演要求使用多种不同类型的高难度演奏技巧，重视对钢琴演奏作品文化内涵的认识，选择艺术价值与文化属性差异较大的日常练习曲目，了解正确的演奏方式与可用的提升音乐表现力的小技巧，把握调节乐声强度、缩短或延长音程的触键方式，为表演活动打下坚实的基础。
二、钢琴演奏技巧的主要类别研究
（一）基础性练习技巧1.指法技巧指法是在钢琴演奏中常用的基础性技巧之一，在训练过程中演奏者必须快速掌握调节各个音调的方法，处理好音阶之间关系，分析并把握在不同音阶中弹奏和弦与琶音的正确弹奏幅度、力度，在基本掌握关键性的调式与调音技巧后，才能学习下一阶段的内容。演奏者应当在练习指法时，引入多种训练资源，进一步提升自身手指的灵活性与可调节性，提高触键速度与准确度，选择符合自身能力水平、可促进个人音乐才能进一步发挥的高层次练习曲目，有计划地逐步提升练习活动的难度，让自身技巧水平获得快速提升，间接性地强化演奏者的实践能力。指法训练要求演奏者必须采用正确方式处理各个乐调所蕴含的调式，把握训练活动的重点。2.快速读谱技巧为了流畅、正确地弹奏出钢琴艺术作品中的不同音符，展现其中蕴含的艺术元素与文化理念，演奏者应当进行持续性的读谱练习，分析曲谱中包含的各类内容，如音符、休止符、节奏、不同乐句的调性等，在理解此类符号的基础上，把握最关键的演奏技法，充分、深入地理解音乐作品的主要内容与艺术形式，体会创作者在曲谱中通过添加各类音乐符号所倾注的个人情感，并在演奏活动中将创作者的情感淋漓尽致地表现出来，展现曲谱中蕴含的艺术风格。演奏者必须在演奏过程中快速浏览乐谱，有计划地还原钢琴作品中的艺术形象，根据创作者在作品中所添加的各种音乐符号，灵活调整自身在演奏活动中的表演节奏，体会到曲谱中的艺术内涵，形成在情感层面与艺术理念层面的高度共鸣，通过正确渠道采用合理的分析方法解读曲谱，并对曲谱中的每一个符号进行深入分析与解读，理解不同类型标记的内涵与其中所蕴含的艺术创意、文化美感。
（二）基础性身体技巧1.手腕运用技巧通过在表演活动中正确运用基础性的手腕技巧，演奏者可改变自身手臂的重心与支撑点，让手肘部分的肌肉支撑起手腕关节的活动，减轻手腕受到的压力，合理运用手臂部分的力量，能够使指尖触键速度有所提升，力量能够被传导到琴键之上，演奏出富有张力与力度的乐曲，可提升演奏活动的艺术表现力。通过合理运用手腕技巧，演奏者能够让自身臂部的肌肉与关节处于紧绷状态，准确控制手指做出精密、连续的运动，手腕能够调节手臂、手指与肘部的运动方向，使之处于同一水平线之上进行运动，全面提升手部活动的精确性。具备较强演奏能力与专业艺术素质的演奏者能够以手腕作为调节整个臂部活动的中心点，随着手腕位置的高低起伏变化将身体上半部分的重心向前或向后进行渐进式的移动，让身体保持稳定的平衡状态。演奏者的手腕必须在演奏过程中进行上下快速运动，幅度应当尽可能地缩小，让腕部的力量进行高度集中，以此间接性地提升演奏力度与强度，拓展音程的影响范围，有意识、有目标地强化演奏训练效果。演奏者必须根据个人的感官触觉分析手腕在不同演奏动作中所处位置的变化规律，发挥其作为中间关节的纽带作用，让演奏者的表现活动处于最佳状态，改善个人音乐形象与舞台表演风格，展现作品的艺术主题，让作品完整、全面地展现在观众面前。2.手指技巧演奏者应当调节自身手指部分在演奏过程中的摆动力度与幅度，使之有节奏地与琴键进行接触，集中全部精力用于演奏活动，发挥手指灵活、调节方便、方向转换速度快的基本特点，使之快速触击钢琴的琴键。为了改善演奏效果，提升钢琴艺术表演的质量水平，演奏者必须根据实际情况选择较为合理的手指技巧训练目标，分析不同手指之间进行配合的效率与正确的触键顺序，让手腕部分能够根据手指触键的顺序调整重心，提高手指的灵敏度与对琴键按压幅度的辨别能力。
三、提升钢琴演奏质量与音乐表现力的正确方法研究
（一）锻炼自身心理素质，有效处理各类问题演奏者必须调整自身理解、认识钢琴演奏活动的社会价值与属性的思路，有计划地提升个人心理素质，避免在带有不良情绪的状态下进行演奏。演奏前，演奏者要对个人心态进行调整，积极克服因外部环境变化而造成的怯场心态与畏难心理，发挥自身舞台表演经验，正确解读不同类型的钢琴文化作品，展现出富有节奏感的音乐表现力，在短时间内快速完成主要的技术动作，将不同动作组合在一起进行弹奏。演奏者可在无意识状态下，根据个人对钢琴艺术作品的理解进行演奏。
（二）反复练习关键性的演奏技巧，强化音乐表现力演奏者应当在参加表演活动之前，明确自身的演奏目标，分析怎样才能达到理想中的艺术表演效果，制定符合实际情况的表演计划与训练计划，进行有步骤、有目标的练习，让专业人士聆听自身的练习实际效果，并进行评估与分析，找出自身在日常练习中表现出的不足，进一步完善个人能力，发现在不同表演环节中隐藏的问题。演奏者必须站在创作者的角度上理解作品的内容，还原钢琴艺术作品的细节，保障不同乐段之间递进的流畅性与衔接的紧密性，在技巧训练中把握关键性演奏技巧的实质与使用方式，接受完善、系统的培训，根据自身演奏曲目的性质与风格，选择较为合理的演奏技巧与基础训练模式。演奏者应当自觉地参加专业训练，针对钢琴表演活动中常用的连音、跳音、模糊音等演奏技巧进行练习，让自身手指的具体位置根据手肘、手臂的重心变化而进行移动，以此保持自然的肢体姿势，尽可能地节省体能，保障正常的表演状态。演奏者在参加演奏活动之前，必须根据自身对钢琴表演艺术的理解，使用统一的技巧运用标准与思路，突出音乐表演的艺术性与文化价值，克服不同手指之间配合不紧密、容易发生误触的问题，针对手指进行不间断的训练，强化手指的灵活度与对触键时机的把握能力，让除了拇指以外的其他四个手指具备较强的独立性，使它们能够在同一时间分别按压不同的琴键，演奏出流畅、和谐的乐声。演奏者必须保障自身手肘与手腕部分的运动幅度与钢琴作品的演奏力度一致，提升身体各部分具体动作的一致性，进行严格、持久的手腕响应动作练习，间接性地提升音乐演奏活动的表现力，正确发挥手臂上半部分的力量，强化其对手指部分移动动作的控制力度，让上臂发挥提高钢琴演奏活动连续性与乐调转折流畅性的作用，表达出自身所持有的艺术观点与在作品中倾注的情感。
（三）分析钢琴演奏作品的内涵与思想价值为了全面提升钢琴演奏活动的音乐表现力与文化影响力，使之获得来自观众的支持与欢迎，演奏者应当抓住机会搜集与钢琴艺术作品有关的资料与数据，观看其他流派艺术家演奏相关钢琴艺术作品的录像与纪录片，分析其使用的演奏技法与表演技巧。在了解钢琴艺术作品的属性与内涵后，产生较为强烈的代入感，拉近演奏者自身与创作者之间的距离，正确解读作品中蕴含的各类文化元素，把握其中的艺术要素，了解钢琴作品的社会背景与其中体现的文化传统，演奏者必须采用正确的解读思路，准确理解创作者的整体性艺术风格，在演奏活动中表达出作者真实的艺术思想与文化情感。
表演艺术手法篇3
有人提出这样的看法,话剧艺术强调的是表演三要素:“做什么、怎么做、为什么做”,这些元素而今已远远不能适应今天话剧表演事业的需要,它已经由简单的元素扩展为多元素的有机体,除上述三要素外,还包括影视、歌舞、小品、音乐剧等多种多样的表演方式。
这种看法的提出,其动机是积极的,它为话剧表演艺术的新趋势提出了两个值得考虑的问题:(1)话剧表演要不要遵循三要素:即表演方法问题。(2)话剧表演要不要吸收其他艺术门类的特长,即丰富话剧表演表现手段问题。对于第一个问题,我是这样看的,做什么、为什么做和怎么做这三要素,不是话剧表演独有的,而是凡演员扮演角色,在舞台上表演必须遵循的。当一名演员在舞台上塑造一个角色的时候,必须清楚:我在做什么,即行动的目的;我采取什么样的手段去达到目的,即怎么做;而要行动合情合理,做到既符合人物的需要,也符合特定的规定情境的要求,就必须找到人物心理的、行动上的依据,这也就是为什么去做。
如果说,演员在舞台上的行动中,以为这样的要素已经远远不能适应话剧表演的需要,上台不必考虑做什么,也不去研究为什么去做,甚至可以随心所欲地去做,不要说话剧表演艺术,就是整个戏剧表演艺术也难找到一个恰当的表演方法了。
话剧以对话和动作为主要表现手段。在话剧表演中,为塑造好人物形象,演员采取什么样的方法,才能把话说得明白清楚,符合人物性格;动作做得既符合生活的真实又有艺术上的加工;既符合人物形象的要求,又能准确表达形象的思想感情,就必须经过话剧演员独有的表演艺术训练。
话剧以对话和动作为主要表现手段,但绝不排斥对其他它艺术表演形式优点的吸收。在表演中为了烘托某种气氛、表达某种情感、传达某个寓意,当说之不足的时候,可以唱、可以舞、可以耍,然而不管借助哪种艺术形式,都是为了塑造人物,都是为了达到作者给予观众的最终意图。那种单纯为迎合观众的某种趣味而胡乱加进去的“调料”都是不可取的。
如果说,影视表演艺术一直把剧场性做为自己的禁忌的话,那么作为一名话剧演员,则必须在塑造舞台形象时,认识和掌握剧场艺术的特性和规律。影视表演中,演员一次皱眉、一声叹息、一滴晶莹的泪珠,都会通过屏幕放大在观众面前,这种生活化的“没有表演的表演”正是打动观众、吸引观众之所在。然而,对于话剧表演艺术来说,则需要既有强烈的内心体验,又有鲜明的外在体现;既有生活气息,又有“剧场性”的表现力。
话剧表演避免单一化,更好的吸收其它艺术门类的表演技巧是可取的,也是值得探索的。近十年来,确实有不少剧目在这方面做了大胆的尝试,并取得了一定的成绩。如《秋天的二人转》、《黑石沟的日子》等剧目的出现,就证明了“话剧创作歌舞化带来了话剧表演艺术的歌舞化的倾向”。允许不同风格、不同体裁的剧目同时存在,这才能促进话剧的不断繁荣和发展。如果话剧不把对话和动作作为自己的主要表现手段,去歌舞化、戏曲化,那么势必导致话剧失去本体特征,而变得面目全非。
近年来话剧表演艺术的新趋势,大体上体现在话剧表现手段上,而在话剧表演艺术方法上,并没有什么新的突破,所以有些人提出话剧表演艺术应该向深层次追求。何谓“深层次”?即打破过去的话剧表演只停留在单一“体验”上,既要有体验又要有表现。这种观点,一下子指向了话剧表演艺术的方法上,即话剧该怎样演,话剧演员该如何去塑造形象?众所周知,当今在表演方法(或称技巧)上存在着所谓“体验”、“体现”两个派别,这两派纯属“洋货”。斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国的话剧表演影响最深,于是便成了“体验派”的代表。但是,斯氏体系并非只强调演员只停留在“体验”上,它所强调的“体验”正是为了演员塑造人物形象的最终“体现”。斯氏从来就没有把“体验”和“体现”截然分开。无论是“体现”还是“体验”,作为话剧演员,其最终的目的都是要在舞台上塑造一个活生生的、有血有肉的、让观众认可的人物形象。
表演艺术手法篇4
【关键词】舞蹈编导；文学艺术；表现手法
编导是舞蹈编排的灵魂，是决定舞蹈表演质量的一个核心要素，力求可以通过创作和排练的科学编导，提升舞蹈的舞台表演效果。为了可以从根本上凸显舞蹈的精神文化内涵与思想，升华舞蹈作品背后的现实生活，生动呈现出其中的思想情感，就必须要科学地编排舞蹈的相关动作。因此，如何才能有效增强舞蹈编导的科学性与艺术性特性是当前值得深入探讨的重要研究课题之一。
一、舞蹈编导中文学艺术的融入价值
舞蹈是一门综合艺术形式，是集讲述故事、表达情感与享受美为一体的一种艺术活动形式，具有诗意和美感等特性。而文学艺术本身涉及到比拟、抒情、象征与叙事等众多表现手法，所以如果可以有机结合文学艺术与舞蹈，那么可以为观众创设一个更加美好、奇妙且富有艺术性和美感的意境，使他们体会和感受到独特的艺术魅力。舞蹈本身需要通过面部表情与肢体动作的改变来表达思想情感或对故事进行表达，而文学则可以起到构建和引导故事情节的作用，所以二者本身具有相辅相成的作用。此外，舞蹈编导中的编排或创作环节都需要取材于文学作品，如果编导不具备文化艺术思维或者没有积累丰富的文学素材，那么会直接影响所编导舞蹈作品的质量。
二、舞蹈编导中文学艺术的常用表现手法
（一）语言的表达艺术的应用分析舞蹈是一门表演艺术，在编导舞蹈的动作期间，为了增强舞蹈表演的艺术吸引力与情感渲染力，除了注重舞蹈肢体动作的科学设计外，还要从身体语言视角出发，科学进行编导。身体语言在舞蹈编导中主要表现为舞蹈表演人员自身的神态与动作呈现，与文学台词的表达风格与情感基调进行密切结合，借助该种方式来更好地对音乐中包含的内在情感进行表达，这样就可以实现传达文化艺术特色与魅力的目标。可以说，舞蹈表演者的身体语言和文学语言之间需要进行有效联合，通过舞蹈语言、舞蹈动作与文学语言的有机结合，才能够真正展现出舞蹈表演艺术独有的艺术特色与魅力。从语言艺术角度来讲，不仅包含有身体语言，同样包含有肢体语言。在表达肢体语言期间，主要采取“意”和“象”有效结合的方式对其内在的思想情感进行有效表达。比如，针对《山楂树之恋》而言，其中的男性舞蹈表演者身着海魂衫，女性舞蹈表演者留着两个小辫子，围绕山楂树来抒发彼此的爱意，这一舞蹈中同步使用了肢体语言、文字语言与舞蹈动作。通过舞蹈演员的表演，不仅可以展现一个凄美的故事，也可以凸显文学艺术的气息。
表演艺术手法篇5
关键词：淮剧；表演艺术；舞台
中图分类号：J825文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）02-0164-01
一、树立淮剧艺术表演的新思维
理念来源于实践，思维指导实践。在我们淮剧传统戏表演的过程中，对表演形式要有所创新，首先必须思维创新，也就是表演理念的创新，所谓表演理念的创新，指的是表演思想、表演意识的创新，每个淮剧演员都必须明确认识到：一切艺术都要与时俱进，适应时代的要求和观众的审美情绪。只有不断创新，才能不断发展，不断繁荣。记得在第三次江苏省淮剧中，我们建湖淮剧团参演的节目是新编古装戏《野狼谷》，在该剧中我饰演一个难度极大的女主角卫小玉，根据导演的要求，卫小玉既是一个传统的女性，又是一个具有个性特征的坚强女子。她既不是古典佳人，也不同于普通的民家女子。她具有坚忍不拔和倔强的个性，她被自己的亲生父亲为取宠于一个宦官人家小姐不惜将她抛弃在野狼谷，小玉深恶痛绝，为一个丧失人性的父亲而感到耻辱。因而以她的独特个性，为伸张正义而大义灭亲。这个人物的表演变化幅度大，内心活动复杂。因而在艺术塑造上，我大胆创新，一反过去舞台上旦角温柔软弱的状态，而是赋予卫小玉坚强的个性，正义的心灵，以时代的要求，创造了一个新型独特的角色而获得了成功。在演出中获得了优秀表演奖，从中我也感悟到，对地方戏的创新，首先要在表演艺术上创新，在人物塑造上出新。
二、艺术元素的创新，把握艺术元素的多元化
淮剧本身也是一个多元化的复合体，他在表演中要切入音乐，要融入舞蹈，要形成载歌载舞的格局，同时又要唱、白、念、做、打综合利用，再舞台呈现上还有服装、道具、舞台美术、音响效果。在现在的舞台上甚至于呈现出影、视、魔、幻，三维动画等多种元素表现形式。然而这些多元化的载体，归根到底还是表演艺术的创新。我们要把表演艺术中的多元化创新放在关键位置上，要在人物的塑造和角色的体验中把握艺术元素的多元化运用。前两年我在现代戏《蓝盾情》中饰演一个受害女医生毛莹莹。该角色是一个遭受歹徒抢劫的女医生，当晚为一个难产妇女上门接生而遭劫。而抢救的妇女却又是这个歹徒的妻子。一边是该救助的产妇，一边是仇恨的歹徒，在这样大的起伏突变中，如何把握人物的表现和塑造尤为关键。我充分利用了大段唱腔和动作表现人物心里复杂的变化。利用多元化的表演手法，完成了这个复合体的人物塑造。得到了广大观众的认可和业内专家的好评。他们一致认为在这个人物塑造上表演艺术有突破，有创新。这部戏演出几十场，效果非同一般。
三、表演手段的创新，在戏剧舞台基本功上下功夫
表演艺术手法篇6
关键词：琵琶演奏腔韵技法艺术表现力
琵琶作为我国的传统乐器，其表现手法中的行腔作韵是通过演奏者左手的推拉与吟揉实现的。在这个过程中，每个演奏者对于行腔作韵的掌握程度与表现方法不同，演奏出的琵琶曲也就有着不同的韵味与艺术效果。目前来说，在琵琶演奏中对于行腔作韵技法的教学来说，主要是集中在对于演奏手法与指法的训练。这也就造成了，同样的教学情境下，因为缺少细微处的区别与艺术表现研究，不同的演奏者因为不同的手法差异而形成了不同的音乐表现力。甚至很多琵琶演奏学习者对于行腔作韵的理解还停留在机械化的模仿上。
一、琵琶腔韵技法的作用
对于很多琵琶演奏学习者来说，琵琶腔韵技法的意义在于如何正确掌握其指法。由于当下的琵琶教学还停留在对于指法的机械模仿上，很多的琵琶学习者并不懂如何才能掌握行腔作韵的奥妙，很多时候都只是一味的完成指法，却没有韵味与灵魂。对于琵琶演奏来说，琵琶这一乐器本身可以演奏世上所有的曲目，在优秀的琵琶演奏者手中，世上所有的曲目经由琵琶演奏出来后，都会具有不可替代模仿的韵味，这是其它乐器所不能给予的。而这一特色正是来自于演奏者对琵琶腔韵技法的掌握。同样一个琵琶曲目，演奏方法不变，同样一支琵琶，训练过程一样，但腔韵技法的区别却会让不同演奏者指尖流泄出的曲目带来不同的艺术情境。只有了解了腔韵技法的重要性，掌握了腔韵技法的精髓，琵琶演奏者才能真正让指尖流泄出的琵琶曲充满生命力。
琵琶腔韵技法总的来说，只是在动作框架上具有细微的演奏差别，在演奏过程中，通过力度的控制，幅度的变化，从而带来不同频率的音乐感受，这是腔韵技法的核心所在。到位的腔韵技法可以恰到好处地演奏出琵琶作品的情感风格与曲目灵魂。对于琵琶演奏者来说，只有掌握了琵琶腔韵技法才能真正摆脱机械化演奏，形似而神不似的境界，才能真正迈入琵琶音乐的艺术殿堂，才能让琵琶这一音乐载体真正具有审美与创作的艺术条件。
二、琵琶腔韵技法及艺术表现力
琵琶这一乐器本身自有一套完整的腔韵手法体系，一般来说，所有的琵琶演奏者在接触到腔韵技法时，都会采取右手主音，左手行韵的方式进行练习。右手主音的意义在于演奏者右手划拨的都是整个琵琶曲目的音节，而左手行韵的意思则是说，左手承担着以韵补声的作用。琵琶作为一种弹拨乐器，单一的演奏曲目的音节是无法达到其应有的艺术效果的。打一个比方，如果说右手主音得到的是琵琶曲目演奏的原材料，那么左手主韵则代表了锦上添花的装饰与修音功能。琵琶演奏中的以韵补声代表着琵琶演奏的主要美学观点，也就是通过左手的吟揉推拉来达到美化原有的音节余韵，强化关键音的回音，提高整个旋律的高低起伏，最终达到提升整个琵琶乐曲音乐境界的目的。在这个过程中，上下起伏而精彩多变的琵琶曲正是通过以韵补声中的“韵”达到了灵动的音乐效果。
在琵琶曲的演奏过程中，不同的琵琶曲具有不同的音乐风格，如：思乡曲，是哀怨而忧伤，而描述壮美山河的琵琶曲则具有大开大阖，波澜起伏，令人心潮涌动的艺术效果。再如：不同民族风格的琵琶曲也有其民族需要的音乐特色。琵琶拟音性强，艺术效果突出，不仅可以描述战场厮杀时激烈悲壮的场面，也可以拟出人物内心惆怅纠结辛酸苦辣的内心情感，甚至可以通过弹拨来模拟自然界的声响。这些琵琶曲中的区别不可能仅仅通过曲目的不同就达到艺术效果，而是在基于节奏节拍的区别，建立起曲式音阶的差异，再通过音节间的排列变换，配合左手的推拉，画龙点睛般完善整首曲目的韵味渲染。在琵琶演奏中，琵琶腔韵技法无处不在，每首琵琶曲里都包含着大量的吟揉技法。正是琵琶腔韵技法的存在，才让琵琶曲具有感染力，从干巴巴的曲目变身为指尖流泄的情感诗篇。
要提升琵琶腔韵技法的艺术表现力，需要从三个方面入手。第一个方面是娴熟掌握好整个琵琶演奏曲目的演奏手法。只有先把右手的音掌握好，才能为左手的韵打下良好的发挥基础。这个就要求琵琶演奏者勤学苦练，全力提高对琵琶曲目的演奏熟练度。第二个方面就是对曲目的理解。前面说过，琵琶腔韵技法就是一种对音的修饰与重点发挥。试问如果演奏者不清楚曲目中哪段要重点修饰，哪段需要处理，又如何去行腔作韵？正因为如此，不同演奏者对行腔作韵的理解不同，呈现出来的音乐效果也就完全不同。这就要求琵琶演奏者多去听名家的代表作品，深入领会参详琵琶名家的处理方式与处理手法，再通过不断磨合找到最佳的腔韵技法表现方式。第三个方面就是提升艺术表现力的长期培养方法。曲为心声，不同的理解会带来不同的音乐感受，行腔作韵本身是一种具有私人情感表达性质的技法，细微之处见真章，正如一花一世界，一叶一菩提。在演奏之前，深入研究琵琶曲的创作年代，创作背景，了解创作者的心境，再辅以自己的阅历与情感，进行演奏，这样的方法才能把演奏者自身代入到琵琶曲的弹奏中去，达到艺术境界的升华目标。
三、结语
综上所述，对于琵琶腔韵技法与艺术表现力来说，娴熟的弹奏技巧是其发挥的基础，而在发挥的过程中，要不断调整左手推拉的幅度，调整吟揉的力度，贴近琵琶乐曲的核心情感。在整个琵琶乐曲的演奏过程中，腔韵技法不可过少，也不可过量，应在满足乐曲情感表达需要的前提下进行调整。当然，琵琶腔韵技法并不是一成不变的，它可以创新，可以磨合，可以强调，可以转化，这只在于演奏者的心境与手法。游刃有余而韵味不减，这样的琵琶腔韵技法才能让琵琶的艺术表现力长盛不衰，使琵琶乐曲越加充满魅力。
参考文献：
[1]陈雯雯.琵琶曲《陈杏元和番》中风格性技法教学探微[J].集美大学学报（教育科学版），2015，（03）.
表演艺术手法篇7
豫剧《寻儿记》是崔派的经典剧目。它讲述了这样一个故事：山西平阳孙淑林逃荒到河南洛阳，千里寻子无果，沦落知府家为奴，不想这洛阳知府竟是她失散多年的长子张龙冠，但其妻常氏不认婆母，数九寒天，赶孙氏出门，丫环春兰仗义相助，将她送到洛阳通判周子卿家存身。而周子卿正是孙淑林的次子张凤斌，周妻贤淑温良，定下送汤之计，让婆婆与亲子团聚。周闻兄长不认亲母，便携母越衙告状，八府巡抚竟是孙淑林的丈夫张文达。经过对常氏夫妇的教训之后，遂母子、夫妻、婆媳团圆。
对于剧中“张凤斌”这个人物，我已经演出多年，由于这部戏影响巨大，听老艺人们讲，《寻儿记》从解放前就是豫剧的热唱、热演的剧目，光剧名就好几个，如《八珍汤》《三进士》《同根异果》《洛阳会》等。上世纪八十年代末，我省著名编导艺术家石磊先生经过精心改编，将这一古老的传统剧目重新立在豫剧舞台，并打破原来前青衣后老旦的表演模式，创造性地以老旦表演贯穿至全剧，加之著名豫剧表演艺术家张宝英老师的完美艺术表演，此剧在省会郑州一经上演就受到了热烈好评。近二十多年，该剧仍是老中青三代演员、省市县三级剧团乃至民营剧团以及参加“梨园春”的争擂手们的“必修课题”，她的身影几乎无时无处不在。因为我从小就在安阳剧团学戏，也得益于跟随张宝美老师台上台下潜移默化的艺术熏陶，使我在学习别人和自己亲身演出的过程中，除了能站在老艺人的的肩上走捷径，还得以反复的琢磨、推敲。“张凤斌”这个人物到底应该怎么演，哪一种演法才算是成功的，虽然张凤斌这个人物不是一号角色，更不是张宝英老师演的孙淑林，但在整场剧中它所呈现的人物表演和母子情感，总是让观众留下了难以忘怀的“男一号”。这就是我在表演这个人物时所真切体验出来的最真实的艺术定位与感悟。
我认为，张凤斌的人物表演第一个定位应该是立足“崔派男声唱腔”。大家知道，河南豫剧旦角行当经过多年的艺术发展，逐渐形成了五大流派，而誉为豫剧悲剧创造者“京剧程砚秋”的豫剧大师崔兰田，在始创豫剧崔派艺术的同时，也让崔派男生唱腔形成了一道靓丽的独特艺术风景，其中最具代表的如崔少奎、李经忠、贾武臣、周铁，还有当今活跃在戏剧舞台上的杨少龙等，这样一批有艺术造诣的男生演员队伍，均在不同时期成为崔派艺术男生唱腔表演的实践家与传承者，所以，当《寻儿记》搬上舞台伊始，安阳市豫剧团的唱腔设计者就赋予了张凤斌独特的人物表演唱定位，即“崔派男声唱腔风格”，如张凤斌的人物第一句亮相唱腔，“望窗外雪慢慢家乡渺渺”，其中“望窗外雪漫漫”就延用了崔派男声唱腔的特点，紧接“家乡渺渺”则以一点豫东调韵味来表现人物此时此刻触景生情的心理感应。说到这，可能会问：我们为什么要把这个戏张凤斌的表演定位在“崔派男声唱腔上”呢，这是因为崔派男声唱腔的演唱艺术特色便是“低沉委婉，飘逸纯真”，它既能表现沉稳老练的官场大员，也适宜表演大方洒脱的生行角色。这也注定了《寻儿记》张凤斌的成功和深受欢迎的人物走向，所以剧中“母子相会”一折戏最终能够成功地保留在各个电视晚会中，也就不奇怪了。当然，这样说丝毫也不否认《寻儿记》在表演上也曾广收博采地大量吸收了其它各门类流派之长。人尽皆知，张凤斌这一角色从开始排练到演出，其间包括台湾的豫剧名小生刘海燕都给这个人物表演增色不少，而且在“母子相会”的对唱里，将自身对人物的理解又注入了新的唱腔韵味，这也是无可讳言的。
找准了人物表演的第一定位，接下来就是要怎么来给人物的表演定第二个位，即“表演风格”，这是关乎《寻儿记》剧中张凤斌如何更好表现的重中之重。我认为“表演定位”绝不是人们常说的什么“字正腔圆”、“内心体验”，那都是艺术家们“共性”的东西，而更主要的则是其表演艺术“个性”上的差异，关于这一点著名话剧表演艺术家于是之老师曾说过“一个好的演员应该是本色演员”与“个性演员的差异。”本色演员可能全在导演及前人演出的基础上一招一式、一腔一调均按部就班，而个性演员除了在继承前人的艺术精华外，还有本能的自我艺术创新，也就是说个性演员在塑造人物时不仅有二度创作，更具备三度艺术创作。《寻儿记》中张凤斌的人物表演，我就非常注重人物的三度创作，如在第四场“母子相会”对唱，原来的表演是母亲唱完，然后儿子在接唱时起身演唱，我在表演这段戏中，没有完全照搬过去的人物表演，而是起身演唱先双手把母亲搀扶，在右手轻甩水袖上翻等这些动作完成，开始唱“睡梦里常见娘音容相貌”，继而自然过渡到“养育之恩孩儿记的牢”，想着儿时母亲辛苦的样子，为了表现回忆情景，我特别把双手微抬向前，两眼目视远方唱“忆当年在家乡你扶小养老”，双手水袖随着感情由外向内回落下来，“勤耕作夜纺棉受尽煎熬”。当“那时儿不懂事将母吵闹”这句唱出来，我身随左手水袖托住母亲身体，右手水袖护着母亲双手，“娘啊娘，你从未因辛劳迁怒儿娇”延着浓浓母子亲情，眼含泪水运用崔派男声唱法“至如今儿偿尽世态炎凉道，方知晓唯有母爱比天高”。这一段戏下来声情并茂，声随情动，可谓是“细微之处显功夫，韵味之中三度魂”。每当演到此处，观众总会报以热烈掌声，著名豫剧表演艺术家胡小凤老师在看了我演的《寻儿记》中张凤斌后，给予高度赞誉：“很有表演天赋的好演员”。
有了以上人物表演，第三个定位应该是要牢牢掌握并坚持“生角”的表演法则。我个人认为“生角”法则主要是“潇洒而不疯狂，端庄而不呆板，文静而有精神，含蓄而要动人”。这些法则具体运用到张凤斌身上，那便是：作为一位文质官生，他的一言一行（包括声调、行腔、动作、表情、步法、气韵、眼神等）都要以“文生”之感，使观众觉得这就是活生生的张凤斌。如果表演超度，那就是彻底失败，特别是面对兄长张龙冠不认母亲，那种既气又恨、既亲又急的心理感受，都要分寸得当地把握，便即是急恨到“五品官我要闯一闯这三品的衙门”时，这种“度”更要掌握住，不足就“温了”，过分就“满了”。因此，我在表演这段戏时，总是以人物内心情感为依托，以夸张而贴切的动作，双手将纱帽歪戴、身子前倾，双手挽袖拍身说：“我是不怕拉的呀”。这些准确表演在其它剧里是没有的。
《寻儿记》人物表演定位的终极目标，就是要求自己在艺术创作中必须投入自己的思想心灵和情感，并利用形体、声音和人物体验，来把复杂的内心活动扎实、有层次地表达出来。通过《寻儿记》的人物塑造，使我深切的感受到，人物表演定位在艺术创作中的重要性，同时我也感受到：一个好的演员要想让观众认可，必须要有一定的辛勤付出，“艺无止境，天道酬勤”。我相信，有多大付出，就一定会有多大收获。
表演艺术手法篇8
[关键词]钢琴演奏音乐美学教学实践现实意义
[中图分类号]J601[文献标识码]a[文章编号]2095-3437（2013）13-0059-03
钢琴演奏是通过弹奏的技术手段，表达情感、塑造音乐形象的过程。钢琴演奏中包含着丰富而宝贵的美学思想，是情感和音乐内容的完美统一。只有从音乐美学的视角探究钢琴演奏艺术，用美学原则指导钢琴演奏艺术，在钢琴演奏中体现美学的内涵和特点，才能完美地诠释音乐作品，以演奏者的热情来揭示音乐作家的情感，演绎钢琴演奏艺术美学，给听众以美的享受。在钢琴教学中要渗透音乐美学思想，认识到演奏技术和音乐情感是紧密融合不可剥离的，要做到用技术促进音乐美的形成，用音乐美带动技术的提高。
钢琴教学要培养学生良好的学习习惯，要让学生多读书，勤思考，手耳脑同时参与演奏，做到“乐谱在纸，弹奏在手，形象在心”。通过熟练的弹奏技巧塑造优美的艺术形象，达到技术与思想的和谐统一。钢琴演奏是一门美的艺术，蕴涵着丰富的美学思想，演奏者应从音乐美学的角度出发，完美地诠释作品，真实地表现钢琴音乐作品的内容，传达出钢琴演奏独特的形式美，给听众以美的享受。
一、钢琴演奏应遵循一定的美学原则，表达作品的审美内涵
音乐美有共同的审美标准、审美意识和审美观念，有共同的语言和相对统一的认识。表现美是需要学习才能掌握的，钢琴演奏者的音乐美学素养，对钢琴表演至关重要。只有丰富自己的人生体验、学习历史、政治、经济等诸多领域的知识，提高自己的文化艺术修养，才能深刻理解作品的思想、提升钢琴表演的水平。音乐的历史风格连接时代精神，作品的真实性拓展表演艺术的创造性，丰富的表演技巧融汇艺术表现手法，感性表现形式蕴含深刻的理性内容。
（一）音乐的历史风格与时代精神相连接
演奏者在演奏中要努力做到历史性与时代性的统一，以历史音乐风格来连接时代精神。作品的创作都是有根有源、有政治、文化和人文背景的，演奏者在演奏作品时要注重传统元素的传播，用音乐再现历史，还原历史，用耳朵感受历史。
演奏者要多读书，养成对音乐作品研究、发掘、整理、批判的良好习惯。在尊重历史的同时，应该根据时代的发展有所创新。在传统的基础上增加时代的元素，有所改造和变化，将作曲家的艺术风格通过演奏表现出来，给欣赏者带来美的感受。
（二）通过作品的真实性拓展表演艺术的创造性
实现真实性与创造性的统一，以忠于作品的真实性来拓展表演的创造性。真实性演奏就是再现作品的表演风格。那么，如何使钢琴作品具有真实性？
首先，应对乐谱认真研读与揣摩。因为作曲家所要传达的思想是通过乐谱的信息转达给演奏者的，乐谱是演奏者理解作曲家思想和创作意图最直接的途径。因此，如实反映乐谱信息是再现音乐内容的前提，演奏者应研读乐谱中的音符、表情符号、力度记号、连线范围、呼吸、保持音等完整信息，力求对乐谱真实再现。
其次，演奏者应认真进行音乐分析，掌握作品的流派特征、时代风格、情感表现，抓住音乐作品的灵魂。当然，对作品的忠实，并不是墨守成规，而是需要对作品予以补充和丰富，使音乐作品焕发出新的光彩。这种超越和创新，来自演奏者对作品的理解，通过演奏者个人的演奏技术，表现作曲家当时内在的个性和时代特征，表达作品的美学品质。
（三）丰富的表演技巧融汇艺术表现手法
钢琴演奏应该达到技巧性与表现性的统一，以表演技巧来丰富艺术表现形式。人的行为是受思想支配的，表达思想感情的音乐才会引起人的共鸣。音乐是依靠演奏技巧来表现的。钢琴演奏者应具有清醒的头脑，娴熟的弹奏技巧，丰富的感情表现力，实现技巧性与表现性的统一。
钢琴演奏属于表演艺术，在表现形式上与书法、绘画等非表演艺术不相同，仅依靠视觉是不能领悟到作曲家所要表达的音乐情感的，它是听觉、视觉、触觉等活动能力的整体体现，是依靠演奏来技巧表达的。演奏者十指在黑白琴键间穿梭，听众眼前仿佛浮现草木花实、高山流水、鸟兽鱼虫，感受到作品表现的喜怒、思慕、忧悲、愉快、怨恨等情感。
技术与音乐美的关系是一种相辅相成的互动关系。出色的表现技巧与完美的艺术表现是音乐表演中相依相存的两个方面。因此，在钢琴弹奏教学中技术训练和艺术形象塑造两大要素要同时抓，要强调弹奏技术训练与音乐表现力的培养相结合。只有从音乐表现的要求出发，才能使技术训练有明确的方向；另一方面，只有让学生掌握了熟练的钢琴技术，才能更完美地完成音乐表现。
（四）感性表现形式蕴含深刻的理性内容
训练情感性与理智性的统一，以理性把握感性。钢琴音乐作品既有作曲家的感性情感，也有演奏者自身对作品的感性体验，演奏者在演奏中融入自己的感情，是感受美、创造美的过程。在钢琴演奏中，感性因素和理性因素相辅相成，缺一不可。赵晓生先生强调，钢琴演奏者要对思想感情、演奏的控制、布局、安排深思熟虑，做到人琴合一、心琴相通。在演奏中，情感、理智和创造都是参与这种表演艺术的行为，演奏者要领悟原作，展开想象，把深刻的创作热情与深思熟虑的理性控制结合起来。在对所奏作品的情感内涵体验的基础上，唤起为表现作品所需要的情感，把对理性的把握和感性的表达完美结合，体现钢琴演奏的艺术精髓。
二、钢琴演奏教学“技术训练”与“艺术表现”相互促进
钢琴艺术经历了几百年的历史，演奏技艺的继承与创新、审美意识的普及、中西文化的融合等都对钢琴教学的发展起到了很大的促进作用。钢琴演奏教学如何塑造音乐形象？教师应在教学活动中将审美因素渗透到钢琴演奏技术训练的各阶段之中，培养学生学会倾听和辨别各种声音、乐音，熟练掌握演奏的基本技能技巧，培养学生各种感觉的协调与综合运用的能力。
（一）将审美因素渗透入钢琴演奏技术训练的各阶段之中
钢琴表现技巧的训练，可以从以下几个方面进行。
1.学会倾听和辨别各种声音
学会倾听和辨别声音，是弹奏出美好声音的前提。在接触钢琴的初级阶段，要让学生了解钢琴的构造、发音基本原理。通过示范演奏增加学生的感性认识，让学生欣赏优美的音色，逐步感受正确的手形、触键、分句等，并采用科学的方法，让学生学会倾听和辨别声音，以此提高练习的效果。
2.掌握演奏的基本技能技巧
手的基本功、技能、技术很重要。钢琴的训练是从手指训练、音阶、和弦、琶音的基本练习开始的，这从一个侧面反映了技术训练的重要性。技能是钢琴演奏的前提，连贯性的钢琴表演技能的形成需要反复练习，逐步掌握钢琴表演动作的方式和方法，只有表演技能协调、连贯达到“脱手而出”的程度时，才能把对乐曲的理解完美地呈现给听众，在乐曲的思想表现上达到协调。
正确理解重量弹奏法。运用手臂的自然重量与指尖力量的高度集中，整个手放松，协同动作，就会有饱满、延长的音响从钢琴里发出。训练中耳朵与手指同样重要，好的音色需要用听觉来判断，想象自己想到的音色，然后在琴上弹出再加以纠正、改进。
弹奏出美好的声音不仅需要掌握一定的技能、技巧，还需仔细分析动作要领，在用力下键之后立即让参与弹奏的肌肉彻底放松，放松、用力要间隔进行，做到“紧张”与“放松”、生理和心理的协调一致。用力生硬的弹奏，带来的是空洞的内容、缺乏美感的生硬声音。训练是要讲究方法的，应用分解与整合的方法攻克各技术、技巧的难点。24大小调的音阶、和弦、八度等都是需要反复训练的，要加强转调、移调练习，熟悉键盘位置。断奏、连奏等也要达到熟能生巧的地步。钢琴演奏技术要连奏，主要在于控制好力度，肌肉关节要具有稳定性。通过控制，演奏者在手指贴键演奏时，就能既连贯又清晰。
3.培养多种感觉协调运用能力
演奏中要特别注意手、耳、脑的协调运用，有正确处理内心听觉与心理调节等方面的联系。手指训练不仅仅是依靠手指，还需要用大脑和听觉去指导。弹奏要迅速敏捷，需要“预见”，需要手、耳、脑配合。特别是对某些技术难点的练习，更要聚精会神，做好心理上的准备，做到手指未到心先到的“预见性”，让手指时时刻刻处于最有利、最自然的位置。预见性不足，手的换位不及时就会破坏音乐的流畅性。
弹奏动作要有一定的提前量。比如音阶、琶音中的穿跨指动作的弹奏，手指动作的路程要尽可能短，及时准确到达即将要弹奏的位置。钢琴表演技能训练，包括通过听觉、视觉、触觉等传递给大脑神经，再通过肌肉、骨骼等进行运动的调节，并把调节的结果反馈给大脑，通过大脑再次调节。这样，就可以不依赖别人的帮助而自我获得“反馈”。平时学会倾听就是建立反馈，养成“反馈、思考、调整”的习惯，表演技能的提升就会效果显著、事半功倍。
感受一下技术熟练和提高的成功喜悦，用简练的动作使音乐流畅，让音色更丰富。训练到高级阶段，还要训练演奏过程的“运气”，逐步体会以“气”为根本的力量来源。气自丹田始，通过腹、胸、肩、臂、肘、腕，到达指尖，然后又原路回到丹田，经大小腿、脚跟、脚背，到足尖；再回到丹田，完成运气的大循环，达到全身浑然一体的和谐、放松、协调。
（二）在钢琴演奏教学中强化培养音乐表现力，塑造艺术形象
在钢琴演奏教学中教师应该强化培养学生的音乐表现力，培养学生塑造音乐艺术形象的感受力、表现力。具体方法是在教学过程中要求学生多阅读文学作品和相关理论著作，多欣赏经典钢琴作品，加强对各种音乐作品的理论分析训练。在钢琴演奏教学中可以从以下几方面来培养音乐表现力、塑造艺术形象。
1.多阅读文学作品和相关理论著作
要多读书。音乐理论修养、审美修养和文化素质水平的提高对钢琴演奏、塑造艺术形象有重要的促进作用。苏联钢琴演奏家、教育家海因里希・涅高兹很注重培养学生的学科兴趣，激发学生的想象力和创造力，点燃学生对音乐的热情，全面提高学生的综合文化素质。丰富音乐理论，学习更多音乐文献，了解不同时期的音乐风格，了解音乐史上重大里程碑的人和事，有利于学生正确树立音色概念，塑造艺术形象。
2.欣赏经典钢琴作品是教学的基础
音乐欣赏是钢琴教学的重要组成部分。欣赏，是学习音乐最直接而有效的方法，音乐欣赏、音乐分析是发展音乐感受能力、音乐分析能力与音乐创造能力的有力手段。由于音乐欣赏、音乐分析问题涉及音乐学的诸多方面，欣赏音乐还可以加深学生对音乐美学、音乐技术理论、音乐史、音乐心理学、音乐社会学等书本知识的理解。
3.对各种音乐作品进行理论分析
对各种音乐作品进行理论分析包括对音乐语言、结构、织体等问题的理解，还要结合时代背景等方面的材料来加以论证。通过弹奏力度变化，展现声音的美，这是音乐处理的主要手段。音色的控制是钢琴表现音乐的关键，与塑造音乐形象有直接而密切的关系。根据乐谱的音调、节奏、速度、力度等表情符号，在弹奏前通过哼唱，感受“内心听觉”，塑造音乐形象。在心中先预想到声音、树立音乐形象后，应用触键的技巧，实施对音色的控制。例如肖邦的练习曲《革命》的开头部分，要表现的是惊梦和暴风骤雨来临，因此右手的和弦、左手的快速跑动都是强而有力的；而李斯特的《爱之梦》的开头部分，表现和风轻抚下的温柔倾诉的情景，就需用柔和的力度产生醇美的音色来表达内心细腻的情感。
音乐艺术形象塑造无处不在，练习曲的创作也在变化，具有不同的时代特征。如俄罗斯的无标题简单练习曲中也有细微的情绪变化。弹奏这些练习曲，在获得技术美感的同时还能获得精神享受，不会由于过于枯燥而导致听觉疲劳。复调训练是钢琴学习过程中不可或缺的重要内容。巴赫的方法在于把弹奏技巧与优美的音乐融为一体，搭建起枯燥的技术练习和音乐表现之间的桥梁。复调的弹奏对音乐思维和左右手控制的要求较高，它涉及弹奏的触键、音色、层次感、音乐形象等，让耳、手、脑同时得到很好的训练。从技术的观点来看，进行缓慢的多声部结构的训练，学会让钢琴歌唱，是培养音乐表现力、塑造艺术形象的有效途径。
钢琴演奏的艺术真谛是以情感人，演奏者要完美的诠释和表达作品的风格和内涵，需要学习音乐美学的理论，提高自身的音乐修养和艺术造诣。如果说音乐创作是一种主动的审美创造，音乐欣赏是一种对客观音响的被动判断，那么音乐表演则是连接音乐创作与音乐欣赏的纽带，是一种再现与创造高度结合的工作，需要演奏者寻求符合作品和自己审美意愿的最佳结合点。学习钢琴的同时，要学习做人，注重意志品质的培养、良好学习习惯的养成、美好心灵的塑造等。钢琴教学要重视加强音乐实践，多观摩作品分析的讲座，欣赏经典音乐会，积极参加各种形式的音乐会。把求真务实的学习态度、与人为善的道德行为寓于艺术表演之中，让真和善传播美，完成至真至善至美的演奏。
[参考文献]
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[4]陈艳.声乐教学中的情感培养之我见[J].大学教育，2012，（4）：55.
表演艺术手法篇9
运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容，刻画不同的人物性格，展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察，舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落，被戏曲艺术兼容并吸收，成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种变化中后来居上，形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式，成为近代中国人的主要艺术行为和艺术观赏模式。戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方戏越调也在变革中不甘落后，更近一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。越调《远山春雨》中《梦幻》一折，运用优美柔和载歌载舞的形式，在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作，利用十二名舞女把主人公烘托起来，把一个善良的山区女子思念丈夫和对幸福生活的向往，美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”，所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中，例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。www.133229.Com这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研，创造了一套较完善的表演体系与训练方法，创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式，随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中，形成各种各样风格鲜明的表演流派，最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然，戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术，它被局限在戏曲的范围，跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。
舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段，这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准，要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。
据史料记载，大概在明朝时代，戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见，戏曲演员的训练是相当全面，标准是相当高的。不但要懂得音乐，而且要能歌善舞。那么，戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务，而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的，就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢？在平时训练舞蹈演员时，首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。万丈高楼起于平川，没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究，就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作，象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如：“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作，这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的，因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿，是舞姿的最大拓展与延伸；“眼”是表演的灵魂，是角色内心活动的窗户，所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味；“身”是体态，在动作中腰为行动的中轴，也是体现动作韵味的关键；“法”是度，是恰如其分，即多一分为过，少一分则不到位；“步”是舞姿形态变换的前导。
表演艺术手法篇10
运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容,刻画不同的人物性格,展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察,舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落,被戏曲艺术兼容并吸收,成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种变化中后来居上,形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式,成为近代中国人的主要艺术行为和艺术观赏模式。戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方戏越调也在变革中不甘落后,更近一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。越调《远山春雨》中《梦幻》一折,运用优美柔和载歌载舞的形式,在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作,利用十二名把主人公烘托起来,把一个善良的山区女子思念丈夫和对幸福生活的向往,美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化,融合在戏曲框架及表现之中。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”,所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中,例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研,创造了一套较完善的表演体系与训练方法,创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式,随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中,形成各种各样风格鲜明的表演流派,最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然,戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术,它被局限在戏曲的范围,跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。
舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段,这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准,要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。
据史料记载,大概在明朝时代,戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见,戏曲演员的训练是相当全面,标准是相当高的。不但要懂得音乐,而且要能歌善舞。那么,戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务,而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的,就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢?在平时训练舞蹈演员时,首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。万丈高楼起于平川,没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究,就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作,象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如:“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作,这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的,因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿,是舞姿的最大拓展与延伸;“眼”是表演的灵魂,是角色内心活动的窗户,所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味;“身”是体态,在动作中腰为行动的中轴,也是体现动作韵味的关键;“法”是度,是恰如其分,即多一分为过,少一分则不到位;“步”是舞姿形态变换的前导。