文学语言的形象性篇1
近些年来，不知是有意还是无意，理论界不大谈文学的本质问题，有的学者干脆回避或否认文学的本质问题，然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积，而是系列观念的有机组合。在这种组合中，总有几块基石存在，整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法，不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向，而且决定着文学理论的具体内容。因此，在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天，重新探讨文学的本质问题，不能说是没有意义的。
一
讨论文学的本质，首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的，任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点，得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质，从而得出文学是一种审美的意识形态，更具体地说，是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来，进行的是一种形而上的探讨，未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体，对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动，满足于将它与人类的其他活动区分开来，更应着眼于其本身，从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见，意识形态说虽然正确，但也不是没有局限，它透视了文学本质的一个方面，却忽视了其他的方面，而且就文学本身来看，有些甚至是更重要的方面。
笔者以为，探讨文学本质的最重要的角度与出发点，应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中，作品处于核心的地位，也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体，还因为在供我们研究的文学材料中，作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说，文学的本质，归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入，是把握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发，文学有两大要素，一是它所表现的生活，一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来，表现在作品中的生活就是形象，因为形象不是别的，就是形式化了的生活，即是经过作家主体的把握、转换，去掉了其物质实在，只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发，文学的本质便只可能有两个，或者是形象，或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质，强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一，西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的，而这两个命题虽然有片面的正确性，但在总体上却是不正确的，无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二，不光文学文本由语言构成，非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质，首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来，文学语言的特性不是别的，就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1文学语言并不是一个独立的自足体，总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为，文学是一个独立有序的自足体，它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑，一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为，文学语言不指向客观世界，不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度，仅仅根据常识判断，文学语言也总是要指向外部世界的，因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语，这自言自语的语言也是有意义的，而这意义便是由客观世界赋予，并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关，不反映现实的生活，其主要的理由有两条。第一，语言的能指与所指之间的关系是不确定的，语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离，人们无法借助语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此，语言所呈现的世界便不是客观的世界，而是语言自己构建的。第二，文学语言描写的世界是作家想象的结果，是虚构的，现实生活中并不存在。我们认为，语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象，但这只是两者关系中的次要的一面，其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物，它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的，其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此，能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言，从主体的此岸到达客观现实的彼岸，到达主观心理现实的彼岸。因此，语言不是与客观现象无关，而是紧密相联，语言所呈现的世界并不是它的自我构建，而是它所反映的。另一方面，文学语言所表现的世界的确是虚构的，但这虚构并不是无本之木，它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础，需要生活所提供的素材，作品的内容是生活的反映，读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此，文学语言便与现实生活有着各种牵连，不是不及物的了。
由此可见，文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的，它总要指向客观的世界，表现出生活的某些内容。
2文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活，但两者又有明显的不同。科学从现象出发，目的却是隐藏在现象背后的本质和规律，一旦抓住了这些东西，便要抛开现象，运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律，但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写，将本质与规律间接地暗示出来，而不是用抽象的形式，将它们直接地表述出来。
进一步考察，文学表现的，还不是整个的感性具体的生活，而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体，既有外在的表现形态，又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的，只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质，它只能提取生活外在的感性形式，作为自己表现的对象。比如一个人，他有外部的表现形态如外貌、表情等，同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等，一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式，内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然，文学不仅能够表现外部世界，也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分，文学表现的，仍是那感性的表现形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的，说文学表现的是具体的生活的感性形态，也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中，也就是形象。
3文学语言总是运用各种手段，调动自己塑造形象的潜能，以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成，语词的核心是词义，词义的核心是概念，概念总是抽象一般的。因此从本质上说，语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的，则是具体的生活的感性形态，要达到这一目的，文学语言便必须采用种种手段，调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能，指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的，但它却是从若干个别事物中提取出来的，在保持抽象意义的同时，它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面，人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的，而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候，人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面，还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的，被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段，使这具体特殊的一面突出、放大出来，使自己带有一定的具象性，从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段，如语词的组合，修辞的运用，言语的偏离，语境的构建，等等，实际上都是为了突出语言具象的一面，从而为表现感性生活，塑造形象服务。[7]
可见，文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面，表现抽象的思想，而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面，以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活，因此我们说，文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此，文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性，其本身并不是自足的，而是指向外部世界，目的在表现生活，塑造形象，那么，文学的本质就不在语言，而在语言所描绘的形象。
三
文学的形象本质，我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身，决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来，决定着它的结构与特点，构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来，确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别，也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的，文学只是其中的一种。总的来说，它们反映的都是生活，广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活，而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式，也就是文学本身的形式，换句话说，就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争，它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度，自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情，从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释，不过不是靠概念而是靠直观，不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为，文学并不是词语的连缀，“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”，“诗人用语言创造了一种幻象，一种纯粹的幻象，它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的，是转瞬即逝的，而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观，感受和记忆的事件的外貌，并把它们组织起来，于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实，一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看，文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而，一串词语的连缀并不说明什么，只有当它们通过一定的形式组织起来，形成了某种形象的时候，才能成为文学作品。如李白的《静夜思》，20个字可以有无数种组合方式，但只有以李白所用的形式组织起来，才有可能构成形象，成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式，文学作品的存在形式，只能是形象。它所表现的内容，无论是真实的还是虚构的，都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然，文学也要表现思想，但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想，但这思想是隐藏在形象之中的，我们无法直接把握，我们看到的只是形象，要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品，它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧，
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧，
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显，赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱，巧妙的比喻，使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象，它正是凭借形象，与人类其他精神活动区分开来，我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
认为文学的本质是形象，有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性，有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性，有些非文学作品也有形象。既然如此，把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性，这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力，奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来，有些具有广阔领域的艺术，并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像，它们都要运用语言，尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的，而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点，其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而，形象并不局限于视觉方面，它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时，作品的内容通过一个个的文字，经过我们的想象，呈现为活生生的生活，这些生活有些我们可能看不到它，然而我们能够感觉到它。正像现实生活中，我们看不到人的内心活动，但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活，表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别，而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态，因此它们都是形象。
明白了这一点，再回过头来讨论形象没有普遍性的看法，问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性，主要有两个理由:其一，形象不能包括所有的艺术种类，有些种类的艺术没有形象;其二，形象与非形象之间的界限不分明，难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是，既然形象不限于视觉方面，他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情，大致有两种主要方法，一种是通过对客观事物的描写，把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融，或者按照艾略特所说，寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的，即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态，却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物，然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道，也许他自己也不知道，只是一种无可名状的感觉。总之，诗中没有表达出来。诗中描写的，只是诗人独登高台，抚今追昔，百感交集，涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想，有什么哲理，则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象，那么，文学作品中也就不存在形象与非形象的界限，无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说，认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话，那么，认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为，不光文学作品中有形象，许多非文学作品如宗教书籍、演讲，政治、哲学著作中都有形象，甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此，形象只是文学作品的外部特征之一，而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样，形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上，其本身的意义反而模糊了。因此，要讨论形象有无特殊性，首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为，形象的本质是生活，是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式，而不涉及客观事物的内在实质。据此，我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象，指的是客观事物的外在表现形式，可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象，它由老虎的空间形状，颜色、毛皮等组成，但在这物象里面，是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等，而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式，与其内在的实质无关。其次，我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性，指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系，因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活，语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中，作者为了使文章变得鲜明、生动，具有感染力，常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象，只能说是形象的语言，或语言的形象性。因此，非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。
应该承认，非文学作品中也有形象，而且与文学作品中的形象也有某些相似之处，但之间的区别也很明显。首先，非文学作品中的形象一般都是单独存在的，散见于其他的文字之中，而文学作品中的形象则是一种系列的组合，是作品的主体。其次，在文学作品中，形象占据着中心位置，它既是作品的主体，又是作品的目的，其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中，即使有议论，这议论也要服从塑造形象的需要，本身并不能成为作品的目的。
由此可见，文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方，但在作用与地位等方面，却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此，说文学作品中的形象无特殊性，也是不正确的。
参考文献
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[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[a]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社，199816-30
[3]赵炎秋不结果的无花树———论西方语言论文论对文学语言特性的探寻[J]湖南师范大学社会科学学报，1996，(5):50-55
[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店，1989
[5]罗兰·巴尔特批评文集[m]巴黎:色伊，1964
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[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论，1996，(4):62-70
[8]卡西尔人论[m]上海:上海译文出版社，1985
文学语言的形象性篇2
自从20世纪90年代初以来，赵炎秋教授就致力于从新的视角、新的层面探讨文学形象论的问题，推出了他的新著《形象诗学》（中国社会科学出版社2004年12月版）该书结合大量古今中外的文学实际以及当前的文化文学现状，力图在形象与语言的辩证结构和辩证逻辑中建构新的形象诗学。
《形象诗学》紧密围绕构成文学理论基本核心的两大要素“形象”和“语言”，并对“形象论”和“语言论”这两大在传统文学理论和现当代文学理论中具有主导地位的理论进行了辩证的理论探讨，同时对传统诗学中的文学形象论对语言问题的严重忽视和现当代诗学对形象问题的抵制进行了深刻的分析，辩证地吸取了文学形象论和文学语言论的优长之处。作者认为，就文学而言，文学必须借助于语言，没有语言，便没有文学，但语言并不等于文学，文学性不等于语言性，文学语言的特性就是它的“构象性”，它的目的就是构成形象，语言不是文学的本质，文学的本质是形象。由此，作者便在形象与语言的辩证关系中确立了他的形象诗学的出发点和立足点，在充分吸取20世纪诗学语言论的优长之处的同时，以形象为文学本质建构作者的形象诗学。
在提出了文学的本质在于形象的立论之后，作者从语言的形式化角度分析了文学创作过程中的形式化过程以及文学与形式化的语言与生活世界的关系，从语言的特性、语言的构象性、语言构象性的过程论述了文学语言与文学形象的辩证关系，从文学形象的内部结构和相互组合探讨了文学形象的有机结构，从原型、信息、思想、表达等方面研究了文学形象的评价标准。作者在探讨了文学语言与文学形象的关系，文学形象的自身构成和特征之后，又从价值学和发生学的角度对文学的真理和意义进行了深入系统的分析，从文学形象的创造、文学形象的接受和创作与批判的互动关系探讨了文学形象的创造和接受问题。由此，构成了从文学形象、文学形象构成、文学形象评价标准的相对自律性的结构层面，到文学形象的意义阐释和文学形象创造和文学形象的接受维度相对外向性的理论分析的形象诗学。
赵炎秋在这部新著中的概括说，文学理论的问题实际上就是形象与语言的问题，相对来说，文学形象是一个老问题，语言论问题则是一个新问题，而这部著作所从事的便是要在新老问题相互交织的理论视域中探讨更古老的形象诗学问题。作者面对着双重的挑战，既要对语言论提出的问题做出回答，又要对古老的问题提出自己的独到见解，这虽然很艰难，但也充分显示了作者的学术功力和学术追求。在学术领域，尤其是在人文科学领域，真正重敲锣鼓重开张的问题相对来说很少，真正有学术功力和出新意的研究大都是老问题的新探讨和新阐发，大都是克尔凯郭尔意义上的“重复”，都是诠释学意义上的新的“视域融合”。可以说，赵炎秋的《形象诗学》就是一部重新发现老问题、而且在老问题中发现新问题，并力图解决老问题中的新问题的著作。
文学语言的形象性篇3
时下，关于语文课程和语文教学诸多理论和实践问题的讨论和争论，众说纷纭，使得语文教学领域人云亦云，莫衷一是。从思维方式的角度看，这是由于缺乏对语文课程与教学的本质的正确把握所致。当前语文界对语文课程与教学特点、性质、本质认识的肤浅和模糊是影响语文教学改革与发展的最主要原因。对课程与教学本质的认识决定着语文课程研究的方法论取向，是语文课程论研究的逻辑起点，也是确立语文教学目标、内容、策略和方法的依据，事关重大。笔者从现象与本质、特点与性质、性质与本质的关系上谈谈对语文课程与教学本质的初步认识。
1.现象与本质：语言规律是语文课程与教学的基本内容众所周知，语文课程与教学是一个因素众多、关系复杂的综合体。这启示我们思考两个问题：一是必须用综合的方法解决语文课程与教学的问题；二是必须从复杂的表面现象中把握其内在的本质。后者显得尤为重要和必要。
现在有相当多的语文教学把课文情节内容等同于教学内容，使语文课堂成为故事情节演绎的展示台。更有甚者，语文课堂中出现了繁杂、臃肿而且是非语文现象。例如，一位二年级的教师执教《画风》，设计了“听风”“说风”“试风”“看风”“画风”五个环节，课堂热闹而富有情趣，但是这“试风”“看风”“画风”都不是语文现象。这种设计把简单的事情搞复杂了，而且在这五个环节中，连起码的读、写基本训练也忽视了。这就是语文教学中的“现象主义”“形式主义”，其中最主要的原因是追求语文课堂上的热闹现象，这是由于缺乏对语文课程与教学本质认识造成的。
辩证唯物主义思想为语文课程与教学的研究提供了方法论启示：任何事物都是由现象和本质组成的。现象是事物的外在方面，是表面的、多变的、多彩的；本质是事物的内在方面，是深藏的、相对稳定的、单纯的、深刻的。因而现象可以直接被认识，而本质则只能间接地被认识。现象是本质的表象，本质是现象的根本。也就是说，语文课程与教学的本质只能通过现象表现出来，语文课程与教学的现象也只能是本质的显现，它们之间是表现和被表现的关系。
1.1认识语文课程与教学现象。语文课程与教学现象，是指语文课程与教学在其形成、发展、变化中所表现的外部显性形态，它有三个层次：一是物质性的，如教室、教学设备、语文课程标准、语文教材、语文教学资源；二是活动性的，如语文课程的研制、课堂教学、教学评价、教学研讨活动；三是关系性的，如语文课程内容与课程目标的关系、教学内容与教学方式的关系、教学与学生发展的关系、教学过程与教学结果、语言内容与语言形式的关系。语文课程与教学中的林林总总现象涉及三个基本问题：为什么教？教什么？怎样教？这使得语文课程与教学现象纷繁复杂而多变，我们应感知现象、分析现象、研究现象，透过现象看本质。
以语言内容与语言形式的关系为例加以说明。语言内容和语言形式是语言的两个不同属性，两者相互依存，不可分离，语言内容必须通过语言形式去反映，而语言形式又必然反映着语言内容。语言形式的不同排列和组合，就会直接影响语言内容的含义。在语文课文里，语言是以词、句、段、篇按线型排列的，词语、语句、句段、段篇的不同排列组合，构成不同的语言表达形式和特点，这在句式、句型、段式、篇式中表现得尤为突出。在语言表达中，由于形式上的位移而改变了内容的表达效果的例子是不胜枚举的。
1.2把握语文课程与教学的规律。在认识语文课程与教学现象后，要深入到语文课程与教学的内在联系和内在结构中去，揭示其基本规律，并对语文课程与教学行为产生规范作用。对语文课程与教学诸多现象进行分析研究，其根本任务就是揭示语文课程与教学规律并指导语文课程建设与语文教学改革。
从语文现象入手去找寻与把握语文特点，进而揭示语文教学的规律，这是有本质意义的。例如，语文课程与教学理论中有一个重要的规律，叫做“形象大于思想”。学语文，不要简单地抽象思想，重要的是学习语言所表达的形象。这种“形象”就是：如临其境，如见其人，如闻其声。现在许多的语文课程与教学的终极目标往往是一个抽象概念。《苏武牧羊》要形成什么思想？爱国。其实，解读《苏武牧羊》不要空讲爱国，要多解读典型的画面：北国边塞，大雪纷飞，荒草遍野，有一个人穿着破烂的衣服在放羊，但这个人手里举的不是羊鞭，而是汉朝的旌节。
从某种意义上说，语文教学是一种“慢”艺术，只有对课文反复研读，才能透彻理解和把握课文的内在本质。这是从现象到本质的逐步理解和内化过程，符合阅读教学的规律。
2.特点与性质：提高语文素养是语文课程与教学的根本目的关于语文课程与教学特点的表述主要是通过语文课程与自然类课程、理论性课程比较后提出的，并从语文课程的特点、学生认识的特点、语文学习的特点以及语言文字的特点揭示语文课程与教学的基本特点。
2.1语文课程的人文性。要密切关注语文课程的人文性特点，并把它作为语文课程的显著特点加以阐述。这既反映了世界各国母语教学发展的共同趋势，又反映了当前中国语文教学的改革重点。语文课程丰富的人文内涵对学生精神世界的影响是深远的，应该注重语文课程的价值取向，充分发挥语文课程对学生的人文感染作用。语言不仅有其“语形”，而且.还有“语意”。“言”源于“意”，取决于“意”，只有感受了“意”，才能理解“言”，才使“语形”和“语意”统一起来。
2.2学生认识的多元性。由于学生的知识基础、生活经历、情感体验、思维水平、认识风格等存在差异，他们对语文课程、语文教学内容、语文教学方法以及语文教学评价等的反应必然是独特而有差异的。语文教学要尊重学生在认识过程中的独特体验，积极倡导语文教学的多元化。
2.3语文学习的实践性。语文是一种工具，而掌握任何工具的基本途径是实践。语文教学过程是在教师指导下，学生以语文课程的文本为中介，自主参与语文实践活动的过程。正如丹麦语言学家叶斯帕森说的那样：“把孩子们投入到语言的海洋”。所以，语文课堂应该是学生语文“践行”的海洋。语文学习的实践活动是开放而丰富的，主要有三种类型：语文课堂上的听、说、读、写实践活动；语文课堂内的其他实践活动；课外实践活动。第一种“言语”实践活动是最本质的。
2.4语言文字的独特性。汉语言文字在世界语言系统中属汉藏语系的汉泰语族，它的总体特点是以形表义，音、形、义结合。一般有以下特点：（1）汉字的字音有400多个音节，如果采用“同音归类”的方法，就能简化识字过程；（2）汉字的字形千变万化，如果采用“据形明义”的方法，可以提高识字效率；（3）汉语的词义复杂，有同义词、多义词、反义词之分，如果采用“依文解字”就能快速而正确地理解词义；（4）汉语言文字还具有形象性、意会性、信息冗余性等特点，因而语文教学不仅要进行理性分析，而且也要重视整体感悟。
比“特点”更为重要的是对语文课程和教学的“性质”的理解。《全日制义务教育语文课程标准（实验稿）》首次从“素养”这一角度对语文课程和教学进行新的规定，“语文素养”一词前后在课标中出现了十多次；在中国语文教学发展史上，首次把语文课程和教学确定为是“致力于学生语文素养的形成与发展”。
“语文素养”的内容是非常丰富的，它不是一种纯粹的知识或能力，而是一种综合性的涵养，是个体发展不可缺少的基本修养之一。笔者认为，语文素养的基本内容包括以下基本点。
（1）热爱祖国语文。这是爱国主义情感在语文课程与教学上的具体体现。热爱祖国语文包括热爱祖国的语言文字、祖国的语言文化。
（2）理解和运用祖国语文的正确态度。主要包括：尊重祖国语文的态度；关心当代文化、尊重多样文化、吸取人类优秀文化营养的态度；逐步养成实事求是、崇尚真知的态度；主动学习语文的态度；敢于对自己的言行负责的态度等。
（3）丰富的语文知识。在对优秀诗文背诵推荐篇目的建议中规定，九年义务教育阶段学生应背诵240篇诗文；在对课外读物的建议中规定，九年义务教育阶段课外阅读量达到400万字以上；在语法修辞知识要点中指出，学生应掌握词的基本分类、短语的结构、单句的成分、复句（限于二重复句）的类型以及常见的修辞格等。还要求把社会常识、科普常识作为教学内容安排在各年级的课程、教材之中。
（4）发展语文能力。包括识字写字能力、阅读能力、写作能力和口语交际能力，并促使这些能力适应学生实际生活的需要。
（5）培养语感。语感指的是对语言文字敏锐的领悟和品味能力，主要包括形象感、意蕴感、情趣感。语感强调个人经验、个人感悟和个人的语言修养。
（6）提升思维水平。语文课程以激发想象力和创造潜能为重点，让学生初步掌握科学的思想方法，培养良好的思维品质。
（7）养成良好的个性。个性是个人面貌的独特侧面，主要包括两个方面：一是良好的气质和性格，如自信、自主、创意等；二是良好的语文品质，如个人的语言习惯、语言风格和语言品位等。
（8）完善健全的人格。包括社会主义道德品质、积极的人生态度、正确的价值观、审美情趣、文化品位、良好的社会适应能力、健康的生活情趣等。
3.性质与本质：言语习得是语文课程与教学的本质所在我们探讨语文课程与教学的本质，是指体现语文内涵同时又使语文课程区别于其他课程的语文所特有的内部规定性。辩证唯物主义认为，事物的本质只有一个。作为本质，它不能是两种甚至三四种性质的综合。那种若干属性综合的说法是二元论和多元论的观点，必然造成理论上的混乱和实践中的错位。所以我们常说的“工具性和人文性的统一”，只能是语文课程与教学的显著特点，不可能是语文课程与教学的本质。
同理，语文课程具有知识性、系统性、基础性、交际性、综合性、实践性、民族性等，但这些都不是语文课程所独有的、体现课程的特质的语文的本质。只有“言语性”才对语文课程的其他一般属性具有理论上的包容性。语文课程与教学的“言语性”，并不排斥其显著的属性（工具性和人文性），相反，语文课程与教学的“工具性”和“人文性”恰恰是因“言语性”的存在而存在的。“言语性”是语文课程与教学最核心的、本质的属性。
首先，要理解语言和言语的差异。现代语言学将语言分解成语言（language）和言语（parole）两个概念，语言是一套音义结合的符号系统，言语是人们用语言进行交际的过程，包括言语理解和言语表达两个方面。语言是一种社会现象，言语是一种心理现象；语言是交际的工具，而言语则是交际的过程。
其次，要准确把握“语文”的内涵。“语文”一词是1949年由叶圣陶主持编写语文课本时提出的（这以前小学叫“国语”，中学叫“国文”）。叶老是这样解释“语文”的：“平常说的话叫口头语言，写到纸面上叫书面语言”。语就是口头语言，文就是书面语言。把口头语言和书面语言连在一起说，就叫语文。
既然“语”是言语，“文”也是言语，语文的内涵便当然是言语。语文教学的本质是“言语习得”。
“言语习得”是语文课程与教学的本质，不仅因为言语是语文的内涵，提高学生的言语能力是语文课程与教学的目的，言语习得是语文教学的内容和主要方式，还因为“言语习得”是使语文区别于其他课程的关键。也有人认为外语也具有言语性，并以此来否定语文课程的“言语性”。语文因言语的整体属性而区别于非语言课程的其他课程，语文因言语的内在个别属性（民族性）而区别于外语。语文和外语的共同性要大于语文和其他课程，语文和外语的性质当然有相似之处。但是，语文和外语的区别只能靠“言语性”来体现。
文学语言的形象性篇4
【关键词】小说；语体；特征
著名国学大师王国维在其《宋元戏曲史？序》中说到“一代有一代之文学”，除了汉代的赋，南北朝的骈文，唐诗，宋词，元曲之外，还有明清时期的小说。何谓小说，根据不同的角度不同的人有不同的理解。从语体角度上看，对小说的界定要求很严密。如陈勇正在其论文中给小说的定义：“小说是在文艺语境类型决定下产生的一种语言功能变体，是在文艺语境中形成的，运用与该语境相适应的语言手段，以叙述和描写为主并结合抒情、议论和说明等方式来反映生活世界的一种以审美为主要目的的言语功能变体集合。”①这种从语体角度对小说的界定可以称之为小说语体。这里可以看出，小说在语体系统中从属于文艺语体，并且以其语言风格的多样性区别于其他语体形式。
既然小说是以一种语言功能变体，它就离不开语言这一符号形式，并通过语言来叙述、描写以塑造具有反映生活世界的审美形象。所以，小说与语言之间存在着微妙的联系，小说语体的特征也主要是通过对语言的运用表现出来的。以下主要从精准性、通俗性、和变异性三大方面对小说语体的特征进行论述。
一、精准性
小说这一文学艺术主要是以语言作为其功能手段的，其语体具有精准性的特征。这里所说的精准性特征有别于科学领域中所严格要求的、在逻辑意义上要求的精准性。小说语体的精准性是指，作家以精要、准确的语言塑造既定的艺术形象。这种语言已超越语言符号本身所包含的固有的意义，语义的指向跨越了字、词、句的能指范围，直接通向与描述对象相适应、与语言环境相吻合的创作者的所指之地。文学领域中的小说语言，并非是科学领域里直接指向外部世界的外指向语言，而是作家根据所要描述的人物形象的性格、身份、背景等内在因素，经过字斟句酌得出来的内指向的语言，也就是修辞学中所说的艺术语言。
二、通俗性
在众多的文学形式中，小说文学是与大众关系最为密切的文学形式，这主要是因为小说创作的主要目的之一，是通过塑造某种艺术形象来反映生活世界，以表达或满足一种普遍的情感、愿望等。小说创作只有运用人们喜闻乐见的通俗的形式，塑造出老幼通的人物形象，才能够吸引更多的读者，深受广大民众的喜爱。所以在小说文学日趋大众化的情况下，小说语体的通俗性特征越来越突显。
小说语体的通俗性特征主要表现在两个方面。一方面，在形式上小说语体趋于口语化。口语化的语言多为人们的日常用语，在字、词、句上的使用非常灵活，在塑造便于读者理解、接受的艺术形象方面具有很大的优势。另一方面，在内容上小说语体趋于生活化。虽然小说是通过虚构的人物形象和故事情节来表达某种情感愿望的，但是小说中的人物、故事、场景等都是创作者对现实的加工再造，在现实世界中可以找到各种原型。
三、变异性
除了精准性和通俗性外，小说语体的另一大特征就是变异性。小说语体根据时代的不同、人们理论观念的发展变化而不断更新变化。小说作为人们反映生活世界的主要艺术手段之一，小说所反映的内容根据人们不同的艺术追求而不断发生变化，其变化往往是通过改变语言的使用来实现的，其中深刻蕴含着对小说语言观念的改变。以下主要从语言观的变异和叙述观的变异两方面分析小说语体的变异性特征。
（一）语言观的变异
这里所说的语言观的变异主要是指，由语言“工具论”到语言“本体论”的转变。语言工具论在上世纪五六十年代已被学界的学者们所信奉，他们普遍认为语言只是“表达思恕、交流信息的‘工具’，语言不过是创作的副产品，是作者与作品之问的被动式媒介，小说语言的选择只不过是工具性的选择，而不是小说存在方式的选择。”语言工具论虽然肯定了“语言是人类的最重要的交际工具”，但是语言作为文学的载体只属于文学形式层面，它所起的作用仅是表达生活和情感的内容，本身并没有任何价值可言，其在文学中的地位完全是由其所要表达或承载的内容所决定。
到了八十年到以后，在西方“语言学转向”思潮的影响下，我国的小说语言观才开始由“工具论”逐渐转向“本体论”。在这一转变过程中，虽然各个流派对语言“本体论”的观点不尽一致，但是他们都认识到了语言“工具论”的缺陷并对其进行批判。
（二）叙述观的变异
在西方“语言学转向”思潮的推动下，不仅小说语言观在转变，小说的叙述观也随着变化――由“有我”的叙述转为“无我”的叙述。这里所说的“有我”与“无我”是从王国维先生“有我之境”和“无我之境”的境界理论借鉴过来的。王国维先生认为，“有我之境”即是“以我观物”，把“我”观物时的情感赋予外物，使“物皆著我色彩”；“无我之境”即为“以物观物”，“我”以平静淡雅的心境观物，因物生情，达到“不知何者为我，何者为物”的境界。王国维先生“两我”的诗学境界理论同样可以移植于小说的叙述上来，这里在描述上稍作变化，可以称之为“有我”的叙述和“无我”的叙述。
在小说语体的叙述里，所谓“有我”的叙述就是指创作者在塑造艺术形象时，以自身的情感赋予叙述对象，使小说带有作家主观的情感色彩，这样创作者便成为作品的主宰者，作品反映的也只是作家的影子；而“无我”的叙述则是指作家在塑造艺术形象时，不是以主观情感去摆布形象的塑造，而是以“我”为物的的身份来叙述，这样作品不再是作家的影子，而是形象之真、艺术之真。
小说语体叙述观的变异主要是通过小说叙述人语言的运用来反映出来的。在“语言学转向”之前，小说叙述人语言比较单一，无论是以第一人称还是以第三人称叙述，叙述语言多数都是以作家为叙述人，叙述语反映的是创作者的声音，作品表达的是作家自己的情感。直到“语言学转向”以后，在小说语言观变化的影响下，小说叙述人语言才实现“从激情叙述到冷叙述”的转变，即由“创作主体情感投入式叙述、主体与对象情感交融式叙述”②转变为叙述人和人物的混合与融合的“双声话语”③。
四、结语
小说语体在语言的运用上主要表现出精准性、通俗性和变异性三大特征。小说语体的精准性要求作家运用精要、准确的，符合人物性格特征的语言来塑造艺术性形象，它区别于具有严格要求的科学语言，更讲究对艺术语言的运用。而小说语言的通俗性主要是从小说的功能角度来说的。小说创作的目的在于通过塑造形象来反映现实世界、表达情感。小说大众化的发展趋势要求小说语言通俗、易懂。小说语言的变异性主要表现在在语言观和叙述观的变异上：语言观实现从“工具论”到“本体论”的转变，叙述观则是从“有我”的叙述到“无我”的叙述。对小说语体特点的分析有利于推动小说语言的进一步探索。
注释：
①③陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.
②肖莉.语言学转向背景下的小说叙述语言变异研究[D].福建师范大学，2008.
【参考文献】
[1]陈勇正.论小说语言的特征[D].云南师范大学，2005.
文学语言的形象性篇5
关键词:心理学外语教学
众所周知,人的思维方式不仅有形象思维和直觉思维,还有逻辑思维。因此,我们认同把大脑语言称为事物-形象代码。人大脑中的主-述位结构化需要用自然语言表达出来,即需要实现外部言辞化。俄罗斯心理学家萨哈尔内伊认为,在外部言辞化时,第一需要自由地使用语言手段;第二必须克服人的大脑对整体性进行结构化的同时发生性与话语组织语言材料的顺序性(线性)之间的矛盾。因而,我们可以断定,掌握自然语言的符号系统、掌握语言符号单位在话语中的各种组合关系是很重要,但是建立事物-形象代码与自然语言之间的联系也不能忽视,因为语言和思维之间靠事物-形象代码作为中介,只有顺利实现事物-形象代码与自然语言之间的熟练转换,才能自如地进行言语交际。
从教学角度来看,如果仅仅局限于“纯字面上的理解”,即只在表层掌握语言符号或者说只掌握了符号的语表内容,忽视语言符号所指向的事物-形象,就不能把本来具有鲜明事物个性的言语与其事物-形象牢固地联系起来,就不能建立与特定语言文化相对应的事物-形象代码,就不能形成并非与母语的事物-形象代码系统完全相同的外语事物-形象代码系统。
因此,对于外语教学而言,“语言和思维之间靠事物-形象代码作为中介”的思想具有极其重要的意义。因为学习者不在目的语表达手段和大脑中事物-形象代码之间建立较为稳固的有机联系,就无法熟练地运用目的语表达自己思想。而要熟练地进行两种不同语言之间的对译,更要建立两种语言符号与其事物-形象代码系统之间的交互联系。因此,针对目前外语教学中普遍存在的“重语符,轻语义”、“重译文,轻感知”现象,就应强化建立语言符号与其事物-形象代码系统之间的有机联系。那么,教学中如何有效建立语言符号与其事物-形象代码系统之间的有机联系呢?我们认为,为了有效解决上述问题,目前至少可以在以下4个方面做深入细致的工作。
第一,教学中应注重根据每个学生的个性启发和引导学生挖掘语句或篇章的具体语境意义和言外之意。这是外语课必不可少的一个教学环节。从符号学角度来看,语言符号的意义属于人类意识反映周围世界的第二信号系统。第二信号系统的特点是将具体事物抽象化,从而使人们得以形成关于周围世界的概念。在所有交际活动中,不同交际者领会话语所传达信息的“深度”是不同的。不排除有些交际者可能满足于语句的概括性语表内容。现实中确实存在下列有趣的情况:单个语句和整个语篇的内容与具体情境并无关联,交际者只是在最表面的层次上领会(说出和写出)言语。例如,当听到陌生人在谈论我们根本不知道的人或事,情形便是这样。正如有的俄罗斯学者把这种脱离具体交际情景的语句称为“伪句子”或“准句子”一样,这些语句对于旁听者而言不是言语交际的现实单位。但是,具体语境意义和言外之意才是大多数言语交际行为的主要内容。因此,语句或语篇的具体语境化是实现言语交际的基础,也是将语言表述同具体的情景联系起来;挖掘具体语句或篇章的言外之意是实现言语交际的根本,也是把语言表述同具体情景中的交际者联系起来。这对于建立语言符号与事物―形象代码之间的有机联系至关重要。因为只有这样才能将言语交际纳入人们的实践活动,把人们说出的话语同知觉感受到的东西联系起来。并且,领会语句乃至整个语篇的具体语境意义和言外之意在很大程度上受制于交际者个人的知识结构、情商和联想力。因而,教学中注重根据每个学生的个性启发和引导学生挖掘语句或篇章的具体语境意义和言外之意,并努力做到使用所学语言表达出语句或篇章的具体语境意义和言外之意,实则是努力构建语言符号与事物-形象代码之间的有机联系,也是发展学生语言交际能力、改进外语教学和提高教学效果的一个有效途径。
第二,教学中应注重启发引导学生感知并讲出语言单位所蕴含的民族文化信息差异。这也是外语教学过程应加强的一个环节。不同语言的事物-形象代码系统肯定不同。因为民族不同,文化各异,语言各异。语言哲学家认为,每种语言均按自己的方式切割客观事物,形成了各具特色的语言世界图景。最为明显的例证是,在不同语言中,许多常见的事物,其名称数量不等。当然语言世界图景的差异不仅仅表现在词汇层面,语音、语法、语义和语用层面的特点也比比皆是。语言世界图景的差异实则说明,与各自民族语言相对应的不同事物-形象代码系统之间存在民族文化差异。这充分说明民族文化因素也反映在人们对客观世界进行切分所得到的事物-形象代码系统上。因而,从外语和母语两个不同的语言文化角度认识客观事物对外语教学具有重要意义,课堂教学中应注重启发引导学生感知并讲出语言单位所蕴含的民族文化信息差异,对于培养和提高言语交际能力也很重要。
第三,无论是挖掘语句或篇章的具体语境意义和言外之意,还是感知并讲出语言单位所蕴含的民族文化信息差异,都旨在帮助学生建构双语的语言符号与其事物-形象代码系统之间的有机联系。因而,对掌握语言技能而言,语音、语法、词汇、篇章等方面的语言知识自然非常重要,但对言语技能的建立与提高而言,世界知识的建构也非常重要。我们教学中普遍存在的“重语符,轻语义”、“重译文,轻感知”现象,也是轻视建构学生的世界知识所造成。现在,外语教材的编写重视“依据主题编排材料”,可以说与我们提倡“注重运用外语建构学生的世界知识”不谋而合。外语教学要完全做到朝着“建构双语的语言符号与其事物-形象代码系统之间的有机联系”方向进行,可以探讨的路子还很多。但我们相信,本文所提出的这3点应是具有一定的借鉴意义。
第四,在相同的外部条件下学习者之间学习效果不同的重要原因是学习者的心理状态和个别差异。为了提高教学效果,教师有必要了解学习者的心理状态和个别差异,才能采取必要的措施,发挥积极方面,克服消极方面。1.善于引导学习者的注意,培养学习外语的兴趣。2.重视学习者的情感变化,培养学习外语热情。3.重视对学习者意志品质的培养,激发学习动机。4.兴奋与抑制过程的调节。
外语课堂教学应以外语教育心理学理论为指导,坚持以学生为中心,加强课堂互动,引导自主学习,进行赏识教育,充分调动学生的积极性、主动性、创造性,在完成教学任务、实现教学目标的过程中,着力培养提高学生的学习能力,实践能力和创新能力。学生的主观努力和客观条件固然是决定外语学习成绩及能力高低的重要因素,但没有教师的正确引导,再好的学生也很难取得外语学习的圆满成功。所以作为教师应该做到不断充实自己的专业和业务,才能给予学生更有效的指导。
参考文献:
[1]李俏.二语习得和外语教学的认知心理学探讨[J].课程.教材.教法,2005(11)。
文学语言的形象性篇6
语言是生活必不可少的组成部分，我们对语言的熟悉之甚以至于经常把它视作理所当然，并对其产生了很多的误解。关于语言的研究，语言学家索绪尔对语言的贡献在于他提出了“语言”和“言语”两个概念，并对它们进行了区分，为现代语言学及研究奠定了基础。他认为“语言”是抽象的，是一种心理现象，是社会成员共有的，是个人被动地从社会接受来的，是一种社会行为;相反，“言语”是一种个人行为，是个人对语言系统的应用。换句话说，“语言”与“言语”是抽象与现实、一般与个别、整体与部分的关系。乔姆斯基也提出了自己的“语言”理论，他把语言分为句法部分、语义部分和语音部分。
电影的出现，引起了电影界和语言界对电影语言的争议。早在1972年克里斯丁麦茨就在欧柏林大学生电影会议上提出了电影是否是一种语言的令人困惑的问题。贝拉巴拉兹，匈牙利著名的电影理论家，他曾把电影艺术比喻为一种语言，他认为，电影是“一种新形式的语言”。可是，人们把电影说成是一种语言，却鲜于接受任何语言学的教导。电影这种语言与传统意义上的文学语言到底存在怎样的区别?
电影语言与文学语言的比较
文学被称为语言，电影也被称为语言，既然二者都是语言，一定在某种角度与传统的文学语言有着密不可分的相似性。
从电影的观众看电影的过程与读者阅读文学文字的过程来看，两者实际上都是一个语言的交际过程，并且导演与观众，作者与读者是互为前提的。文学作者写作的过程是用编码的过程，读者阅读是解码的过程。作者与读者之间要想有沟通，前提条件是作者的编码与读者的解码共同使用代码。电影的导演制作影片与观众观看电影也是相同的道理。
其次，在创作上，电影和文学也有着相似性，二者都强调塑造个性鲜明的人物形象，合乎逻辑的故事情节，内容要求要有深刻的思想内涵。例如，小说《呼啸山庄》展示了一个畸形社会下的性格畸形的人物希斯克利夫，残酷的现实扭曲了他的天性，迫使他变得暴虐无情，小说展示了希斯克利夫的“爱——恨——复仇——人性的复苏”的生活写照，同时小说的主题“恨，是爱的异化”得以凸显;电影《加勒比海盗》成功地塑造了威廉这个人物形象，威廉极具骑士精神，英勇、有正义感而又不失谦逊，给观众留下了深刻的印象。
另外，在创作倾向或文化指向上，二者都以某种程度和样式出现，在语言的形式上虽表现各异，但都顺应社会当时的各种思潮，因此，电影语言和文学语言都出现了现实主义流派，现实主义流派以及后现代主义流派：现代主义是受了西方的以理性主义为核心的哲学思想影响，主要是叔本华的唯意志论，尼采的超人哲学，弗洛伊德的精神分析，创作上追求内涵和风格的独特性，如人性的异化，表现手法的荒诞化意识流等特征，现代主义真实、客观、典型地再现现实生活的要求，对现实生活以及人物真实的心理进行刻画;创作者在创作过程中，抛弃了合理叙述现实生活的做法，代之以情绪和感受的自由表现，甚至以情绪的自由宣泄来换取故事的真实性和连贯性，作品游走在想象与现实之间。后现代主义的电影的特点可以归结为“突出情绪，弱化情节”。后现代主义受到非理性主义、解构主义、虚无主义的影响更甚，在此引导下，后现代主义则更倾向于无我性和“非原则化主张”思维方式、艺术体裁和表现手法的多元化。实际上，后现代主义是一个很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜将其归为某一。后现代主义的电影在题材选择上前卫，甚至有些离经叛道，因此后现代主义的电影例如，根据玛格丽特杜拉的同名小说改变的电影《广岛之恋》，记录了到日本广岛拍电影的法国女演员与一位日本建筑师之间短暂的恋情，而女演员面对现实生活中的爱人，心理念念不忘的却是在家乡内韦尔同一个纳粹士兵之间的刻骨铭心的爱情，并因此而陷入痛苦，本以为时间可以冲淡记忆，但记忆却成为难以控制的潜意识，这部影片对人物内心世界的探索和发现，以“时间”和“精神”为主题，具有明显的现代主义色彩。
电影语言与文学语言之间也存在较多的差异。
其一，在构成要素上，二者有所不同。文学语言是用文字这一人工符号组成的，其语言单位是抽象的代码(除了象形文字)，最小的语言单位是词素和音素。现代电影语言系统却是用自然符号构成的，没有最小信息单位，电影语言主要包含的内容有摄影形象、影片的言语、电影的音乐、剧本等。电影是科技发展的产物，是通过镜头对观众产生影响的，因此，电影语言从实质上讲是一种视听语言。另外，虽然文学语言和电影语言都有语法，但它们的语法有别，文学语言的语法从单词出发，然后划定词类、分析句子形态和语义、语用;电影语言的语法从镜头出发，拍摄全景并进行剪辑。最后，两种语言在构成要素上的区别还在于形容词的使用，文学语言处于刻画人物、场景，使用较多的形容词;电影由于影像画面的出现，就取消了形容词的使用。
其二，两种语言的风格不同。这主要体现在修辞策略上。文学作品，不管是散文、小说还是诗歌，其语言都讲究文学修辞的使用。文学作品的作者在写作中常常综合使用比喻、夸张、象征、讽刺、反语、双关等修辞手法。对于电影语言，爱森斯坦是很早就对早期电影中隐喻和象征的。作为前苏联蒙太奇电影学派的先驱人物，爱森斯坦认为电影的修辞性体现在蒙太奇上，认为蒙太奇即是“隐喻”，即是“象征”，上下镜头之间的关系是修辞性的，是隐喻性的和象征性的，爱森斯坦的隐喻的喻体更多情况下并不是场面本身的视觉元素，他认为喻体的选择与文化所指有关。爱森斯坦的隐喻和象征，需要观众有充足的知识和一定的文化背景，这就增加了他观点的晦涩性。有声电影出现之初，影视的隐喻和象征由于人们忙于用声音叙事而曾经被人们忽视。当时意大利新鲜事这样的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我们反对隐喻”的论调。直至20世纪50年代以后，出现了运用象征和隐喻的巨匠安东尼奥。他认为“日常生活中发生的事件通常具有象征性的意义……”安东尼奥电影中选定的空间和场景具有象征的或其他的意义，比如，他的电影《奇遇》中荒无人烟的西西里岛、《红色沙漠》中大片的灰色厂区、《夜》中米兰城市里空无一人的街道，这些画面都象征、映射出城市的冷漠。由于无法使用文学语言中的比喻词，电影中的隐喻多是通过场景、色彩、服装、道具和音乐实现的，例如电影中黑白颜色的使用，通常用来表现黑暗和死亡;而彩色意味着光明和希望，观众可以通过色彩深切地感受影片的基调。电影《辛德勒的名单》就是如此，电影从开始部分到纳粹结束，导演使用的只是黑白色镜头，象征了犹太人生活的黑暗时代，当纳粹投降，犹太人走出集中营的那一刻，银幕突然换为彩色，彩色的使用体现了犹太人走出死亡阴影、走向光明的心境。电影中还用联想、夸张、示现、排比、空白等修辞，在风格表现上可以加强表达效果，但都是通过图像和镜头来实现的。镜头作为修辞手段，使得影片表达的文化可以跨越其表现的文化受众的局限性，使其文化更具认可性，观众也可以同时找到文化价值的归属感。另外，摄像机的机位也是电影语言的风格要素。摄像机角度的俯视、仰视或平视对观众感知的影响不同。通常的规律是，仰视常给人际关系以压力，具有较强的表现力;平时角度给人的感受是人与人之间关系的平等和自然。
本篇论文由网友投稿，读书人只给大家提供一个交流平台，请大家参考，如有版权问题请联系我们尽快处理。其三，两种语言的表达方式不同。电影语言多用于叙述和说明，它的工作机理主要是模拟人的视听感知经验和主观思维活动，也就是说，电影语言是一种创造性的语言，它的变化和运用都在忠实于人的视听感知经验，或者说是在模拟人的视听感知经验，所以电影语言通过感知就可直接到达观众;而文学语言则多是将叙述、议论、描写、抒情等多种方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到达读者。此外，对人物的表现程度，文学语言与电影语言也有差别，文学语言可以通过文字表现人物的内心活动，而电影语言在这一过程中却只能停留在表象、外部。
其四，两种语言存在的状态不同。文学语言是静态的，讲求文字叙述的连贯性和流畅性，其存在的空间是两维的，具有严密的线形，是线性的;电影语言的空间不仅是视觉的，还是听觉的，是三维的，是立体的。因此电影语言连贯性的独特之处在于这一连贯性是由光波和声波体现，而且是动态的，因为视觉和听觉都在随着镜头运动故而缺乏了文学语言那样的长期的稳固性。
其五，二者的传播机理不同。文学语言和电影语言都在发挥着相同的社会作用——传播信息。不同的是文学语言传播是在作者与读者之间通过文字视觉感受进行的，电影语言的传播是导演与观众间通过光波和声波进行的。
其六，两中语言的通用程度不同。各国、各民族的语言系统都有可能不同，因此文学语言具有很强的民族性，不具备普遍的可接受性。电影语言却是一种世界性的通用语言，与绘画、雕塑等有较多的共性。
最后，对两种语言作批评时所用的标准不同。
文学语言的批评主要是运用语言学、文体学、形态学、语用学等理论对各种文学类型的作品(诗歌、散文、小说)及作品中的选词、修辞、韵律(主要对诗歌)、原型模式、创作结构、文化方面等进行或现象分析、或理论阐释的评价。电影是一种综合性极强的艺术形式，它汲取其他艺术形式的优势为我所用，使用意识流的手法、表现主义的场景、各种风格的音乐、绘画、雕塑等题材、元素和技巧，还由于电影语言的视、听特点，电影语言的评论多采用文化学、传播学、社会学、心理学，尤其是美学原理对电影语言中的文化、声音、镜头、风格、光影效果进行分析研究。虽然对电影语言的研究也涉及语言研究，但多是针对人物台词，剧本语言等口语化的、叙事性的语言，在电影语言系统研究中所占比重较小。
文学语言与电影语言的关系
文学语言的形象性篇7
[中图分类号]G623.2
[文献标识码]a
[文章编号]1004―0463(2011)06(B)-0070―01
在全国第七届青年教师阅读教学观摩研讨活动中，浙江省金华师范附属小学王春燕老师的《猴王出世》一课，引发了许多争议和讨论。多年来，阅读教学重课文内容(写什么)而轻言语形式(怎么写)。整个教学活动无非是了解课文大意，把握人物形象等。《猴王出世》一课的教学给我们的启示就是：教师要注重言语形式的教学。
一、语文学科的本质属性决定了要注重言语形式的教学
语文课程的本质属性既非工具性，亦非人文性，而是言语性。言语性是指“语文课程所独具有的学习个人在特定语境中的具体语言运用和表现的特殊属性”。这才是语文教学的“独担之任”。从一定意义上说，言语形式是语文学科区别于其他学科的重要标志。换言之，其他学科重在教材“说什么”，语文学科则重在教材“怎么说”。因此，教师必须引导学生将言语内容和言语形式统一起来，通过言语形式理解言语内容，进而凭借对言语内容的把握，品味言语形式的妙处，从而提高运用言语形式表达言语内容的能力。例如，《猴王出世》一课的教学中，王春燕老师通过引领学生品读、领悟、积累课文中的语言，让学生悟到的是语言节奏和人物特点的有机统一以及语言表达的准确、细腻和传神。
二、注重言语形式有助于学生语文素养的形成与发展
《语文课程标准》明确指出：“语文课程应致力于学生语文素养的形成与发展。”为了提高语文素养，读、写、听、说活动必须以培养学生正确理解和运用语言文字为目的，而只有引导学生关注课文中怎么说、怎么写的形式，才能真正提高学生读、写、听、说的能力。如，《猴王出世》的教学设计，以“语言表达”为经，以“人物形象”为纬，从“了解大意，初步感受猴王形象”到“细读语言，深入感悟猴王形象”，再到“总结提升，整体把握猴王形象”。整堂课以引导学生感知、品味、领悟课文语言为主线，引领学生“把第一眼看去平淡无奇的东西，玩昧出隐藏的妙韵来”。语言形式让学生从语文的角度，真切地感受到了猴王的机灵敏捷、自信勇敢。
三、注重言语形式有助于培养学生的语感
文学语言的形象性篇8
一、语言符号与符号类型
符号,是物质性的,它必须传递一种本质上不同于载体本身的信息,它所传递的必须是一种规约性的社会信息。语言学者们认为:语言符号是以物质性的语音或文字作为信息的载体,语言载体虽都包含一定信息,但载体与传递信息之间的联系是任意性的,而且这种联系在一定社会集团内是共同确认的。
舞蹈属于非语言文字文化,但它们具有和语言一样的符号性、系统性、任意性的特征。舞蹈符号的物质性,是舞蹈者综合图像、色彩、声音所体现的动态形象,而且包括舞蹈者在表演过程中所在的环境,使用的服饰、道具与音乐等作为信息的载体,才能被人的感官接受与理解。因此,舞蹈动态形象所传递的符号信息,并非一般的或个人赋予的独特含义,它是本民族历史发展过程中逐渐形成的、为舞者与观赏者所辨析的符号信息。
语言学者们认为语言既是言语的工具,又是言语的产物。要使语言建立必须有言语,要使言语为人了解,必须有语言。引用语言学关于语言与言语的理论,解释舞蹈的“语言规律”与“言语特征”,可作这样的比较:动态形象犹如“言语”,一种舞蹈的表演形式犹如“语言规律”,舞蹈的动态形象是无声的“言语”,它在表达思想感情时受到“语言规律”的制约。舞蹈动作、体态、节奏以及服饰、道具等,是“舞蹈言语”的物质性,它们只有合乎“语言规律”时才能被人们所理解。民间舞蹈的民族与地区性的文化特征,犹如民族语言与方言之区别,所以在发挥“舞蹈言语”的创造性中,既要加深“舞蹈语言”的规律性,又要增强舞蹈的艺术性与感染力。
按照符号学的理论,物质载体和信息之间的联系,任何一种符号与它所代替的事物、现象都具有“相似性”、“相关性”,与它所传递信息之间具有“规约性”的特征。民间舞蹈的符号性特征和一般符号相比较,可作如下的释义。
民间舞蹈中的“相似符号”,如模拟劳动生活、模拟鸟兽类等动态形象;“相关符号”,如民间舞蹈活动中的特定时间、场地设置的要求,所使用的服饰道具等;舞者的动作、姿态、手势的象征意义,和它传递的民俗心理与审美情趣等,虽远远超过动态形象的本身,但它受到民族与地区文化的制约,属于“规约符号”。因此,我们通过舞蹈者、舞蹈活动所展示的“相似性”、“相关性”符号,可以分析民间舞蹈的物质性、非物质性的各种文化因素,通过“规约符号”研究群体活动所体现的本民族与地区性舞蹈文化的特殊性。进一步,从舞蹈者本人的规约符号中,探索舞蹈者展示舞蹈文化的创造性与局限性。由于舞蹈符号的特殊性,就要求我们舞蹈研究者,应具备语言学以及多种学科的广泛知识,才能准确地诠释舞蹈信息符号的文化内涵。
二、舞蹈文化符号的特殊性
文化是人类社会发展的标志,文化的积累、传播和发展,主要是通过文字和人的直接传承进行的。语言文字形成之前,人类文化则是通过声音与人体动态进行文化传承的,这种非语言文字的传承方式,伴随着语言文字的发展,诗歌、音乐、美术可以用文字、曲谱、绘画和雕塑保存下来,并且成为独立的艺术形式以后,惟有舞蹈受时间与空间的制约,仍保持着动态性、综合性、直接传承的文化特征。因此,舞者的动态形象遂成为舞蹈最根本的文化特征,动态形象是传承民族文化信息的特殊性符号,在看似简单或多有相似的动态形象的符号中,它却包含有民族、历史、自然、社会以及表演者自身的各种文化信息。
文学语言的形象性篇9
[关键词]中学语文教育审美教育
中学语文教育是最普遍、最基础的教育。语文学科的工具性和人格性给审美教育提供了丰富的内涵。例如文学作品，它是人类精神文明的一种特殊形态，作为语言艺术的形式，它集中体现了人类的审美意识。就其“艺术”的特质而言，代表着人类审美活动的最高形式，审美教育是以陶冶感情为基础的教育，是一种运用艺术美、自然美、社会生活美培养审美主体正确的审美观和感受美、鉴赏美、创造美的能力的教育。语文教育与审美教育涉及到审美形式教育、美感教育和审美观念教育等领域。包括知识理智的教育、意志行为和情感教育三个方面。本文就此作为要旨进行阐述。
1 语言媒介为主体的审美形式教育。人类对任何事物的认识都是由表象开始的。从审美活动来看，艺术的审美主要源于审美感官，如视觉、听觉、触觉等。马克思称视觉和听觉为“感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛。”借助审美感官可以形成直接的审美感受。语文教育中的审美活动，则是由理解开始的，审美主体要获取一定的审美感受，必须经过对语言知识的理解后才能间接获得；换言之，审美活动必须由对象的感性形象，并将感性形象同审美主体自己的情意状态相融合而形成审美意象。语文教育中的审美教育，核心是以语言这一物质材料作为媒介。从语言艺术的角度来说，文字是材料，语汇、语句、语境、语体则包含两重属性，它既是信息载荷的符号，又是思维的外化表现形式。语言艺术家借助一定的艺术技巧，将文字符号有序排列组合，就传达出特定的信息，对这些有序排列符号有效的理解，就在审美主体脑海中还原为“存在的具象”，给人们的审美活动提供了广阔的空间。
语文是最基础的学科，它所独有的工具性质决定了技能训练的重要意义。语文教育的人格化色彩，又是与学习主体的情感、心灵是相通的。如何在技能训练中渗透审美教育，对学生审美趣味的开拓，进而提升思维的质量，有着非凡的意义。
1．1语汇、语句的审美。语言技能的训练是从文字的音、形、义的积累开始的。在经历字、词、句、段和篇章的把握后，才能具备基本的语文素质。在这样一个循序渐进的过程中，语汇的把握和语句的读解占有重要的地位，这两者同属于知识和理智的发现和证实。就其感性形式而言，两者具备了给人们带来满足的审美价值和精神意义。那么语汇、语句的审美究竟包括哪些层面呢?首先，语汇和语句的审美感知是一个统一体。对语汇的准确把握恰好是对语句意思的充分理解。语句能表达出完整清晰的思维内容，能充分展示丰富的情感世界，又能简洁明确地呈现出逻辑的力量。至于语汇，人们用语言表达思想的时候，除了准确、鲜明之外，还要求语汇使用得生动而富于文采，有序而别具匠心，这就是对语汇的调整和修饰。许多语言大师在这方面字斟句酌甚至呕心沥血的“炼字”以求达到“语不惊人死不休”的目的。理解语汇和语句的辩证关系，了解中学语文教材中丰富多彩的语汇和语句，是对这两者进行审美辨析的基础。
语汇、语句的审美，在于汉语词汇中所蕴含的浓厚的感彩。它不仅使审美主体在精神上产生了愉悦，还因为其中包含的时代性、民族性和个性特征给审美主体以社会化的启示。例如鲁迅的《藤野先生》一文，开头第一个完整句子是“东京也无非是这样”。一个“无非”将日本举国自豪的上野烂漫的樱花美景给予最大限度的淡化，从侧面展示出一个忧国忧民的爱国学子渴求知识的情怀。就语汇而言，把副词“无非”使用得如此精当生动，几乎有“人格”的特征。类似这样的例子是审美感知的极好范例。
语汇、语句的审美，必须重视语汇在语句使用中所展示的思维力量。从语义的角度看语汇在语句中的表达效果，是语文教学中的知识性判断。由于这种判断侧重于答案的标准，所以相对比较抽象。如果把抽象的知识性判断作为审美判断的内容给予扩展，由于审美判断源于对客观存在的直接感知，故具有逻辑概念无法说明的丰富性和多样性，因而更容易促使学习主体领悟语言运用的技巧，更有深度去体味课文所承载的信息。例如的诗句(“惜秦皇汉武，略输文采”。一个“惜”字，意味非常丰富，“惜”中含褒，肯定了这些中国历史上杰出的英雄，也委婉的批评了这些英雄的不足，虽有雄才大略，但文学才华欠缺，同时这一个“惜”字，包含着后来居上的伟大气概，体现了无产阶级的革命英雄必将胜过前人的坚强自信。语汇使用之精巧，语句所蕴含的内涵，给读者以“回味”的无穷美感。
语汇和语句的审美，还表现在综合形态的美感方面。例如“山丹丹花开红艳艳”这句话，从听觉的角度，具备了吟诵的优美，读之上口，听之悦耳。如将重叠形容词“艳艳”去掉，仅剩下没有任何修饰成份的“红”，在语汇审美上就显得呆板而缺乏感染力，这句话从节奏上审美，还有两处隐含的停顿标志：山丹丹／花开／红艳艳。语句的前后序列和谐而不可分割，形成明快而极富韵律的节奏。从形式的审美来看，对称的aBB/xx/aBB具有简约和谐的美感。如果再深入一步，从信天游的地方色彩到陕北的氏族特色，它所涵盖的内容就更广阔了。
1．2语体的审美。如果说语汇、语句的审美感知相对片面而零碎的话，那么语体的审美在语文教学中则占有极其重要的地位。所谓语体可以从两个层面去认识：一是指语言的社会功能变体，即适应不同社会活动领域的交际需要而形成的具有一定功能风格的语言表达体式。就其类别而言，可分为文艺语体、政论语体、科技语体、公务语体等类型。一是指文章的体裁，如记叙文、议论文、说明文等。九年制义务教育全日制初级中学1―6册语文教材，所选用的15类99篇讲读课文，几乎包括了语体的全部。语文教学与审美教育应该把培养语文素质与感受语言技巧所产生的艺术感染力融为了体。只有这样，才能促进知识积累向能力形成的转化，在提高语文教学效果的同时，提高学生经过理性思辨而达到审美创造的能力。
语体的审美很重要的是挖掘语体所包含的审美因素，通常情况下，语体的两个层面是互容的。文章的体裁不同，就具有不同的语言表达体式。记叙文是最基本的文体，它的表达体式是以准确、流畅、生动而不失形象为特征的；议论文语言精当、严密，富于逻辑性和思想性；说明文语言恰切、简洁，具有科学性和周密性。还有如诗歌的韵律和谐、意象丰富、情感
热烈，戏剧语言的动作性、性格化和口语化；现代文明快而直接，文言文婉约而多姿。这些都是语体审美的具体对象。学生在对审美对象进行审美实践中，可以充分进行纵向类比和横向选择，充分发挥原有知识的迁移作用，由此展开联想，以达到新旧知识的有机联系。感性认识与理性思考相互促进，使语文素质与审美能力同步发展，真正体现语文教学的美育功能。
在语文教学实践中，语体的审美必须有灵活多样的教学设计，才能充分调动审美主体的主观能动性。概括说来，语体的审美教学设计要有针对性。其一是要把握审美主体的审美心理机制。中学生作为审美的主体，由于知识积累的关系，他们的审美定势仍处在感受方面，因此，语体审美教学设计要侧重强调审美感官的刺激，以调动他们的审美兴趣和激发他们的审美知识，于漪在讲授朱自清的散文《春》时，就要求学生用视、听、触觉去感受现实中的“春”，调动已有的生活体验，并将此感受与作品中所描绘的“春”进行比较，诱导学生去体验春所蕴含的美的因素。这种审美情境的创设，对促进学生由审美感受向感悟过渡，形成较高品级的审美鉴赏能力，有着重要的作用。其二是在语体审美教学设计中，以产生共鸣、激发共振为宗旨，在美育实践中丰富和完善学生的人格。语文教材中许许多多的美好形象、优美的情思、旷达的襟怀，都是学生可感知的，能引发他们产生共鸣的审美因素，能产生强大的审美感召力，使学生的心灵得到净化，人性得到美的升华。
2 “形象”为主导的美感教育。形象的直觉性和理智性的统一、客观制约性和主观能动性的统一，是美感的基本特征。语文教学中的美感教育，首先在于语文教材提供了富于审美的物质材料。这些材料认可感的特殊组合形态呈现在学生面前。九年制义务教育全日制初级中学语文课本(1―6册人教版)收录的99篇讲读课文中，文学作品有66篇(含诗33首)。这些能够直接或间接诉之于感觉和知觉的艺术作品，给审美主体敞开了一个斑斓的美感世界。其次，从审美心理构成来看，中学生处在日趋成长的生理阶段，易产生强烈的精神需求，他们对审美的渴求，为语文教学中的美感教育注入足够的主观能量。必须说明的是，语文教学中的美感教育，既是对教材内容、形式技巧的把握理解，又是对教材的审美鉴赏。两者互为作用，将美育和育人融为一体。
2．1形象为主导的“内涵”。语文教学中的美感教育是以“形象”作为主导的。这是因为形象本身给审美主体提供了一个具体的感知的对象。美国教育家帕克认为：“感觉是我们进入审美经验的门户”。在语文教学中，配乐的朗诵，将抽象的文字符号由视觉变成听觉，可以给审美主体一种官能上的。例如抒情诗《，你在哪里》的教学，由于作品选择了高山大海、原野森林作为“寻觅”总理足迹的背景，而总理的精神又与云海天涯、苍茫大地融为一体，通过深沉亘古似的诵吟，可以展示出一个博大、雄壮的空间，从中传导出深情悠远如潮的哀思，给学生以深刻的美的召唤。作为一种美学手段，语文教材中所有的具有艺术感染力的具体生动的生活场景、社会时代面貌和自然场景，都属于可感知的“形象”内容，因为它负载着作者一定的思想情感的信息。例如“小草偷偷地从土里钻出来，嫩嫩的，绿绿的”，“风悄悄的，草软绵绵的”(朱自清《春》)。这些优美的诗一般的语句中洋溢着作者对生命的深情呼唤，表现出优雅清新的个性风格。通过对这些“形象”的感知，产生美的愉悦，使学生在审美快乐中更深刻地体味课文的内涵。
语文科的教学，是在特定的时间、地点，运用直面的教学形式，对特定的教学对象所实施的教学。这种有利的条件为美感教育提供了必要的前提。语文教材中的艺术作品又给了审美主体思绪恣肆的空间，因此，审美情境的设置就显得十分重要。以“形象”为主导的美感教育，必须抓住赏析课文这一主体部分，找出美的亮点，开掘形象的内蕴。正如休谟所说：“虽然人和人之间敏感的程度可以差异很大，要想提高或改善这方面的能力，最好的方法无过于在一门特定的艺术领域里不断训练，不断观察后鉴赏一种特定类型的美”。初级中学语文教材中就存在着许多美的景。如《雪》、《济南的冬天》及散见于其它篇章的优美的写景的文字，有许多崇高的人性，有许多催人泪下的形象，这些特殊类型的美对培养学生的美感意识有着重要的作用。
2．2形象为主导的“方法”。语言艺术塑造出来的形象是鲜明可感的，但又是“不确定”的。这一点，正是语文教育中美感教育的优势。也预示着美感教育方法的丰富性。
拓宽语文教育的视野，是“形象为主导”的首要方法。其他艺术形态所塑造的形象，一般是通过视、听、触觉进入脑海的，人们无法将这种形象完整长久地贮存。又因为固有的艺术形象有了“肯定存在”的模式，规定了人们的想象背景，因而或多或少地影响了审美主体再造形象的自由。语言艺术则不同，它凭借语言中介来塑造形象，这些形象在供审美主体感受时，往往涉及到更广阔的范畴。诸如鉴赏者的语言知识能力，作品的背景材料，作者的生活经历和创作个性，形象所存在的时代社会空间，当这些因素综合起来时，学生头脑中就会涌现出“这一个”形象。
如果从更深层面去认识语言艺术形象的不确定性，我们就会发现，一旦审美主体在接受了“形象”，也就是在用“形象”去创造。例如《故乡》开头的环境描写，阴沉冷峻的基调，配之以萧瑟荒凉的景物，与作者悲凉的心情交织在一起。这种“景物”形象对学生而言，显然有不确定性。通过教者的导引，学生对这种“悲凉”，情景的再现，往往是渗透或加入了自身的生活体验的。
格式塔心理学美学流派的阿思海姆在分析抽象主义艺术时，认为抽象主义艺术更直接揭示事物的本质。例如对“形”的感知，从知觉结构的角度看，由于有了“不完全”的“形”的视觉感知，会引发人们进行“补充”的冲动。语言艺术的间接特征往往留下许多空白，一如中国山水画的留白。人们可以凭借想象去使之“完美”。这种“补充”和“完美”的过程，实质上也就成为理解和创造的过程。例如初中语文第五册《鲁提辖拳打镇关西》讲到，鲁提辖将郑屠打倒在地时，发现郑屠已经死了。灵机一动，他拔步便走，回头指着郑屠尸道：“你诈死，洒家和你慢慢理会!”一边骂一边大踏步走了。这里留下了让读者去补充的许多细节。当学生明白提辖骂的含义时，将彼情彼景的情节加以完善，从而更深刻地理解鲁智深灵活机智的斗争策略，进而更全面地把握人物性格。可见，创设情境，激发想象空间，是“形象为主导”的美感教育的核心所在。德国心理学家鲁道夫，阿思汤姆指出：“艺术想象就是为一个旧的内容创造出一种新的形式”。在对语音艺术形象的审美过程中，学生凭借自己审美趣味重视“形象”，甚至会不由自主地去演绎可能的“续集”。可以说，语言教学中以“形象”为主导的美感教育，往往成为丰富学生的想象能力、激发创造欲望的
原动力。举例来说，学生对林道静、江竹筠等艺术形象的把握，一般会起脱原著所“规范”好的框架，他们会根据各自的审美特点，将这些优秀形象的本质保留，却往往会把他们“塑造”得与自己更接近些。
3 格调品级与审美观念教育。语文教育的目的是通过对典范性语言艺术作品的阅读、分析、理解来培养学生良好的语文素质。在语汇、语句和语体中渗透审美教育，主要是增强学生对汉语言的学习兴趣；形象为主导的美感教育，其基本任务是借助语言构筑的艺术形象来陶冶学生健康的情感；而格调品级的鉴赏，则是语文教育与审美教育的最高层次，其目的是促使审美主体形成审美认识和评价。作为人生观、世界观的重要组成部分，它的核心就是审美标准和审美理想。
语言艺术是感知的美。教师在语文教学中必须指导学生去发现、去感知“形象”所蓄蕴的美，引导学生在“形象”的把握中体验内在情感。语言艺术又是美的感悟，是从“形象”所蕴含的境界、格调的理解中去领略伟岸、崇高所带来的生命的喜悦和自信，从而去发现事物的客观本质，最终形成较高层次的审美判断力。如同一堆石头，在没有审美素质的人眼中，那只不过是一堆石头；而具备审美素质的人却可能感到那是一种力量。他(她)会从石头的颜色、形状、质感中体验到坚不可摧、顽强不屈的意味。可见，审美判断的能力直接影响审美的价值。从这一点展开，一个具有相当审美判断能力的人，他会怎样去看待人际社会中的某些冷漠、怪异、丑陋和庸俗呢，其结果定然是不言而喻的了。
语文教材中蕴含着许许多多有价值的人性、人格和思想，有“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高和伟岸；有“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”的爱国者不屈的英姿；朱自清的《春》和《背影》的情怀，洋溢着生命意识真挚情感的光彩；从范进、孔乙己身上我们又体验到冷峻深刻的哲理。语言艺术丰富复杂的内容几乎就是人类历史的缩写本。这种生命意识中所包含的深邃的主题、优美的意境、完美的形式、生动的语言、独特的个性和鲜明的风格，与学生内在的生命意识有着血脉相同的联系。对这些准备走进时代、融入社会的学生而言，最具有美感的内化和提升的作用。正如思想家卢梭所说：“有了审美的能力，一个人的心灵就能在不知不觉中接受各种美的观念，并且最后接受同美的观念相联系的道德观念。”
对学生进行审美观念教育，必须“还原”到具体作品的情致、格调、品级和风格上，否则，这种审美就是空中楼阁式的说教了。格调品级的审美观念教育的方法是丰富的，概括起来，应从以下三个方面入手：首先，要把语文教材中的文学艺术作品当成重点，强调审美主体对审美客体的主观感受，使学生在强烈精神需求的前提下，主动去体验审美愉悦，进而形成一定的审美理想；其次，注意对文艺作品的“格调”口味，作为审美主导的教师，要有意识地将“美的格调教学”作为语文课教学的组成部分，采用灵活多样的教学手段，使学生在接受美的格调中养成较高品级的审美判断。重视对不同作者的不同创作个性、风格的分析，是格调品级的审美观念教育的重要方法之一。全日制九年制义务教育语文教材所选辑的文学艺术作品，几乎都是名篇名作，作者从古到今，从中到外，汇集了语言艺术大师们的心血，语文课教学中要有重点、有比较去分析创作个性所蕴涵的“格调品级”。诸如冰心散文(《小桔灯》)的纤秀柔美，朱自清散文(《春》、《背影》)婉约多情，鲁迅的冷峻深刻，茅盾的泱泱大度，莫泊桑的曲折经营、跌宕起伏，侧重这个方面的教学，就是展示格调品级内涵，对培养学生良好的人格，有着非凡的意义。
文学语言的形象性篇10
其实，事物的内容与形式，就有如一张白纸的正面与背面：正面是纸的形式面，背面是纸的内容面，前者是感觉与直观的抽象，后者是体验与思索的抽象，而将此二者融为一个生命的整体--这一张实实在的"纸"的，既不是正面的感觉与直观的抽象的"形式"，也不是体验与思索的抽象的"内容"，而是另外一个"东西"，这个"东西"就是事物的形态，从文艺学来看文学，这个融统文学内容与文学形式的那个东西，就是文学形态。所以，文学形态才是文学的内容达向文学形式的中介，才是融统内容与形式使文学成其为文学的内在凝聚点。
文学形态既是内容的，也是形式的。是对内容与形式的融统，从形式角度讲，文学形态首先表现为一种语言形态：文学形态是一种特殊的语言形态。文学形态作为一种特殊的语言形态，它是对人类语言的创生形态。文学对语言的功能，主要不是对语言的传播与运用，而是命意于对人类语言(小而言之，是对民族语言)的创造与更生。所以文学作为一种语言形态，是对人类语言和民族语言的创造形态。
语言即是世界，语言即是人，语言是世界和人的存在家园。从语言的本体层面讲，语言形态实际上是人类的文化形态。当从这个角度来看文学的形态问题，也就不难得出：文学形态首先是关于世界、关于人的存在形态，其次是关于世界精神、关于人精神的文化形态。所以，文学形态作为一种特殊的语言形态，表面上看，它是一种符号形式，但就最终意义讲，它是一种特殊的文化形态。
其次，文学形态又是一种组织化的结构形态。结构相对我们的日常性思维来讲，它是形式，但结构之为结构是事物向自身的自组织、自创生与自解构的结果，同时也是对象、世界向该事物的进行组织与创生的结果，因而，事物之成为事物而区别于它事物，是事物与对象(世界)相互组织与共同创生的实在形式。而无论是从事物自身的角度看，还是从对象(或世界)的方面看，自组织化和它组织化的创生、活动、过程，始终隐含了、融统了事物与对象的某种倾向性生命寓意与生存企盼。文学的结构亦是如此，格律诗与自由诗，是由两种不同的文学结构所支撑起，前者是一种不变的框架，表现为对严整的规范的绝对附从，后者为活动的框架，呈示为对规范的附从与逃逸的双重心理倾向。
因而，从表面看，文学的结构是一种纯粹的形式结构，但从深层看，文学的结构恰恰是一种关于存在、关于生存、关于生命的意向与精神的生成与解构的时代心理结构和人类精神结构。
从内容方面看，文学形态是一种生存修辞化的意识形态。这种生存修辞化的意识形态，表现为一种生态化的话语体系：任何话语体系都是生态化的；任何话语体系都既是内容，又是形式--作为内容，它表徵为实实在在的生存权力：作为形式，它对这种生存权力进行了为我所用的修辞，或者说，任何话语权力都是一种本能的自我生态修辞权力的显扬或隐含。
作为生态化的话语体系的意识形态，其生成，需要言说化的语言；其敞开，需要语言化的言说：言说化的语言行为，是内容向形式的融统：语言化的言说，是形式向内容的隐含。
就一般意义讲，所有的意识形态都是修辞化的，并且所有的意识形态都是话语权力的。而文学形态作为一种意识形态又是怎样的一种意识形态呢?对于这个问题，有必要重新审视"意识形态"概念。
对"意识形态"的最正统的解释是：指"在一定的经济基础上形成的对于世界和社会的系统的看法与见解。意识形态包括政治、法律、艺术、宗教、哲学、道德等思想观点，它是上层建筑的组成部分。在阶级社会中具有鲜明的阶级性，为一定的阶级服务。也叫做观念形态。"（见《辞海》"意识形态"条目）
这种有关于"意识形态"的内涵定格，是纯粹的政治经济学的。但"意识形态"并不单纯地是一个政治经济学概念，它首先表达为一个人类生态学概念：意识形态不是在"一定的经济基础上形成的对于世界和社会的系统看法与见解"，而是在历史化的生存境遇与现实存在语境相融汇的生态场中生成起的一种特定的对于人与物、生命与自然、世界和社会的整体体验、领悟、看法与见解。
其次，意识形态还是一个生存学概念：意识形态是一整套关于"是怎样生存?"和"应该怎样生存?"的生存意识话语形态。这一生存意识话语形态的表面形式是一套相对完整的话语系统，而它的本质内涵恰恰是话语权力。所以，当一种生存意识话语形态一旦上升为支配地位，它就获得了"意识领导权"，也就必然与政治权力挂上钩，生成为一种主导社会与人的生存的"话语权力"。
第三，从文化学角度看，意识形态不仅是一种"观念形态"，而且还是一种文化形态，具体地来讲，意识形态既指作为文化形态的意识形态，又指作为国家形态的意识形态，前者称之为文化意识形态，后者称之为国家意识形态。文学形态是属于文化意识形态的范畴，因而，它与国家意识形态没有直接的功能作用关系，换句话讲，文学并不具有要直接服务于国家意识形态(简单地讲，服务于政治)的功能，恰恰相反，国家意识形态构成了文学的反思与批判的对象内容。意识形态话语是多元化的，就历史的角度看，意识形态可以划分为历史意识形态、现实意识形态与未来意识形态：而以其表现形态来看，则有隐性意识形态与显性意识形态之分；如果从其时代性地位来看，"意识形态"可以划分为占支配地位的意识形态、居非支配地位的意识形态和边缘意识形态--这样三种形态。
占支配地位的意识形态并不必然地指是国家意识形态：在许多时候，占支配地位的意识形态往往是与国家意识形态相分离的，这种分离性从一定程度上揭示了社会生活的文明水准与人的进步程度．比如在金钱崇拜与欲望横流的生存状况中，其最高的生存意识话语不是政治，而是金钱与享乐：而最高的生存意识话语者，也不是国家意识形态，而是金钱。
占支配地位的意识形态并不是单一的，更不是静止不变的，相反，它是多元化的，并且往往是流动变化的，一种意识形态，今天占据绝对的支配地位，明天或许就滑向非支配状态。
占支配地位的意识形态往往为人们的生存划分了行为、活动的世界疆域，它规训、强加给人们的是只能以这种方法而不能以那种方法来认识世界、只能以这种态度而不能以那种态度来看待事物、只能以这种方式而不能那种方式来生存。占支配地位的意识形态具有"意识领导权"。正是这种意识领导权的确立，使占支配地位的意识形态顺理成章地转换成了社会共守的价值观，转换成了人们生存的基本准则--而写进了文化与社会之中--构成了历史化和物种化的生态场的特定生存语义内容。
非支配地位的意识形态是指不具有社会的"意识领导权"的那些意识形态，非支配地位的意识形态有许多具体的形态，有些是可以转换为占支配地位的意识形态的，如"金钱意识"在过去很长一段时间里，它一直是处于非支配的状态，但在金钱社会里它却实实在在地成了时代的最高话语者，它实际地成了占支配地位的意识形态；而有些是不可能转换成占支配地位的意识形态的，如科学意识形态等意识形态就是这样。
在生存化的世界中，边缘意识形态构成了意识形态的最奇特的一种。边缘意识形态并不是指处于占支配地位的意识形态与非支配地位的意识形态之间的那种意识形态，而是指处于其它所有的意识形态(包括占支配地位的意识形态和非支配地位的意识形态，历史意识形态与现实意识形态与未来意识形态，隐性意识形态与显性意识形态等)的边缘状态的那种意识形态。
在所有的生存意识形态话语中，边缘意识形态话语是最活跃、最具有爆发力和创新性，最具有挑战性与反叛性的一种特殊的话语形态：同时，边缘意识形态话语，又是最少规则性、最弱规训感与强加意味的、最缺乏确定性韵味那样一种话语形态．
文学作为一种具体的文化意识形态话语，它就始终处于边缘状态，是属于一种典型的边缘意识形态话语．文学意识形态话语是处于国家意识形态话语、宗教意识形态话语、科学意识形态话语，以及历史的或现实的、所有非支配性意识形态话语的边缘状态的一种生存意识话语形态，或者说它是处于各种生存意识形态话语的结合部位，并对各种生存意识形态话语予以美学的反思与哲学的批判的那样一种特殊的审美意识形态话语体系．
话语叙述模式：文艺学研究的独特视角"文学"是指人类生存历史中的那种因为人而又为了人的特殊的审美创生行为，活动、过程、状态。
"文学作品"是指文学行为、活动所产生的话语成果。"文学"概念与"文学作品"概念的这种区别性，恰恰规定了文艺学与文学批评研究的对象，范围的侧重与界线：
第一、当我们从文学话语的叙述行为而不是从文本的语言叙事结构来看文学，文艺学也就获得了一种不同于以前的所有研究的独特视角．这种独特的视角主要体现在：文艺学所研究的根本对象不是已然的文学文本，而是未决的(指或然的、潜在的)文学话语行为；
第二、文艺学所研究的不是文本化的文学语言是如何的生成了事实的审美对象和意义世界，而研究行为化的文学话语应该怎样才可能生成审美的对象和意义的世界。
第三、对文本的语言叙事结构的研究，这是一种个案性(某部作品、某个作家，某种文学思潮)研究，这种个案性研究是不能揭示文学的一般人类学和生存学规律，它所建立的只能是文学的批评模式，而无力于构建起人类文学的创造模式．对文学话语模式的研究，则是一种整体性研究，或者说是对人类文学创造的普遍性、一般性规律的探讨。
第四、文学话语不是文本话语--文本话语是作家话语与读者话语的潜在关联状态：文学话语是文学这种具体的人类艺术话语与人类的存在话语和时代性的人的生存话语的潜在关联状态。
第五、文学话语行为也不是文本话语的叙事行为--文本话语的叙事行为是领域性的、题材化的、事件化的，个性化的和此在化的：而文学话语行为则是存在性的、生存化的、整体生态的和历史化的。因而，文本话语叙事行为创造了一种语境，并在这种自我创设的语境中展开话语的叙事行为；而文学话语行为却始终融流为历史性语境、人类生存语境和世界的存在性语境--相契合的生态语境场之中，展开为一种永恒化的时代性期待状态。
第六，文本话语的叙事行为是建筑在一种变化着的文本叙事模式的基础上的。换言之，文本叙事模式始终是随着生存的演变、时代的迁移，作家的审美个性与创美风格的生成解构而不断的变化；而文学话语的叙述行为是建立在一种亘古不变的行为叙述模式的基础上的，无论生存怎样演变、时代社会怎样迁移、作家的审美个性与创造风格怎样相生相克、相辅相离的变化，它都漾溢着永恒不变的魅力：文学话语行为的叙述模式是一种超个体、超时代，超风格，超时空的特殊的人类生存样式，正是这种超个体、超时代、超风格、超时空的特殊的人类生存样式，蕴含了人类生存的不朽精神，展开了文学的永恒魅力，筑起了文学向人籁、物籁、天籁的融统的内在甬道。
从文学话语行为的叙述入手来研究文学，也就自然可以发现"文学形态"的内在构成：文学形态是一种特殊的审美意识形态，它是解构、融流各种社会－－历史意识形态内容的边缘化生存意识形态与结构化的语言形态和语言化的结构形态的融统形态。文学形态之于文学行为与文学作品，是一根纵向生成与横向网络的抽象化的实体"轴"，这根"轴"的底端是边缘化的审美意识形态，而其"轴"的顶端则是其审美化的语言形态。由于文学形态对内容与形式的融统，所以，文学形态也就构成了文艺学研究的核心对象与基本问题。
文学形态是一个立体网络的滚动轴。它的轴底是文学话语的叙述行为模式，它是文学形态的一般抽象形态，居于文学形态的底部，构成文学形态的最隐密的内容；它的轴顶则是文学话语的体式模式，它是文学形态的特殊的具体形态，活跃于文学形态的最表层，构成了文学形态的最直观的内容。直接支撑文学话语行为的体式模式的恰恰是文学话语的生存时空形态，它现实地并且也是历史地构成了文学话语叙述模式的张力域度。而将其四者综合、融统为一个生态化的存在整体和展开的语义状态场的是文学的修辞形态――文学话语行为的语言生成模式。
书写模型：文学话语行为模式的构成
就其本质讲，世界的生存、人的生存就是其向自身和各对象的存在性敞开、照亮，而这一双向的生存化过程就是书写：即自我书写的同时被对象所书写。书写是人的生存本质，也是世界的本质。在人与世界的相向书写活动过程中，文学作为一种特殊的人类生存创化活动，其本质上也是书写化的：因而，文学形态是一种审美化的人类书写形态。支撑这一特殊书写形态的永恒模式则是文学的书写模型。
文学是一种话语行为的叙述行为。对人而言，任何形式的话语行为都是以语词为思维的起点和思维的归宿的，所以，话语化的文学书写模型恰恰是词的模型。
从总体上讲，词的书写模型的基本构架是空间的规范性和时间的方向性。前者体现为一种概念化的逻辑框架对直觉到的对象性生存图景的空间疆域的抽象规范：后者展开为对直觉到的对象性生存图景的空间状态的抽象的历史化确立，从而使其走向不变的时间永存之路。词的这一基本的书写构成，最终动力于人向自身的忧惧冲动和认同冲动，动力于人向对象世界的征服以求自由自主的确立自身的生存要求性。具体的讲，词的书写模型蕴含了作为生存奋进的人的如下丰富内涵：
神圣的目的性文学话语书写意识是一种超越了日常性思维的思维境界：日常性思维与物质需求功利欲望、食色天性相联系，它异于人，外化于人，远离人的纯粹性；而文学话语书写思维却努力追求贴近人的纯粹性和人的心灵、意志和生命的本源性，并始终目的于表达之。因此，文学话语书写意识的这种超越性，本质上是对人的精神和生存本质的超越―――即追求对人的现实与现世不可企及并企望达及的那些神圣不可侵犯的"东西"（图景、境界）的意识、觉悟。
感应的一体性事物的神圣性和表达事物的神圣性，都是文学话语行为对具体的生活体验并突然感悟，在这样一种感应中，人与物、情与景、事与理、人的精神与物的灵性走向了一体化。这在于人的生存世界和他感知到的对象世界本身就是一体化的。文学话语书写意识的个体化产生，就是作家对这一生态整体化的体验性与领悟化的内部语言（即言语）表达。
形象的概括性任何个体感知对象时，都是把它作为"这一个"来感受，并把它幻化为感性生动、具体形象的整体加以把握，而这一"整体"把握不是对感知对象的全部属性的全部把握，而只是对它的整体精神、气韵、灵性和对对象特征的抽象、概括，并把它与作家自己所投入的某种"东西"（如认识、思想、意志、情感、智慧、体验等）加以整合所产生的新对象。因此，这个被感知的"东西"看来是形象的，感性具体的，但实际上是抽象的。文学话语写意识的形象性、具体性，来源于它的概括性、抽象性，而它的抽象性、概括性又依赖于它的形象性、具体性。在整个文学话语书写意识的生发行为中，具像和抽象是同一个"东西"(品质同一)的两个侧面，前者是指它对事物的幻相本身，后者是指它幻化客体对象的方式。在文学话语书写模型的生成建构中，神圣的目的性是动力，感应的一体性是目标，而形象的概括性则是其基本的形式。
逻辑的有序性文学话语书写意识的行为性发生就是重新安排对象--即重新安排客体世界和主体世界。这里的"安排"就是求以合我意地粉碎世界的旧形式并给世界以新形态。人之外的世界无所谓"序"与否，人看待世界的本身就是把世界分割成了"序"与"非序"状态--即凡是符合人的情志意趣的就变成了"序"，反之则成了叫"非序"。人的情志意趣始终沦陷于"突变"的多向运动中，因而，人看待(世界)的方式、热点，也就在其运动中"突变"，世界的划分由是周而复始。在这永无间歇的看待中，当人发现原来被视为"非序"的东西突然成了"序"，这就是他重新安排世界(对象)的结果：当他发观原来是"序"的东西己不那样顺眼顺心时，他就想法来重新安排。这个自认为"非序"的东西一经变成以顺我意的主观的"序"的行为和过程就是"逻辑"。文学话语书写意识是作家按自己的神圣性来重新安排对象(本质上是重新安排自己)的神圣性意识。因此，它是逻辑有序的。
图样的规范性图样的规范性是指文学话语行为的叙述必须在一种具体的规范下进行，这一规范即是文学话语书写意识的现实精神模型，它是包括"文本图样"和"文体图样"在内的书写模型。而世界的神圣完整性和逻辑有序性构成了人类文学话语书写意识发生的第一个图样，这一"图样"一直成为人类(从远古到今天)文学话语书写意识的基本规范。
神圣的目的性，感应的一体性，形象的概括性，逻辑的有序性和图样的规范性，此五者共同构成了人类文学话语行为书写的基本规范、条件和最内在的表达内容。
文体模型：文学话语体式模式构成
语词书写模型是文学形态构成中相对稳定的因素，它作用于每一个作者和每一个时代的创作，不管人类创作精神发生了怎样的变化，也不管人类的书写样式(即文体)发生了怎样的演变，其人类的书写模型都不会改变。它始终以一种最为原始古朴状态弥漫于一个又一个最为现代的人类文学话语的创作行为中，弥漫于每个作家、每次具体的创作活动和创作状态中，由而生成为人类的时代化创作最神秘浪漫、最富有色彩的内容与意趣!
语词书写模型是人类文学最原初、最基本的书写意识规范，这一书写意识规范来源于人向自然对象的生存化摹比，它展开了人向对象的抽象化具像这一基本的思维形式。只有当人的和世界的丰富生存语义蕴含在这一抽象化具像的审美规范--文体模型之中，才能焕发出迷人的审美生存氛围、情绪、气息。换言之，文学话语行为必须要指向对象性的生存图景的具像性描摹(夸张与变形)，才能走向对文本的创造。因而，文学话语的叙述行为的文体模型化，构成了文学形态的表层框架。
文学文体模型的基本构成内涵主要有：
文学话语行为的反逻辑性和反语法性文学话语的叙述行为总是要附丽于特定的文学文体的。文体模型是使语词书写模型走向对对象的具像化抽象的必然入口!而文体模型最集中地体现在对话语生成的规范性上--即体现在对话语生成的具像化抽象上。对话语生成的具像化抽象，首先必须面临对语词的概念逻辑框架的消解与反叛。因此，文体模型的基本生存语义则敞开为对语词的反逻辑与反语法的范性。
就一般意义上讲，这里"反"与"不反"，都是对人类生存的知识所归纳出来的那种有关于"序"与"法"的逻辑规则和语法规观念而言。人类对语言的发现和创造并不必然要接受这些知识性观念、规则的支配和制约的，文学话语就是努力寻求人类语言创生的另一种方式。从终极意义上讲，对语言的逻辑和语法的"反"与"遵从"，都仅是形态上的区别性标志，而其终极目标、价值原则和思维准则却是同一的。因为人类书写行为都是对语言的创造(即重新组织、建构)：科学、学术话语行为(如科学行为、哲学行为等)是按照现存的语法规则和逻辑指令来组织建构的，因而具有了形态上的逻辑性和语法性；文学话语行为直接指向生存本身而获得了超越逻辑和语法的规范，所以它具有了生态意义上的合逻辑性与合语法性。
老子讲"道可道，非常道：名可名，非常名"，文学话语行为排斥语法和逻辑而意在于求"道"，科学、学术话语行为遵从语法和逻辑意在于求"名"（而"名"恰恰是"道"之体)。因此，文学话语行为借助于语言而悟其所求之"道"(生命--人、宇宙、自然的意义和存在的价值)，而科学、学术话语行为则必须借助于语言而推论所求之"名"(逻辑规律、范畴、概念、观念等)，然后再扬弃"名"而方得"道"。
叙述语言体式的奔流性由于文学话语行为的反逻辑和反语法的特定指向性，也就生成了文学话语叙述体式的独特性：文学话语行为展开为奔流式的叙述体式，而科学、学术话语则属于回旋式的叙述体式。如果我们把人类话语的书写比譬为一条滔滔不绝的河流，那么，文学话语行为就有如坦坦陡滩上的激流，滔滔汹涌，浪浪相逐，呼啸而去抛掷下一曲曲令人回肠荡气的生命之歌；科学、学术话语行为则如浩浩江流中的洄水沱，从上游呼啸而来的江水被突兀的大山嘴所阻挡：只好沦入洄水之沱中，然后在分解、消融中垂头丧气地溜走，江水涌入洄水的巨大冲浪力和江水从洄水中流走的离散力，共同生成了洄水底部的巨大无形的力的漩涡，因以"沱"名之。江流的洄水性运动即是螺旋性运动，科学、学术话语行为在语言的生成上总是呈螺旋运动，而文学话语行为对语言的生成却始终呈奔流式运动，其最好的个案解释莫过于萨特。萨特的文学和哲学都同时表达了他对人的存在性的苦苦体悟和思索，在他的文学中，语言所构设的是人物与情节所展开的生存命运的历史性化运动，从而生成一首首情趣各异的生命之歌：而在他的哲学中，语言所构设的是"存在"、"虚无"、"选择"等具有特定含义的概念，其整个创作过程都是对几个基本概念(即作者的基本观念、思想)的反复掂量、咀嚼，从而生成起一种螺旋上升的(生命运动之)"塔"(即"沱")，这"塔"即是他的哲学著作!
语言整合的具体抽象性在文学话语行为中，其语言整合追求一种具体的抽象，但科学、学术话语行为，其语言整合却意在于追求一种抽象的具体：前者展开为一种形象的描述，但每一形象都是对生活类型和生命类型的概括性表徵。因此，文学话语语言始终在追求一种形象的抽象，即形态上的形象，意趣上的抽象；后者却在追求一种形态上的抽象，意趣上的形象。
由于这种差异性，也就产生了文学话语行为语言和科学、学术话语行为语言在组合方式和词性选择方向上存在着明显的差异性：文学话语行为语言多以形容词和摹拟词(摹声词、摹状词、摹动词等)为基本的组构成份，因为形容词和摹拟词都属于具像性语符，当遵从作家的创作精神意旨组构形容性的和摹拟性的语词时，就获得了语言构架形态上的形象感；科学、学术话语行为语言多以名词(事物名词、形状名词、性质名词，时空方位名词等)和关系词为基本的组构成份。因为名词和关系词都属于抽象性语符，当在作者的精神指令下主要以名词和关系词来组构语言时，其也就获得了语言构架形态上逻辑概括性。
追求生命之气的宏扬凡"文"皆以"气"(生命能量和精神能量)为主，"气"乃人类话语书写行为的生命载体。但"气之清浊有体"，却"不可力强而致"。这不仅对作家言，更是对话语行为书写文体言：不同的文体追求不同的"气"是有所不同的--一般来讲，实用性文体的话语行为的书写，多以功利现实观念为引导，它追求一种理智之"气"的传布；科学、学术话语行为的书写则以"名"观念为现实引导，它追求一种理性之"气"的铺排：而文学话语行为则以生存观念来引导，它应追求一种生命之"气"的宏扬。
文本模型：文学话语叙述模式的构成
在文学话语行为中，文体模型是把文学话语书写模型引向具像化抽象的道路，从而实现了语词向生存逻辑系统的求直接描摹，而文本模型则使文学话语书写模型获得了行为组织与塑造上的空间规范性和时间方向性。
文本模型并不是作品所体现的时空构架，而是产生文学话语行为和实现文学话行为的符号化的潜在规定性。从文学话语行为主体看，它是文学创作主体的独特创作能力和思维创设能力的集中呈现。作品本身所蕴含的时空构架(文本模型)则是文体模型向组织化的语词符号系统(作品)的形式化凝结的体现。简言之，文本模型即是文学话语叙述模式。文学话语叙述模式所蕴含的基本生存语义主要有：
首尾意识首尾意识并不是仅仅指对"开头"和"结尾"的意识。首尾意识首先是一种整体意识：艺术活动是一种整体性活动，这一"整体性活动"始终流贯着"首尾意识"，并创造着最佳的首尾意识与情绪。其次，首尾意识也是一种过程意识：开头和结尾都是作为一种活动的思维过程运行于整个艺术行为的始终的。在文学话语行为叙述中，其"开头"的产生，并不意味着开头的结束，它伴随着作家的思维、情感运行，直到"结尾"完成。当这"结尾"形成时，作家又必然带上这个结尾来重新阅读(修改)自己的艺术话语行为，以至达到首尾辉映、融融一体时，作家的这次艺术活动才算结束，"开头"和"结尾"才算完成：其三，首尾意识同时还应该是基调(方向，性质)意识：在文学话语行为叙述中，开头就是定调，结尾即是审调。当一个调子定下来后，以下的思维就获得了一种明确的方向性和具体的性质规定性。当思维运动难以朝着这一方向运行或难以合拍于这一基调时，就必然(修改内容或)改调：结尾是对话语行为思维的方向性运行的调子的最后审查，结尾既是对基调的句号，又是对基调的调整、改动--当基调完全符合作家的创作精神与所描写的内容意向时，结尾则无条件的升华或拓展它。正因为如此，许多大家创作往往从结尾开始，首尾是一个圆浑的过程，从什么地方切入，什么地方就是开头，完结处则是结尾。
结构意识结构意识首先是指话语行为叙述向文本生成的构架意识：任何文本都有其基本的骨架相支撑，文学话语行为叙述的基本任务就是对文本的构架意识、思维与获得。文本构架产生于文学话语行为向语词思维活动的开启--并不断建构、完善于整个叙述过程中，第二，结构意识同时是一种布局意识：在文学话语向具体叙述行为的展开中，构架的生成并不等于布局，布局是对具体的内容的有序组织和安排。它必须以构架意识为基础，以首尾意识为先导的组织与安排。当其二者出现不协调时，作家的创作精神则予以调节。布局意识主要包括(1)视角意识：(2)线索意识：(3)人称意识。
在文学话语向文本生成的叙述行为中，视角意识是结构意识的基点--视角的选择是对结构(构架和布局)的"纲"的确立，视角意识的获得，为文学话语行为向文本构成的整体构架的全面确立和对布局的顺利运行扫清了道路，也为基调(首尾意识)的一次性诞生铺开了道路。视角意识主要展开为文学话语向文本化的叙述行为生成的心灵――思维视角意识、意志――情感视角意识和物象--事理视角意识。其间，心灵――思维视角意识是生成意志--情感视角意识和物象--事理视角意识的母体，而意志――情感视角意识和物象--事理视角意识是心灵――思维视角意识的具体内容和运动形态。
叙述人称意识是结构意识的第二个基本构成因素。叙述人称在文学话语向文本生成的叙述行为中起着提纲挈领的作用，它是人类文学话语主体形象通过作家在叙述行为展开中的对象性替代形式，因此，明确的叙述人称意识往往构成了结构意识的主轴，它有如人的脊梁骨一样支撑着文学话语叙述结构意识的大厦。
在文学话语叙述的结构意识大厦中，线索意识好像人体的动静脉血管一样，没有线索意识的生气活勃，就没有文学话语向文本生成的高质量、高品位叙述。因为线索在文学话语行为叙述过程中展开为一种舒卷流动，起伏浪涌的河流，线索的涌动奔流，也就是文学话语行为叙述的心灵化、思维化、意志化和个性化生成与运演，更是叙述内容(故事、情节、人物、思想、情感、情绪、体验、感受等等)张驰有序的展开。线索意识大体由情节线索意识、情感线索意识和思想线索意识、意象线索意识构成。
第三、结构意识同样是过程意识：在文学话语行为叙述过程中，其叙述的"行为结构"只是文学话语行为思维活动展开的一种最基本的表现形式，无论是文本结构的构架，还是对文本结构的布局，都是文学话语行为思维过程本身。"结构"始终在其话语思维的叙述过程中不断生成建构(改变，修正)着自我。
开合承转意识线索意识、人称意识，视角意识、结构意识、首尾意识，此五者共同构建起了文本模型的大厦。而使这座大厦流畅、通达、显豁的是开合承转意识。开合承转意识有些近似于人体中的骨关节，它在文学话语叙述模式中承担了骨踝关节的作用。开合承转意识是文学话语行为叙述的文本模型化生成的中枢性要素。开合承转意识相对文学话语行为叙述而言，它是一种整体性的过程意识，因为任何具体的开合承转都是文学话语行为叙述的整体运行：开合承转实质上是人类文学主体(具体言之则是作家)的叙述思维渐进运动的展开形态，它把人类的时代化文学话语和作家的思维(包括心灵、情感、情绪、意志)组织联系起来，构成一个生气活泼，曲幽通径的整体--并且它本身就是这个整体!
生存时空形态：文学话语的描述模式构成
文学话语的行为模式向其叙述模式的生成，还必须一个更为抽象的中介形态，这个具有更高水平的抽象形态即是文学话语的时空形态。
从广义的角度讲，文学形态就是生存化的审美时空形态。在其中，文学话语的行为模式和文学话语的叙述模式是文学形态的两极空间状态，而连接文学形态的这一两极状态的恰恰是时间!时间，是文学话语行为产生与运演的前提。
时间，不仅是世界存在的根本问题，也是一切生命得以生存化展开的根本问题。就哲学的角度看，时间的存在与流动，是因为空间，而空间的展开与变化又因为时间：空间的流变构成了时间，时间的展开生成了空间。因此，当我们讲"时间是文学话语行为产生与运演的前提"时，实际上是在说"时空是文学话语行为产生与运演的终极前提"：时空形态的生成才支撑起文学话语的行为模式和文学话语叙述模式的产生，时空形态的运演才使文学话语的行为模式和叙述模式得以展开。
时空形态之所以能构成为文学形态的真正支撑力与凝聚点，就在于：第一，文学艺术是一种理性生存智慧的艺术，理性生存智慧是人类生存历史积淀和人对这种积淀的历史化意识(反观，体悟、洞识、把握)。第二，时代化的人类文学话语行为在向个体化、个性化的(作家)文学话语行为的生成创化中，对生存的历史化意识、情绪、体验、领悟的积淀，不仅靠想象、联想来实现，而且主要的是靠回忆来完成：对生存意象的想象和联想，都是以对生存历史的回忆为基础。回忆就是对往事的新生行为，回忆更是对往事的内在形式化建构行为。回忆首先涉及到时间--时间的涌动和奔流构成回忆的前提。而回忆的本质则是发现、纯化、拓展和重塑：发现是使往事的新生--即重新获得某种新的东西--如品质、精神、情志等：纯化是对自身心灵、意志、思维、情感的超越并由此开拓出新的心灵、意志、思维、情感域度(即深度、广度、强度、力度)，进而，回忆实现着自我完成--重塑：重塑即是重新设计自我和重新构造对象。换一句话讲，重塑就是重新打量、设计和塑造自我生存的历史--即时间。第三，文学话语行为是一种以人类语言为存在依据、为背景、为感性形态的描述。而描述本身就需要时间来支撑，就是对所描述的对象、内容的空间性展开。进而言之，描述之于文学话语行为的展开，它本身就是时间的流动与空间的展开：描述本身即是时间与空间的合乐!
文学话语行为的时空形态构成：
文学话语行为的命运时空性质在文学话语行为中，空间向时间的渗进和演化，就是把一腔金波碧浪的生命激情向生存智慧的大海涌动奔流的过程。这种过程性的产生，不仅是因为回忆，更重要的是人对此在生存的沉痛意识和把握--并企图超越此在生存处境(物质的和精神的)的无意识努力!回忆是实现和达成这种超越(超越必以困境和追问为前提)的独特方式。法国著名作家、艺术史学家和艺术理论家安德烈．马尔罗曾指出："时间兴许会流向永恒，但它确实是流向死亡，然而命运并非死亡，它是促使人认清自身命运的一切因素的总和"。命运的内容就是生存历史的空间性展开本身，而命运的基本框架却是时间。从这个角度看，流逝的时间和变化的空间是永恒地外在于人、主宰于人的命运的无情力量!因而，命运比不幸更为深刻!而文学话语行为就是用铿锵有声的语言来"表达一切凡人的悲惨命运"。
就其终极意义讲，人的悲惨命运，根源于他的生存有限的悲剧性；而人的生存有限的悲剧性，主要不在于他受对物质世界的有限性征服和对精神世界有限性拓展的制约，而在于人的生存总是被（自然）时间之鞭无情的驱赶，这种悲怆的终极生存语义内容构成了人类一切艺术的永恒魅力!
艺术是人的永恒报复--艺术就是反命运!艺术就是对时间向生命的腐蚀和和空间向生存的消磨的主观抵抗！因而，艺术不仅意识和突现了时间对生命腐蚀和空间对生存消磨的无情性和不可避免性，艺术同时也是对这种无情的和不可避免的命运(时间和空间)的主观反抗：这种反抗重新开拓了人，重新塑造着人，重新构架起想象中的人的时间与空间!
文学话语行为的视角时空意识命运和反抗命运构成了人类文学话语行为的生存动力，也构成了文学时空形态的基本内容。从人类艺术行为展开看，文学话语行为的时间倾向最先体现为一种视角性－－即观照（感受、认识、体验、咀嚼、把握）人的生存命运和反抗其生存命运的特定角度的选择。这种对视角的选择和确立融进了时代化的和作家的时间意识和对时间捣毁与重新构设的独特方式，这就是文学话语行为视角时间及其所展开的空间状态！视角时间为艺术对命运的意识(沉痛回忆）和构设（主观反抗和超越）界定了时间的基点和时间的方向，规定了艺术家与命运内容之间的特殊关系-即空间距离、时间距离和情感距离、心灵距离；同时也为艺术的个体化和独特性开辟了时间性质和空间方向的航线。
视角时间的生成，决定了文学话语行为对生存命运的意识和咀嚼（即回忆）的现实性，制约着意识命运的程度(即长度、广度)与构设意识命运的程度（深度、力度、强度）。不仅如此，视角时间的生成，还构成了意识（即时间实际上是透视（回忆）生存命运的时间外观，使被透视的历史内容按照新的时间逻辑构架，高度浓缩为思维、情感、意志、心灵的完整内容和表达的整体对象；另一方面，视角时间又事实上构成了回忆的内在时间框架，从而使历史内容获得了特定空间的选择性；并且，它还使这被选择的历史内容顺利的进入回忆的领域而获得了某种可组织和可塑造性――即这一内在时间构架的生成，把选择为回忆对象的历史内容重新构设为新的时间逻辑化的完整生存图景（空间状态）。
文学话语行为的回忆时间流向在文学话语行为中，回忆时间之不可避免的生成，完全是因为视角时间的确立。因为视角时间的确立必然要求着对象性的附丽和作功。这样一来，对时间（命运）的透视必然寻求具体的（可附丽和可实现自身）历史内容，这就自然的指向了回忆领域。因为对于生存着的人和对生存中的世界来讲，每一个瞬间的"现在"都是历史化的内容（即行为、状态、事实），都命运的涌入记忆的大海，被一个又一个瞬间的现在之浪汹涌向遥远的潜意识海面或者沉入心灵的黑色海底。只有当回忆的闸门洞开，它才可能获得意义和价值；生存的事实是一个接一个的瞬间的现在之点的前后相续，新的瞬间的现在的产生，也即是上一个瞬间的点的自我消亡，而其自我消亡的基本标志就是丧失时间，回忆的本质就是时间：回忆把回忆的东西（即丧失了时间的东西）重新纳入时间的领域，使其获得新的时间内涵和空间构架性质。这就是回忆的时间外观！但回忆的时间始终是以视角时间的运行为前提。因而，回忆的时间外观又事实上承诺回忆的内在时间的预设性。正是从这个意义上讲，回忆时间就是指选择和构架历史内容的内在时空构架，和这种选择――构设行为本身所体现出来的时间外观的总称。
文学话语的描述对象时间当文学话语行为按照其内在时空构架和时间外观形式把意识到的历史内容构设为主观上的完整生存图景时，时间的渗进指向了被叙述的历史内容，这样，回忆的时间随即演化生成为描述对象时间。描述对象时间是指描述的历史内容本身所展开的时间。在文学话语行为中，描述对象时间的主要功能是构架对象内容，使其获得历史的必然性和命运的不可避免性。同时，描述对象时间事实上展布出对描述对象的广阔性程度和深厚程度。而就其描述对象与文学主体(时代化的人类文学主体和作家主体)的关系看，描述对象时间的确定，标志了它与时代文学主体和作家的生存时间距离，以及作家此一话语(创作)行为与所描述的历史内容之间的时间性质关系，这种时间性质关系最后由叙述时间来确定。换句话讲，创造主体的艺术行为与叙述对象之间的时间关系性质最终要体现在对其叙述空间展开上。
法国作家米歇尔．比托尔认为：叙述时间就是"压缩了的故事时间"。叙述时间是作家审视生存及命运的视角时间的对象化到某一具体的历史内容(即作家构设的生活)的实现形态和展开形态。叙述时间的视角性主要展开了叙述时间与描述对象时间之间的三维空间关系和时间距离．同时也确定了作家的艺术生存时空与描述对象(即历史内容)与叙述者之间的三维空间关系和时间距离。其中，其复杂流变的空间关系产生着文学话语行为的容积以及其错综复杂的时间距离，作家的生命激情就是在这种叙述时间的全面确立中--消融在其空间的容积和时间的深度中，孕育、生成着这一艺术行为的生存智慧。当作家用艺术形象来把这种叙述时间所展开的空间容积和时间深度确定(物化)下来时，作家那关于人(个体和类)的命运的生存智慧由此得到渲泄与发抒！
文学话语行为的形象时空形象时间是作家在艺术行为中把叙述时间和描述对象融为一体于自身的时间形式。形象时间展开为形象性格的历史或形象情绪的历史．这里的"形象性格的历史"和"形象情绪的历史"，不仅指文学话语行为中的文学形象的性格和情绪的生成演化史，也指作家作为生存主体向文学主体的性格和情绪的生成演化(空间)运动：前者负载于后者而运作，后者隐含于前者而流转。
从命运时间一视角时间一回忆时间一描述对象时间－叙述时间－形象时间一语词时间的(关于文学话语行为的"语词时间"问题，作者将另有专题论述)生成过程，这是文学话语行为由内向外、由主体向客休、由类向由个体再向类、由现实向历史的开进过程。而这一过程本身却构架起了一种更新的时间整体，即从命运时间到语词时间的连绵不已的展开过程本身就是一种时间!一种首尾相连的时间之流的涌动奔流。这条时间河流的涌动呼啸的美学价值和生存(哲学)意义，并不体现在从命运时间到语词时间的点的连缀与漫延，而是文学话语行为在不同环节上的时间之点所支撑的空间结构性。正是这一时间之点所支撑起的空间结构性，使时间走向对空间的统一；反之，也使空间走向了对时间的迸发。这种时间向空间的融统，使文学话语行为获得了整体动力学向局部动力学的整合与作功，获得了行为的连贯(即时间的流动和空间结构的转换)性和漫延性。
修辞形态：文学话语的语言生成模式构成
文学话语行为始终要走向个性化和个体化，并通过个性化和个体化的生成而使其达向文本成为可能与现实。在这一生成化的行为过程中，语言起到了至关重要的作用。
对于语言的感受、领悟，认识和理解，再不能囿于传统的那种内闭式模式之中自得其乐。人类语言无论就其生存本质上讲，还是就其行为运用方面看，都绝不是单纯的任人所用的现成的机械性工具，语言不仅是世界化的，语言同时更是生存化的，生态化的。语言是世界存在的根底，也是世界之所以为世界的展开状态：语言是人类的存在家园，语言更是人从生态现实向其自我生存历史敞开的生命之链。这条生命之链的起点是对象世界和宇宙自然。而这条生命之链的终结性指向则是人类文化(即人化的自然和自然的人化状态)．其简要示意图为：
(生存性内聚)(生态化扩张)口头性话语(存在的到场)
对象世界(语言)-―――言语――――话语<>―――――人类文化(语言)
书面性语词
只有站在这样的层面上来理解来把握语言，我们才能真正地认识和理解文学。文学是一种审美化的人类话语行为，文学话语向个性化、个体化的文本生成的过程，实际上是世界语言向人的语言、向文化语言生成的过程，就其最为直观的层面看，文学形态即是语言形态。文学话语行为的语言形态，本质上展布为一种生存化的修辞形态。深入地领悟和把握这一点，将有可能给死气沉沉的文艺学带来新鲜的活力，并由此拓宽出无阻广阔的前景。
就一般意义讲，语言的运用是一个创造性的生成过程，而语言的生成过程恰恰是修辞的过程，从表面看，修辞的完成是语言生成的实现：但从本质上看，修辞的产生是因为生存表达(书写)的需要，同时，修辞的完成又是生存书写的实现。因此，修辞是基于生存的需要通过语言的修饰而达成对生存本身的修辞(虚构，夸张、变形、折叠、扭曲、硬化等)，文学话语行为是基于对历史化的此在生存的人性困境的哲学反思与美学批判，而向对完美的人性和理想的生存状态的主观预设与重塑行为，因而，当文学话语行为达向个性化和个体化的文本而必须要凭借语言的甬道来实现的过程中，其语言的生成也就踏上生存修辞的道路。这样，生存化的修辞形态(模型)也就构成了文学形态的综合化、生态化外观形态。
文学话语的体式模式--文体形态(模型)
文学话语的叙述模式--文本形态(模型)
文学形态
文学话语的语言生成模式－生存修辞形态(模型)
文学话语的描述模式--时空形态(模型)
文学话语的行为模式--书写形态(模型)
文学话语的生存化修辞形态是一个内外隐显的、立体网络的修辞系统模型。在这个修辞系统模型的最表层是语言生成的修辞模型，又称语言表达的生态修辞模型。其基本的情感、价值取向是语言生成对事实世界的虚拟化和语言生成对现象世界的反讽化。在文学话语行为的语言生成过程中，对事实世界和现象世界的虚拟化和反讽化，其本质的图谋是对现象世界和事实世界的反修辞--因为就生存本身来讲，任何存在的展开都是生存修辞化的，对生存修辞化的现象世界和事实世界的虚拟化和反讽化，都是对修辞化的事实世界与现象世界的反修辞行为。通过这种虚拟化和反讽化，使语言进入对"是这样的"现象世界的否定，而主观地达向了对"应该是那样"的世界的修饰性描摹。
文学话语行为的生存修辞模型的内隐模型恰恰是文学的审美思维修辞模型。文学的审美思维修辞模型的基本框架是思维的重复与对比、铺排与渲染。
文学话语行为的审美思维修辞模型具体展开如下几个方面：
第一，文学话语思维的主题(话题)修辞--主题(或话题)修辞构成了文学话语行为的思维修辞的基本内容。文学话语的主题修辞是指文学话语行为向个性化和个体化的文本生成的过程，其思维必须围绕某一具体的话题或主题而展开的，因而，就最一般的意义上讲，对表达的思维展开的过程，都是对所表达的主题或话题的修辞过程。
第二，文学话语的思维功能修辞--这里的功能是指主题(或话题)对表达者的功能--即表达者通过这一表达期望能实现什么样的动机、能达到什么样的目的的修辞。功能修辞同样是文学话语行为的思维修辞的又一基本内容，它是任何形式的文学话语行为向个性化、个体化的文本生成过程的不可缺少的修辞行为。功能修辞包括心灵、情感功能修辞、情绪与意志功能修辞、目标功能修辞、观念、思想功能修辞和信仰、信念功能修辞等。
第三，文学话语思维的材料修辞--文学话语行为向个性化和个体化的文本生成的过程，始终是一个求表达的生态过程，而任何表达都需要有具体的内容、材料、信息。而基于所表达的特定动机与目的性，也基于表达的具体主题或话题性，思维对表达的展开过程，也就自然地涉及到对表达的内容、材料、信息的选择和运用，其选择的原则、标准、前提，以及对所选择好了的材料，内容，信息的运用的角度与安置的结构性与方式性，等等，就是对材料、内容、信息本身的修辞过程。
文学话语行为语言的生存化修辞模型的第三个构成系统是"动机--行为－－效果"修辞。
"动机--行为--效果"修辞，是文学话语行为向个性化和个体化文本语言生成的整体修辞。其中，动机修辞包括人类文学话语动机修辞、文学的群体性、时代性、民族性话语动机修辞和作家创作主体动机修辞等。而其行为修辞包括行为的目标修辞，行为的领域性、题材性修辞，行为的视野性、视角性、方向性修辞，行为方式与方法修辞。文学话语行为的效果修辞包括个体化的生存效果和类化(民族、国家、人类)的生态效果修辞，人性化审美效果、伦理效果、哲学效果以及宗教性的效果修辞等。
文学话语行为语言的生存化修辞模型的第四个系统是话语背景修辞。文学话语背景修辞又称之为文学话语场修辞。从根本上讲，文学话语行为向个性化、个体化的文本语言的生成过程，既是符号的生成过程，更是审美的生成过程，因此，文学话语场修辞的根本要义，是如何将文学话语的生存语义向文本语言的符号语义的生成的修辞。文学话语场修辞构成的基本条件是：第一，要有所修辞的对象，这个对象就是审美化的文学话语；第二，要获得特定的修辞背景，即文学话语得以具体展开的生存境遇或者说生态处境、状况；第三，要获得具体的修辞环境，即文学话语行为达向对个性化、个体化的文本语言的生成，必须要具备一种能够生成的当下状态：第四，要有具体的修辞动机、明确的修辞主题，可供取舍的题材和清澈的修辞目标；第五，要有可供创造性使用与发挥的修辞媒体。
在这样一种多元条件的整体构成获得的状况下，文学话语的背景修辞的展开行为也就自然包括：1、历史化的此在生存境遇修辞；2、生态化的审美情景修辞；3、动机一一主题一一题材一一目标修辞；4、语词修辞。
文学形态语义场；文学话语行为的生存动力源
文学是人类文化的特殊形态，它不仅是人类文化的精英形态，而且还是文化的创生形态。由于文学的这种文化本质的规定性，也就决定了文学形态语义(形式语义和生成其形式语义的生存语义)的场化性：文学形态是一个网络流变的场，在这个场中，喧哗着自然与人、类与个体、历史与现状相对抗、相交织、相解构、相融统的生存语义流。这一生存语义流，才是人类文学话语的感性生命状态，才构成了人类文学生生不息的动力源泉。
文学永远都是人学，是关于人的人性生态现实与人性生态理想的感性审美学。因此，文学形态语义场所涌动喧哗的生存语义中的终极语义内涵恰恰是人性化的生态倾向性--即生命意志与生存意志的相对抗和生命激情与生存智慧的相解构--所达向的生态空间状态向生存时间的融流。
生存意志向生命意志的逼近与烛照文学，就其文学话语向个性化、个体化的文本语言生成的道路来看，实际上是作家把此在生存处境自觉的纳入历史的框架中来理性的审视，并企图把生存的理性力量融铸进感性形象的审美语言铁锤--去敲开生活的千年冻土(文化板结层)，从而逼近生命的本源，烛照生命的自身形象。文学话语行为的这一动力学性质与倾向不仅体现在作家的作品中，而且首先体现在作家的人生历史运动和他的文学探索行为历史的全过程中。
生命激情向生存智慧的消解和渲泄文学，就是对人性生态困境的审美追问(审查、批判)和超越(即重塑)，在文学话语行为的历史展开中，人性生态困境的审美追问与超越，不仅是两种极高的艺术境界，而且首先是两种极高的人生生存(历史)境界。能够涉入前者(追问)而意命于后者(超越)的人，才是走向了生命和探索的极致!因而，在追问中超越，在超越中走向更新的追问，这是文学话语行为向文本化的语言生成的最高境界!然而，对人性生态困境的追问与超越--的行为过程，不仅是作家生命激情向其个性化的生存智慧的消解与渲泄，同时更是人类文学的生命激情向时代生存智慧的消解与渲泄。
生态空间向生存时间的演进实质地讲，文学是一种理性的审美艺术。文学话语行为的理性力量不仅来源生存的此在化激扬，同时也来源于对生命的历史性觉悟。生命的历史性觉悟往往爆发出闪电般的、能够刺破心灵的神奇灵光(即意象)。文学话语行为的艺术魅力所在，就是要把这一捕捉到的灵光(意象)内聚于心灵，然后以抽象的语词来描述它。当心灵涉入语言领域，也就事实地进入生存价值取向领域，生命的激情也就无可避免地沦陷于生存之场中，消解为生存的智慧而渲泄之。当作家把此在生命激情向其生存智慧消融时，本质上是他的此在化的生态空间向生存时间(历史)的演进。
陈子昂的《登幽州台歌》这首感怀而作的小诗，并没有关于此在生存处境的消息，但它又的确源泉于诗人的此在生存处境，来源于这一生存处境所激励的生命激情的无竭冲动。然而，这一切都消融在诗人对生存与自然、有限与无限、以及过去、现在、未来等等的严峻现实关系的沉痛领悟中："前不见古人，后不见来者"－－生存时间的有限性的背后不正是自然的无限性?更为可怕的是，这无限的自然时间是那样的流变不居，飞逝不已!自然时间的无限性和自然时间的流变性--此二者的同谋，共同构成了人的有限生存的痛苦：因为自然时间的无限性和流变不己性，构成了历史自身的无情一一时间腐蚀著历史，时间消磨着生命和人--无论是凡夫走卒，还是达官显贵，都将注定要在这无限的自然时间的黑色漩涡中消亡生存时间自身，使他既不能仰见古人，也不能瞻顾来者，唯一的只是自身的孤独生存和生存的自我消解。因此，自然时间是外在于人的主宰，是不以人的意志为转移的客观力量，是世界的造物主，是万物的腐蚀剂！人，只能孤独地为它的飞矢流动而生，并孤独地随它的飞矢流动而死!
时间是空间切割万物的瞬间的点的无限连缀。如果说时间破灭了人的生存的永恒之梦，使他清醒地意识到生命的有限和生存的短促的话，那么空间却给人播下了无穷无尽的忧惧和生存限制的苦恼："念天地之悠悠，独怆然而泣下"，面对神幻、广漠、无限的宇宙空间，自以为是的人，不仅不能看见古人和来者，而且更不能瞻望过去和现在，就连现实世界，我们也所知无几!
当把生存处境纳入时间的框架，这必然引来对存在与自然、生存的有限与无限、生命的自由与难自由、生存的自主与不可真正自主--等等根本性问题的思考、体悟和重新咀嚼，从而渲泄为一种生存的智慧：时间的无情，注定了生命和生存的无情!而有限的生命和生存又为何要太多的痛楚、多情呢?对诗人陈子昂来讲，一种政治(官场)失意中的感怀--所生发、渲泄出如此凝重的生存智慧，这全在于文学话语行为的独特动力学功能：即把现实的生态(空间)处境向历史化的生存时间深度－－之方向的渗进与演化!
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