传统音乐的特征篇1
一、线性思维
中国音乐在线条美的追求上是以单音音乐为主的，这与西方音乐多强调和音或对位有所不同。对线条美的追求是中国艺术上一种以简御繁的表现手法。中国音乐在单旋律的运行中极其注重种种不同的变化，如音色上的改变，力度上的轻重、节奏上的抑扬顿挫、旋律的起伏等，因此丰富了单音的内涵，也同时将平面的旋律转化为立体。所以传统中国线性音乐是横向的、单一的，虽是单音但却并不单调，追求线条起伏，韵味意境的变化。
（一）单一线条的舒展
传统筝曲在乐曲结构上以旋律为主，没有纵向的和音手法，却是形成横向的线性流动，这和民间音乐有着很大的关系。各流派筝曲大多来源于民间的地方音乐唱腔，从最初为演唱的伴奏乐器，透过演奏者加工转化逐渐演变为独奏曲，如山东琴书、河南曲子等。以模拟其唱腔趣味使之器乐化，在模拟唱腔的过程中除了右手弹奏旋律之外，加上左手的演奏，表达演唱者的唱腔。地方音乐的唱腔对筝乐风格形成起到一定的作用，因此，对于声和韵的表现也都相当重视，也就是说，每个流派在演奏的过程当中对于右手拨弦的声音，及左手余韵的变化都有其匠心独到之处，轻、重、缓、急的不同，使之产生的音腔效果不同，从而透过不同的音韵表现呈现不同的线条变化。如山东筝曲《凤翔歌》取材于山东琴书曲牌《凤阳歌》。乐曲结构方整，通过左手上滑、小颤等手法，表现了浓郁的地方特色。（见谱例1）
（二）多向曲线的律动
左手在弹奏滑、颤、按等技法时，由于力度与速度对琴弦张力的不同运用，在过程中使音高与声音曲线产生多种变化。如回滑音：这种表韵技法使乐曲形成先向上后向下的曲线运动形式，这种曲线运动的效果使乐曲层次分明，富有含蓄、深沉的古朴韵味。（见谱例2）
二、虚实相生
在中国乐器中，“韵”是在中国弹弦器乐特有的声学现象，具体指是在“主音”之后共鸣体继续振动所产生的声音，而此“韵”的变化是在其音高上的变化，即右手弹完一音之后，左手利用弦长短的滑动及拉紧放松来做出不同的效果，使曲调产生更多的曲线变化，称之为“韵”。“音”与“韵”呈现的是虚实相生的音色之美，在中国乐器中大部分的乐器都能展现此特点，如古琴的吟、揉、绰、注；琵琶的推、拉、吟、揉、绰、注；二胡的吟、揉、按、颤、滑等手法皆能展现中国音乐“韵”的特点。
在筝乐演奏中，左手的吟、揉、连音等技法多表现虚实交替的含义。“吟”是许多流派的筝乐作品中常见的左手表韵技法，多出现在乐句的长音处，或乐句、乐段甚至整部乐曲的结尾处，使乐曲充满余韵，从而给听者留下无限的遐想，如筝曲《思凡》，乐曲一开始就运用慢吟的手法，而且每个音的时值都是延长一拍，表达一种安静、思念的情绪。（见谱例3）
三、神形兼备
“形神兼备”作为传统筝乐的音乐审美范畴，其中形处于表层，神则处于深层，神必借形才能外现，形必含神才有生气。在传统筝乐演奏的审美创作中，“形”是指演奏者外在的形象、体态，“神”是指内在的精神与心灵。由形入神是由表及里的深化过程。表演者不仅是音响的创造者，还要与之配合凝神聚形的形体有机结合，蕴含着表演者体能语言和面部表情的丰富变化。演奏者倾注于音乐之中的体态，往往包含着内心情感的渗入。演奏者把形体动作和音响创作的情感体现融合成了有机的整体，给人以视觉上形神兼备的美感，从而加深了音响创造的听觉效果，使视听的时空感得到了崭新的开拓性创造。
四、意境的表达
“意境”是中国古典美学中一个令人瞩目的范畴。它超越了现实中具体体现的景象，如情境与事件等，创造出的是一种无限的空间或时间，使人得到“胸怀宇宙，思接千载”的一种审美领悟与意蕴。传统筝乐的意境表达与自然物象也有着直接的关系。从欣赏自然到回归自然，一方面在自然中折射人情，另一方面又往内心里移入自然，形成一种物我如一，这样的物象既可以是一种景象，也可以是一种情绪。同时，在演奏技法上透过“左手表韵，以韵辅声”的诠释，使“情”与“景”的意境更加鲜明。
传统音乐的特征篇2
【关键词】中西文化；中国传统音乐；教学方法
中图分类号：G642文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）02-0211-02
自明代西方音乐理论传入中国，至20世纪初开始，中国传统音乐长期呈式微之势，甚至在某些方面西方音乐理论竟然出现逐渐一统天下的局面，造成了中国音乐文化的主体危机。随着现代科技的迅速发展、传媒的快捷以及人们对“原生态”音乐与“加工”音乐的取舍，使得地方民间音乐逐渐衰落、失传，中国传统音乐逐渐远离民间、远离青年、远离大众，成了边缘文化。这既有市场经济、商品意识的巨大影响，也与音乐教育体系或教育体制中不重视本民族音乐有直接关系。中国传统音乐教学作为中国传统音乐传承与发展的主要途径之一，其状况也一直很难让人乐观。究其根本原因，音乐观念认识上的偏差导致了教学的中心内容以及对中国音乐价值认识的失衡，音乐与文化的割裂，文化背景的缺失必将导致对中国传统音乐本身缺乏立体的认识和有深度的感悟。在这种情况下，如何传承与发展中国传统音乐，宏扬民族文化，已成为广大学者为之深思的一个问题。
一、中西方音乐文化特征
中国传统音乐是指在中华民族大地上历代产生并大多流传至今和在古代历史长河中由外族（包括现属于我国的少数民族和国外民族）传入并在我国生根发展的一切音乐品种[1]。中国传统音乐不但在世界四大类音乐体系中独树一帜，而且在长期的发展历史中逐渐形成了自身追求中和、怡情养性、重“道”轻“技”的独特特征。
中国与西方由于历史发展的不同，地域、民族、信仰、语言等的差异，形成了不同的文化心理，也形成了不同的音乐形态，因此中西方音乐在审美与文化特征上也呈现出不同的特点。
首先，中国传统音乐注重作品的整体与宏观把握，西方音乐则重视作品的局部和微观的体现[3]。和中国画一样，中国传统音乐注重的是整体意境的营造，而在表现手法上往往是“散点透视”和“全知视角”，一首音乐就像一幅山水画，虚实相生，天人合一。而西方音乐追求对音乐局部的准确和细微，侧重于一个部分、一个部分的把握。所以反映在其理性思维模式，注意主调与其他支体和声关系或旋律与和声之间的统一关系。
其次，中国传统音乐注重有感而发，不论是“感时而悲者”还是“击壤而歌”都具有即兴性特征。同一首音乐作品在不同的环境、不同的心境下表达出来也是不同的，演奏者可以根据自己的需要发挥的余地很大。而西方音乐在对音乐的表现上必须严格遵循作者的意图。
再次，中国传统音乐以“和”作为审美的最高追求，就像古体诗歌，具有起、承、转、合的结构特征。“始于悲者终于欢，始于离者终于合”[4]。而西方音乐则受西方文化中“斗争、冒险、崇尚技术、批判与否定精神”等主流文化因子的影响，形成了表现矛盾冲突的悲剧意识为主流的音乐。
最后，中国传统音乐的音响表现形式是以横向的旋律展开为主要表现手段的单音音乐，注重“意境”，重“气韵”，讲究“传神”，音乐作品追求的是一种平和、质朴、自然的形态。而西方音乐尤其是西方近现代音乐发展中，除继续讲究旋律的横向展开外，更着力于多声部的各声部之间复调、和声关系的纵向组合，属于复音音乐，其审美意识注重写实。
二、中国传统音乐的教学
中国传统音乐与西方音乐审美与文化特征的上述诸多差异决定了各自教学方法必然是不相同的，但现代中国的音乐教学从清末的“学堂乐歌”起，沿用西方式的教学模式，发展到现在，变成了只强调技巧的掌握，而对音乐的审美与欣赏却视之漠然。比如常常有国内学生弹得一手漂亮的好琴，却不大会欣赏音乐作品，而且许多学生虽然学的是音乐专业，却只了解自己学习的乐器，对于其他乐器或者不同类型的音乐却常常知之甚少；反观西方学生，不只是讲究技巧，他们善于表现作品的内容，对音乐领域的了解面也比较广。在中国音乐教学必须走向成熟，尤其在国家提倡“素质教育”的背景下，我们的这种教学态度是需要改进的。
（一）中国传统音乐与西方音乐教学方法的差异
西方音乐注重细节的精雕细琢，所以在教学时就必须让学生精准地理解音乐每一个细节，在音乐表演时注重的是作品的再现。而中国传统音乐更加强调全局的把握，就像中国书法艺术中的草书，只有通观全篇才能体会其中的妙味，因此，在教学实践时，要让学生在逐渐掌握了某首音乐作品的纯技术性层面的内容之后，对它有自己的思考和理解，并试着发挥与创造。
西方音乐是以创作者为中心，在教学中要了解的除了音乐本身以外，主要是音乐作者的创作背景、创作心理，甚至包括作者的性格爱好，通过对作者及背景的理解，领会音乐作品表达的感情；而中国传统音乐以演奏者为中心，很多作品在乐谱中间留下了演奏者根据自己的理解加以发挥创造的部分[5]。如中国古乐谱多为只记骨干音，其余则留给演奏者去体味，尽情发挥。正如庄子所言：“得之于手而应于心”（《庄子・天道》）。在教学中没有必要去考究中国传统音乐作品的作者是个什么样的人，何况许多中国传统音乐作品的确无法找到其原作者，中国传统音乐作品所表达的一般来说是某一时代或某一特定的时空背景下某一类人的带有普遍性的思想感情。比如古筝曲《高山流水》就意在表现山居高士旷达洒脱、身游物外、与山水同在的至高境界。
西方音乐以表现矛盾冲突的悲剧意识为主流，这是由西方特定的文化背景所决定的。而中国传统音乐“和”的根本特征决定了在教学中一定要让学生同时学习理解中国传统文化的一些灵魂和精髓。其中儒、道、释、心学、理学中反映“和”的思想和内容，要引导学生细细体味。
西方音乐是复音音乐，是纵横交织的立体式的音乐，审美上以写实为主[6]，一如达芬奇的油画和米开朗基罗的雕塑。中国传统音乐属于单音音乐，审美上以传神为追求，一如赵孟\的山水和梁楷的人物。中国传统音乐的这一独特特征要求在教学中必须通过提高学生的传统美学修养，以培养学生理解与把握中国传统音乐的“气韵”、“意境”这些抽象概念的能力。
（二）中国传统音乐教学方法的几点改进措施
中国传统音乐的特征和教学都是很大很复杂的课题，存在的问题很多，研究的观点不少但模棱两可的居多，关乎实际的很少，尚需要从理论和实践两方面加以细致研究。然而正所谓“名正t言顺”，因而观念理顺之后方可建立正确的理论基础，然后才能行诸实践。从中国传统音乐的特征入手通过中西方音乐特征的对比而言，中国需要从西方国家的音乐教学中借鉴的方法，以及如何融通中西、衔接古今，并在此基础上提出了中国传统音乐教学方法的几点改进措施：第一，引导学生进行研究性学习；第二，对经典曲目进行解构与重建；第三，创设历史文化情境来带动中国传统音乐的教学；第四，通过深刻理解音乐特征、领悟中国传统音乐文化等四个方面的举措来促使学生对中国传统音乐的学习进入一个新的台阶，从而促进中国传统音乐教学的发展。
参考文献：
[1]董维松.关于中国传统音乐及其分类问题[J].中国音乐，1987（02）.
[2]孙诒让.周礼正义[m].商务印书馆，1934.
[3]王红霞.中西音乐审美意识之比较[J].2006（09）.
传统音乐的特征篇3
关键词：朝鲜民族传统音乐特点
音乐风格决定着作品的内特质与民族个性。在民族音乐教育中，辨别音乐风格的问题对教学起着直接的影响作用。从音乐角度分析，音乐风格主要取决于旋律的创作与演奏，了解一个民族音乐的继承和发展，首先要对传统音乐有透彻的了解。
一、朝鲜民族传统音乐的最主要特点——弄弦法、转声法及退声法
朝鲜民族音乐在调式的形式原理和调式体系及旋律特点上都具有自己鲜明的个性。从调式骨干音来看，朝鲜民族传统音乐的调式支柱音和中国、日本的传统调式的支柱音有所不同。由于主音之外的调式骨干音的位置不同，它所产生的调式内各音级的倾向性与其他民族的音乐也有显著差异。朝鲜族传统音乐的调式特点是五声音阶为基础的平调和界面调的调式体系，其旋律也是平调旋法和界面调旋律的进行特点，但到了朝鲜王朝末期，平调虽然还是保留了五声音节，但界面调从五声音阶变为三声或四声音阶，歌曲中看到的平调曲是羽调（平调）《灵山再会》《别羽调打令》等，界面调是《定大业》《三弦灵山会相》等。虽然朝鲜民族传统音乐主要由三音或四音音阶构成，但却具有鲜明的特征，如三音或四音音阶这些单纯音阶构成音乐依赖于弄弦法、转声法及退声法来获得其本身独有的风格特征，这是朝鲜族传统音乐最主要的特点之一，这些演奏法和其他民族音乐演奏法具有本质上的区别。
二、朝鲜民族传统音乐在节奏方面的特点——“长短”
朝鲜族传统音乐形成了特殊、丰富多彩的节拍节奏组织形态，而且拥有了完整的体系，这种体系主要由“长短”构成。
“长短”包括节拍的规律、节奏的组织形态、速度、情绪等，每个“长短”都有自己相对情绪性格上的特征。构成朝鲜民族音乐的“长短”的基本特征是一个3拍子为节拍单位的节奏型。所以，所有8分复合拍子来构成的“长短”，实际上是几个3拍合并的“长短”。这几个3拍子往往是不同的强弱规律和不同的节奏性的组合。因此，3拍子是朝鲜民族传统音乐的主要节奏型。
朝鲜族传统音乐节奏型的产生原因和生活语言音节的节奏组合有直接而密切的联系。总之，朝鲜族传统音乐中长短的三分拍法、退声法、摇声法、转声法是朝鲜民族音乐的最重要的特征。这些传统技术发在西洋音乐理论中被认为是不正统的，但在朝鲜族传统音乐中，如果去掉这些因素的话，便失去它独特的韵味及风格。
总之，朝鲜族传统音乐及其他民族音乐的不同点可以归纳为以下几个方面：1.朝鲜族传统音乐不论是声乐曲或器乐曲，大部分都在“合长短”即强拍开始。2.大部分的终止采用四度下行或音节是下行终止的终止法。3.在平调和界面调中摇声和转声是上行时常用，退声是下行时多用，而且一般是在有规律的位置上使用。4.在装饰音的用法上，朝鲜族传统音乐是以上行装饰音为主，日本民族传统音乐以下行装饰音为主。在摇声的用法上，日本传统音乐也是常用下行，而朝鲜族传统音乐是常用上行。5.朝鲜族传统音乐“长短”法和西洋音乐的节奏有本质上的区别。6.朝鲜族传统音乐中的唱法和其他民族音乐的唱法不同。西洋唱法以亮为点，朝鲜族传统音乐唱法是在明暗交叉中带柔断性的颤音。以上的特点是朝鲜族传统音乐固有的特点，它和西洋音乐、中国及日本传统音乐都有完全不同的特征。
三、朝鲜族传统音乐特点的衍生与发展
高丽时期，朝鲜的宫廷乐接受中国音乐，中国文化对朝鲜传统文化的影响很深，涉及的面也很广。单就音乐方面来看，这种影响涉及到音调的进行、乐器的制作、乐谱的记谱法乃至乐队的编制。由此可看到，朝鲜族传统音乐的本身特点和固有性以及和中国传统音乐之间的相互联系。朝鲜族的音乐教育当然是离不开西洋调式体系为基础的旋律学、和声学、复调学、曲式学、配器法等体系，但就音乐的民族文化和社会功能以及培养民族音乐后继人而言，我们的音乐教育内容和体系很有必要进行特别的修改和补充。有了对朝鲜族传统音乐本质上的理解，就有基础和可能建立民族音乐所倡导的一系列理论体系。
从多年来的民族音乐教学中，笔者总结出利用传统的民族调式为基础，结合中国民族音乐调式体系创作的旋律，在纵向上，朝鲜族传统音乐中的3拍为基本形态的节奏型与2等分原则的节奏型的结合，是有完全的理性与时间意义上的存在价值，这些得到了教学实践的证明。可见，结合传统音乐特点来研究民族音乐教学是行之有效的途径。要开拓民族音乐为主的教学体系的道路是曲折而艰难的，但目标是明确的，只要我们不断地努力研究民族音乐的固有特点，用科学的方法加以正确引导，就有可能开拓出一片新天地。我们要高度重视民族音乐教育，努力培养学生对民族音乐的热情和爱心，巩固和发展学生对民族音乐方面的知识，增强学生将来从事民族音乐的能力。
总之，提高民族音乐教育应立足于民族传统文化，放眼未来，才能担负起传播和弘扬民族优秀音乐文化的重任。
参考文献：
[1]中国朝鲜族音乐研究会.20世纪中国朝鲜族音乐文化[m].北京：民族出版社，2005.
[2]朴宇英.朝鲜音乐史[m].民族出版社，1985.
[3]崔顺德.音乐史[m].北京大学朝鲜文化研究所编，1994.
传统音乐的特征篇4
［关键词］中国传统音乐；中国电影；意义；运用
中国传统音乐，无疑是中国民族文化艺术中的一支奇葩，在上下五千年的发展中，它深深地植根于中国古老优秀的民族文化之中，充分反映出了中华民族的情感、意志和追求。也正是因为中国传统音乐自身所具有的丰厚的审美艺术特征，所以在电影配乐中，也成为电影导演和电影配乐大师们一直都在借鉴和使用的素材宝库，并且取得了良好的艺术效果。对于传统音乐和电影本身来说，都是一个双赢的结果。新时期下，要想使中国电影作品能够获得世界性的认可，在影片中充分运用传统音乐，是一个不可或缺的组成部分和表现手段，同时这也是我们继承和传扬传统民族文化的一个重要体现，鉴于此，有必要对两者进行研究和探讨，以更好促进两者的结合，让中国电影和中国传统音乐，能够在新的时期里有新的发展。
传统音乐在电影配乐中的意义
（一）传统音乐可以彰显电影的时代和地域特色
用电影音乐来表现电影所处的时代特征和地域特征，是电影音乐常用的功能之一，当然这也是和电影本质的艺术规律分不开的。电影总是一个地域和时代的反映，恰如其分的电影音乐，更是突出了这种时代和地域特征。或者换言之，有什么时代和什么地域的影片，也就有什么样的电影音乐与之相适应。所以说一些电影就必须要用传统音乐作为配乐，才能和电影的整体风格相适应。在反映时代方面，学堂乐歌中有一首著名的歌曲《送别》，由李叔同创作，这首歌曲就被运用到了电影《城南旧事》中，歌曲本身和电影所处时代是一致的，都是在民国初年，并且这首略带感伤的歌曲，和影片整体的基调相配合，有力配合了影片本身。电影《骆驼祥子》中，著名作曲家瞿希贤先生采用了京韵大鼓的伴奏，这种音乐形式在北京及周边地区十分流行，那时候的壮劳力们，在结束了一天的工作之后，喜欢到便宜的茶楼和小酒坊中看戏听大鼓，所以采用京韵大鼓这种传统音乐，也是恰如其分的。在反映地域特色方面，在电影中经常采用该地域所特有的传统音乐形式。如电影《黄土地》中那高亢嘹亮的信天游，让我们感受到了黄土高原的雄浑和苍凉；电影《红河谷》中的藏族传统旋律《雪儿达娃》，让我们感受到了雪山的圣洁和藏族人民的温情。传统的音乐运用到与之相适应的电影中，彰显了电影的时代特征和地域特征，丰富了电影本身。
（二）传统音乐能够借助于电影而传扬
传统艺术是中国文化艺术宝库中的结晶，也是中华民族的宝贵的艺术财富，在文化全球化的今天，唯有越是民族的，才越是世界的。这也就给所有的音乐人和电影人提出了明确的要求，那就是不遗余力地宣传和弘扬我们的传统文化，树立中华民族的传统审美观，发扬中华民族的传统文化。作为传统音乐来说，有其自身的艺术特征，有时候确实需要一些相关的音乐知识才能欣赏，这也为普通民众对于他们的接受，存在着一定的困难。电影的出现无疑给传统音乐的传扬提供了一个平台和渠道，人们能够借助恰如其分的电影画面来欣赏传统音乐，从视觉和听觉两方面来体验传统音乐的魅力。如前文中提到的京韵大鼓和信天游，单纯让我们欣赏，我们很有可能感受不到它们的艺术魅力，但是如果放到了影片之中，那么一切都变得水到渠成了，甚至还可以因为电影而喜欢上这门传统音乐，用一种活泼和感性的方式，避免了音乐教育的乏味和枯燥。颇有一些“无心插柳柳成荫”的味道。尽管我们在电影中接触到的传统音乐，远不如正规的音乐教育那样全面和系统，但是这种伴随着电影的传统音乐形式，有时候却更让我们难以忘怀。
（三）电影和传统音乐在文化精神层面具有一致性
传统音乐和电影都是文化的一种，首先是传统音乐，它以音乐所特有的艺术特征，存在于历史的发展和人们的生活中，能够体现出一个民族所特有的情感和情绪，记录了这个民族的欢乐、苦难和理想，凝聚着这个民族的文化内涵。电影较之传统音乐来说，则年轻了很多，但是作为文化的一种，它也体现出了鲜明的艺术特征。我们常说用电影来记录历史，就是因为电影是时代的最忠实的记录者。所以说，两者都是中华民族一种精神和文化的表达。在这个基础上，自然会具有相似性和一致性。比如中国传统艺术中讲求的对意境的追求，注重对外在和内在的含蓄的表达方式，等等，在本质上都是一样的。传统音乐运用到了电影之中，无疑是一种珠联璧合，对于传统音乐和电影的发展和弘扬都是事半功倍的。比如一些电影的音乐，常用中国传统的古典名曲，让电影的主题思想和传统音乐的主题思想发生交流和碰撞，让中华民族的传统文化精神得到了多角度和全方位的弘扬。
中国传统音乐在电影中的运用
（一）中国传统乐器在电影中的运用
中国传统乐器十分丰富，按照表演方式的不同，可以分为吹奏、弹拨、打击等类别。近年来，很多影片中都对传统乐器和传统乐器演奏的传统音乐大加运用。如谭盾为《卧虎藏龙》所作的电影配乐，整部影片中，谭盾先后运用了竹笛、巴乌、二胡、琵琶、鼓等多种民族乐器，在旋律创作上，将西方作曲技法和中国传统的五声调式相融合，使得整个影片呈现出强烈的东方色彩和神韵。其中最为出彩的是《夜斗》和《南行》两段。《夜斗》中采用的是鼓这门乐器，俞秀莲和玉娇龙在夜空中打斗，飞檐走壁，忽上忽下，鼓声的敲击速度和力度与画面的切合完美，有着强烈的音乐撞击力，充分体现出了中国武侠中的精髓。在《南行》一段中，目的是展现侠客远去的洒脱和飘然，作者使用了丝竹之乐，竹笛的声音清澈而飘远，还略带伤感的味道，用最为自然的方式阐释出了东方哲学的精髓。还有一种类型是在影片中直接运用传统音乐名曲，如张艺谋的《十面埋伏》，中国最为著名的琵琶曲也叫《十面埋伏》。描述的是刘邦用十面埋伏的阵法，击败项羽的历史故事，其主奏乐器琵琶，是我国著名的民族乐器，有着几十种丰富的演奏技法，也有着动人心魄的艺术魅力。在影片《十面埋伏》中，我们首先看到的是乐坊中男欢女爱的场景，古代女子琵琶的演奏技艺，直接决定了这名女子在乐坊中的地位和待遇，所以这里运用琵琶，不但符合历史事实，也和画面所表现的内容相一致。在打斗的场景中，张艺谋选择原曲中的《埋伏》一段，用丰富多变的节奏，生动和逼真地刻画了打斗的场景，让原曲和影片在内容和情绪的表达上取得了高度的一致。此外还有影片《芦笙恋歌》，雷振邦先生特意选用了拉祜族最常用的芦笙乐器为歌曲作为伴奏，同时借鉴拉祜族传统民歌中的旋律，使得这首与电影同名的歌曲一直传唱到了今天。
（二）中国传统民歌在电影音乐中的运用
民歌是传统音乐中产生最早的音乐形式，早在原始社会，人们在劳动中，就开始吟唱歌曲，后来经过几千年的发展，逐渐成为劳动人民智慧的结晶。在电影音乐中运用民歌的元素，不但能够深刻生动反映出电影所表现地区的风土人情，在揭示人物内心情感方面也有显著的功效。张艺谋的电影《红高粱》中，我们至今还能一下子唱出影片中的《酒神曲》和《颠轿歌》，这两首陕北民歌，不但与影片所表现的内容相一致，还充分刻画出了陕北人民那种豪放、质朴的人物形象，不失为一种人物刻画的好办法。影片《柳堡的故事》讲述的是江苏省宝应县柳堡镇的一对革命男女的爱情故事，影片中的插曲《九九艳阳天》至今还在传唱，这首歌曲借鉴了江苏民歌中的旋律素材，活泼委婉，充满了浓郁的地方风格，同时也让人物形象惟妙惟肖。特别是一些少数民族题材的电影，运用具有该民族特色的民歌，能够直观表达出该民族的音乐特征，同时整个影片的整体风格也更为鲜明。描写广西壮族人民的电影《刘三姐》，是一部歌舞电影，整个影片的音乐创作由著名的电影音乐人雷振邦先生担当，词作者由词坛泰斗乔羽领衔，整个影片中的歌曲，歌词上以广西壮族人民的历史故事和现实生活为主要内容，旋律上借鉴了广西民歌中所特有的音调特点，使得整个影片的音乐既具有民族韵味，又能被全国的观众所喜欢。新中国成立初拍摄的影片《内蒙古人民的胜利》，是一部反映蒙古族人民生活的影片，整个电影配乐，全部采用的是蒙古族音调，词作者和曲作者都是地道的蒙古族人，特别是那首《蒙古牧歌》，充分表现出了蒙古人民对于绿色大草原的赞美与热爱。
（三）中国传统戏曲在电影音乐中的运用
中国的传统戏曲有着古老的发展历史，特别是京剧，还被誉为是中国的国粹。它集合了民歌、歌舞、民族乐器等多种传统音乐元素，有着十分丰富的艺术特征，所以也自然会影响到中国的电影音乐创作。被誉为中国电影开端的《定军山》，主人公就是京剧大师谭鑫培，其中就包含很多戏曲元素。1930年拍摄的影片《歌女红牡丹》中，主人公红牡丹在影片中先后演唱了四个京剧片段，此外还有《红旗谱》《枯木逢春》等影片，里面也都有大量的戏曲音乐成分。很多以中国传统戏曲为表现题材的电影，更是将戏曲音乐在影片中的运用发挥到了极致。如《舞台姐妹》中，一共出现了8首越剧，每当剧情需要，就会有相应的越剧唱出，与主人公的情感变化相配合，整个影片的人物情感的起伏和戏曲音乐的起伏是完全融合在一起的，同时作者黄淮也没有墨守成规，运用现代作曲技法对越剧进行了适当的改良，对于越剧本身来说，也是一个贡献。《小兵张嘎》中，多次运用了河北梆子这种戏曲形式，因为影片的故事就是发生在河北地区，无论是淘气嘎子，还是被嘎子捉弄的日本人，对于他们的刻画，都有着相应的梆子曲调作为衬托，给人以活泼和诙谐的感觉。此外还有《霸王别姬》中对京剧的运用，《活着》中对秦腔的运用等等，都让影片呈现出浓郁的民族风格，甚至闭上眼睛，不看影片，一听到戏曲的旋律，就知道这是一部中国的影片。
综上所述，电影音乐伴随着电影诞生至今，一直是一个不断试验、探索和创新的过程。然而让我们欣慰的是，对于中国传统音乐的运用，从中国电影诞生之初，就一直伴随着中国电影的发展走到现在。一代代中国电影人和音乐人，用他们的实践精神，向我们证明了这种结合所带来的感人至深的艺术魅力，中国电影想在世界电影舞台上占有一席之地，甚至获得赞誉，在电影音乐中融入更多的传统元素，是一个重要的渠道和方向。同时我们深信，伴随着中国电影整体大发展，中国传统音乐元素，将会在中国电影中发挥更加突出的作用，而我们的中国电影，也因为有了中国传统音乐的加入，而呈现出别样的姿态，焕发出更新的光彩。
［参考文献］
［1］袁玉琴,谢柏梁.影视艺术概论［m］.北京：中国电影出版社,2005.
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传统音乐的特征篇5
【关键词】《梅花三弄》；民族；艺术风格；特征研究
中图分类号：J647.41文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）01-0077-01
《梅花三弄》又名《梅花引》《玉妃引》，是中国传统艺术中表现梅花的佳作，全曲表现了梅花洁白、傲雪凌霜的高尚品质，以此来歌颂有高尚节操的人。《梅花三弄》自编曲出现至今天，从最初的笛曲，到古琴曲，再到今天钢琴曲演奏形式，一直得到大家的喜爱和欢迎，经过深入探讨，不难看出，这主要得益于其所具有的民族艺术风格。那么，对《梅花三弄》其中所体现的民族艺术风格特征进行研究，对今天的民族艺术发展具有重要意义。
一、标题体现的中国民族风格
《梅花三弄》这个标题就体现出了独特的民族风格特征。一方面，梅花不仅作为一种不畏严寒的形象被歌颂，更重要的是，它象征了中华民族不屈不饶、坚强不屈的精神。《梅花三弄》中以梅花为乐曲的主线索，就体现了民族艺术风格特征。另一方面，《梅花三弄》中的乐曲结构很多采用重复的泛音表达方式，音乐曲式变化三次，因此题为《三弄》。古代有高声弄、低声弄、游弄的说法，《梅花三弄》乐曲中循环使用这样的重复曲式，完全体现了中国民族音乐的表现形式，例如《阳关三叠》也是同样的曲式特征。所以，《梅花三弄》的标题便体现出了极具中国特色的民族风格特征，是独具中国民族艺术风格特征的名曲，受到大众的青睐。
二、和声上体现的中国民族风格
和声是指两个以上不同的音按一定的规律同时构成的音声组合，是乐曲的重要组成部分，也是音乐的基本手段之一。和声对于一首乐曲的作用是不可或缺的，甚至可以说，和声决定了乐曲的形式和效果。《梅花三弄》这首乐曲的和声并没有西洋大小调的重复叠置，而是以中国民族音式中的五声调来作为音调基础，通过五度音调与二度、四度音调来交融变换，呈现出空、广的体验，通过这样的形式表达出梅花的高贵品质。同时在主音第一次开始的时候，有一个高八度的四度音程，描述了梅花飘飘而下的情境；第二次又出现两个高八度的四度音程，描述了雪花越来越大，而梅花依然傲骨盛开。这样的和声形式，完全代表了中国乐曲的民族风格特征，这样的风格特征体现在中国民族的民间乐曲中，给人一种意犹未尽的感觉。
三、钢琴织体上体现的中国民族风格
随着音乐的发展，《梅花三弄》被改编成了钢琴、古琴、琵琶等乐器演奏形式，其中最著名的便是王建中先生改编的钢琴曲《梅花三弄》。它主要是根据古琴曲改编而来的，在钢琴曲中依然保留古琴曲的“十段式”曲式结构，融入钢琴乐器独特的艺术形式，是基于民族风格特征的创新。织体是音乐声部的组合方式及其音乐表现的一种形式，分为紊部和多声部，其中多声部织体还可以分为主调织体和复调织体。一首乐曲的音响效果和声部层次主要体现在乐曲的织体表现上。一首音乐作品中，几种织体可以综合使用。王建中先生深受古琴演奏特点的吸引，通过运用钢琴来模仿古琴音腔特征，具有很高的难度。《梅花三弄》中织体主要表现在低音区的八度装饰音，通过引子部分来营造出空广高深的感觉，在乐曲中运用过渡式分解和旋，以此来描绘出梅花飘落的场景；分解时流动音型和主题高音区，表现出梅花的高洁芬芳形象，同时在乐段连接处把上下行快速分解，达到乐段之间的持续发展连接。同时还加入了不同的古琴曲，将《梅花三弄》乐曲气氛营造出一种凝重的感觉，古琴的独特音色加上钢琴的织体特色，使得整首乐曲节奏不断变换，给听者创造出了一种身临其境的体验，好像看见了梅花在雪中抗争，体现出了傲梅的精神品质。
另一方面，钢琴曲《梅花三弄》中虽然融入了西方传统调式，但王建忠先生在改编时利用取长补短的方式，把我国具有民族风格特色的无声调式与西方钢琴织体和铉完美结合。此曲还结合了我国传统音乐中的润腔，把“梅花”这个主线和不同音乐织体结合起来，充分体现了中国传统民族风格。
四、结语
《梅花三弄》作为我国传统乐曲的精华，其中蕴含着浓厚的民族艺术特征。钢琴曲《梅花三弄》不管是在乐曲形式、织体还是在和声上，都表现出了对中国民族艺术风格的继承和创新。演奏过程中非常重视对乐曲意境和气氛的把握，在中国民族音乐风格上融入西方传统音乐风格，钢琴与民族乐器的结合，将民族艺术特征显现出来，成为经典之作。
参考文献：
[1]邢朔.钢琴曲《梅花三弄》民族艺术特征论述[J].黄河之声，2015，（15）：115.
[2]张蓓蓓.钢琴曲《梅花三弄》的文化意蕴及其民族特征探析[J].陕西教育（高教版），2014，（6）：17-18.
传统音乐的特征篇6
关键词：传统器乐曲牌；音乐特点；当代创作
戏曲是我国中华民族文明发展史中的一项重要文化遗产，是人们生活的真实体现，赣剧也是如此，其是江西较为典型的戏曲文化之一，主要包括器乐曲牌和唱腔曲牌两种，根据情绪内容和使用不同，传统器乐曲牌还可分为多种。随着现代音乐的不断发展，赣剧传统器乐曲牌也逐渐成为戏曲作曲家们高度关注的一个焦点。从学术角度来说，赣剧传统器乐曲牌拥有独特的研究价值，值得引起同行的重视。
一、赣剧中传统器乐曲牌的分类
赣剧中传统器乐曲牌最为常见的就是吹打曲牌，而吹打曲牌主要包括如下几类：一是笛子曲牌或细吹打曲牌，即用丝弦乐配合笛子演奏，并由锣鼓伴奏的一种音乐，此种曲牌演奏通常需要使用两支笛子，丝弦乐主要包括二胡、赣胡、月琴、三弦以及提胡等；二是大唢呐曲牌或大吹打曲牌，主要利用两支唢呐进行演奏，并配合锣鼓伴奏；三是弦乐曲牌，主要利用赣胡，再配合月琴、二胡、提胡、三弦、云锣、板、板鼓、碰铃等乐器进行演奏的一种音乐；四是小唢呐曲牌或小吹打曲牌，所采用的演奏器乐主要是一支小唢呐，再将丝竹弦乐锣彭与之配合演奏。根据所演奏的内容与情绪不同，可将传统器乐曲牌分为六种：宴乐、哀乐、军乐、神乐、舞乐以及喜乐[1]。传统器乐曲牌的名称主要根据所演奏音乐的特征、原曲歌词的一些词句、原曲出处、原曲主要内容或此曲牌的来历等来定义。所有的赣剧打击乐器均称为锣鼓，打击乐器主要包括如下九类：一是板，其主要在起唱起到伴奏的作用，通常情况下，板与边鼓往往是由一人同时敲打，并以此来指挥其他乐器的演奏；二是边鼓，又名爆鼓，其在乐队的武场和文场中均扮演着指挥者的角色，其敲击用的鼓签主要是利用细竹做成的，通常有两根鼓签，在指挥时偶尔会采取单签起板的方式，即右手击打鼓板；三是小锣，在演奏丑角及文人女性的下场时，通常需要采用小锣，将之与演员的各种小动作配合起来，可增强演奏效果；四是云锣，在演奏婚丧、坐坊、喜庆以及登殿等场景的器乐曲牌时，通常需要使用云锣，再将之与笛子、唢呐等配合起来可达到渲染氛围的效果；五是堂鼓，在升堂、升帐以及战争等场景的演奏中，通常需要使用到堂鼓，而且堂鼓的演奏者通常也负责演奏板及边鼓；六是班锣，其主要用于表现打更巡夜以及配合鼓点使用，如龙船、爬杆、敲击花鼓等；七是钹，其主要用于小锣与大锣之间的演奏，偶尔也用于配合动作演奏；八是大锣，其主要用于配合特定的情感表演、展现战争场景以及枪带人物、武将的上下场；九是小钹，又名钹子，主要起到伴奏作用[2]。
二、赣剧传统器乐曲牌的音乐特点
赣剧传统器乐曲牌通常包括变奏体与循环体两种曲体结构，随着赣剧曲目的不断改变，传统器乐曲牌的演奏方式也发生了巨大变化，并逐步表现出伸缩性特征。在演奏指定的赣剧传统器乐曲牌时，为了满足戏曲剧情的发展需求，通常在表达方面会出现缺失或重复的情况，即重复性特征。由于表演技法有限，在演奏赣剧传统器乐曲牌时，通常需要系统化应用变奏技巧，在修饰旋律的基础上，将表演技法融入其中，以此来改变曲体结构，从而使演奏效果发生变化。以“放慢加花”为例，此种变奏技法主要是通过扩展器乐曲牌的母曲结构来改变表演效果。赣剧传统器乐曲牌还有附着唱腔的音乐特征，唱腔的音调可作为调节音色的依据，不同的音调所发出的音色也是有所差别，这样便可产生形式各异的器乐曲牌。人声可通过改变音调来进行改变，而若想改变器乐的音调的，则必须通过改变器乐的半音与全音来实现。由于赣剧通常拥有较为独特的音调，所以，传统器乐曲牌往往也拥有较为独特的音调，其可以演奏出丰富多样的伴奏音乐以及各种各样的旋律。从音调类型上来说，赣剧传统器乐曲牌主要可分为三种，即一般音调、特性音调以及基本音调，其中，一般音调的音乐特性及特征均不是很突出，其普遍存在于各种戏剧类型中，而且几乎可适用于所有戏剧的传统器乐曲牌演奏中。特性音调是传统器乐曲牌音乐中较为特殊的一个旋律片段，其不同于其他戏剧传统器乐曲牌的音调，也并非演员身上独特的主题音乐，其不会因基本音调结构而受到制约[3]。以乐理中减七度和增二度为例，其属于和声大小调的特性音程，在对和声调性进行分析的过程中，必须先明确调式和弦。乐理中的特性音程与赣剧传统器乐曲牌中的特性音调存在诸多类似之处，均占据着重要地位，特性音调能够为音乐家分析赣剧传统器乐及其表演风格提供可靠依据。特性音调是曲调的一个重要部分，结尾位置的特性音调主要发挥突出的效果。基本音调指的是以长短句为主体的曲牌体或以上下句为主体的板式体。综上所述，可通过音调来分析各种戏剧的音乐特征，每种戏剧的表现风格均可通过其特性音调来体现出来。
三、赣剧传统器乐曲牌的当代创作
（一）器乐性
我国广为流传的戏曲音乐就是器乐曲牌，又名“公尺上”、吹打曲牌，主要用于配合戏剧演奏，在升堂庆功、朝拜升帐以及迎送宾客等场景的演奏中经常需要使用到器乐曲牌[4]。以现代吴晓红与张维良编制的工尺谱为例，其主要采用的是古筝与箫协奏的演奏手法，整曲共分为四个曲牌：清江引、耍孩儿、傍妆台以及苏州歌。自改革开放后，赣剧作曲家也先后编制出了诸多新戏曲，程烈清老师作为江西赣剧院的作曲家，其将国内著名戏曲吹打曲牌（傍妆台）改编为大型管弦乐曲，并为其取名《古调畅想曲（傍妆台）》，此曲共包括童趣、中秋之夜、盼团圆以及月光下的情侣四个部分。该戏曲主要是通过变奏曲的方式进行创作，除了戏曲的创作形式具有器乐化特征外，其创作手法也非常丰富，以一种全新的方式演奏出了人们较为熟悉的器乐曲牌。该戏曲是通过整合中西管弦乐队的方式来编制乐队，不仅具有丰富的中国传统戏曲音乐韵味，同时也紧跟时代的发展潮流，能够充分满足现代人们的审美要求。因此，器乐性是当代创作赣剧传统器乐曲牌的一个主要发展趋势。
（二）规范性
赣剧传统器乐曲牌中有些大吹打曲牌是用于配合演员歌唱的，由于时间久远，不少早期的器乐曲牌已经失传了，目前已很少有人知晓，因此，自改革开放后，赣剧传统器乐曲牌的曲调事实上大部分均是由作曲家自主编制的。随着赣剧传统器乐曲牌的不断发展，其旋律也日趋舒缓，节奏也越来越规范化、多样化。以新旧（桂枝香）曲牌为例，通过比较发现，新曲牌的句法具有抑扬顿挫的特点，且音调也更加柔缓，艺术性更强，同时，其节奏也远远优于旧器乐曲牌。新曲牌在参考西方的作曲方法来创作三连音的，将其融入戏曲音乐中，除了可以丰富戏曲的形式外，还可以更好地反映中剧中人物的心理活动，更好地烘托人物情绪。从锣鼓方面来说，旧曲牌较为随意，吹打曲牌多以锣鼓谱与旋律谱两行并列为主，且有对其用法进行细致解说。有些吹打曲牌又名干牌子、工尺牌子，仅配合唢呐锣鼓演奏，那些曲牌除了使用于赣剧表演中外，通常还被应用于六么令、风入松以及大开门等流行戏剧演奏中，有时也用于一般戏剧表演中，无太大区别。新曲牌拥有多样化的锣鼓节奏，偶尔也会在谱例中融入一些锣鼓，在五线谱的上方通常会标记出锣鼓，其节奏型较为具体，同时也保留了古老的乐器符号，充分体现出了器乐曲牌创作的规范性。由此可见，规范性也是当代创作赣剧传统器乐曲牌的一个主要发展趋势。
（三）旋律性
赣剧传统器乐曲牌的旋律性会因场景的改变而发生改变，每种传统器乐曲牌旋律均具有独特的功能性价值。据相关资料显示，现代作曲家在创作赣剧传统器乐曲牌时，除了会将传统器乐曲牌的特色保留下来外，还会对其进行适当的改革，以达到艺术兼容的效果。考虑到推广赣剧戏曲艺术以及舞台表现方式的需要，必须进一步提升器乐曲牌的旋律感。若想提升赣剧传统器乐曲牌的旋律感，则必须积极对曲牌进行创新，以往只是利用一支曲牌来演奏赣剧高腔，此种呆板的格局会阻碍赣剧的推广与发展，必须对其进行全面创新。应先对赣剧中同种类的传统器乐曲牌进行认真研究，找出其中的特性音调，再采取恰当的作曲方法对其特性音调进行重新创作，形成具有特色的唱腔，这样方能将赣剧传统曲牌的独特魅力展现出来。譬如，可将少数民族民间音乐节奏引入赣剧间奏音乐中，以此来提升赣剧唱腔效果。
（四）节奏性
随着人们审美观念的不断提升，对赣剧传统器乐曲牌的节奏感也提出了越来越高的要求，通过分析传统器乐曲牌的戏曲板式与音乐理论发现，其正呈现出明显的节奏化发展趋势。节奏是戏曲表演中一个必不可少的要素，传统器乐曲牌的节奏无需依附旋律，其不仅可以将戏曲的音乐情绪充分出来，而且可以将乐思完整地反映出来。赣剧大部分均为打击乐，而打击乐拥有较强的节奏感，有助于推动剧情发展。赣剧中的人物状况及人物性格均可以通过其节奏感充分地反映出来，传统器乐曲牌的节奏能够将自然音效真实地模拟出来，以此来烘托环境氛围，因此，赣剧若想吸引更多的观念，得到更好的推广与弘扬，则必须不断革新其节奏感。现代作曲家可在掌握器乐曲牌音调特点的基础上，结合时代的节奏，借鉴现代戏曲的表现技巧，将现代音乐特色引入曲牌创作中，并对其节奏形态进行创新，以实现赣剧的节奏化发展，满足当代人们的审美需求。
四、结语
综上所述，赣剧传统器乐曲牌是中华民族文化的瑰宝之一，具有较高的研究价值，其音乐特征主要表现为重复性和伸缩性，主要是通过唱腔来体现出器乐曲牌的音调，而且其音调主要包括三种，即一般音调、特性音调以及基本音调，其中特性音调可作为判断赣剧表演风格的一个重要依据。通过分析不难发现，当代赣剧传统器乐曲牌创作正呈现出器乐化、规范化、旋律化以及节奏化的发展趋势，这也是时展的必然要求。
[参考文献]
[1]殷洁.赣剧中传统器乐曲牌的音乐特点及其当代创作探讨[J].知音励志,2017,11.
[2]李璐.论赣剧中传统器乐曲牌的分类[J].大江周刊:论坛,2012,06.
传统音乐的特征篇7
【关键词】中国声乐艺术；范畴；表征
新中国成立以来，中国声乐艺术呈现出欣欣向荣的繁荣景象，涌现出具有专业水准的部级声乐表演艺术团体、专门培养声乐艺术表演和教育人才的音乐学院，并有规划地组织相关人员梳理和发掘传统的民族声乐艺术资源和宝贵的声乐史稿，通过与欧洲先进声乐文化体系的沟通和学习，建立了完备、健全的中国声乐艺术体系。从已经取得的声乐艺术研究理论成果来看，研究的重点主要集中在音乐艺术领域，而对于声乐艺术理论的整理相对贫乏。因此，笔者在对中国声乐艺术的范畴进行界定之前，有必要对前人的研究结果做一下简单的介绍。
一、中国声乐艺术范畴研究的缘起
“范畴”属于哲学概念，最早出自希腊文。“范畴”是表征客观事物特征和内在联系的哲学术语，是人类逻辑思维的理性表现形式，是人们对事物之间相互联系和事物本质属性的提纲挈领。在哲学发展历程中，古希腊先哲亚里士多德对范畴做了最初的全面阐述和系统研究，并将其定义为是对事物存在状态的不同层面进行整理归纳的学术概念。范畴是一个历史性的概念，随着人们知识的不断进步和社会的发展，范畴的能指和所指范围也在变化和扩大，因此，对范畴的研究是一个动态的发展过程。中国的音乐文化艺术在遥远的古代就已经积累了丰厚的史料，在《乐记》《唱论》等古代音乐史书中都对音乐表演的基本特征和审美属性有过详实的论述。但是相对西方音乐历史完备的理论体系和几百年的文化沉淀，中国声乐艺术的理论发掘显然有些滞后。进入近现代社会以来，随着中国声乐艺术在实践中累积了大量的表演经验和理论成果，声乐艺术研究者发现在界定“中国声乐艺术”这个概念时，容易出现歧义和模糊。对于中国声乐艺术范畴的理解既关涉科学的定义、客观的解释，同时又在声乐艺术发展的现实和历史中引起了广泛的讨论。只有对中国声乐艺术范畴的指涉内容和层次问题做出清晰、有效的回答，才能以更为坚实的理论背景和高蹈的理论视域来透视中国声乐艺术范畴的本质特征。
二、中国声乐艺术范畴阐述
梳理中国声乐艺术发展过程中各个时期的表现特征，对于声乐艺术范畴的切入可以从以下三个时期进行考察：第一阶段：20世纪40年代，中国声乐艺术经历了漫长复杂、艰难曲折的发展历程。一直以来，对于中国声乐艺术的唱法有着各种不同观点的碰撞和融合，其争论和发生歧义的焦点是传统民族唱法与欧洲声乐唱法的矛盾。如何与欧洲声乐唱法取长补短、相互借鉴，并在此基础上搭建中国声乐艺术体系是问题的核心。第二阶段：20世纪50年代，上升为关于中国声乐艺术范畴的探讨。在欧洲声乐体系的冲击下，中国声乐演唱界出现了当时较为轰动的“土洋”之争，这些争论并没有提升到理论层面的讨论，也没有对“范畴”一词做出具体的论述，但是可以将此作为中国艺术范畴研究的初始阶段。第三阶段：20世纪80年代，关于中国声乐艺术根本性质的讨论又甚嚣尘上，讨论主要集中在以“民族唱法”界定中国声乐艺术的唱法是否合理。这一时期为了给各种歌唱比赛的评审工作提供便利，中国声乐演唱界采取以演唱技法作为分类的标准，依据不同的演唱风格、表现形式和声音发声技巧，将演唱划分为美声演唱、民族演唱和通俗演唱三种类别。目前，不管是表演界的歌唱艺术家还是从事教学工作的声乐教育工作者，都已经约定俗成地将这三种唱法作为中国声乐艺术的范畴内容来认识。对于中国声乐艺术范畴的界定由此就更加清晰了。声乐教育家、天津音乐学院声乐教授石惟正在《中国民族声乐的范围、结构及其发展方向》一文中写道：“以民族传统唱法为基础，吸收西欧严肃音乐唱法的科学成分，从而能够融中外古今、民族差异、地方特色为一炉的具有广泛包容性与适应性的一种专业化的歌唱学派。”这段文字表述中虽没有对中国声乐艺术的范畴做出盖棺定论的解释，但是可以看做是中国声乐艺术范畴阐述的初露端倪。在此学术基础上，对于中国声乐艺术范畴的界定逐渐明确和严谨，以下是声乐理论学者对这一问题比较完整的论述：上海音乐学院著名声乐教育家周小燕认为，中国声乐艺术与欧洲声乐唱法有着一定的差距，又不同于传统的曲艺、各地方戏曲演唱和我国少数民族的民歌，它是在融合各种唱法优势基础上的一种综合的演唱艺术。声乐教育家刘朗在《声乐教育手册》中这样阐述自己的观点：中国声乐艺术是以中国民族文化为土壤，以本民族语汇为基石，以科学的发声原理为准则，并有着鲜明的民族色彩和曲调，代表着中国广大受众的审美趣味和习惯的演唱艺术。声乐教授李晓贰在其著作《民族声乐演唱艺术》一书中指出，目前中国的声乐艺术从宏观的角度观察，主要涵括了我国传统的戏曲、曲艺和民歌三种形式的演唱风格，也包含了欧洲唱法、歌剧唱腔和新的民歌唱法等。随着时代的变迁和演进，中国声乐艺术步入更加丰富和多样的局面。21世纪中国声乐艺术在艺术表演、教育培训、理论探索和作品挖掘上都取得了前所未有的成绩和进步，中国声乐艺术以更加宏阔的眼界和理性的姿态重新审视目前的声乐艺术范畴。针对21世纪中国声乐艺术呈现的诸多发展趋势和特征来进行归纳，对中国声乐艺术范畴的诠释也更加脉络清晰、涵盖全面。石惟正在2003年天津音乐学院召开的学术研讨会上，对中国声乐艺术范畴的定义提出自己的视角和论点，他指出：“以中华儿女熟悉、喜爱的母语文学以及音乐语言表达中华民族的思想、感情的声乐作品及其表演，就是中华民族的声乐艺术。换言之，用中华民族的一种语言和风格，以声乐形式表达民族思想、感情的艺术种类就是我们的民族声乐。”
三、中国当代声乐艺术的范畴表征
首先，中国声乐艺术是集演唱和语言为一体的综合艺术表演形式，演唱和语言相互浸淫和渗透，二者在声乐艺术中扮演着缺一不可的角色。形象鲜明的语言符号能够清晰地囊括声乐演唱艺术所表达的意义和内容、塑造成功的典型艺术形象、烘托音乐氛围，是使声乐演唱具备艺术震撼力的重要组成元素。汉语言是中华民族自古以来的母语，中国民族声乐艺术的歌词构成毋庸置疑是以汉语言为养分的。汉语言是在声调和韵律的基础上构建的符号系统，具有表情的功能，并具备与音乐形式相近的某种音律的特质。因此，中国声乐艺术从创作到表演都要考虑汉语言的表情功能。简言之，声乐创作在歌词的选择上要依据汉语言的特殊规律；音乐创作的旋律要契合汉语言发音的习惯；在声乐表演中，要关注歌词发音的正确、吐字的清晰，以及声调与韵律的有效结合。中国声乐艺术在传统和现代的切换与衔接中，汉语言是其始终不变的创作和演唱的基石，这是中国声乐艺术范畴最为根本的特征。其次，从中国声乐艺术的总体风格来看中国声乐艺术的范畴表征，其风格的界定来自两个方面：一是民族音乐传统和当下音乐特征相融合而形成的艺术演唱风格。所谓“演唱风格”，是指表演者在演唱声乐作品时根据作品一度创作中的艺术形式、表达意涵和审美趣味，通过演唱的二度诠释所呈现出的中国声乐艺术独特的演唱技巧和表演品质，其中包括发声润腔和表演时的肢体语言、表情体态。世界各民族的唱法都有代表本民族艺术传统的表演风格、发声方法，即“演唱风格”。另外，西方美声唱法的引入和普及，对中国声乐艺术起到了优化和促进作用，并融入到中国声乐艺术的演唱形式中，使其展现出新的特质，形成了民族音乐传统和当下音乐特征相融合的范畴表征。二是民族音乐传统和当下音乐特征相互影响下的中国声乐艺术的创作风格，歌曲创作者在声乐创作的过程中选用的是传统音乐创作的技术手段（调式调性、和声旋律）和传统声乐艺术风格的展开方式，以及世界其他民族的优秀音乐创作手法。“如《我爱你，中国》《长江之歌》《黄河颂》等，它们的音调和语言是从整个中华民族风格群体中提炼出的共性，对外国人来讲则是特性，是中华民族统一的、代表性的特征，是整个中华民族的大气派，我们称之为民族综合风格。这个风格处于我国民族声乐这个建筑物的最高层，但它绝不是空中楼阁，它的营养源泉和根基依然在于建筑物中下层的地方风格中。”①再次，中国声乐艺术范畴的审美特征是现代审美与传统审美精神的结合。声乐艺术在中华民族的文化历史中一直占有一席之地。在几千年传统美学的熏陶下，中国声乐艺术形成了“声、腔、气、韵”等独具特色的审美表征。传统民族声乐艺术与西方美声唱法融合后形成了传统和现代融会贯通的审美特征，即以“情”为审美内涵、以“字正腔圆”为审美标准、以高亢明亮的音色为审美偏好，并创造性地发明了“润腔”的歌唱技巧。当代中国声乐艺术在传统审美习俗“真、善、美”的创作理念上不断延展，具备意蕴丰富的民族气息、审慎严谨的歌唱技巧和个性张扬的时代风貌。最后，以传统的标准审视当下中国声乐艺术的范畴特征未免有陷入僵化的可能，在当代世界多元文化的冲击和影响下，中国声乐艺术的复杂性和多元性已经超出以往任何时代。在传统文化和世界多元文化的交织下，中国声乐艺术可以界定为以汉语言为源头的母语性、以传统演唱和西方美声唱法融合的风格特征，以及多元审美元素相借鉴的艺术形式。
四、结语
传统音乐的特征篇8
关键词：中国钢琴音乐作品；创作风格；创作手法
1中国钢琴音乐作品风格上的特征
（1）中国钢琴音乐作品的民族风格与民间音调。钢琴来源于西方国家，但经过多年的不断磨合和历练，已经与中国传统音乐完美融合。第一首真正意义上的中国钢琴音乐作品是贺绿汀老师在1934年所做的《牧童短笛》。这部作品至今仍然活跃在音乐舞台之上，是有它独特而深刻的理由的。在技法上，在此作品上可以看到著名作曲家巴赫“创意曲”的风格，都属于第二声部五声性曲调的对位，在作品的中部也是模仿竹笛吹奏，虽然有模仿的痕迹，但作品本身是真实的也是纯洁的。贺绿汀老师所做的《牧童短笛》，具有浓厚的中国风，没有华丽的装饰，简单不烦琐，率直真诚，他用简单真诚直接的方式，将中国民族风格和民间音调展现得淋漓尽致，没有一丝拖沓，这正是《牧童短笛》的精华所在。
（2）中国钢琴音乐作品的复调线型风。中国钢琴音乐在创造上具有丰富多元化的元素和风格，复调风格是其中重要的创造元素，具有十分重要的地位。最典型也是最早期的复调曲《牧童短笛》，充分体现了复调风格，广东小曲《走马》，也是马思聪通过简单的复调对位改编而成的。而最出名也最受认可的当属陈铭志所作序曲与赋格两首《新春》和《山歌与村舞》以及饶余燕的《引子与赋格》，他们对复调线型风有着强烈的热情，追求民族化和五声化，以上作品也称为中国钢琴音乐在50、60年代的重要代表作，对中国钢琴音乐的研究和发展做出了重要贡献。
（3）中国钢琴音乐作品的浪漫曲体风。在中国，早期也出现过一些具有浪漫曲体风格的，用来抒感的无标题作品，但都属于一般水准，达不到高水平质量。大多作曲家认为，音乐就要用讲故事的方式叙述出来，标题音乐性太强。很多作品表面上光鲜，实则没有内涵。蒋祖馨所做的《第一奏鸣曲》，确实这方面难得的佳作，作品内容情感饱满，是作曲家内心深处浪漫精神完整的诠释。
（4）中国钢琴音乐作品的抒情小曲风。抒情小曲风具有篇幅短，旋律优美，主题鲜明，结构精致的风格和特色。如著名挪威作曲家爱德华・格里格所做的《抒情小曲集》，其中的抒情小曲风格精巧、典雅、细腻、生动，受到当时的民族主义浪漫作曲家的追捧。在中国钢琴音乐作品中，其中大部分作品是以参考这种格局做成的。例如，汪立三的《兰花花》、黄虎威的《巴蜀之画》、马水龙（台湾）的《雨港素描》、孙以强的《谷粒飞舞》、殷承宗的《快乐的哆嗦》、储望华的《翻身的日子》等等，都是属于这种风格，经常出现在舞台之上并受到人们广泛的喜爱。
（5）中国钢琴音乐作品的序列技术风。在70年代末80年代初，中国钢琴音乐在创作风格上发生了质的变化，其中序列主义技法成为重要的创作方向。中国民族神韵的结合是大多作品追求的境界，这些作品均以十二音技法所写。比较典型的是罗忠铭所做的《钢琴曲3首》，其中第二首《梦幻》所表达的意境和神韵都充分体现了中国文化，而第三首《花园锦簇》则通过数控技法将十二音进行音高序列。诸如此类的音乐作品还有很多。例如，杨衡展的《但曲》，如陈铭志的《钢琴小曲8首》等等，都是非常典型的代表作。
2中国钢琴音乐作品创作手法上的特征
（1）中国钢琴音乐作品创作手法上的音色特征。中国传统音乐里，音色具有非常重要的作用和表现功能，而中国钢琴音乐作品中的特殊音色处理，则大多数是对民族乐器音色的模仿。每种乐器的音色都有自己独有的特征。例如，二胡的音色非常饱满且细腻，笛子的音色优美明亮，筝的音色清澈而高远等等。演奏技巧上看，二胡右手有连弓、顿弓、颤弓、甩弓等，左手有颤音、滑音、垫音及揉弦、拨弦、弹弦等技法，筝以左手按弦、右手弹弦为主，右手有劈、托、抹、挑、勾、剔等技法，左手有按音、滑音、吟音、泛音等技法。使用不同的演奏技法演奏不同的乐器，所产生的音色也韵味各异，营造出的意境也不同。所以要想通过钢琴来体现中国民族乐器众多音色所表达出来的神韵，其难度可想而知。因此，根据钢琴的特性，通过特定的音型，适当的触键力度与音量，发挥音区、多声、奏法等方面的优势来尽量模拟，方能取得一定的效果。
（2）中国钢琴音乐作品创作手法上的装饰特征。中国钢琴作品创作时多巧妙地运用有效果的装饰音，装饰音的运用也是民族风格的形成原因之一。这种装饰音的运用或者模拟某些民族乐器的演奏方法一般是在作曲中起到了画龙点睛的效用，是不可或缺，无法替代的。中国著名的音乐家黎英海就曾指出，钢琴在乐器里，音色单一，不够丰富，但是如果将演奏法、触键的力度、踏板用法以及音区、音量等通过不同的运用，完全能实现演奏者对于不同音色的联想，产生丰富多彩的音色。就像黎英海老师改编的《夕阳箫鼓》，在演奏时，演奏者应联想到该作品中出现的民族乐器，并在脑中产生相应的关联。利用以上的方法使演奏者更好地诠释中国钢琴音乐作品，尤其针对古、传统以及民间乐器来改编的作品，有重要的启迪作用。
（3）中国钢琴音乐作品创作手法上的旋律特征。旋律是主要表现手段。线条艺术在中国传统艺术中具有特殊的偏爱：在建筑、舞蹈、音乐、书法、绘画中均体现了线条的美。例如，在中国建筑中的亭台楼阁上细腻的线条花纹、在舞蹈和戏曲中的甩袖和身段，中国工笔画中的线条梅兰竹菊、中国兰花的线状枝条，方正的汉字中也体现了线条的艺术―书法……，在中国传统音乐中丰富的情感，通过旋律的阴阳顿挫，轻重缓急的音色表达。旋律是中国传统音乐内容的基本存在与陈述方式，是传统音乐得以传承繁衍与发展出新的主要依据。与注重和弦重叠之美和对位呼应之美的西洋音乐相比，这种单音音乐更着重于音乐横向的流动与变化，讲究线条的流畅和结构的连贯，所以体现出了一种多样流动的自由美，在简洁、朴实、率真中表现出种种意趣和气势。
（4）中国钢琴音乐作品创作手法上的节奏特征。音乐历史上，节奏是出现得最早的表现形式，主要灵感来源于生活，所以它是音乐中非常具有活力的因素。随着社会的不断发展，人们对节奏的认识也越来越深刻，它的表演形式带给人们最直接也最震撼的直观印象。节奏可以将音乐中各种素材进行自由有序的组织排列，从而形成的主题也是鲜明独特的，并在其指令下进行有规律、有目的的运动，节奏的运用可以决定音乐的基本性格。各族人民都有属于自己的音乐世界，音乐中很多鲜明的特点就是从节奏特点中延伸出来的。例如，黑人音乐，最具代表的就是布鲁斯中的爵士音乐，这一类音乐的特点就是通过节奏来表现的。再如中国的少数民族音乐，就是以节奏为主要特征的。所以，节奏是民族音乐所具有的特征里至关重要的因素。中国传统音乐中，乐器最早出现在古代的打击乐器，所以，中国早期的音乐源自于节奏。例如，中国大鼓的表演，大多数的节奏表演都属于中国音乐节奏，在民间，我们也常常能看到很多类似形式的鼓吹乐。很多具有中国民族音乐所特有的节奏都有体现在这些乐器的演奏中。比较常见的。例如，重音的移位，弱起的，切分的节奏，逐步递增或递减的排列等等。中国很多作曲家所创作的带有民族特色节奏特点的音乐，都是根据这些特点来创作的。
3总结
所以，我们从中音乐作品的风格及创作手法的分析，可以看出中国钢琴音乐作品的创作特征和发展特点，主要总结如下：
（1）主要以民族音调为创作思路，探寻丰富的民族音乐风格。中国是拥有56个民族的，以汉族为主的大国，汉族音乐凭借其源远流长的历史、丰硕成果及独特的创造居于主导地位。也是因为如此，许多作曲家从汉族民间音乐提取音乐素材并运用他们自己擅长的音乐技艺进行创作。即便他们运用中西合璧的方式创作出来的音乐，仍带着浓郁的民族音乐风格，从这些音乐中我们仍能听出属于汉族的独特韵味。例如，民间歌舞、地方民歌、各类戏曲及说唱等音乐痕迹。汉族人口在全国人口中所占的比例使汉族音乐影响广泛。我国55个少数民族的音乐种类丰富多彩，带有浓郁的民族风和象征性。这类音乐有着别样的异域风格。各民族的音乐各具特色，一代一代传承着属于本民族的音乐文化，同时也对音乐进行了创造。作曲家们在创作具有民族音乐风格的作品时，往往侧重清晰透明的旋律线与简洁的曲式结构，并在此基础上融入带有民族特色的元素，以使作品更具民族特色。
（2）结合现代作曲的技法，开创更多的中国音乐风格。这一类风格的钢琴曲不会直接使用某一地区的具体的音调，只是会运用到民族音乐中的语言，取民族音乐的神韵与现代作曲的技法相结合创作出具有中国特色的音乐作品。20世纪中国钢琴音乐作品创作的一个重要特征是通过探索音乐风格的多生思维，并结合现代作曲的技巧。很多的作曲家大胆地运用各种衍展手法创作阴雨。例如，多调性、泛调性、无调性、十二音体系、序列音乐、偶然音乐等，这对具有中国特色的钢琴作品提供了可用的技术支持。
在中国的钢琴音乐创作中同样也符合中国的传统美学中就注重情境交融、借景抒情、寓情于景这一美学理念，即形象的鲜明性、标题性特点。中国钢琴家多年中形成了自己独特的民族风格，从而创作出具有中国韵味的符合大众人民审核的钢琴音乐。基于上述分析梳理，可以说，以人民现实生活为创作之本、不断创新写作技法、追求民族风格的多样性、谱写出形象鲜明、艺术情趣高雅的作品，形成了中国钢琴音乐创作的基本特征。
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传统音乐的特征篇9
西方乐器与中国传统乐器的表现性能有很大差异，钢琴改编曲也不同于一般的剧种曲目的移植。本文拟以早年出版的《钢琴曲五首》(人民音乐出版社1981年9月第1版)为例，通过五首钢琴曲与原曲的比较，分析钢琴改编曲对传统乐曲的继承和创新，同时论述其艺术特色。
不变的民族特性 兼容的音乐风格
在《钢琴曲五首》中，《二泉映月》、《夕阳箫鼓》、《梅花三弄》、《百鸟朝凤》、《平湖秋月》均为20世纪70年代由作曲家根据传统乐曲移植改编而成，“是我国钢琴创作史上最早几首成功的传统器乐改编曲，也是有代表性的中国钢琴曲”。其中，“变”的是现代作曲技法的二度创作，“不变”的是鲜明的民族特性和深刻的音乐内涵。五首传统乐曲均为广为流传的音乐精品，只有坚持对原创基本核心的维护，充分把握原创的鲜明特性，才能有创新之路，才能使传统乐曲在新的形式中达到与内容的完美结合。
《二泉映月》原是一首民间二胡曲，旋律委婉流畅，跌宕起伏，强烈的感染力使其广为流传。乐曲凝聚了阿炳一生的身世遭遇，作者在乐思中运用二胡多把位的演奏手法，配合弓法和力度的变化，使琴声如泣如诉，，如悲如怨。储望华先生于1972年将其改编为钢琴独奏曲。《百鸟朝凤》原是一首民间唢呐独奏曲，流传于山东、河南等地。情绪热烈欢快，具有即兴性、表演性和娱乐性，抒发了人们对大自然的赞美和热爱，表现了劳动人民乐观、爽朗的性格和风貌。钢琴曲由王建中于1975年改编。《夕阳箫鼓》原为琵琶独奏曲，又名《浔阳琵琶》、《浔阳夜月》，是一首抒情写意的琵琶文曲。钢琴曲为黎英海于1972年根据琵琶曲改编。《梅花三弄》相传原为笛曲，明代有人认为唐人颜师古将其改编为古琴曲流传至今，琴曲以梅花凌霜傲寒，洁白芬芳之气质喻中国文人坚贞不屈的节操与品格。钢琴曲为王建中于1972年根据同名琴曲改编。《平湖秋月》原是一首著名的广东音乐，又名《醉太平》，是广东音乐家吕文成的代表作。乐曲旋律流畅自然，充满诗情画意，表现出作者眷恋、陶醉于“平湖秋月”美景之中的愉悦心情，抒发了人们对生活的无限感慨，该曲有着鲜明的岭南文化特色。陈培勋于1975年根据同名琴曲改编成钢琴曲。
综观五首传统乐曲，均带有明显的地域文化特征。《二泉映月》有明显的锡剧音乐痕迹，并融入了无锡一带江南小调的韵味。《百鸟朝凤》则具有山东柳琴的流动滑行，又有河南梆子的快捷直抒，使人感到不吐不快，热烈红火。《梅花三弄》为“江左第一”，“江左”则古为建康。《平湖秋月》描绘的是岭南风光，粤地戏曲的影响深入其中。《浔阳琵琶》之浔阳为古县名，唐称江州，今为江西九江市，其作品的文化背景也当以长江中下游地区为照。五首传统乐曲，除《平湖秋月》外，其文化背景皆为长江流域，地域文化特色显而易见。
画龙点睛的标题 线性旋律的主题
中国传统器乐曲大多有确定的标题，为创作、演奏、欣赏提供了心理定势的指向性，以及情感体验、想象、联想的规定性，从而“把强大的音响之流引入一个可以规定思想的适当的河道”。让音乐的存在完成于接受者的创造中。
中国传统音乐富有文学特征的标题，具有鲜明的形象性和象征性，能够启迪联想，具有耐人寻味的深邃意境，形成中国艺术风格的一大显著特征。五首钢琴曲沿用原曲的标题，因而保持了这一特征，对于启迪演奏者的乐思，引发欣赏者的联想，尽而激起人们情感的共鸣，起到了推波之效。在五首钢琴曲中，《二泉映月》强调诗意的追求、情感的抒发、心理的刻画、情景意境的塑造。其他四首则属感物而发，描绘的手法用音响刻画自然景色、社会风尚，又表述了主体在自然与社会动态中的心态。主体与客体的交流融合――标题成为凝聚作品形神的中枢，起到了画龙点睛的作用。
我们知道，《二泉映月》原本无名，是阿炳信手之作，称为“依心曲”。贺绿汀曾说：“《二泉映月》这个风雅的名字，其实与它的音乐是矛盾的。与其说描写了《二泉映月》的风景，不如说是深刻地抒发了阿炳自己的痛苦身世。”储望华先生在钢琴曲《二泉映月》的改编上运用了丰富的和声织体，巧妙地构思了音区，加之钢琴独特的演奏手法和音响效果，使我们又一次感受到了无锡二泉寒冷的月夜和阿炳失聪的双眼。诗一般的标题，画一般的景色给我们提供了欣赏理解作品的背景，展示了深不可测的二泉和冷寒彻骨的月光。
《夕阳箫鼓》原无分段标题，1898年陈子敬《琵琶谱传抄本》则有“回风”、“却月”、“临水”、“登山”、“啸嚷”、“晚眺”、“归舟”作为标题。李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》中将全曲扩充至10段，明显带有原7段标题的痕迹。1925年，柳尧章的丝竹合奏曲标题基本定型，使人有“浔阳九景一声”之感。黎英海先生在改编中充分运用了和弦、琶音等，展示了歌声、诗声、划浆声，描绘了月光、山色、花影，视线由近及远，一叶扁舟归去，人在画中游的景色。
梅花自古以来为文人名士所偏爱，借以抒发清高致远、自别红尘的趣向。名为写物，实为表心。《梅花三弄》的前半部分为两类：一类是“肃杀的严冬”形象，勾画了一幅霜晨雪夜，草木凋零，只有梅花傲骨静放的画面，表现梅花所处的艰苦环境和不畏严寒的刚毅品性；另一类是高洁、安详而又生机勃勃的梅花神态，表现出“风荡梅花，舞玉翻银”的意境。后半部分是乐曲的高潮，动荡不安的气氛中梅花傲然挺立，更显其独步严寒孤步不及的尊贵。王建中先生用钢琴将这种景象表现得淋漓尽致。
《百鸟朝凤》表现出的是欢娱之情，借百鸟不同的鸣叫，表达人们的欢心和喜悦，常用做庆典和喜庆之乐，具有广泛的社会认同度和民俗性。乐曲借用百鸟朝凤这一吉祥和谐的场面抒发人们的喜悦心情，借以烘托喜庆热闹的场面。这首唢呐曲是王建中先生把琴曲《梅花三弄》搬到钢琴上以后的又一尝试，取得了极大的成功。
《平湖秋月》没有具体的表象，既不如《二泉映月》、《夕阳箫鼓》那样标有明显的地域概念，又不似《梅花三弄》那样为独物所作，也不像《百鸟朝凤》这般限定为喜庆之用。所给我们的只有广东音乐旋律的音调和平湖秋月的地点、时间概念，这恰恰给作品做了更准确的诠释和点睛之笔。“无风波自平”、“秋月分外明”。它没有《彩月追云》的缠绵，没有《月夜》的沉思，没有《二泉映月》的苦闷，没有《月儿高》的飘逸。陈培勋先生用钢琴把它表现于平静之中，月色格外明，湖水格外清，人在这安静祥和中，在月光冲荡下，随自然而存在，随月光而舞动。
音乐主题的线性旋律是中国传统音乐的又一典型特征。中国音乐十分注重旋律线条的表现力，这是由于中国长期独特的音乐文化传统和审美心理所决定的。以线的概括透视宇宙万物，以线的方式抒情表意，中华民族似乎对线条有特殊的偏爱，传统的中国艺术，无论建筑、绘画、书法、音乐、戏剧、舞蹈均极注重线条的美。中国传统音乐是以线性音乐发展为主导，音乐讲究旋律线条运行之美，通过旋律线条的抑扬顿挫、轻重缓急以及音色的丰富变化来表现情感。
中国音乐这种注重旋律线条的特点，也是中国的语言对其影响的结果――音乐是语速、语音、语调甚至句歇等语言因素的抽象。四声变化和讲究平仄的韵律，使中国的语言具有节奏丰富、含义深刻又富音调美的特点，语言的轻重缓急、抑扬顿挫影响到音乐即为讲究旋律的曲折盘旋、波浪绵延。这种线性化的旋律，如人说话时的语调，流动中讲述着故事，流动中蕴含着情感。
以上《钢琴曲五首》中的作品，在改编中不仅注重了中国传统音乐线性的发展，同时又拓展了钢琴的演奏手法，并创新了具有中国民族特点的钢琴织体。这是线与点结合的典范之作。
不定的音乐结构 丰富的钢琴织体
西方传统曲式偏重于音乐的理性思维，往往由点到面层层推开，在有序排列的进展中，在技术手段环环相扣、逐层叠置中，描述深远的理想，展开澎湃的激情，构筑盘桓邃远的哲理。它的结构方式严格遵循着均衡、统一的整体性原则，这种整体性原则使调性布局和主题发展必须从全局的角度互相牵制。
中国古人将宇宙的变换流动和人心境的变换相对应，即“天人合一”。这种我中有你、你中有我、混沌一片、时空合一的感受方式形成了中国传统音乐思维的“模糊性”特征，它不以先验的理想和揭示事物的整体存在为目标，而是以对现实的体验过程和对终极存在的体验悟化过程为艺术行为的旨归。这种音乐思维偏重于感性思维，导致了在艺术表现中将内容与形式有机结合，在结构上形成了不同于西方音乐的传统曲式的思维模式：中国传统音乐的结构原则依附于内容的表现。不拘泥于某一固有格式，常见非再现性和多段散体性结构，音乐大多根据内容和情绪发展的需要而展开，段落的布局相对比较自由，然而散体不散、零而不乱。
例如，为了突出旋律表述的线性思维和线条美，常故意掩盖音乐的结构思维和结构过程，其结果正如法国音乐学家达里・埃卢形容东方音乐时所描述的：“它是一根光滑的色彩斑斓的丝线，它不引人注目地、一起一落地被从线轴上抽出，但它的每一毫都表现为一个充满感受和印象的世界。”中国传统音乐中也存在着一类音乐是通过音乐结构技法的显现来强调其结构美的，如变奏体、循环体曲式以及起承转合等结构形式，但它们与西方音乐中在对比中求统一的结构原则不同，是一种在统一中求对比的方式，具有一种醇和的美。
五首钢琴改编曲的作者们根据音乐内容的需要，或保留原曲的结构，或在此基础上兼收西方传统曲式和中国传统音乐的曲式结构特征，依情感的变化和钢琴的演奏特点而尽情发挥，贯串发展，一气呵成，形成较为自由的曲式结构。
《二泉映月》以一个曲调为基础，反复变化地演奏，旋律给人一种回肠缠绕的发展趋向，段落间既相似又绝不完全相同，给予人的情绪感受是一种从头至尾的浸染。原二胡曲从表象上看存在着某些与“变奏”、“回旋”等西方曲式概念相类似的结构形态，但从本质上看它与一般曲式结构概念中“变奏曲”、“回旋曲”有着截然不同的发展逻辑，其音乐发展“持恒求变”的特性显示出鲜明的“一体化特征”，“这是个有机的、不停顿的由低点向高点发展的一次次波浪的连环，是不断向更高层次发展的螺旋运动，是一元化的音乐发展逻辑”，“在有机的统一体内的恒与变相互渗透，合为一体，音乐在散与序、慢与快、静与动之间不间断地一气呵成地发展，这是中国音乐结构思维中最有价值的部分”。钢琴曲再改编中采用同样的方式，其结构是主题加三次变奏和一个尾声，变奏的每一段以情绪和感情的发展变化为主，逐渐向上推进，第二、三变奏形成高潮。全曲虽采用同一主题加以变奏，但并无重复之感，顺其自然地发展到高潮，然后缓缓结尾，这与我国传统音乐的“渐层”结构一样，按“散起(散)、入调(慢)、入景(中)、复起(快)、尾声(散)”五个段落进行，而这五个段落并不互相分割。给人以浑然一体的感觉。
古曲《夕阳箫鼓》原有10段，各段附有简练形象的小标题，运用“逐级模进、咬尾循环、扩充简化、自由变奏”的手法形成“分组循环重尾变奏曲式”。改编成钢琴曲时，作者在保持原曲神韵的基础上，取消原曲中的小标题，运用中国传统的变奏、展衍和循环原则构成一气呵成的整体结构，情绪逐步增长，加大力度和速度的对比，融注了现代人的激情。
唢呐曲《百鸟朝凤》的曲式则是中国独特的带前奏与尾声的a、B循环体结构，音乐内容始终与节奏的变化联系在一起。改编的钢琴曲共分五段，中间插以三处自由节奏的鸟鸣声和蝉鸣声，乐曲的情绪逐步发展，在气氛热烈的高潮中结束。
《梅花三弄》的结构特点是以乐器不同部位的音域性能进行变奏而形成，每次出现间插以对比性的抒情性旋律，前有引子，后有尾声，音乐随情绪的发展而贯穿发展。钢琴曲继承了这一结构特点，用钢琴不同的音区和织体变化来表现。多层的音乐发展渐进的表现手法
音乐发展的多层特征继承的目的是为了新的创造，继承传统音乐的民族性特点体现了音乐传统的延续，那么创新就是要有时代性。“音乐时代性问题的实质，从艺术创作的意义讲，是要求重新取得内容和形式的统一”。钢琴改编曲运用了钢琴这一新的形式来表现传统的音乐内容，必将具有新形式的特点。“音乐发展的多层特征”正是钢琴改编曲在植根于传统的基础上，运用现代的作曲技法，使音乐具有典型的钢琴织体的特点和时代风格。这是钢琴改编曲对传统乐曲的一种发展与创新。
音乐发展的多层特征是指钢琴曲在改编创作中，在细心保持民族调式风格、保留原曲旋律和结构特色的同时，发挥钢琴这一乐器具有音域宽广、力度多变、善于演奏多声音乐及自由转调的优势，采用多声思维，创造了丰满的钢琴织体，并借鉴模仿传统乐曲中民族乐器的表现手法，利用和声和织体的变化，多层次多方位地使音乐发展，较好地体现了原曲的意境和韵味，并使原曲得到了更新和升华，深刻地揭示了作品的内涵。以单声思维为主的传统器乐曲的旋律多是以单线条的方式发展，注重横向旋律线条的变化，充分发挥乐器的性能，运用各种发音法、装饰音以及音乐进行中各种细小的音高及力度变化，给予曲调以种种润色和修饰。
钢琴改编曲充分发挥钢琴多声思维的优势，运用多声部写作技法，或在单旋律线条的基础上加上丰满的和弦，或使用复调写法。对旋律进行多声部处理，并利用钢琴宽广的音域和丰富的力度层次，使旋律在各个音域呈现，具有不同的音色特性，形成了丰满的钢琴织体。为适应中国民族调式的特点，钢琴改编曲以调式风格的特质作为和声风格的依据。改造西方的传统和声手法，使和弦的变化更为丰富、复杂，形成民族色彩浓郁的和声风格，并审慎引入调式变音，使音乐表现更细腻。如为保持五声风格的单纯性质，使用省略音、替代音等方式“弱化”三度叠置和弦中的调式偏音，形成省略音和弦、替代音和弦，或将横向的五声性音阶材料做纵向的组合，形成五声纵合化结构的和弦。大量四、五度和声及其平行进行，如同民族乐器笙的伴奏，空旷的和声，有一种透明、和谐的美感。小二度倚音音响用来模拟滑音的效果极富色彩。
钢琴曲《二泉映月》保持了原曲的旋律，在钢琴的高中低不同的音区用不同的力度倾诉：中音区和缓辛酸、低音区厚实苍凉、高音区激越昂扬，犹如二胡在不同把位上的演奏，各种倚音和颤音模仿二胡的滑奏和颤吟。二胡曲是单旋律的线条流动，钢琴曲利用丰富的和声和复调构成了丰满的钢琴织体，对旋律作了有力的烘托，并通过和声色彩的细致变化，更细腻准确地表达了作者的思想感情。改编后的钢琴曲也许更接近于现代人的习惯――钢琴曲的多声织体音响丰满，使原曲中的悲愤迸发出来，使它成为具有交响性的、感情起伏更为强烈和明显的作品，这一点是二胡曲原作所不及的。“那丰满的和声、深情的复调，将单声陈述中言犹未尽的满腹思绪――那种难言的凄苦、对人生深切的感触，倾诉了出来”。
钢琴曲《梅花三弄》以相当丰富的钢琴织体将原曲的精神内涵作了阐释：引子在旋律基础上使用极低音区的八度装饰音、较宽的音域体现一种空旷深邃的意境。主题第一次出现时在高音区，而左手却通过交叉演奏在更高的音区出现空五度和声，加上全曲大量使用平行四度的和声进行，给人以清亮透明的感觉，表现了梅花的高洁。音乐逐步发展，推向高潮，主题在翻滚的琶音和双手的交替演奏中闪烁出现，如古琴的刮奏，充分表现了梅花与严寒抗争的动态。经过严寒的洗礼，梅花依然傲立枝头，乐曲的结尾重又回复平静，引进了小二度的装饰音，轻松幽默，使改编曲“多声手法、变化音的引入不减古曲格。调，反增新趣”。
传统音乐的特征篇10
一、以民族性创作特征，来表达音乐语言
手风琴音乐创作，从国外传入中国以来，在作品的表现中，无论从所要表达的内容，还是外在的形式，都能丰富地表现出民族的精神，以传统的民俗来宣传具有东方色彩的音乐特色。
手风琴的音乐创作专家，经常从中国的一些民间故事中，提取一些众所周知的题材，作为手风琴创作所要表达的对象。如以李遇秋为代表所创作的《崂山道士》，就是以民间故事为题材的手风琴创作，有着很强烈的民俗色彩。《崂山道士》所要表达的传奇效果，通过手风琴的音乐语言，将崂山道士这一形象化的人物，在手风琴创作的乐曲中，逐渐展现和丰富起来，让听众带着对经典的民间故事的熟知，在喜闻乐见的故事细节中，跟音乐所要表达的思想同步，一起感悟和沉醉在手风琴的音乐创作中，从创作的背景和所要表现的主题寓意里，来体会作者对于艺术特有的创作感受。
二、以创新性创作特征，来表现审美观念
从手风琴的发展和创作手法来看，手风琴的作品仍然没有摆脱西方框架的束缚，由于中国是一个多民族的国家，每一个民族都有着属于自己独特的艺术审美的传统，以及对于音乐所要表现的方式，在多元文化的影响下，很难做到推陈出新，很多手风琴作品更多地停留在模仿化和简单化的层次上，不能在创新的道路上真正做到标新立异。
为了能够更好地提升手风琴创作能力，在作品中能够以独特的创作思维和新颖的表现手法，将传统的民族音乐融入到现代的音乐作品中来，在音乐创作中塑造特定的音乐形象，很多手风琴创作专家开始以一种“反传统”的思维和创作风格，在音乐创作的构思上，以其丰富的创作技巧，来表现独特的演奏手法，使手风琴创作形成的音乐语言比较具有个性，创作出的音乐结构和逻辑表现形式，都能够显现出创新的色彩。
三、以标题性创作特征，使音乐的表达更丰富
音乐的标题，是手风琴音乐作品共有的特点，几乎每一部作品都会有自己的标题。鲜明的标题，可以使作品的音乐语言更具有生动性、充实性、丰富性。一部作品想要表达出细腻的情感，就要将更多的细节精致入微地刻画到音乐中，这就需要选择出明确的标题，以此为重点突出手风琴创作的表达方式。手风琴作品的标题，不仅能够调动起听众欣赏作品的思绪，对于音乐所要表达的内容，更能具有表现力和说服力，更能符合手风琴创作丰富生动形象的要求。这些文字标题，可以使音乐语言更加具有生动性和形象性，更能丰富地表达对于生活的想像，帮助听众更好地理解作品的内涵，表达作者的创作意图。
四、以边缘曲式创作特征，来表现音乐的独特结构
在手风琴作品的实际创作中、作曲家常常会冲破传统的规范和形式，突破定型化的结构框架，使作品能够以新的素质和面貌，来给听众以强烈而深刻的震憾力。这种悖离传统格式的创作，为当前很多手风琴创作者所热衷，他们对手风琴的曲式，进行了各种各样的改造。这些非规范化的音乐曲式，在结构上并不是完全自由的，还有很多与传统的结构曲式有着联系，这些手风琴乐曲既有突破，又有与传统的乐曲保持一定联系的曲式即边缘曲式。
边缘曲式的手风琴创作跟作曲家对待自己的人生和社会的感受有着密切的关系，作曲家的人生观和价值观，以及长期的创作理念，都能潜移默化地影响作品的创作质量。在创作过程中，作曲家将自己对待人生和历史的丰富体会，深刻地在作品中表达出来，以此来感染听众，打动听众内心的情感世界。