戏剧影视文学学科评估篇1
中央音乐学院
中央音乐学院，简称“央音”，位于首都北京，是由中华人民共和国教育部直属的一所培养高级专门音乐人才的高等学府，全国艺术院校中一所国家重点大学和“211工程”建设院校，国家首批“双一流”世界一流学科建设高校。
学院设有作曲系、音乐学系、指挥系、钢琴系、管弦系、民乐系、声乐歌剧系、音乐教育学院、提琴制作研究中心、乐队学院、附属中等音乐学校、现代远程音乐教育学院、继续教育学院等教学院系和教育部人文社会科学重点研究基地——音乐学研究所等机构。作为全国音乐教育中心，音乐创作、表演和研究中心，以及社会音乐推广中心，中央音乐学院是一所代表中国专业音乐教育水平，专业设置齐全,并在国内外享有很高声誉的音乐学府。
重点学科
世界一流学科建设学科：音乐与舞蹈学
国家重点学科：音乐学（作曲与作曲技术理论、音乐学和音乐表演艺术）
特色专业
特色专业：音乐学、音乐表演
实验教学示范中心：管弦系
北京高等学校实验教学示范中心：管弦系和乐队学院、音乐教育系
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：a+
中国音乐学院
中国音乐学院（ChinaConservatoryofmusic）位于北京市，是以国学为根基，独具中国音乐教育和研究特色，培养从事中国音乐理论研究、创作、表演和教育的高级专门人才的高等音乐学府，国家首批“双一流”世界一流学科建设高校，素有“中国音乐家的摇篮”、“中国音乐的殿堂”的美誉。
学校专业分布为音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演三大类，设有作曲系、音乐学系、声乐歌剧系、中国器乐系、音乐师范教育中心、钢琴系、艺术管理系、指挥系、管弦系、思想政治理论教学部等10个教学单位，另设有中国乐派高精尖创新中心、研究生院、考级艺术中心和附属中学，形成了以中国音乐理论、中国音乐创作、中国音乐表演为一体多层次教学体系。
重点学科
北京市重点学科：音乐学
特色专业
特色专业建设点：音乐学、作曲
教育部人才培养模式创新实验区：民族声乐人才培养模式创新实验区
北京市特色专业建设点：音乐学
北京高等学校市级人才培养模式创新试验区：音乐学
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：a
四川音乐学院
四川音乐学院简称川音，位于四川省成都市，是一所以“音乐”为主要办学特色的省属全日制普通本科高等院校，拥有硕士学位授予权，同时是首批获得国务院学位委批准的艺术硕士（mFa）专业学位授予单位。
四川音乐学院设有作曲系、音乐学系、声乐一系、声乐二系、民乐系、钢琴系、管弦系、音乐教育系、电子音乐系、舞蹈学院、艺术学理论系、歌剧与合唱系、成都美术学、戏剧影视文学系、手风琴电子键盘系、流行音乐学、艺术管理系、乐器工程系、国际演艺学院、传媒学院、艺术教育系、社科学院、数字艺术系、现代器乐系、戏剧系、艺术附中（本部）、继续教育学院（专科部）、基础部、艺术附中（新都校区）等31个教学院系，开办29个普通本科专业、7个专科专业。
重点学科
省级重点学科：作曲与作曲技术理论、钢琴、美术学
特色专业
特色专业：作曲与作曲技术理论、音乐表演
省级特色专业：音乐学、工业设计、绘画、舞蹈学
四川省本科院校品牌专业建设项目：作曲与作曲技术理论、音乐表演
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：B+
西安音乐学院
西安音乐学院简称“西音”，坐落于世界历史名城古都西安，其前身是1948年贺龙元帅在晋绥边区创建的“西北艺术学校音乐部”。西安音乐学院是一所培养音乐艺术专门人才的全日制普通高等学校，也是西北地区独立建制的高等音乐学府
学校设有音乐教育学院、现代音乐学院、音乐学系、作曲与作曲技术理论系、管弦系、民乐系、声乐系、钢琴系、舞蹈系、视唱练耳教研室、基础部、艺术学理论研究室12个教学单位，另设有研究生部、现代教育技术与网络信息中心和附属中专、图书馆、陕西爱乐乐团等直属单位。还设有交响乐团、交响管乐团、民族管弦乐团、合唱团、西安鼓乐艺术团、秦筝艺术团等大学生艺术实践团体。“西北民族音乐研究中心”为陕西省（高校）哲学社会科学重点研究基地。
特色专业
专业综合改革试点：音乐表演
省级特色专业：视唱练耳教学专业、作曲（电子音乐）专业、音乐表演键盘乐器（手风琴）演奏专业方向、音乐学（音乐教育方向电子琴演奏）、作曲与作曲技术理论
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：B+
星海音乐学院
星海音乐学院，位于广东省广州市，是华南地区的高等音乐专业学府；孕育了冼星海、萧友梅、马思聪、李凌等一批引领中国近现代音乐文化潮流的杰出音乐家。星海音乐学院的历史可追溯到1932年由中国现代音乐教育先驱马思聪、陈洪先生创办的广州音乐院；1985年12月，为纪念广东籍人民音乐家冼星海，更名为星海音乐学院。
目前共设有现代音乐与戏剧学院、音乐教育学院、舞蹈学院、马克思主义学院、国际教育学院、创新创业学院、流行音乐学院、音乐学系、作曲系、声乐歌剧系、钢琴系、管弦系、国乐系、艺术管理系、乐器工程系、民族声乐系、音乐基础部、人文社科部等18个本科院系（部），还设有研究生部、继续教育学院、附属中等音乐学校、音乐研究院、音乐博物馆、岭南音乐文化研究中心、艺术实践中心、社会音乐教育培训中心等，拥有广东省普通高校人文社科重点研究基地、国家大学生文化素质教育基地（联合）和5个实验乐团。
重点学科
广东省第九轮重点建设学科：音乐与舞蹈学
广东省攀峰重点学科：音乐与舞蹈学
特色专业
特色专业：音乐学、音乐表演、录音艺术
广东省级特色专业：音乐学、音乐表演、录音艺术、作曲与作曲技术理论
广东省专业：钢琴
广东省重点专业：音乐表演
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：B+
天津音乐学院
天津音乐学院是中国北方地区重要的培养音乐、舞蹈、戏剧、影视专门人才的高等艺术教育学府，学校为天津市高校研究生教育校外创新实践基地建设单位，国务院批准的首批硕士学位授予单位。学校始建于1958年，前身是1950年创办于天津的中央音乐学院，1959年7月，中央音乐学院（留津部分）改称天津音乐学院。1973年，改称天津艺术学院。1980年，经国务院批准，正式恢复天津音乐学院，分出美术部分另立天津美术学院。
天津音乐学院已经发展成为北方地区重要的培养音乐、舞蹈、戏剧、影视专门人才的高等艺术教育学府。学院分为南、北两个校区，现有音乐与舞蹈学、戏剧与影视学2个一级学科（天津市重点学科），1个专业硕士（mFa）授权点，涵盖音乐表演等11个本科专业；设有音乐学、作曲、声乐、民族声乐、民乐、管弦、钢琴、手风琴键盘、音乐教育、艺术管理、现代音乐、舞蹈、戏剧影视13个教学系以及继续教育学院和附属中等音乐学校，形成了完备的专业、业余等多层次、多类型的艺术人才培养模式和中专—本科—研究生系列人才的培养体系。
重点学科
天津市重点学科：音乐与舞蹈学、戏剧与影视学
特色专业
特色专业建设点：乐学、音乐表演、音乐学
天津市普通高等学校品牌专业：音乐学、作曲与作曲技术理论、音乐表演、舞蹈编导、（戏剧影视）表演、文化产业管理
第四轮学科评估结果
音乐与舞蹈学：B+
武汉音乐学院
武汉音乐学院位于湖北省武汉市，是中国中部地区独立设置的高等音乐学府，为硕士学位授予单位，同时也是中国首批艺术硕士（mFa）专业学位教育试点单位。
学校以立德树人为根本任务，以人民满意的高水平音乐学院为建设目标，施行艺术表演、艺术创作、理论研究三位一体的学科建设方针，秉承“立德、自强、崇文、精艺”校训，培养德智体美全面发展的高素质、多样化音乐舞蹈专门人才和拔尖创新人才。学校音乐表演实验教学示范中心是全国2个音乐类实验教学示范中心之一，“音乐表演”、“音乐学”、“录音艺术”3个专业是特色专业，学校是湖北省高校第一批省级重点学科建设单位，是湖北省“人文社科基地”之一。
重点学科
省级重点学科：音乐学、音乐与舞蹈学
特色专业
特色专业：录音艺术、音乐学理论、音乐表演
省级品牌专业：录音艺术、音乐学理论、音乐表演（中国乐器演奏）
上海音乐学院
上海音乐学院前身为国立音乐院，由蔡元培先生和萧友梅博士于1927年11月27日在上海创办，是我国第一所独立建制的高等专业音乐教育机构，1956年起改用现名。2000年，学院由文化部直属划转上海市领导，现为文化部与上海市共建院校。2017年9月，学校被列为教育部“双一流”建设高校。办学九十年来，逐步形成了以作曲和作曲技术理论、音乐学理论研究为核心，以音乐表演艺术学科为主体，以应用音乐为延伸的音乐艺术学科综合体系，培养了一大批杰出的音乐艺术人才，被誉为“音乐家的摇篮”。
学校办学层次涵盖本科教育、研究生教育（硕士、博士），涉及7个专业（作曲与作曲技术理论、音乐学、音乐艺术表演、录音艺术、公共事业管理、音乐科技与艺术、数字媒体艺术）22个方向，设有两个博士后科研流动站，是目前国内拥有三个一级学科（音乐与舞蹈学、艺术学理论、戏剧与影视学）的专业音乐院校。
重点学科
世界一流学科建设学科：音乐与舞蹈学
国家重点学科：音乐学（二级学科）
上海高校一流学科（a类）：音乐与舞蹈学
上海高校一流学科（B类）：艺术学理论、戏剧与影视学
上海市重点学科：作曲与音乐设计、音乐文化史
上海市Ⅰ类高峰学科：音乐舞蹈学
上海市Ⅰ类高原学科：艺术学理论、戏剧与影视学
特色专业
特色专业：音乐表演、作曲与作曲技术理论
第四轮学科评估结果
艺术学理论：B+
戏剧影视文学学科评估篇2
一、戏剧影视文学专业“实践教学”的必要性
无论是从国家二本院校发展的政策导向，还是从专业特征以及就业需求看，戏剧影视文学强调“专业实践”是非常有必要的。
首先，国家教育部等部门对于高校、尤其是地方二本院校提出了“转型”发展的战略要求。国家发改委、教育部、财政部等部门于2015年联合颁发了《关于引导部分地方普通本科高校向应用型转变的指导意见》（教法[2015]7号），据教育部发展规划司解释，该《指导意见》核心就是积极引导高校把办学思路真正转到服务地方经济社会发展上来，把办学定位转到培养应用型、技术技能型人才上来，转到增强学生就业创业能力上来，把办学模式转到产教融合、校企合作上来，形成科学合理的高等教育结构，提高人才培养质量。对于高校来说，无论是服务地方经济，还是实现产教研融合和校企合作，或是增强学生创业创新能力，其核心点就是要通过提高各专业的实践教学来提高学生们的实践能力。因此说，戏剧影视文学专业加大实践教学比重、提升学生的实践动手能力，以便更好地为社会经济发展提供相适应的毕业生也成为此“大语境”下的必要选择了。
其次，戏剧影视文学的专业归属与特性也决定了加大实践教学的必要性。目前，很多地方二本院校都将戏剧影视文学下设在文学院、或文史学院、或人文学院，比如南阳师范学院的该专业即下设在文史学院。这种情形给人的感觉是该专业属于汉语言文学一级学科下的一个二级学科，最重要的是，这容易导致院校以培养文学类本科生的方式来安排教学，从而导致实际技能类课程比重偏低。事实上，虽然说该专业具有文学专业和艺术专业交叉的属性，但本质上还是属于艺术类专业。无论是从国家学科定位，还是目前出版的众多高校本科专业解读类书籍，都是如此定位的，比如《全国高校专业解读》一书认为：该专业修业四年，授予艺术学学士学位；该专业培养要求主要是掌握戏剧影视剧本写作，掌握文学、戏剧影视学基本理论和知识；该专业的培养目标是培养具备戏剧影视基本理论知识，具备戏剧影视剧本编写能力，能够在文化馆站、戏剧影视相关公司、机构从事创意策划、创作、教学和研究等工作的复合型人才。[2]p315可见，该专业根本上说属于以实践教学和技能训练为主的艺术学专业，而并非传统的以读书思考、精神建构为主的汉语言文学专业，因此，实践教学对于该专业具有极其重要的作用。
第三，拓展戏剧影视文学专业学生就业途径，也需要加大实践教学比重。自高校扩招以来，高校毕业生人数连年走高，但与此同时，高校培养的毕业生类型同当下就业市场对技能型人才的需求并不匹配，因此大学毕业生就?i难问题也日益凸显。实事求是地说，高校培养与社会需求之间的脱节、同质化的理论型人才过剩，确实是造成很多地方本科高校就业难的重要原因之一。以重庆为例，电子信息领域作为地方支柱产业，用人需求缺口在20万人以上，但重庆市属高校中，经、管、文、法、艺五大专业培养规模占比却高达55%；重庆本科高校中，英语专业开设高校有21所，在校生达2.6万人，占在校生总数的6.5%。事实上，具体到南阳师范学院的毕业状况也大抵如此，笔者对2017届正在找工作的戏剧影视文学专业毕业生进行问卷调查，被问及的120名毕业生中，有85人都认为自己缺乏或没有掌握好从事戏剧影视行业、文化传媒、剧本编写、策划编导的专业技能，占比约71%。可见，加大戏剧影视文学实践教学，进而提升学生的专业技能，也是该专业学生就业之需。
二、戏剧影视文学专业“实践教学”现状
目前，由于高考人数尚处于高位，也有很多地方二本院校因办校时间较长而在当地有着不错的口碑，故戏剧影视文学专业招生还没有太大问题。但是，该专业的“实践教学”现状不容乐观，这使的该专业长远健康发展存在着潜在风险，这体现在专业定位、课程设置、师资和实训基地等诸多方面。
首先，很多二本院校的戏剧影视文学专业还定位为培养“知识型人才”，这体现在以下几个方面。一是知识传授型的课堂教学仍然是主导，而非技能训练型，汉语言文学专业“一支粉笔、一本教材”完成课程教授的情形在戏剧影视文学课程讲授中非常普遍；一是毕业时还以传统的“毕业论文”来作为关键考核，而不是以更体现技能培养的“毕业设计”为关键考核。尤其是在面对教育部评估时，为了稳妥地通过评估，不敢大刀阔斧地改革毕业考核形式，而采用了最稳妥的“毕业论文”的方式。
其次，很多二本院校的戏剧影视文学专业课程设置，理论课程所占比重过大，而实践类课程比重过低。以南阳师范学院为例，该专业除了必修的英语、政治、计算机等公共课程外，开设的专业类课程有《世界电影史》《中国电影史》《中国电视史》《中国著名导演研究》《世界著名导演研究》《电视专题研究》《中国话剧史》《欧洲戏剧史》《中国戏曲史》《古典戏曲名著专题》《古典戏曲理论》《影视语言》《戏剧概论》《艺术概论》等不少于14门课程；同时开设的与专业相近的文学类课程有《古代文学史（一）》《古代文学史（二）》《古代文学史（三）》《古代文学史（四）》《现代文学史》《当代文学史》《当代作家作品专题》等不少于7门课程。这些无疑都是“知识型”理论课程，而实践类课程则仅仅有《编剧概论》《戏剧影视剧本写作》《戏曲文学剧本写作》《舞台语言艺术表达》《写作》等4门课程。那么，在这25门课程中，实践类课程比重不足17%。
其三，从事实践教学的师资严重不足。与戏剧影视文学专业相关的实践类课程主要有“编剧类”“导演类”“表演类”“影视后期制作类”“幕后工作类”等，这些相关的学科我国尚未有专门性的“博士”学位，未有专门的博士毕业生，因此要引进相关人才只能引进“硕士”、甚至本科。但由于各省大都规定，地方二本高校引进的“博士”一般都给予编制，而引进的硕士不容易拿到编制。如果拿不到编制，对于硕士人才的吸引力大打折扣；更重要的是，如果以人事形式引进硕士、甚至本科生，那么其薪酬基本由院校自己负担，这对于资金并不宽裕的地方二本院校来说，无疑是“不划算的”和“不愿意承担的”。所以，一方面是地方二本院校极力要引入“博士”，而我国的戏剧影视实践类学科并没有“博士”可供选择，故大部分的地方二本院校的戏剧影视文学实践教学师资存在严重缺口，直接影响到实践教学的开设和质量。以南阳师范学院为例，该专业的7名专业教师中，只有一名教师属于“舞台语言表达”硕士，而其他皆是理论出身的，可见专业实践类师资之匮乏。事实上，这也并非孤例，即使是武汉大学这样国内名校，该专业的技能实践型教师也少有高学历者。
其四，提供技能培养的实训和实践基地不足。对于戏剧影视文学专业来说，同编剧、表导演、后期制作等相关的实训室大致应该有“影视赏析室”“小剧场”“影视后期编辑室”“摄影室”，而要建成这些实训室，需要大量的资金以及长期的维护成本，这对于资金本就不富裕的地方二本院校来说无疑是一个负担。更为重要的是，能够提供实践锻炼的实践基地更为匮乏，毕竟很多地方二本院校所在的城市为三四线城市，剧团、影视公司、文化传媒公司等本来就少，兼之他们还以盈利为主，在没有利润的情况下他们很难成为高校的合作者，提供给戏剧影视文学专业学生以实践基地。笔者在对南阳师范学院2017届戏剧影视文学专业毕业生问卷调查中发现，120名被调查者毕业前仅有18人参与过实践活动，占比不足10%。这表明，他们就算是学了一些实践技能，也往往没有进过实践检验，那么他们就走上人才市场时，并非是一个合格的“半成品”。此外，对于戏剧影视文学专业来说，长期稳定的校内实践平台的搭建也是非常重要的，比如能否提供一个、乃至数个专业性学生社团，定期举办各种活动以激发学生们掌握、运用专业实践技能的积极性，就是搭建这种平台的一个重要举措。以南阳师范学院为例可以发现，绝大部门的社团、尤其是文艺类社团，其活动主要以大众流行的唱歌、跳舞、相声为主导，其功能也主要是节庆祝贺，对于其专业技能的提升并无多大帮助。
三、提升专业实践教学的对策
通过对当前地方二本院校戏剧影视文学专业实践教学现状的分析可以看到，要提升实践教学，既要转变观念，又要改善课程设置和师资，还要培育技能锻炼的平台。
首先，要转变观念。其核心之一就是要跳出“扬学抑术、尊学贬术”思维窠臼，而应该充分认识到“技术”的重要性，即使是属于人文学科的戏剧影视文学专业也当如此。另外，转变观念还要求将戏剧影视文学专业真正视为“艺术类”专业，而不是“文学类”专业，要充分认识到技能训练的重要性、甚至是决定性，要转变以知识的传授、学习为基础的文学类专业办学方法。而且，还要转变一个观念，即该专业的实践不仅仅只是“编剧”，还包括“表导演”“后期制作”等内容，因为这些实践内容是相互影响、相互作用的，比如只有理解了“表导演”才能更好的去“编剧”，只有掌握了“后期制作”才能更好的“导演”。
其次，要优化课程设置。笔者在对南阳师范学院2017届戏剧影视文学专业120名毕业生问卷中发现，有93人都认为文学类课程和英语、政治等公共课程太多了，甚至有少部分同学主张不上语言类课程。当然，由于公共课程属于教育部要求的必修课程无法压缩外，文学类课程完全有必要、有可能压缩，比如《古代文学》《现当代文学》《现代汉语》等课程；尤其那些带有明显研究性的、不适合地方二本高校戏文专业的课程，诸如《现代作家专题研究》《当代作家专题研究》《古典诗词理论》《语言学》等，完全可以取消。与此相对比的是，有102人希望能上编剧类课程以提高创作能力，占比约84%；有98人希望上表演类课程以提高自己公共场合的自我表达能力，占比约82%；有95人希望上后期制作课程以便将来有一定技能进入传媒单位或公司，占比约78.5%；有36人希望能上导演类课程，占比约30%。因此，加大实践教学课程比重，既是适应国家普通本科教育发展转向的需要，也是学生们的呼声，故像南阳师范学院的该专业自2015年开始，逐步增加了《编剧概论》《戏剧影视剧本写作》《戏曲文学剧本写作》《影视后期制作》《摄影基础》《舞台语言表?_》《表导演基础》等实践类课程，以适应新形势之需要。
第三，要改善师资。地方二本院校纯粹靠待遇来吸引高学历、高职称的实践技术人才较难，故需要采取一些特殊的方法。一是要转变思路，放松人才引进限制，宁可学校自己掏钱，也应该积极引进一些能够胜任实践教学的硕士生，充实一线教学队伍。二是要大力发展“双师型”教师，积极派遣理论型教师外出进修学习；同时，给予“双师型”教师职称评定上的优惠，让其能够安心地积极“转型”为实践教学类教师。三是要积极聘任校外人员，像校外专业从事编剧的、后期制作的、表导演的人才，都可以积极联系聘任，虽然付出了较高的薪酬，但能起到立竿见影的效果，尤其是能够提供书本上没有的、具有真正“实战”性技能。目前，南阳师范学院即是采取这些方法，既派遣教师利用寒暑假去知名学校北京电影学院学习后期制作，又聘请校外专门编剧从业者担任编剧类课程教学任务。
第四，要积极培育技能实践平台。一是要积极投资建设基础设施，像能够提供基础排练、演出的小剧场、能够训练视频音频剪辑加工的非线编实训室、能够提供拉片分析的高清影视赏析室等。二是要积极成立辅助实践教学的专业性学生社团，所谓专业性社团，是指在校学生在共同兴趣爱好而自愿组成的社团，在专业相关专业知识的支撑之下，按照章程开展活动的协会、学会、联合会及学社等学生组织。这类社团主要不是为了提供一般性的节庆性的文娱活动，而是以锻炼、培养、展示专业技能的社团。比如微电影制作团队、戏剧社团等。像南阳师范学院就是按照这两个思路来培育技能实践平台的，近三年先是克服资金困难建成了“影视赏析室”以满足《拉片分析》实践课程的需要，又建成了“后期制作编辑室”以满足视频音频编辑制作技能训练的需要，还积极筹建能够容纳200人左右的专业小剧场以满足舞台表导演实践的需要，并且成立了“话剧团”，通过定期举行为期一周的公演实践，以锻炼学生的舞台表导演能力。
戏剧影视文学学科评估篇3
传统艺术在现代化社会中不可能拥有几十、几百年前一样的文化空间和生存环境。它的传承维系，很多时候需要通过学校教育的引导和普及。香港教育部门适时承担起这一职责。他们通过积极研究和实践，将粤剧逐步引入中小学课程，增进学生对本土艺术的了解和兴趣。教育署辅导视学处1997年成立粤剧教学研究工作小组、课程发展处1998年成立粤剧课程发展实验小组。粤剧课程发展与实验小组2000年多次筹备粤剧实验教学工作坊，培训中文和音乐科教师。2003年，教育局编定《音乐科课程指引》，推动学生对包括粤剧在内的不同的乐种和音乐的学习。⑤由于重视和积极努力，2009年推行的新高中课程中，粤剧音乐已经列入音乐科。学生除了在“聆听”单元研习粤剧音乐，还可以在“演奏”单元选择演唱粤曲，在“创作”单元选择创作粤曲，以及在“专题研习”单元内自行研习粤剧相关课题。此外，新高中课程在“其他学习经历”的“艺术发展”部分，学生可在新高中三年内继续学习艺术，其中可包括粤剧的内容。在通识课程的专题研究中，学生配合其他课程知识，进行有关课题的探讨。在新高中中国语文科的“文化专题探讨”选修单元，和中国文学科“戏剧文学评赏”选修单元，学生亦可研习有关粤剧粤曲的课题及内容。⑥
继而加入的是民政事务部门，并为粤剧教育组织和建立长期、稳定和社会化的资金支持。2004年，民政事务局成立粤剧发展咨询委员会，次年成立粤剧发展基金，以筹募捐款、支持资助有关粤剧发展的研究、推广及延续粤剧发展的计划和活动。这是一项非常重要的措施，充分组织和调动社会力量，令粤剧教育和粤剧发展有了坚实的财政后盾和长期的支持。基金会主席周振基表示，仅到2006年10月，基金会就拨款超过408万元支持44项粤剧计划，其中包括香港大学的“粤剧小豆苗———粤剧融合中国语文科新高中课程及评估计划”。亦拨款超过104万元支持24项新秀及推广性演出计划，拨款近62万元支持12项儿童或青少年文化交流、艺术教育、培训及演出计划。另外，还支持了粵曲创作比赛、艺术讲座、粤剧和粵曲书籍出版，以及戏棚演出试验计划等。基金会得以全方位支持粤剧的发展，有赖热心人士及机构的捐助，包括华永会承诺捐助900万元、华人庙宇委员会承诺捐助700万元、香港华都狮子会基金有限公司捐助10万支持粤剧推广青少年大使交流活動，以及有热心人士承諾捐贈遗产。⑦
政府的启动和全方位的支持对香港粤剧教育发展至关重要。前教统局课程发展处总课程发展主任(艺术教育)湛黎淑贞博士撰文称，自1997年进行课程研究以来，香港终能把粤剧带入中、小学的学校课程内，有系统地进行普及粤剧教育。⑧2011年9月，香港特区政府民政事务局局长曾德成指出，在过去5个财政年度，政府积极推动人才培训和粤剧推广工作，2010年粤剧发展基金再获拨款达6900万港元。这些措施取得良好效果，如今每年粤剧在各剧场的演出仍有约1000场次之多。粤剧音乐已列入新高中音乐课程，正规粤剧课程已在中学试点展开。香港演艺学院正在考虑设立粤剧学位的可能，若得以落实，将有助提升粤剧师资的专业水平。另据报道，学位课程预计于2013年开办，会招收大约12至15位学生。⑨
高校粤剧教育的推展
专业院校和普通高校师资、教学、组织、研究力量充分，能够也承担起香港粤剧教育社会化的重要任务。以学院或学校方式开展粤剧教育，始于八和会馆属下粤剧训练学校。1979年，第八和会馆理事会决定开办粤剧训练学校，并得到访港的广东粤剧同业筹款支持，是年成立筹委会，1980年初正式招生，培养了五届学生。1996年，八和粤剧学院得到市政局及艺术发展局的资助，与香港中文大学校外进修学院合办“粤剧培训证书课程”，1998年改为与香港演艺学院合办夜间粤剧培训证书课程。1999年，香港演艺学院在“粤剧培训证书课程”的基础上，举办两年全日制粤剧文凭课程，训练专业粤剧演员，并在2000年协办粤剧进阶课程。2004年，八和粤剧学院独立举办“粤剧培训证书课程”，开设独立的锣鼓课程，2005年亦开办粤曲伴奏课程及社区粤剧学院季度短期课程，学生迅速增加，课程包括“粤剧精研课程”、“技能提升计划”⑩等。
在专业院校培训之外，一些大学也结合自身需要和所长，开展粤剧教育研究和实践。2006年，香港大学教育学院中文教育研究中心得到任白慈善基金、港大人文基金和粤剧发展基金支持，与中学协作，开展为期3年的“粤剧小豆苗———粤剧融合中国语文科新高中课程及评估计划”，旨在把粤剧融合新高中中国语文科课程，引导学生认识、欣赏、尊重粤剧文化，使本土粤剧的优良传统能够承传与延续。以前，因粤曲的关系，粤剧归入音乐科，并编入现时经审核使用的中小学音乐教科书本内。该计划把粤剧扩展至其它学科(中文科着重剧本研习、文学科着重原著比读、通识科着重戏棚文化探究、其它学习经历的艺术发展着重粤剧观赏)，扩阔粤剧教育的学习空间。另外，以前，粤剧教育以课余活动的表演教习为主，该计划把粤剧融入正规课程，植根学校教育。
计划培训课程包括“剧本教学”和“表演教学”两大部分，并资助学生到剧场观赏粤剧演出，邀请粤剧名伶到校主持导赏讲座，安排学生到戏棚作粤剧文化的实地考察等。2008年编制了1000本《帝女花教室》供全港中学参考。这是粤剧融合中文教育的第一本专著，从作品导读、课程设计、教材教法及学习成果四个环节着手，把作为文化与作品的《帝女花》融入中国语文科课程的选修单元内，让学生通过剧本赏析与编演，学习语文知识，认识人情物理。内容包括粤剧名伶梁汉威《粤剧源革与表演程序》，学者尚学锋等《粤剧〈帝女花〉历史、文化及人物考证》，粤剧编剧叶绍德《唐涤生〈帝女花〉剧本评析》等。而随着中国语文课程的改革及发展方向，编者更提出多种可引进语文课堂的可能模式。香港大学教育学院中文教育研究中心同时授权香港教育城网站，于学科新天地平台推广此套教材，供教师学生自由下载、免费使用。2009年又出版《紫钗记教室———搭建粤剧教育的互助学习平台》一书，以《紫钗记》的教学为中心，分课程发展、教师的专业发展、教材、教法和评估、文本研究等方面，为粤剧教育提供参考资料。该计划在施行中采用全面而有系统的模式。在课程发展方面，采用启动表演、导赏讲座、参观后台、剧场观戏、表演教习、戏棚考察、联校汇报，包含粤剧多元的教习内容;在教师界发展方面，开展教师培训和工作坊、资助观戏、联校共同备课、学者回馈教案、学者到校支援和探访课堂;在教法和评估方面，除该计划的学者研发教法、编制参考资料外，协作学校的教师已自行开发校本教材、实践教法、制定评估。该计划在学术研究方面也取得成果，包括粤剧剧本考证及研究、剧本创作学习及研究、名伶老倌研究等。至2009年已有11所协作中学，约11000人参加，反馈良好，并获香港艺术发展局颁发2009香港艺术发展奖的“艺术教育奖”铜奖。
在完成“粤剧小豆苗计划”后，研究团队扩展并推行“香港大学粤剧教育研究及推广计划”，致力推动粤剧融入学校正规课程。2011年9月，计划总监吴凤平博士获颁香港大学“学院知识交流奖”。该奖项由港大各学院选出对知识交流作出重要贡献的教员，表扬他们对社会带来的经济、社会或文化影响。
在粤剧发展基金资助下，香港教育学院2007年开始进行“粤剧教学试验计划”，组织专业导师与4间中小学老师合作，探索粤剧教学。经过11个月的实践，在此基础上改善和修订，并获优质教育基金资助，于2009－2012学年开展“中小学粤剧教学协作计划”。计划包括:邀请委派资深粤剧工作者，前往60间中小学，与音乐课教师合作，设计合适的课堂活动及制作教材，加强现行中小学音乐科课程中的粤剧教学，提升音乐教师对粤剧的认识和教学效能，从而培养学生对本土艺术的欣赏和重视，增强学生对国民身份的认同，亦藉粤剧教学拓展新一代的粤剧观众，让粤剧艺术在本港得以推广和承传。该计划期望更具规模和有系统地在中小学进行教师与粤剧导师的协作教学计划，从而广泛地在小学及初中层面推广粤剧艺术，为学生日后了解和认识此项传统艺术打下扎实的基础。同时希望透过推行此计划，提升在职音乐教师的粤剧知识，让他们能够独立及有信心地施教粤剧课程。通过八和会馆支持下的12名专业粤剧导师为音乐教师提供18小时的专业培训及在正规音乐课协作教学，让未受粤剧教学的音乐教师可以由课程策划至进行教学都得到粤剧工作者的专业支援，从而获得粤剧教学经验和教学信心。教学以全方位学习形式配合，例如校內的粤剧周、粤曲编唱、参观香港文化博物馆、观赏粤剧剧团演出及访问剧团，并对音乐教师进行粤剧教学培训，同时，对粤剧工作者进行基本教学培训，让粤剧工作者了解学校教学状况，从而协助音乐教师策划课程和编排教材，适时在课堂内示范和讲解，配合教学。计划进行中，进行教学成效研究，探究学与教和学习评估的方法，并制作成功的教学示例光碟，举办校內活动、校际交流会，向全港学校推介。计划亦会将教案、短片及教材制成三张教学光碟，供全港音乐教师参考使用。与此同时，相应的艺术、教学和学术研讨也在进行。2011年5月，由文化与创意艺术学系主办、香港八和会馆协办“粤剧创造力国际研讨会”，邀请本港及海内外学者、专业演员、教师参加，专题研讨内容包括“中国艺术之创意”、“粤剧表演的创意”、“粤剧剧本的创意”、“粤剧音乐的创意”及“粤剧创意之传承”，并上演粤剧剧目《赵氏孤儿》。
“中小学粤剧教学协作计划”自开展以来，已有44间中小学，82位音乐教师、近6300名学生参与，并于2011年10月获国际音乐议会(internationalmusicCouncil)颁授musicalRightsaward奖项，肯定其对推动音乐教育的贡献。评审团赞此获奖计划既全面且独特，让年轻人有机会学习粤剧这种要求严谨和讲求表现力的音乐语言，同时确保这极需关注的音乐传统得以承传。香港教育学院张炳良校长认为，这不但是肯定教院对本地艺术文化的贡献，更重要是肯定粤剧本身的传承价值。香港教育学院文化与创意艺术学系副教授兼计划负责人梁宝华博士表示，此计划在师生、艺术家、家长间推行，以培养年青一代对传统艺术的欣赏和重视，“希望每位学生都能参与，而不是局限于有兴趣的学生。更不希望将来香港只有粤剧演员，却没有观众。”来年目标是将计划推广至全港60家学校，让粤剧可以在学界发扬光大。
2008年，香港公开大学李嘉诚专业进修学院开始实施“安利粤剧戏曲艺术推广计划”，开展多项粤剧戏曲文化艺术培训课程，经培训合格，学员可以获得相应证书———“粤剧曲艺基础证书”、“粤剧曲艺中级证书”、“粤剧曲艺高级证书”、“粤剧曲艺高级进修证书”。该校还组织“粤剧戏曲艺术讲座系列”和“粤剧曲艺高级研习班”，邀请著名乐师、粤剧导师、名伶老倌执教。该计划得到社会认同和支持。
目前，香港演艺学院舞台及制作艺术学院也开办粤剧证书课程，包括全日制及兼读制的演艺证书(粤剧)及演艺深造证书(粤剧)课程，与演艺文凭(粤剧)及演艺深造文凭(粤剧)课程并进。2010年，香港演艺学院亦得汇丰银行慈善基金赞助“汇丰银行慈善基金粤剧奖学金”计划。高校作为现代社会文明的引领者、文化传承的守望者，有必要承担起为传统文化存亡续绝的社会责任。从现实效果来看，专业院校和普通高校的加入，成为粤剧教育发展的坚定堡垒，有力地推动了香港粤剧教育的组织和发展，使得粤剧教育更有规模、更有体系，并促成更多的以此为事业、具有献身精神的年轻人倾力投入，亦使粤剧的延绵更有希望。
香港粤剧的经验和启示
香港粤剧教育是在“随着社会的演变，香港粤剧的发展遇到一定困难”的情形下艰难展开的。目前，香港粤剧正在谋求与新高中学制的实施相配合。粤剧音乐已列入新高中课程音乐科的必修和选修单元內;教育局亦正研究选取某些粤剧、粵曲片段，为中国文学科制作教材，供学校使用。粤剧发展基金亦支持香港八和会馆与一所中学合办、香港教育学院协办粤剧教学协作计划，在中学推行正规粤剧课程。香港演艺学院已为新高中应用学习课程提供戏剧及舞蹈的课程，并正考虑开办粤剧学位课程，以提升粤剧师资的专业水平。成绩的取得，在于全方位的努力。其中不少经验值得我们学习。
1.多方面力量团结协作，共同推进传统艺术教育。香港粤剧教育和传承有赖于政府部门、学校、业界和民间团体的大力推动。九十年代以来，各方面密切合作，前期以政府为主导，目前基本以高校为龙头带动，以中小学为教学传承基地，在业界和各种基金的大力支持下，担当起推动粤剧教育和传承的重任，有计划有步骤地开展相关活动，互相配合，系统开展粤剧教育。在这个过程中，各方面各司其职，各尽其能，很好地发挥了其作用。香港特区政府为了民族文化的发展，着力推动粤剧教育，采取各种措施，给予各种支持，包括粤港澳三地联合申报粤剧为联合国非物质文化遗产并获成功等。虽然这些支持不一定能满足所有的需要，但这种态度和示范的力量是可嘉和有效的。各级高校在参与粤剧教育活动中，能够很好地结合自身特点，开展教学研究。如香港大学侧重粤剧与中文、通识教育，香港教育学院侧重音乐，开发各种粤剧课程，向中小学推广，不断改进完善。种种有重点地开展的粤剧教育，既充分发挥了戏曲作为综合艺术的特点，又调动了本单位的专业优势，达到了工作效果，又促进了教学科研。为了推动本土艺术的发展，香港八和会馆、各种基金会、团体对各种粤剧工作计划也给予大力支持。比如“香港学校粤曲推广计划”得到林家声慈善基金、华都狮子会、香港学校音乐及朗诵协会的支持，每年举办粤曲演唱比赛。这些民间团体和热心社会人士是重要的动力。来自业界的支持更是成功的保证。学校与业界代表八和会馆互动频繁，发挥了巨大的作用。包括学校、政府、民间团体等所有项目均由资深粤剧工作者参与，相关研讨也由多方组织进行，也是一个很好的经验。
2.加强中小学粤剧教育，注重师资培养。从前文分析我们看到，香港高校是继政府之后，进行粤剧教育研发、体制确立、推动粤剧教育实施的主力。这是大学教育职能的体现，也与大学作为社会知识中心、人才中心、推动社会文明和文化进步的中坚的身份符合。但是，香港粤剧教育的目标重点不在大学，而在中小学。这是非常有道理的。因为观众和兴趣的培养，一定要从小开始。根据笔者此前所作调查研究，年龄越小的学生对戏曲越敏感、越容易受到戏曲的影响。但是，据新加坡戏曲学院创院院长蔡曙鹏介绍，相较新加坡、日本和中国台湾的学生，中国内地的中小学生几乎没有任何观剧经验。的确，从我们目前的中小学教育来看，虽然有一些课程可能涉及戏曲内容，但因为经费、师资、组织、教学安排等方面的问题，基本上很少学校能够组织学生外出观看演出或参与戏曲活动，亦基本上没有课堂的系统教学。到了大学阶段，在课堂上接触到戏曲的亦不多，更遑论参与传承。这是一个非常严峻的问题。教育的缺失，同时也造成了社会许多民众对传统的隔膜与疏离，以及艺术氛围淡漠和传承发展的危机。倪惠英等有识之士已经注意到这个问题，并大声疾呼、大力推动学生进剧场，也取得了不少成绩，但更多的工作还需要更多人、多方面的努力。从香港的情况看，在大学主导的粤剧课程计划中，协作学校都非常多。比如香港教育学院2011－2011年度“中小学粤剧教学协作计划”，协作学校有三水同乡会禤景荣学校、大埔循道卫理小学、大埔旧墟公立学校、五邑邹振猷学校、元朗官立小学、天主教领岛学校、天主教总堂区学校、东华三院邓肇坚小学、保良局蔡继有学校、南丫北段公立小学、海怡宝血小学、圣若翰天主教小学、乐善堂小学13所小学;中学有:九龙民生书院、中华基督教会蒙民伟书院、可风中学、东华三院吕润财纪念中学、香港中文大学校友会联会陈震夏中学、棉纺会中学、嘉诺撒培德书院、乐善堂王仲铭中学、湾仔区学校网络———高中音乐课程协作计划(包括何东中学、玫瑰岗学校、香港华仁书院、香港真光中学)。三年内还将推广到60所学校。这样展开的粤剧教育，一方面能够实现粤剧教育的普及、观众的培养，另一方面，也有助于教学经验的总结和积累，形成长期有效的教学机制。开展中小学的粤剧教育，关键是师资培养。单靠粤剧从业人士是不够的。香港的做法是，牢牢抓住普通教师培训。比如香港教育署在推广中、小学粤剧粤曲教学时，即开始为教师举办研讨会、研习班和音乐会。课程发展处1998年成立“粤剧课程发展实验小组”，继续研究探讨粤剧课程内容和教师培训的方法和形式。1999－2000年，教育署得到香港教师中心协助，举办10次“听听唱唱学粤曲”教师培训工作坊，并安排结业演出，以增加教师实习机会，教师反应热烈，每次平均有七、八十人出席。据湛黎淑贞博士介绍，2008/0年，新增“粤剧在学校的学与教”工作坊，2009/10学年加入“习唱小曲及念白”、“粤剧名作欣赏:《帝女花》及《胡不归》”。为配合新高中课程，过去三年内两次开办“新高中粤剧音乐入门”课程。同时教育局还专门编写了教学资料《粤剧梆黄分析》和《粤剧南音分析》，并上载教育局网页。类似的中小学教师培训、工作坊、集体备课等方式，有效地提高了中小学相关教师的执教水平，为粤剧教育准备了相应的人才。同时亦以专业人士扶持了普通教师的粤剧教学。目前，香港大学、香港中文大学、香港浸会大学的音乐系、香港教育学院文化与创意艺术学系、香港演艺学院中国戏曲课程，均有为未来教师提供有关粤剧或戏曲的课程。香港教育学院“中小学粤剧教学协作计划”由粤剧工作者与音乐科教师在音乐课内进行协作教学，让未受粤剧教学的音乐教师，由课程策划至进行教学，都得到粤剧工作者的专业支援，从而获得粤剧教学经验和教学信心，也有利于实现粤剧教育的常规化、经常化、自给化。
戏剧影视文学学科评估篇4
【关键词】导演思维；创造性；元素训练；名著改编
可以说元素训练是新课，但也不是新课、在传统的短片教学中只是笼统的将元素纳入到了实践创作中，并没有将其拆分出来，所以说其是新课。又因为从短片拍摄、剧本构思到后期制作元素无处不在，它从始至终贯穿于导演思维训练，所以说其不是新课。传统框架下的教学给学生带来了很多困惑，其中最大的一个困惑就是，学生毕业作品可低年级创作的作品除了作业长度的要求不同之外，其他并没有什么实质上的区别。同时也导致了如导演技巧、导演手段不丰富，基础功底不够扎实等问题。为了解决这一问题应运而生的就是元素训练。其课程设置的基础是本科教学大纲，在教学方法和体系上借鉴了欧美影视学院的教学观念，从单元开始一直到综合阶段，操作从易到难，相对来说较为全面完整，促使教学具备了良好的可控性和针对性。通过一系列的实践和探索，元素训练的独特魅力和优势已经逐步显现了出来。
一、元素训练的意义和目的
必须要对导演创作课进行规格化训练。所有元素和语汇的融合组成了电影，如果不通过长期的训练，是没有办法自如且有意识的运用它们的。传情达意需要掌握元素，如果不能掌握所有的元素，那么也就无从谈起了。很多导演专业的学生从低年级到高年级只是接受一个又一个的创作课拍摄作业，因为缺乏严格的教学目标和教学规格，无法形成阶梯式上升发展，这就造成了在基础阶段没能解决基础知识的问题，导致问题越积累越多，在毕业创作中这些问题全部爆发而出。针对学生各自的特点，将综合训练进行分解，进行有次序分步骤的推进，可以让学生们在艺术创作中逐渐实现思维飞跃，让元素成为学生创造力和想象力的真正支撑点。
二、在短片教学中元素训练的作用和地位
影视导演创作理论与技巧专业主课的一个重要组成部分就是元素训练。让学生通过一系列的影视技巧的实际操作和学习，构建起导演创作的框架体系和基本思维，以进一步理解影视导演创作的规律，对其有一定的认识和掌握。本课程一般开始于二年级上半学期，到三年级下半学期结束，共两年四个学期的课程。通过综合练习与单元练习等几个步骤，从音响蒙太奇和基础图片蒙太奇开始，一直到完成毕业创作。对于短片的创作课程，在不违背教学大纲的前提下可以做适当的调整，我们可以将重视故事的传统单一综合训练分解成元素训练，这样一来每个单元之间既相互关联又独立。把短片创作通过元素训练纳入到一个比较规范的阶梯式教育体系当中，强化教学规格，明确每一个阶段的创作任务与创作目的，让所有学生的成长都有迹可循，创作都能够有的放矢。
三、元素训练的构成、步骤及评估体系
（一）构成及实施步骤
（1）对话训练；（2）音画反差训练；（3）事件和物件；（4）动作训练；（5）音像训练；（6）时空训练。元素训练可分解为以上几个主要部分。在进行元素训练之前，为了帮助学生完成从静态创作到动态创作的过渡，可以安排学生先进行模仿训练。为了学生毕业的创作做准备，在进行元素训练之后可以安排学生进行名著改编等综合训练。
（二）评估体系
分场景本、导演阐述、人员名单、提交剧本梗概、演员资料、分镜头本、堪景图片等，以上几点都包括在短片创作课程的前期任务当中。学生互评、卷面总结、创作阐述以及教师点评，评估阶段可以采取以上四个主要步骤。
四、元素训练的优势
学生互评具有可比性、学生创作具有目的性、教学点评具有针对性，以上三点是元素训练的主要优势。
（一）元素训练更重视将注意力集中在规定创作的导演技巧和导演思维上，可以使学生在对其他同学的作品进行评价时更加客观，有着促进学生分析作品能力的作用。
（二）元素训练明确了教学的目的，规范了教学规格。训练的规范化，可以使学生不会因为不加限制而无从选择，也不会因为不明确的目的而感到无从下手，可以让学生围绕主题有意识地展开联想。
（三）元素训练对提高学生专业水平、指导教学都具有极为重要的意义，对于作业中的优点和缺点，有针对性的教师点评，可以帮助学生认识到这些问题。
五、改编名著
（一）训练目的
为毕业创作的综合实践奠定基础，集中精力以成熟的剧本为基础，进行二度导演创作训练。
（二）作业规格
要求：小说或戏剧原著；长度：一般为二十分钟。
对于一个剧本或者一个角色来说，在不同的人心中有着不同的理解和诠释。这就说明了在阐释文本的过程中具有一定的多样性和复杂性，同时也说明了这些名著的魅力已经深入人心。通过对名著的改编可以扩展学生的视野，让学生从中汲取营养，对于更深邃的现实问题有所触及。应该用于导演训练的经历和实践，由于在作业中学生不能很好的解决文本，这就造成了无论是导演还是编剧都不够精深的局面。从文本到影片的二度创作是导演思维技巧训练的主体，改编名著在一定程度上可以环节不精深的尴尬局面，其为学生提供了一片自由想象的空间，也为学生提供了文本基础。在进行名著改变时，选择怎样的文本，现实主义还是风格化，小说还是戏剧，如何将文本转化为视听等等这些都是学生们必须要考虑的问题。改变名著可以让学生将所学的元素在作品中进行综合运用，其是一种综合的训练方法，可以为学生毕业创作奠定坚实的基础。
总结：以创作为支撑点，在技巧的支撑下拓展学生的想象空间及导演思维，这就是元素训练的根本目的。实践证明，元素训练可以让学生游刃有余的在游戏中进行创作。
参考文献：
[1]潘雨.导演思维的创造性培养――谈元素训练在短片教学中的独特作用[J].北京电影学院学报，2010，（08）.
戏剧影视文学学科评估篇5
【关键词】心理干预；接种；儿童；疼痛；减轻
【中图分类号】R186【文献标识码】B文章编号：1004-7484（2012）-04-0438-01
儿童计划免疫是根据危害儿童健康的一些传染病，利用安全有效的疫苗，按照规定的免疫程序进行预防接种，提高儿童免疫力，以达到预防相应传染病的目的。0~7岁的计划免疫对象年龄小，不能正确认识免疫的重要性，评判免疫的损益往往依据自身感受为主，疼痛感的强弱是其评价的首选指标。为了贯彻“预防为主”的卫生方针，保证免疫工作顺利进行，我科室在2008年1月-2011年1月期间，尝试对5-6岁接种儿童进行综合心理干预，收到良好效果，现报告如下：
1.资料与方法
1.1一般资料：200例均为我院2008年1月-2011年1月期间5-6岁接种儿童，其中男孩110例，女孩90例，男女比例1.22：1。按孩子就医顺序随机筛选200例分为两组，对照组100例，男孩56例，女孩44例，年龄平均5.6岁；其中辖区内计划免疫孩子83例，外来务工人员孩子17例。观察组100例，男孩54例，女孩46例，年龄平均5.5岁；其中辖区内计划免疫孩子86例，外来务工人员孩子14例。两组间年龄、性别、家庭背景差异均无显著意义（p>0.05），具有可比性。
1.2方法：
1.2.1对照组：对照组按儿童预防接种常规操作进行。①查验、登记预防接种证；②询问近期孩子身体状况，排除计划免疫接种禁忌症，如发热、急性传染病、过敏性疾病等；③预防接种。在常规接种室进行接种，如果孩子感到疼痛，产生哭闹、叫喊、抗拒等不良反应，仅以语言安抚为主。
1.2.2观察组：在常规操作基础上进行综合心理干预。科室设立观察室，按照儿童的心理特点布置观察室。观察室环境整洁，通风良好，窗明几净，医疗设施整齐摆放；观察室墙壁颜色鲜艳，绘有孩子们喜爱的卡通人物形象和卡通剧经典剧照；设有阅览架，陈设适宜的卡通画册；设有背投电视，播放经典卡通剧；告诫孩子们，表现好的孩子可以获得一张卡通人物小卡片。接种前5分钟进入观察室，轻松的环境马上拉近了医生和孩子的心理距离，减轻了孩子的心理压力，增强了孩子的就医安全感，缓解孩子紧绷的神经。
在注射疫苗的时候，建议让孩子的家长坐在椅子上，怀抱着孩子，看着卡通片或者手持卡通人物小卡片，分散孩子的注意力，以缓解焦虑情绪，减轻疼痛感。
从孩子进入观察室到接种完成，要与孩子微笑交流，了解孩子性格特点和生活状况，言谈中鼓励孩子做个小小超人。医生的和蔼态度可以进一步缓解孩子的紧张情绪，有利于缓解接种儿童疼痛。接种后允许孩子继续在观察室停留半小时左右。
2.结果
2.1效果评价：接种后0.5小时，采用视觉模拟评分法（VaS）评估接种儿童疼痛程度。这种方法操作简单，直观性强，有利于儿童评估操作。
在接种室的一端地上，画有一把大尺子，上面标有0～10个数字，以游戏的方式，让孩子根据自己感到疼痛的程度选择合适的数字，站在数字上面。评估分0～10个等级，数字越大，表示疼痛强度越大。“0”表示无痛，1～3为轻度疼痛，4～6为中度疼痛，7～9为重度疼痛，“10”表示剧痛。接种儿童根据自我感觉选择合适的数字，表示疼痛的程度。有效率(%)=(无痛+轻度疼痛)/总例数×100%。
评估成功与否的关键，是对孩子做好解释，让孩子明白游戏的规则，这样才能获得准确的测评数值。
2.2评分结果，（见表1）。
通过（上表可知）：观察组接种儿童的疼痛感明显低于对照组，组间数据采用X2检验，p＜0.01，具有统计学意义。
3.讨论
计划免疫是按照科学的免疫程序，有计划地利用疫苗进行预防接种，以提高儿童群体的免疫能力。在我国危害儿童健康的传染病大致有以下几种：麻疹、小儿麻痹症、结核病、白喉、百日咳、破伤风、乙型肝炎、流行性乙型脑炎等。这些病一旦染上，会影响儿童的生长发育或留下后遗症，严重的还会威胁生命。接种室里小朋友的不良情绪反应，是一种现实应激刺激，会使接种儿童产生焦虑、紧张情绪，焦虑、紧张会引起躯体反应，加剧疼痛感。而疼痛感的加剧又会渲染接种室里的不良情绪，甚至有个别儿童由于惧怕疼痛而放弃接种。
本研究表明，接种前通过创设温馨环境、语言和情感的慰藉、进行心理干预，可以迅速降低神经张力，缓解紧张情绪，明显减轻接种儿童的疼痛感，提高接种率。这种方法具有重要的临床意义，值得大面积推广。
参考文献
［1］潘丽屏.心理干预对儿童预防接种的影响［J］.现代预防医学，2006，6：982-983.
戏剧影视文学学科评估篇6
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?
或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]
从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲都是普遍的。陈独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是仰视的心态。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
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戏剧影视文学学科评估篇7
1、戏剧人才队伍建设的基本情况（1）从江苏国有文艺院团主要历程看。改革开放以来，江苏国有文艺院团经历了我国“以文补文、多业助文”“布局调整和内部经营管理体制改革”等内部改革和以“市场为导向、分类改革”的体制改革过程。2012年，江苏基本实现了以“五个一批”为主要内容的国有文艺院团改革目标，院团在内部结构、行业布局和功能属性定位等方面展现出新面貌。江苏省现有省演艺集团、南京市越剧团、苏州昆剧院等国有文艺院团108个，约占全国国有文艺院团的5.6%，其中省级10个、市级40个、县级58个。从体制看，主要包括转企改制、改换名称保留事业性质和保持原有体制不变三类，分别为42个、26个和40个。按表演专业来分，戏曲院团64个，话剧院团2个，综合性院团5个，其他各类31个。全省从业人员6000多人，其中高级职称超过1000人，约占从业人员的18%。（2）从艺术院团人才建设角度看。江苏有着深厚的文化底蕴和丰富的创作土壤，作为文化大省的江苏积淀了门类丰富、行当齐全的文艺人才，随着国有文艺院团改革不断深化，院团也逐渐呈现出创作文艺佳作精品的氛围和动力，也逐步有了好戏促进院团建设，好戏培养优秀人才的“戏促团，戏出人”的局面。据报道：2012年以来，江苏有7人获得中国戏剧“梅花奖”，7人获得白玉兰戏剧表演艺术奖，5人5次获曹禺剧本奖，人才高峰建设取得了成绩，实现了文化底蕴育人才，佳作精品促繁荣。（3）从演出市场角度看。江苏国有文艺院团近10年创作了很多佳作和精品，例如昆剧《瞿秋白》、京剧《梅兰芳·蓄须记》、话剧《家有九凤》、锡剧《烛光在前》、越剧《乌衣巷》、锡剧《泰伯》等，展现出强劲的艺术创作力。据报道，2020年全省国有文艺院团共演出21500场，团均演出114场。院团能出好戏就能带动演艺市场的蓬勃发展，文艺工作者就有了用武之地，促使在舞台上充分打磨自己的技艺，提升个人艺术表演力和舞台创作力。2、戏剧人才队伍存在“三不足一失衡”的问题表现（1）表演人才不足。戏剧院团在人才培养过程中忽视了人才队伍的梯队建设，尤其是国有院团改革后的一段时间调整期，也在一定程度上负向影响了人才队伍的招聘数量，资金投入绝对数量和系统性业务培训等相关工作，以至于艺术大师逐渐成为稀缺的人才，有的剧团出现了表演人才青黄不接的情况；有的院团行当不全，传统剧目演出质量很难提高甚至保持。由于戏剧人才培养过程长，风险大，招生情况严峻，老一辈艺术大师退休后，年轻的戏剧人才成长缓慢，表演骨干力量单薄。（2）创作人才不足。由于有的院团编创、舞台设计等专业人员缺失，自主创作能力有限，无法创作出院团享有著作权的剧本。即使院团通过购买服务的方式，邀请剧作家创作剧本，请专业的公司协助创意等，院团自主排演大戏的能力和创演水平也很难提高。（3）营销和管理人才不足。院团高水平的营销、管理人才数量较少，水平参差不齐，既擅长演艺策划、艺术营销、艺术产业规划，又具有战略思维、开拓创新能力和艺术管理经验的复合型高层次人才更加缺乏。（4）队伍老化，学历失衡。江苏国有文艺院团戏剧人才队伍还存在人才队伍老化严重、供给不足、学历失衡、结构不合理，持续教育或培训缺位，更有非专业演员对国有院团专业人才的冲击等现象。3、戏剧人才管理存在的问题表现（1）缺乏制度规范和监督。目前国有文艺院团人才培养机制还不够完善，对专业人才的培养方案和计划主要还是由院团自行制定。受人力资源、资金投入等原因的影响，高水准的专业培训对参训对象也有着较高的要求，加之资金投入也大，很多院团只能选派极少数满足条件的人员参加，使得人才培养缺乏系统和规范，也没有监督机制。（2）专业培训针对性不强，深度不够。国有文艺院团专业文艺人才的行当众多、分工细致，在组织人才培养活动时，如果单纯对某一个行当的专业人才进行培训，周期长投入大，大多数院团往往采取集中组织全团相同或相近专业的人员集中进行培训。因此，培训计划就要覆盖参加人员的各个专业，课程设置通常就很难兼顾所有专业技术人才，同时也很难针对某一专业方向进行专题研究，培训深度不够，大大降低了人才培养的效果和质量。培训内容又不能太深入，导致培训内容泛泛，深度平平，甚至就是走个过场，应付下上级要求或者工作检查而已，对于大多数专业人员来说如同隔靴搔痒，作用不大，效果不好。（3）创新性不足。国有文艺院团采用的传统人才培养模式已不能满足现阶段新文艺形态的需要，亟需搭建跨领域、跨地域多元化的交流平台，亟需创新人才培养模式，持续提升高层次艺术创演人才、管理人才、营销人才等领军人才的专业素养和技术技能。
二、江苏国有文艺院团戏剧人才培养存在问题的原因分析
1、财政保障水平整体不高。一是在专业人才培养过程中艺术教育资金投入不足。中职教育是目前表演艺术人才培养的主要生源渠道，省内艺术类中职学校多为非全额拨款事业单位，学校基本运转资金由财政保障，但发展资金要由学校自身筹措，经营能力不强的学校发展资金整体捉襟见肘。二是艺术项目资金投入方式单一，主要通过省艺术基金项目、省文旅厅舞台艺术精品创作扶持工程，以项目资助的形式支持全省艺术创作。三是文艺创作社会化程度不高，民营资本投入较低。2、人事制度改革深入不够。国有文艺院团在人才流动机制、晋升机制、分配制度、社会保障机制及其相应配套激励措施尚未充分跟进，管理体制僵化。国有文艺院团人事制度多是仿照党政机关的级别和待遇建立，形成了固有的管理方式与运行模式，在此背景下，院团长期缺乏生存与竞争压力，逐渐形成了对政府管办模式的依赖，内部管理日趋行政化。人事管理缺乏自主性，只能按编用人，缺少合理的选聘与退出机制，造成人员能进不能出，职务能上不能下，人才流动不畅，导致院团在具体人才管理上仍沿袭传统做法，缺乏完善的人才选拔、培养和任用等制度保障，专业人才缺少公平自由的发展平台。3、人才培养认知不足。从学校人才培养和院团人才储备角度看。学校对文艺人才的培养主要集中在表演人才，编剧、导演、灯光、舞美、剧务、舞台监督等人才队伍的培养和储备需要继续加强，艺术管理人才培养明显不足，由于我国艺术管理人才培养起步迟，懂艺术、善经营、重创意、强实践的艺术管理专业人才还非常匮乏。国内高校设置艺术管理专业本科教育源于中央戏剧学院，2010年中央戏剧学院首先设置了艺术管理专业本科教育，经过多年发展，目前国内高校艺术管理专业培养主要依托管理学和艺术学两个学科。4、奖励激励政策不足。近年来，江苏国有文艺院团在剧目创作和演艺市场培育等方面都有很大的发展，但由于管理体制的僵化，院团人员在创作、排演任务不断增加的情况下，按劳取酬的分配制度体现还不充分，有的院团没有形成科学的奖励激励机制，导致人才浪费或流失。从全省看，戏剧人才培养受到了院团发展及经费等多方面因素的制约，各院团相应的激励奖励制度在人才培养方面存在时效性的滞后和奖励激励力度偏弱，效果不明显。
三、江苏国有文艺院团戏剧人才培养模式的建议研究
戏剧影视文学学科评估篇8
戏曲和小说一样,在古代被视作“君子弗为”的“小道”,甚至被正统文人斥为“俚俗****游荡无益”。到了近代,一批具有远见卓识的知识分子才对它们的美学意义和学术价值给予充分的肯定。梁启超等人提倡“小说界革命”,将小说创作与社会、现实联系起来,大大提高了小说自身的地位。天谬生、蒋观云等人也十分重视戏曲的社会教育功用,视之为救国救民的良方妙药[55]。王国维对戏曲的重视,更多的是以学者身份从事研究,而不是向社会呼吁。从1908年到1912年的四年之间,他先后完成了8部专着,即:《曲录》、《戏曲考原》、《录鬼簿校注》、《优语录》、《唐宋大曲考》、《录曲余谈》、《古剧脚色考》、《宋元戏曲史》(又称《宋元戏曲考》),另外还有十几篇文章,他将扎扎实实的考据与戏曲史的宏观论述结合在一起,取得了突出的成就,成为中国戏曲研究史上开天辟地第一人。郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中将《宋元戏曲史》与《中国小说史略》称作“中国文艺史研究上的双璧”,这种评价并不为过。
20世纪对王国维戏曲批评的研究,与其“境界”说相比,显得冷落了许多。1949年以前专论文章只有3篇,即:孟真的《王国维之〈宋元戏曲史〉》,载《新潮》第1卷第1期(1919年)、贺昌群的《王国维与中国戏曲》,载《文学周报》第5卷(1928年)、王玉章的《〈宋元戏曲史〉商榷》,载《文史哲季刊》第3卷第1期(1945年)。1950年以后也只有20余篇,数量有限。
1983年,关于王国维所说的“戏曲”与“戏剧”的概念引起一场争论。任中敏认为,“戏剧”是大范围,“戏曲”是小范围,大可包小,小不能容大。所谓“真戏剧”或曰健全的戏剧必须有主题,除娱乐外,对观众还必须有教育作用[56]。此后不久,叶长海撰文提出反对意见,认为王国维笔下的“戏剧”是一个表演艺术概念,而“戏曲”则是一个文学概念。所谓“真戏剧”是指唱、念、舞高度综合的表演艺术,而“真戏曲”则是符合以歌舞演故事的“真戏剧”需要的剧本[57]。查全纲等人不同意叶长海之说,他们根据叶长海的引文以及王国维之言“戏曲者,谓以歌舞演故事也”进行反驳,指出叶氏的结论站不住脚。查全纲等认为,“戏剧”和“戏曲”的差别在于:“戏曲”被认为是成熟的戏剧形式,而“戏剧”则是“非尽纯正之剧”,所谓“真戏剧”就是“戏曲”,相比之下,任中敏之论更符合王国维原意[58]。“戏曲”与“戏剧”这两个概念的界定实际上牵涉到中国戏剧历史从何时写起的大问题,在这场论争中,研究者都能做到由微观的材料着眼,由小见大,探讨宏观问题,虽然有的文章结论尚有可商榷之处,但研究的方法都是可取的。
中国戏剧何时形成的呢?王国维《宋元戏曲史》曾有所论述,不过因为没有明确指出形成时代,故而引发了“宋代”、“元代”等几种说法。林风确信王国维所说的“真正之戏剧,起于宋代”的论断是科学的预见,中国戏曲的形成应当以宋元南戏作为主要标志[59]。周锡山也持“宋代”说,他指出,学术界有关王国维确认戏曲成熟于元代的说法是对王国维观点的曲解。周锡山从《宋元戏曲考》一书的命名“宋元”之词入手,加以推断,视角相当独特[60]。冯健民则认为王国维关于“中国戏曲形成于元代”的观点是大体可信的,综合性全面程式化的确立正是中国戏曲成熟的标志[61]。
“悲剧”的概念最早是由王国维从西方引进到中国的,他在《红楼梦评论》以及《宋元戏曲史》中系统地阐发了自己的悲剧观。谭松林分析了这一悲剧观的内涵,他认为王国维的悲剧观以悲剧应描写和反映现实人生,从而有益于现实人生为出发点,揭示悲剧作品描写人生痛苦的价值之所在,引导读者敢于直面悲剧作品中展示的人生深处的苦痛,实际上有力地鞭挞了封建文学中瞒和骗的团圆主义。不过由于世界观的局限以及叔本华悲剧主义哲学影响,王国维的悲剧观中也搀杂了不少消极成分[62]。佛雏《王国维诗学研究》以《红楼梦评论》为切入点,阐析了其悲剧理论的积极和消极两方面的意义(54—75页)。周锡山《王国维曲论三义之探讨》指出,王国维将悲剧美和宏壮美紧密结合,突出“崇高”的戏剧美学观,他的悲剧观对叔本华戏剧美学已做出重大的发展,突破了西方美学的樊篱,显示出我们传统文学的民族特色。
王国维重悲剧而抑喜剧,薄讽刺而重幽默,这是客观事实。佛雏《王国维诗学研究》认为,王国维的喜剧观在理论上颇似霍布“突然荣耀”说与席勒“剩余势力”说的一种混合,再往上溯,可以推到柏拉图(76—90页)。张健对王国维的喜剧观进行了较为系统的分析,引起学界的关注。他探讨了王国维对于喜剧、讽刺和幽默的总体看法,不仅指出其喜剧思想内在的矛盾性,而且阐释了这一喜剧观念在中国传统喜剧思想由古典向现代转换过程中的历史价值和理论意义[63]。
王国维在短短的四年时间里,对戏曲的研究取得突出的成就,探寻其原因,主要是与其研究方法密不可分的。首先,王国维受乾嘉学风的影响,重视戏曲的资料、目录的搜集、考辨,为研究工作打下坚实的基础。他在撰写《宋元戏曲史》前,写下一系列考订性专着、论文,即为明证。其次,王国维曾广泛接触自然科学理论,培养严格的思维训练,同时他又具有丰富的外语知识,可以直接阅读西方着作,这使他的思维方式和研究方法远远超出了他的前辈学者。最后,王国维受西方哲学方法论的熏陶,从中外文化交流的角度研究中国戏剧史,在当时可谓独具一格。王国维将中西结合的文学批评理论与创作实践相结合,从而使研究工作超迈前贤,领导后学[64]。不少论者还谈到王国维戏曲研究的贡献与不足,王国维第一次为我们揭示了中国戏曲艺术的起源和形成,清晰地勾勒出我国戏曲发展的历史轮廓,从而在我国传统曲论的基础上开创了戏曲史这一新的学术领域,他对宋元戏曲的研究,既能“观其会通”,又能“窥其奥穴交”,从纵向、横向两个角度开展戏曲研究,在理论识见上有很多新的突破与创造。然而,由于王国维对西方美学和文学思想还没有做到消化与改造,所以带来很多理论局限,他只从文学的角度进行分析,不能从中国戏剧作为融歌唱、舞蹈、表演于一炉的综合艺术的角度进行分析评价;他明显推崇元曲,对明清戏曲的评价却失之公允。此外,由于戏剧史料的限制,他的戏曲论着尚欠周密和完备[65]。
六
回顾20世纪的王国维文艺思想研究,笔者认为,还存在一些不足之处:
首先,缺乏一种富有深度的综合研究和整体研究。王国维不仅是一位文艺评论家、美学家,还是一位国学大师,他对古史、古文字学都有很多精深独到的探讨,他的史学和文字学着述中也散见出部分文艺观点,在治学方法上也有相通之处。如果将这些与他的文艺思想相互参照,综合多种学科知识,探讨王国维在文学、美学上之贡献,一定会有新的创获。另外,王国维属于19世纪末、20世纪初这一特定的时代,属于五四时期文人群体中的一员,尽管他所走的道路及最终的结局与鲁迅、胡适、陈独秀等人有着天壤之别,但是他们毕竟同属于一个时代,同样吮吸着中国传统文化的营养,接受着西方文化的影响,这一文人群体在很多方面都有相似之处。可惜这方面的论文不多,尤其是深度论述不够,有些论者只是就事论事,列举一些表面现象泛泛而谈,未做深入探讨。在王国维文艺思想的研究上,我们应当开展纵、横两方面的双向研究,一方面将他放在中国古代文学理论史和美学史的大背景下加以考察,一方面结合王国维在多种学科领域取得的学术成就,并将王国维作为同时代文人群体的一员进行横向的、综合的探讨,使王学研究不断走向深入、全面。
其次,对王国维与中国现代文学批评、与白话运动的关系研究不够。在中国美学史和文学批评史上,王国维处在一个承前启后的重要位置上,他将西方哲学思想和文学理论引入中国,带来中国文学批评中本质的改变;他以文学作为探索人生问题的工具,有助于把文学从道统的附庸中解放出来,间接地启发了新文学运动中“人的文学”的提出。他的一系列文艺思想对于现代文学批评理论的建立有着很深的影响。对此,吴文祺、谷永、任访秋等人的论文都曾论及[66],但是还有进一步探讨的必要。进入20世纪90年代以后,有些学者着眼于此,如温儒敏《王国维文学批评的现代性》(载《中国社会科学》1992年第3期)、饶本子《中国文艺批评现代转型的起点:论王国维〈红楼梦评论〉及其它》(载《文艺研究》1996年第1期),蒋英豪刊载于《复旦学报》1997年第2期的《王国维与世界文学》一文也做了一些探讨。不过在此领域,研究者今后还是大有作为的。王国维在分析元杂剧时,推崇白话,倾向于文学的通俗性,主张文无雅俗,文无文白,客观上对五四以后的白话运动也有着不可低估的影响,这一点也当引起研究者足够的重视。
最后,研究的视野尚待进一步拓展。20世纪有关王国维文艺思想的专着、论文数量不少,可是往往集中到王氏的几本专着上、集中到他的“境界”说之上,还有很多方面的研究近乎“空白”,需要填补,研究者的视野有待于开拓。比如,王国维对自己的词作十分自信,他在《自序》中声称:“自南宋以后,除一二人外,尚未有能及余者,则平日之所自信也。”[67]他从21岁到50岁共写下140多首诗、111阕词,而结合王国维诗词创作来谈他的文艺思想的文章却寥寥无几。王国维的小说理论除《红楼梦评论》以外,还散见于《文学小言》、《静安文集自序》、《人间词话》等着述之中,对此进行系统研究的文章,据笔者所知只有1篇,即周锡山的《王国维小说理论述评》(载《华东师大学报》1991年第2期)。王国维之所以在学术上能够取得辉煌的成就,与其严谨而科学的治学方法有着紧密联系,对词,虽然出现一些论文,主要都是谈及他的戏曲研究,很少涉及其他方面,研究者尚可进一步发掘。
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戏剧影视文学学科评估篇9
高职艺术教育是全体国民教育(大教育)体系中不可或缺的部分,更是艺术教育范畴内重要而基础的部分。他一方面延续普通九年义务教育及中等艺术教育中对国民艺术素质教育的义务,另一方面又承担国家在精神文明建设与物质文明建设中对高职艺术人才需求的供给和高等艺术研究性人才造就中后备力量输送的责任。高职艺术教育发展的规模和效能是与国家整体社会文明、经济发展的程度相辅相成的。简言之,高等艺术教育作为以给社会提供精神产品的形式,既催生国民素质的整体优化,又推动国家文化力量建设及社会生产力的进步与发展,还必须适应新形势的诸多要求。
(一)社会文明与经济发展客观上对高职艺教的需求
“中国崛起”是近年来在各类报刊中出现最多的热门话题,我国经济连续二十八年的快速增长使我们的综合国力与人民群众的生活水平迅速提高,政治与外交影响力逐步扩大,并正在对国际格局产生深远影响。但作进一步的剖析,正如四月五日新加坡《联合早报》上专家撰文指出的那样:“中国的发展也存在严重的‘赤’字”。也就是说,我们在物质力量高速增长的同时,文化吸引力或者说软力量的建设却相应滞后。物质力量与文化力量的不平衡,或者说物质文明与精神文明出现差距,是当前我国社会发展的一个突出问题。正因如此,党和国家的领导人才提出了对内构建和谐社会,对外创建和谐世界的战略新理念。和谐社会需要文化振兴来实现,因为没有文明与道德,社会就很难和谐;和谐世界也需要向世界传播我国的“和合”思想。两者的结合就是我国文化力量重建的体现。文化力量建设的主阵地是文化教育事业骨干力量的培养,而隶属文化部门和教育部门的各级各类艺术学校和艺术学院则是造就文化艺术人才的摇篮。努力去适应建立“双和社会”新战略理念的需要,加快对艺术人才的培养;充分满足由于经济的蓬勃发展和计算机设计技术的广范应用而孵化出大量与艺术相关的新型行业对人才的极度渴求;强力保障由于建设“社会主义新农村”的需要而凸显的广大农村艺术人才市场的供给,是各类高职艺院当前最迫切的任务。所以在既有政策支持,又有市场保障的双重平台上,高职艺术教育的发展前景是十分广阔的,可说是“海阔凭鱼跃,天高任鸟飞”。
(二)高职艺教可发展的专业门类
高职艺教培养人才就其功能而言其发展可趋向于六大类型:即辅导型、讲台型、创作型、服务与管理型、表、导演型及设计型。各类型又应涵盖若干专业。辅导型人才主要面向城市社区、工矿企业及农村县(市)乡镇、村,为广大的职工、市民、居民、村民服务;从事公众文娱公益活动的组织,群众文化艺术的宣传、辅导及民俗、民间艺术的挖掘、收集、整理等工作。可开设的专业有:群文音乐、群文舞蹈、群文美术、民俗文化、地方戏曲、地方器乐、民间工艺(挑花、编织、刺绣、雕刻、剪纸、扎染、蜡染、泥塑、篆刻年画、陶艺……)等,建设社会主义新农村和繁荣社区文化生活,急需这样的人才。讲台型人才则是为幼教、中职艺教及“普九”培养艺术师资的。根据国家对幼教、中小学艺教、中职艺教及厂矿、社区艺普的要求,相应开设高级幼师、高师音乐、高师美术、群文艺教等专业,可使文化力量建设的接力棒代代传承。弘扬先进文化,宣传时代主旋律,需要繁荣创作突出时代精神的文艺作品,而创作型人才的培养则是关键。人民大众呼唤艺术精品,更呼唤创造艺术精品的人。只有量的积累,才可能有质的飞跃;一批批的艺术创作人才的涌现,才是出艺术精品的坚实基础。
艺术公关、艺术导游,文博管理、文化市场管理、图书馆管理等专业的开设,能广泛满足市场对服务与管理型艺术人才的需求,而开设歌舞表演、影视表演、声乐、戏曲(京、越、豫、黄梅)演唱、中外器乐(钢琴、小提琴、爵士器乐、管弦乐、二胡、笛子、唢呐、古筝……)演奏、曲艺小品表演、歌舞剧、儿童剧、音乐剧表演,杂技、节目主持、影视及歌舞剧编导等专业,则能赢得整个艺术表、导演市场。满足与丰富人民群众日益增长的精神文化生活的需求,引导国民追求更高尚的社会道德情操和理想的精神世界,既需要艺术精品,更需要展现艺术精品的人。所以无论是艺术服务与管理型的人才,还是艺术表、导演型人才,都能在文化力量建设的大舞台上尽展风流,从而推进高职艺教事业跨越式发展。设计型人才融合的行业与门类十分广泛,尤其是新突破了传统的艺术范畴与其它行业嫁接出了株株新苗。就专业发展而言,应立足开设艺术品设计、饰品设计、家俱设计、室内装潢设计、广告设计、产品系列包装设计、企业CiS设计、舞台设计、平面媒体及影视动漫设计、环艺设计等十大专业,并不断根据市场需求而推陈出新。
二、艺术教育市场的开发
(一)对艺术市场的前瞻性认知
思于行前。对艺术市场的开发关键在于认知。重视市场才能分析市场,前瞻性地认知才能做到未雨绸缪。对过去的专业作科学的总结与归纳,对当前的专业作精细的研判,对未来的专业作大胆技术革命与计算机设计技术的普及,使其的预测就是前瞻性认知的内涵。我们从事高职艺教工作的决策者们,认识了市场开发的重要性,认识了占领市场先机的重要性,科学地进行了决策,就占领了艺术市场开发的主阵地。
(二)顺应市场与引导市场
遵循事物发展的客观规律,顺应时代的潮流,按市场的规律办事,是实践科学发展观的体现。在艺术市场的开发中,同样需要我们有敏锐的洞察力去及时准确地捕捉市场的变化。既着眼于相对稳定的市场对各类专业人才需求的巩固,又抓住可能出现的新的市场的契机,引导并促进人们对精神产品的消费;在艺术人才的培养中,真正做到贴近市场、顺应市场、引导市场并最终驾驭市场。
(三)开发艺术教育市场的措施
戏剧影视文学学科评估篇10
1戏剧文化产业项目开发
戏剧文化市场是连接戏剧文化生产与戏剧文化消费的纽带,无论是发展戏剧文化生产,还是扩大文化消费,都能促使文化市场的扩展。所以,戏剧文化企业积极开发戏剧文化产业项目,既有利于戏剧文化企业自身的生存与发展,更能增加戏剧文化市场的有效供给,从而满足戏剧文化消费者不断增长和变化着的需求。
1.1戏剧文化产业项目的开发类型
戏剧文化产业开发项目按是否具有创新性划分,可以分为产业创新项目和产业推广项目两大类。
1.1.1戏剧产业创新项目产业创新项目是指文化企业运用艺术创作、科学普及、技术发明、表现形式等手段生产出具有一定思想内容的戏剧产品。产业创新项目包括内容创新和形式创新两大类:①内容创新,即创造性生产具有一定思想内容,通过某种载体形式表现出来或进行传播的戏剧产品。②形式创新,即应用现代化的艺术手段、大众传播技术生产出来新的戏剧产品,以及利用特定地域的人文资源编排出来新的戏剧剧目。
1.1.2戏剧产业推广项目戏剧产业推广项目是指戏剧文化企业安排生产本地市场或本国演出市场短缺或紧缺的、具有市场推广价值和发展前景的优秀剧目。
1.2戏剧文化产业项目的开发方式
戏剧文化企业产业项目的开发方式,主要有以下六种方式:
1.2.1独立开发戏剧表演团体可以通过自己的创作与艺术实力来完成新作品的构思、排练和演出过程。独立开发方式可使得企业拥有完全自主的知识产权,并使企业在市场竞争中占据优势地位。但是,独立开发需要企业拥有雄厚的财力和人才资源,并且开发新作品的周期较长。
1.2.2联合开发戏剧表演团体可以与拥有雄厚财力或人才资源的单位乃至个人联合开发新剧目。该方式可以发挥联营各方的优势,促使各种资源的优化配置与有效整合,从而大大缩短新产品的开发周期。
1.2.3委托开发戏剧表演团体可将筹备排演的新作品项目中剧本创作、艺术创作、舞美设计阶段的任务,委托给具有一专业资质的单位或个人来完成。委托开发方式可使企业相对缩短新作品的开发周期并确保新作品的开发质量,有利于扩大新作品市场的吸引力和上座量。
1.2.4购买版权戏剧表演团体可以通过转让或许可形式取得最新作品或海外作品的复制、改编、表演等方式的使用权。购买作品版权方式可使企业及时取得内容产品的生产要素,迅速将新作品推向市场。
1.2.5引进技术戏剧表演团体应该密切关注富于时代气息艺术形式的最新动态,积极引进新的艺术元素、新的艺术手法,创作出新形式的艺术品。
1.3戏剧产品的开发程序
戏剧产品的开发程序,一般分为确定开发目标、收集作品创意、筛选优化创意、评估开发剧目、制定开发计划、实施开发方案六个步骤。
1.3.1确定开发目标戏剧表演团体惟有积极采取作品创新和市场扩展活动,才能够使自己在日趋激烈的演出市场竞争环境中处于优势地位。戏剧表演团体必须立足于在本行业及相关行业领域内寻求市场扩展机会,把握戏剧作品特性及其发展趋势,了解观众需求品味及其变化动向,从中发现并确定戏曲作品开发的目标。
1.3.2收集作品创意确定作品开发目标之后,就需要收集有关作品方面的创意。所谓创意,就是开发作品的设想和构思,它既包括新作品创意,也包括引进作品创意。创意信息来源主要有以下渠道:①观众。观众需求是寻求创意的基本源泉,因为只有适合观众需要的新作品才会有市场。从顾客那里获取创意的最佳方法,就是调查和收集观众对现有作品的印象和意见;②专家学者。在知识经济时代专家学者的学术思想和理论成果迅速升值,并且成为创意的重要源泉。他们能对文化产品的内容创新、形式创新、局部改进、引进改良等提供最有价值的创意,所以咨询专家学者的意见和建议是非常必要的;③竞争对手。分析同业以及关联竞争者作品的成功和失败之处,往往可以发现新的创意。戏剧表演团体必须随时注意同业以及关联竞争者开发的新作品,了解其作品的演出市场情况以及观众对他们的反映和评价;④推销人员。他们经常与观众打交道,最了解观众的需求欲望和观赏动机,也最清楚竞争对手的作品优势。所以,从他们那里获得的作品创意往往更加符合市场的需求;⑤演出市场调查公司。戏剧表演团体可以委托演出市场调查公司对观众需求偏好的发展趋势进行专题调研。此外,还可以通过社会团体、行业协会、大众传媒等渠道收集有价值的作品创意。
1.3.3筛选优化创意戏剧表演团体应在所收集的足够多的创意基础上进行筛选、归类和整合优化。首先将不可行或可行性低的创意予以淘汰;其次将可行性较高、方案相近的创意进行归类;再次将若干类创意方案内容进行整合优化,形成若干个具有可操作性的作品排演项目方案。
1.3.4评佑开发项目经过整合优化创意后形成的若干排演项目,首先要对它们各自方案的优劣与利弊进行对比分析,其次要结合团体自身的演员实力和经济条件进行综合评估。因为最佳的排演项目,并不一定就是团体首选的项目。
1.3.5制定排演计划排演计划一般由三部分组成:第一。阐述排演目标一诸如选择作品内容、形式剧目、剧种成本预算、售票价格、售票规模、目标利润等;第二,阐述作品排演组织措施,诸如编剧创作、舞美设计,演员与管理人员配备,资金和服装道具等;第三,阐述作品上演方案等。
1.3.6实施排演方案在新作品排演阶段,戏剧表演团体要协调好各方面的关系,确保开发任务的顺利进行和按期完成。在新作品试演阶段,团体要及时收集反馈信息。如果条件允许,团体应该根据反馈信息进一步改进和完善新作品的品质;如果试演证明新作品是成功的,团体可以组织大规模择时上演。新作品上演后,团体还需要慎重做出以下几方面的决策:新作品的上演地区、目标观众、作品定位以及具体的商业演出策略。
2戏剧文化消费群体培育
戏剧文化市场的规模不仅取决于戏剧文化产品供给的规模,而且取决于戏剧文化消费群体的总体数量和整体素质两个关键性因素。由于人类生活具有物质消费有限性与精神消费无限性的特点,提高全民戏剧文化素质,强化戏剧文化消费群体的培育,就成为开发戏剧文化市场的重要环节和有效途径。
2.1戏剧文化消费群体的素质
戏剧文化消费群体素质包括身体素质和戏剧文化素质两个方面。前者决定着戏剧文化消费者的消费能力;后者决定着戏剧文化消费者的需求水平。
2.1.1文化消费者的身体素质戏剧文化消费者的身体素质属于人的先天性素质,是指人们为消费文化产品而具备正常的视觉、听觉以及神经反应机能。视觉、听觉是人们能够观赏戏剧的先决条件;神经反应机能是人们能够产生喜、怒、哀、乐等情感反应以及获取、占有等心理欲望的先决条件。在社会现实生活中,人们正常的戏剧文化消费起码应该具备上述三项生理素质。
2.1.2戏剧文化消费者的戏剧文化素质戏剧文化消费者的戏剧文化素质属于人的后天性素质,是指人们为欣赏戏剧文化产品及欣赏戏剧所具备的一定的社会交流能力和知识应用能力,即掌握基本的语言文字知识以及戏剧专业知识。由于人与人之间的戏剧文化素质客观上存在差异,而这种差异直接影响到戏剧文化产品的社会需求总量。戏剧文化消费者的戏剧文化素质愈高,对戏剧文化消费需求的数量和质量也就愈高。
2.2全民戏剧文化素质的培育
普及戏剧文化消费知识、提高全民戏剧文化素质,是培育戏剧文化消费群体的关键所在。例如,中央电视台开办的“跟我学唱戏”栏目有力促进了年轻一代的戏剧文化艺术修养的提高。近些年来,各地文化馆站、文化艺术学校兴办不同年龄和层次的戏曲演唱培训班,推动全民戏剧文化素质的全面发展。这些事例充分说明,重视全民戏剧文化素质的培育,必将促使我国戏剧文化消费群体的日趋扩大、文化消费社会需求总量的不断增长。
全民戏剧文化素质的培育主要有以下四条途径:
2.2.1基拙教育基础教育主要是指幼儿教育和少儿教育,包括幼儿园、小学、初级中学等教学形式。我国现阶段,少儿教育属于国家法定义务教育的范畴。而就目前学校艺术教育方面依然是一个薄弱环节,一些学校由于艺术师资不足,更重要是为了片面追求文化课的分数,艺术课形同虚设,在中小学开设戏剧艺术教育更是稀少。由此可见,幼儿戏剧教育和少儿戏剧教育在戏剧文化产业中蕴含巨大的商机,同时又是培育全民戏剧文化素质的主要途径。我国提高全民文化素质的目标特别是提高艺术素质依然任重而道远。
2.2.2戏剧艺术培训戏剧艺术技能培训包括语言、形体、表演、唱腔、戏剧艺术理论等专业素质的培养与训练,主要采取培训班、俱乐部、家教等教学方式。戏剧艺术技能培训与基础教育一样,既是戏剧文化产业中蕴含着巨大商机的服务项目,又是培育全民戏剧艺术素质的重要途径。
2.2.3家庭教育家庭教育也是培育未成年人文化素质的主要途径。家庭教育涉及语言文字、思维逻辑、价值观念、道德情操、专业技能等方面的内容,具有多样性、传承性、非规范性等特点。家庭教育水平受到家庭骨干成员自身文化素质的直接影响和制约。