后现代主义文学的艺术特征篇1
【关键词】现代文学；现代艺术；实践
“一带一路”政策的实施，使我国经济、政治、文化逐渐向全球化趋势发展。传统文化理论已经无法满足人们对现代艺术审美的需求。现代文学理论是指研究与文学有关的本质、特征、发展规律、社会作用的社会原理。现代艺术实践是建立在现代原理的基础之上，人们通过发觉现代文学理论中的美学基础，以此为灵感，进行艺术设计。因此文章以：“如何将现代文学理论与现代艺术实践相结合，创造满足受众需求的高质量设计作品”为研究话题，深度展开研究。
1现代文学理论的特征
1.1强调情感自然流露主张艺术形式自由
和谐发展的年代，现代文学理论中，注重的是情感自然流露。相对于传统文学理论来说，现代文学理论，没有太多政治条框的限制。例如一些涉及敏感话题的文学作品、电影作品，在市场上依然存在。传统文学理论受资产阶级统治，需要忌讳和隐秘的东西较多，其中最典型的一点就是日本文化和西方文化。通过对比七十年代和现代的建筑艺术设计，可以发现传统文学理论影响下，建筑大多以古典中式建筑为主，且为封闭造型，例如：北京的四合院。而现代建筑设计中，融合入了众多国家的代表元素，图案、色彩、结构等等，且造型不再局限于传统的长方体的造型。
1.2多种写作手法运用主张艺术创新结合
多种写作手法的运用这一特征，主要体现在现代文学作品上，传统文学理论受经济、生活质量控制，写作手法只能借鉴国内人士的写作技巧。其次，通讯的不发达和信息的封闭性。导致优秀的文学作品无法实现大范围的传播，导致文学作品的影响力呈现区域性特征。例如，南方与北方的建筑风格，因为文学思想理论不同，导致建筑艺术实践的过程中，呈现较大的差别。现代文学理论中，呈现的是中西方文学理论结合的状态，因为信息的共享，单一的文学理论基础已经无法满足受众的需求，因此文学也创作者们通过多种写作手法的结合，实现文学理论的创新。而这一特点，在现代艺术设计的过程中，同样体现，通过多种元素的结合，创造不一样的设计美感[1]。
2现代文学理论与现代艺术实践的探讨
2.1现代文学特征与现代艺术特征的相关性
上文在具体讲述现代文学特征时，将文学特征总结为两点：强调情感自然流露主张艺术形式自由和多种写作手法运用主张艺术创新结合。根据调查现代艺术设计，发现两者的特征存在着一定的相关性。现代文学理论引导着社会人群的主观思想和艺术审美，而现代艺术设计是为了满足人们的艺术审美，从而获得一定的利益。因此，现代文学特征与现代艺术特征的相关性。例如现代文学理论特征中强调情感自然流露这一特征，在现代艺术设计实践中表现为环保这一理念。绿色出版理念它是一种生态设计理念，受现代文学理论的影响，从90年代开始席卷全球，将绿色生态融入现代艺术设计实现对生态资源的保护。它从行动和概念上来诠释绿色生产的概念。这是目前我国现代艺术设计原理中的基础概念，中国是人口大国，其资源消耗迅速，全球变暖给世界一个警告，也给中国敲响了警钟。我们需要将绿色融入包装、设计、生产，从而影响更多的人。这是现代文学理论中提出的核心观点，也是现代文学理论在现代艺术实践中的具体表现[2]。
2.2现代文学理论与现代艺术实践对应的历时性
现代文学理论所提出的观点与现代艺术设计所呈现的概念具有同步性。例如，现代文学理论中提出的创新发展，多种艺术写作手法相结合。而现代艺术设计的概念也发生了相应的变化。例如：中国最有代表性的创新艺术设计作品“鸟巢”鸟巢的设计中包含了中国瓷文化，在装饰材料图案的选择上，采用了西方美学图案“冰裂纹哥窑鼎”。以中国传统文学理论为基础，融合现代文学理论元素，两者产生的化学反映，给人们带来不一样的视觉美感。在现代艺术实践中，现代文学理论的运用除了体现在图案文化理论的选择这一方面之外，同时还表现为色彩文化理论的搭配。中国人的性格特征偏于含蓄、优雅。所以在颜色的选择上，采用的都是中性柔和的颜色，而西方国家的人群性格热情开放，他们在颜色的选择上会采用厚重夸张的颜色。因此要实现现代艺术设计的创新，需要结合现代文学理论，以最新思想作为现代艺术设计核心[3]。
3现代文学理论与现代艺术实践互文性线索
在现代艺术实践过程中，大多数现代艺术实践都能与现代文学的理论内容相呼应。因此，笔者分析了现代文学理论与现代艺术实践的历史线索。
3.1形式本体论
当现代艺术从二十世纪初流传到中世纪的三大思潮时，它成为西方国家的主流艺术。梵高作为现代艺术的奇才，表达了自己的思想，作为艺术的象征，然后以塞尚为先导，形成了现代艺术的现代主义。而这三个思潮在历史发展过程中主要表现为三个发展趋势：一是探索现代艺术自律的发展，二是追求现代艺术的非理性。为主要载体的现代艺术的自主性往往需要实践的探索，然后艺术的非理性是艺术的超现实主义的载体。既是艺术的特点可以概括如下：在学校现代艺术学校的实践，以抽象的艺术形式的立体表现，通过生活实践的艺术形式的艺术符号所替代；另一个是主要的表现主义的艺术形式，这种表达特别提到梵高的艺术表达方式的代表，在其发展过程中，对文学理论的现代艺术实践的相应性能：直观的表演理论，直觉表现论还有从艺术实践所发现的幻觉主义。
3.2观念本体论
现代艺术实践的发展集中在二战后为代表，对第二十世纪后半期的发展过程中，现代艺术改变了实践的原始概念，在传统的理念之上发展了新兴的思想潮派：例如，行为艺术、极简主义、超现实主义艺术和其他艺术形式。而这种艺术实践表现形式主要有以下特点：颠覆传统艺术观念，消除艺术隔阂；实现多元化的艺术实践模式。这种模式主要分为两种类型：一是现代艺术的过渡形式的主要阶段，在艺术的过渡过程中，纽约学派的抽象艺术形式的主要性能，如西方国家著名的抽象表现主义画家康定斯基。艺术家的艺术形式主要是对艺术的主色描写，对各种学者艺术的理论回应。二是后现代艺术实践的进步阶段，“达达波普”艺术实践的发展过程被称为后现代艺术实践。从达达主义阶段发展现代艺术，形成了一种艺术追求方式，体现了艺术发展过程中对广义艺术的具体理解。上述历史的艺术发展了相应的现代文学理论的回应，这是现代主义理论家哈桑斯潘诺斯，有利的代表奥尔塔，等众多学者的文学理论。在现代文学理论和现代艺术与互文性的课程，而不是两者之间可以被观察，也不是一个观察另一个的发展，现代文学理论也可以看作是现代艺术的实践支持发展观。
4结语
综上所述，现代文学理论具有强调情感自然流露主张艺术形式自由、多种写作手法运用主张艺术创新结合的特征。现代文学理论与现代艺术具有特征的相关性和对应的历时性。因此要实现现代文学理论与现代艺术的完美结合，需要以现代文学理论特征作为现代艺术设计外部形式，以现代文学理论的核心思想作为现代艺术设计的核心概念。
参考文献
[1]胡小林.美学教育的知彼与提升——读《中美大学美学课程比较研究》有感[a].枣庄学院学报,易彬.“中国现代文学文献学的理论与实践”国际学术研讨会综述[C].中国现代文学研究丛刊,2013,30(03):142-144.
[2]郭文成.论视觉文化视域下美学教学改革的基本理路[a].湖南人文科技学院学报,石艳婷.《现代沙特文学叙事艺术》第三章翻译报告[C].燕山大学,2013,(02):95-97.
后现代主义文学的艺术特征篇2
[论文摘要]电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后现代艺术特性。所以，电影天然地具有后现代特征。在某种程度上说，电影就是后现代艺术。我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
关于“后现代电影”(postmodernfilm)，国内影评界所提已经甚多。在谈论电影问题时，无论是在学院研究还是在大众传播中，“后现代电影”都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在众多谈论“后现代电影”的话语中，却很难见到对这一概念有清晰的界定，众说纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后现代电影确切的后现代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。
究其原因，首先，在于“后现代性”这一问题本身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后现代性就相当困难。由于对“后现代性”的说法众多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以至于产生偏误认识。其次，很多谈论“后现代电影”的文章，其论说重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述结构的碎片化，还是谈论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后现代性视角人手，去揭示电影的后现代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因此从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，太多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的“后现代电影”往往只是“后现代文学”的翻版，对电影后现代性的理解上，就有着明显的偏误。
后现代思潮在20世纪初期开始萌芽，在20世纪后期忽然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从现代主义到后现代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后现代文化紧密联系在一起。它既是后现代文化的推动力，又成为后现代文化的突出表现与重要组成。从而电影天然地具有了后现代性。文化产品的后现代性就是指其所具有的后现代文化个性。电影自诞生之日起，就因为其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后现代的文化特征。所以从某种程度上我们甚至可以说，电影就是后现代艺术，后现代性就是电影天然的察性。因而我们在讨论电影与后现代之间的关系时，首先要弄清的不是“后现代电影”问题，而是“电影后现代性”问题，即电影具有怎样的后现代性。所有后现代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。
一、电影的科技性及后现代性
电影作为一种现代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易·德吕克在电影诞生初期就说过，电影“同时既是机器的产物，又是人类精神的产物”。①电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治·萨杜尔在其《世界电影史》的第一章“电影的发明”中记录了电影的诞生过程中科学技术的决定睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片“餐桌”，到1895年卢米埃尔兄弟制造出“活动电影机”，其间经过了费东、派里斯、约翰·赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了现代意义上的电影。②其次，电影的发展直接受到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3d立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄过程中需要的各种特技，都离不开科技力量的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开始的大剧场，到之后电视转播，到光碟制作以及网络播放，科技力量不断推动电影向越来越广泛的领域传播。
所以，我们说，电影是一种高科技艺术，并且因为这种科技性，使得电影天然地属于一种后现代艺术。这是因为，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前现代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前现代和后现代艺术的一个重要区别。现代科技对艺术的参与就是后现代艺术的重要表现之一。电影因为天然地与科技联系在一起，所以也就天然地具有了后现代特征。另一方面，科技力量从多个方面又推动电影不断产生更多的后现代文化特征。比如20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，从而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的“贵族艺术”，发展为普通影迷也可以制作自己的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界限，这些新的变化，本身就是后现代精神的一种实现。进而出现家庭dv制作，电影进人到百姓生活。虽然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常紧密，都成为电影后现代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力增强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩也为之提高，更加激发出后现代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后现代文化最活跃的位置上。
二、电影的复制性及后现代性
美国学者杰姆逊说:“电影就是一门可以由机器来无穷地复制的艺术。’而他紧跟着说:“后现代主义中最基本的主题就是‘复制’。所以，电影本身就是一种后现代艺术。
关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所做出的。本雅明说:“在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵③。’，川’”这种“光韵’，就是传统艺术所具有“本真性”(echtheit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的惟一性。传统艺术主要通过手工完成，即使也有一些复制技术，但往往复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作独一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，可以在任何地方轻易地接近复制品，从而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的惟一性被打破。杰姆逊说:“后现代主义的全部特征就是距离感的消失。”通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术“光韵”的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度模式，而这正是后现代艺术的典型特征。因此可以说，机械复制让艺术遭受到了后现代的命运。
电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作过程的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片可以无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差别。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后现代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐渐增长，从早期的同一胶片的多次放映，到拷贝逐渐增加，可以全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过vcd,dvd等大批量复制传播，以至于到现在的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后现代文化的代表性艺术了。
三、电影的综合性及后现代性
“电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同参与的综合艺术。④
周宪在《审美现代性批判》中说:“后现代艺术在相当程度上就是对现代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r[4]327现代主义强调分化与界限。现代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索自身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后现代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界限，也消融了艺术与生活的界限，追求艺术的跨越性、边缘性、交叉性以及综合性。如美国学者斯蒂芬·贝斯特与道格拉斯·科尔纳在《后现代转向》里说:“和现代主义推动差别化相反，后现代主义采用非差异化手段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界限。
从这一点来说，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后现代个性。“语词和影像的并置、视象和声音的并置是后现代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的交流与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与交叉性的特点，多种艺术重叠交叉，从而显示出后现代艺术打破界限、追求跨越与融合的特征。
四、电影的商业性及后现代性
电影是“第一个伟大的消费时代的伴生物”。(6]3590法国作家马尔罗在《电影心理学浅说》中曾说:“电影是一项企业。’，⑤这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必须要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必须要拉取赞助，进行商业性评估，只有有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来说，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后现代艺术的典型特征，所以电影本身就是后现代的。
电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、大众化、多重性、多样性等特点。首先，因为电影的商业性需要，电影成为最具有大众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求大众化，才能实现其商业上的目标。电影受制于商业性因素，追求媚俗，从而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种大众化色彩正是后现代大众文化的突出表现。其次，因为电影的商业色彩及大众化要求，电影为满足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。“风格的多样性也是当代整个电影文化的特征。大众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后现代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表现在大众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合上。后现代艺术反拨现代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。因为商业化，“艺术与日常生活的界限坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。”困”电影正是将这些界限变得模糊，可以将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人大众化的视觉镜头里，创造出后现代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后现代的多元化追求体现。但从具体影片来看，情况却较为复杂。以追求大众化为主的作品，无疑本身就是后现代的。比如从商业化角度来说，美国好莱坞大片是最具有后现代特征的电影。而那些反对电影商业化，依然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，从美学风格上来看，它并不属于典型的后现代艺术，而是继续了现代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即使这种追求精英化实验艺术的电影，因为其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后现代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪·沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于具体的电影作品艺术理念的后现代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么说，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后现代特性。
第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比如灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比如好莱坞的大片，如果算上群众演员等，甚至可以达到成千上万人。这样的人员规模使得制作电影如同一个大型企业生产一件巨大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后现代文化强调协作与交际的一个重要表现。
五、电影的拟象性及后现代性
电影是“会动的图片”，电影使静态的图片表现为一种运动，从而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上说，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上说，电影是以“模仿”现实的镜头创造着梦幻。雷翁·摩西纳克说:“电影画面同现实保持着联系，但它又将现实升华为幻术。”⑥到今天，我们越来越能体会出“电影制造梦幻”这一说法的重要性。电影是“一种用声、光、电、化、自动控制等现代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和大众娱乐功能于一体的最重要媒介手段”。;3]”正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比如美国导演史蒂文·斯皮尔伯格就是其中之一，他创建的电影公司就以“梦工厂”为名，鲜明地显示出电影的这一造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会“把电影视为柏拉图似的理想世界，因为放映机‘给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫’。
电影作为大众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后现代的媒介文化(mediaculture)。按照鲍德里亚的理论，大众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界限崩塌，内化为自我经验的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，从而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为大众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比如电影《黑客帝国》，就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，从而成为最直接地表现“拟象”世界的电影作品。英国学者克里斯托夫·霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时说:“‘拟象理论’无疑成了‘后现代文化’的重要符码之一，同时亦成了测度文化‘后现代性’的重要标准之一，从而也成为‘后现代主义’思想内的中坚力量。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后现代主义的最为重要的艺术种类。
六、电影的现象学色彩及后现代性
电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。“画面是电影语言的基本元素。”法国电影理论家马尔丹说:“电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实也可以说是一种客观视象”“它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。”这种对全部现实的外在呈现，就是将“现象”置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的“回到事物本身”，电影让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈·巴赞对此有所注意，他所提倡的“现实主义”电影理论虽然缺乏清晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提—照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。⑦巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的“含混性”，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在《电影的本性》中说:“银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。”t川a6这本书的副标题‘。物质现实的复原”正是他的核心观点—电影就是对物质现实的还原。这正与现象学的“还原”说有着某种观念上的接近。
与现象学意识密切相关的文学流派—法国的新小说派，就是因为意识到电影内在的现象学特征，从而与电影一直发生着密切的联系。新小说的领袖阿兰·罗伯·戈里耶不仅写过引起轰动的剧本《去年在马里昂巴德》，而且拍过多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特·杜拉斯、让·菲利普·图森等新小说大将都曾经拍过多部电影。新小说是后现代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与现代主义文学追求内涵深度所不同的后现代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开辟的“现成品”艺术等代表性的后现代艺术中，这种现象学式的追求都十分明显。它们打破了现代主义艺术的深度模式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者认为，这种现象学的艺术理念正是后现代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后现代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后现代性。
关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有“本原性”的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是说，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后现代性表现。
七、结论:“后现代电影”研究要从电影后现代性问题开始
后现代主义文学的艺术特征篇3
【论文关键词】泰纳；艺术哲学；文学思想
在文学批评的领域里。法国批评家希波里特·泰纳(nipplmadolphetable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文学演变受制于种族、环境、时代三要素的理论而闻名于世。他的理论对后世产生了广泛的影响，且不说l9世纪后期的许多批评家都不同程度地运用了这一理论，就是在当今我国的很多文学读物和教科书里，依然可见泰纳那种社会学文学理论的影子。虽然泰纳的这种从外部进行文学研究的理论的弊端早已为西方的学者所批判，但是它毕竟是社会学文学理论的先声，因此时至今日仍不乏其追随者。作为一位博学多识的学者，泰纳在文学艺术、历史、哲学等方面均有造诣，仅就文学批评的领域而言，除了“种族、时代、环境三要素”理论。泰纳关于文学问题的讨论还有很多，其中很多不常被人论及。这些论述散见于他的《拉封丹及其寓言》(e．,m／suar脚delafonm／ne1854)、《英国文学史》(h／sto／rede／af妇盘鹏ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《艺术哲学》(p^del’art1865—1869)等有关文学批评的著作里。其中，《艺术哲学》一书虽不是专论文学的理论著作，但是它将文学置于“艺术”的总体范围之下，并从这个角度对文学进行了分析和研究。这样的一些讨论，对于说明泰纳的文学思想仍然是十分重要的。本文从文学批评的角度，仅就《艺术哲学》一书，谈谈较为显著的几个问题。
一、文学艺术耍表现事物的主要特征
泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。
二、从历史角度看待文学问题
在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。
艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。
从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uj他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。
关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。
所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。
从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。
虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctmsm)相类似的地方。
不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。
综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。
三、价值强调对历史相对主义的克服
正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_izeji~y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。
四、文学艺术研究中的“科学”方法
后现代主义文学的艺术特征篇4
关键词：建筑；建筑艺术；审美特征
建筑是人类赖以生存的最根本条件之一，从人类文明诞生之日起，就与建筑结下了不解之缘。建筑是人类按照实用的要求，在对自然界加工改造过程中创造出的物质实体；同时又在这个加工改造中，运用了美的规律，注入了审美理想，显示了审美价值的艺术作品。就其物质性而言，建筑是人类抵御风雨烈日的使用生活设施，人类与他朝夕相处，生老与共；就建筑的精神性而言，建筑又使人类用自己的双手创造的最庞大的，最引人注目的艺术，建筑由于他的耐久性和社会性而具有独特的文化价值[1]。建筑的发展是人类文明与进步的标志，建筑是人类文明史诗中最辉煌的篇章。建筑艺术作为"石头写成的史书"无处不在，它组成了大城市、小城市和乡村居民点，是人们最常见的艺术品，具有广泛的社会审美意义，因而在世界各地区、各民族的审美文化中占有很重要的地位。建筑作为一个重要的审美对象，与其他艺术形式相比较，有着自身的审美特征。
一、建筑的艺术性
建筑是建筑物和构筑物的总和，建筑在拉丁文中的原意是"巨大的工艺"可见在人类早期，建筑就与艺术有密切的关系。建筑艺术，是一种立体艺术形式。是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一种综合性艺术。黑格尔《美学》一书说"就存在或出现的次第来说，建筑也许是一门最早的艺术"[2]。他认为建筑是艺术的起源，是艺术发展的第一阶段--象征型艺术的代表。认为要找到建筑美在内的建筑艺术的全部意义，关键在于找到建筑本身的自有意义。这是"打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙，也是贯穿到迷径似的建筑形式中的一条线索"[3]。
在西方美学视域里，建筑是一门与雕刻、音乐、绘画相提并论的艺术。当然，与其他艺术形式一样，建筑作为一种广义的艺术，也是从人类劳动生活中起源，并发育成熟于"实用"这一母体--即"待风雨""避群害"的实用性。同时，建筑艺术作为艺术的一种，其审美理想和审美标准仍然是追求艺术的普遍性、和谐性、确定性和明晰性。
建筑作为一种艺术，比其他各种实际活动更专一无二地服务从美感要求。在建筑艺术的审美特征，主要是技术与艺术相结合、实用与审美相统一，建筑空间与实体的对立统一，静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术，内容表现上的正面性、，建筑与环境的协调等。从而可知，建筑艺术与其他造型艺术一样，它主要通过视觉给人以美的感受。同时，建筑艺术是一种立体艺术形式，故建筑艺术形象具有特殊的反映社会生活、精神面貌和经济基础的功能。历代建筑艺术与它所处的历史时代、地理气候、民族文化和生活习俗密切相关，同时受到材料、结构、施工技术的制约。建筑是一个时代，一个民族、最直接的最表象的反应者。建筑是不仅仅是一种居住空间、活动场所，更是艺术的一种。从古希腊建筑、古罗马建筑，到中世纪哥特式建筑，文艺复兴建筑，巴洛克建筑，洛可可建筑，再到现代主义建筑，后现代主义建筑。建筑随着时代的变迁也在不断的发展，建筑作为一种艺术形态反应着社会思想。
二、建筑艺术是审美与实用的统一
建筑艺术是与人的日常生活息息相关的艺术，建筑作为一个重要的审美对象,与其他艺术形式相比较,有着自身的审美特征。
建筑艺术，是运用一定的物质材料和技术手段，根据物质材料的性能和规律，按照一定的美学原则去造型，创造出一个既适宜居住和活动，又具有一定观赏性的空间环境的实用艺术。建筑是建筑空间与实体的对立统一，静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术，同时，作为审美对象，建筑和其他文化一样，他的审美功能鲜明地表现为社会功能。只不过建筑艺术突出了它的实用性。建筑艺术一方面具有实用功能，是一种符合人类物质生活的技术活动；另一方面，它又具有审美功能，使一种艺术创造活动，它在按照美的规律造型的过程中，积淀着人类的审美感受，物化着人类的精神体验过程。建筑艺术是实用与审美、技术与艺术的统一,它既具有物质的功能,也发挥着精神功用.实用功能是建筑的基础.建筑首先是满足人类需要的、与人的生活密切相关的物质生产活动,建筑的最初目的完全出于人类本能的需要,具有直接的功利性和实用性.淡水着人类社会发展,人类队建筑的审美处理越来越自觉和显著.王振复先生曾经总结道，建筑之美，是一种以一定物质材料与结构建造，再与一定自然环境结合，使一定社会人生内容抽象地展现于时空，具有实用与审美，认知，有时兼崇拜的褚种社会功能，一般地渗透着艺术因素的科学技术。所以我们可以这样说：建筑是一个综合的整体，从科学的意义上的理论来说，就构成建筑学的全部内容。而从美学意义或艺术意义上的理论来说就构成了建筑美学的全部内容[4]。但总的说来建筑艺术的"美"都很难完全独立它的实用性。现在的建筑作为一种实用技术，实用与审美的统一，是建筑最根本的审美特征。
三、建筑的造型美与环境的和谐关系
建筑艺术，是一种立体艺术形式。是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一空间造型艺术。它的审美特性体现在它的建筑造型或空间形式上。建筑艺术虽然是实用与审美、形式与功能的统一，但如果建筑造型缺乏形式美与表现力，建筑也就不可能成为一门艺术。建筑的形式问题一直是建筑设计考虑的重要问题。
纵观人类建筑历史的发展,建筑艺术从古典主义建筑到现代主义建筑、后现代主义建筑,建筑师们一直在探索建筑的结构造型与美的关系。如：古典主义的古希腊的建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。古罗马建筑，大型建筑物的风格雄浑凝重，构图和谐统一，形式多样。哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特建筑表象形式就是力求向上空间发展的，给人以震撼的美感。到了现代主义和后现代主义建筑,建筑的造型和美感随着社会生产力的发展,建筑材料的创新和发明得到了更广阔的发展。如:现代主义建筑大师格罗庇斯设计的包豪斯校舍,根据各组成部分的具体功能要求及环境地段的特点,决定各部分的形状、大小和布局位置,并按照使用特点选择合适的建筑材料和结构形式,在设计上吸取抽象美术的构图手法,突破对称的格局,注重自由活泼的体积组合,讲究动态和对比效果.使校舍具有高低错落、多向伸展、优美灵活的建筑形体,给人以极强的形式美的愉悦。后现代建筑语言,更是追求造型美,具有"触目惊心"的美感效果。如法国建筑家勒.柯布西埃设计的朗香教堂，以其怪诞的形式与独特的魅力为世人所惊叹。同时建筑艺术除了强调建筑的造型上,作为一种空间造型艺术,建筑的审美特性除了它自身的空间形式外，还包括建筑与周围环境的和谐关系中。建筑是一种艺术,更是一种固定的工程形态,它一旦建成,就不可避免地成为整个城市机体的一个部件,成为周围建筑物和当地居民生活环境的一部分,因而处理好建筑物与周围环境的关系,是构成建筑的审美属性的重要条件。因此建筑家在创作时不向一般艺术家那样自由，必须考虑建筑与周围环境的关系进行整体构图。如果建筑能与周围环境协调一致、融为一体，建筑与环境相得益彰,就会拓展建筑的意境,增强它的审美特性，使建筑艺术境界更为广阔和深远。如北京的颐和园、美国现代建筑家莱特的"有机建筑"等等。处理好建筑与周围环境的关系,不仅包括与自然环境的协调上，还应和周围的建筑群协调一致,要把社会人文景象纳入建筑的整体空间构型中。从而建立人与自然、人与社会的和谐关系,在更深的层次上加强建筑的审美特性。
四、建筑艺术抽象性和象征性
建筑艺术和其他艺术形式一样，也是一种特殊的社会意识形式，是对一定的政治、经济、文化状况的反映，建筑不是具体地描慕客观生活，而是用物质实体，几何形体，去抽象地象征、隐喻某种宽泛、朦胧的精神观念和社会生活的某些真实本质。一座建筑物并不能具体地反映生活内容，它只是以建筑的空间形式、体量规模、色彩装饰等方面的处理，创造出一种整体氛围，从而激起人们或庄严、肃穆、爽朗、神秘等情感反应，引起人们的联想与共鸣。因此，有人把建筑艺术称作抽象艺术、象征艺术的代表。如我国古代封建王朝用来祭天的天坛用圆形，祭地的地坛用方形，就隐喻了天圆地方的观念。古希腊建筑用轮廓刚劲挺拔的陶立克柱式象征男性的雄健，用外形修长轻盈的爱奥尼亚柱式象征女性的温柔。欧洲天主教堂用十字平面象征基督耶稣的受难。在现代后现代建筑中，象征与隐喻运用得更为普遍。如纽约的twa候机楼、澳大利亚的悉尼歌剧院、勒.柯布西埃设计的朗香教堂、我国的"鸟巢"国家体育场等等。都是运用象征、隐喻的杰作。
建筑艺术是永恒的,它在一定程度上反映人的思想感情，意志利益，满足人的生理心理、物质精神、实用审美、认知甚至崇拜等多种要求。尽管建筑艺术的历史发展道路曲折而漫长，建筑美富有更多的审美特征，但是建筑艺术和其他艺术一样反映的是人类对自身的审视和超越。当代建筑将会更全面深刻的表现和反映人类的审美能力,人类也将创造出更多兼具实用与审美功能的建筑！
参考文献：
[1]陈超南,姚全兴.走向新世纪的审美文化[m].上海:上海科学院出版社,2000:169.
[2]黑格尔.美学:第三卷・上册[m].北京:商务印书馆,1979:27.
[3]唐孝祥.国外建筑美学观的变迁:从黑格尔到后现代主义[J].南方建筑,2004,(1).
后现代主义文学的艺术特征篇5
关键词:象征图形；语义；语法；语用；语境
中图分类号：J502文献标识码：a
图形具有符号性与语义性双重语义，在这个意义上，我们可以把中国传统象征图形的演变过程视为一个符号化的过程。中华民族通过象征图形这种符号活动和符号思维，使图形符号达到一种综合效应，包括功利的、审美的、历史的、宗教的、生理的内涵，呈现出多重动因结构和象征意义，隐含着社会的秩序与法则，透露出诸多的非语言代码信息。
一、中国传统象征图形的语义分析
语义分析研究中国传统象征图形与对象的关系。象征图形和其他图形一样，由点、线、面、色彩和形状组成，抽象象征图形由点、线、面这些可见的视觉元素组成，具象象征图形则由一些现实形象构成，它们都具有情绪意义，但还不是艺术符号，而是现实符号，它们本身还不具有审美意义，只能引起现实的情绪。只有它们的特殊组织才能构成艺术符号，产生审美意义。中国象征图形有两重符号结构，即现实符号与艺术符号两重结构体系。两重符号结构决定它的两重语义，现实符号具有现实意义，即象征图形的显性语义；艺术符号具有审美意义，即象征图形的隐性语义。
1、显性语义
显性语义是象征图形的最表层的意义，是理解图形意义的基础。一切象征图形都由现实符号构成，中国象征图形的显性语义就是它的确指意义，现实的指称与含义只在图形的现实层次上存在。现实意义（指称与含义）是艺术意义的必要构成，舍此图形就成为意义的空洞，审美意义也就无所凭附。
显性语义就是感性、知性意义，它有现实的指称、含义。图形只有与现实世界联系起来，也就是与人们的日常经验相联系，才能开始被理解。对于文盲、色盲或音盲，文学、造型艺术和音乐是无法理解的。相反，有着丰富而深刻的生活体验的人，对于图形艺术也就有更深刻的理解。象征图形的显性象征性通常通过形声而获得，形声，是利用谐音，通过假借，运用某个具体形象获得象征效果，如连（莲）年有余（鱼），福（蝙蝠）寿（桃）双全等等。这种象征手法在中国传统象征图形中很常见，中国的象征图形重视结构形式的律动感和生命感，不追求对自然形象的逼真摹写，而是具有吉祥象征意义的抽象美及音律美，通过这些象征图形来表达人们心目中的追求与愿望，也只有中国人才能真正心领会其中的含义。
2、隐性语义
图形不能仅仅用现实符号来解说，不能停留于现实意义水平。探求图形的语义，更重要的是越过显性语义，发掘图形的隐性语义，即图形的审美意义。但是这里不是探求具体的哪一个图形的审美意义，而是探求整个象征图形的共同意义。在语言学范畴内，语言学之父索绪尔曾作出语言（相当于符号系统）与言语（相当于符号表达式）的区分，即语言是社会的、共时的，言语是个体的、历时的；语言本质上是音义之间的关系、结构，它没有实在的意义；言语则是语言的应用，有实在的意义。与语言不同，图形艺术符号是不可分析的意象符号，它不能分解成更小的符号单位（因为构成它的符号单位是现实符号）。因此，象征图形与具体的象征图形形式具有统一的语义。
隐性语义是象征图形语义的高层次，它是象征图形符号所表达的真正意义。中国传统象征图形的隐性语义常常通过形意而获得。形意是利用直观的形象表达非本身意义的内容，例：松鹤以示长寿，石榴示多子，莲花示高洁等。此外，还常用人们熟知的历史故事表现在装饰内容中以达到道德教化的目的。如用岳母刺字宣传精忠报国，用桃园三结义教人仁义忠厚。
二、中国传统象征图形的语法分析
语法分析研究的是符号之间的关系，艺术符号具有多层次、多形态的语法结构。所谓多层次的语法结构，是指艺术语法既有深层结构（逻辑与时空范畴），又有表层结构；表层结构可划分为文化语法、历史语法与文本语法三个层次。
象征图形的文化语法，也就是象征图形作为一种艺术形式存在所具有艺术普遍的形式法则。这个规则是超越历史特征的对艺术形式规则的最基本的抽象，它表现为象征图形的多种形态。从视觉欣赏的角度来看，象征图形具体的表现形态呈现出千姿百态的艺术形式，有抽象人形态、动物形态、植物形态、抽象形态、具象形态等等。
植物纹是彩陶上应用非常普遍的一种纹样。有类似卷瓣花朵纹样的旋花纹，还有以单叶为母题，用不同形式组织起来的叶状纹。植物纹又常与象征果实或者花蕾的圆点连结起来，而这些黑点很有节奏的装饰在流利多变的线条、块面中，展现出优美的韵律和瑰丽多彩的艺术效果。
象征图形的历史语法，就是在一定的艺术传统内，各个时代形成的表现手法和寓意。有些象征图形是在一定艺术传统内、一定历史条件下的一种形式规定。这种规定是约定俗成的，一旦形成，又成为具有约束力的法则，制约着象征图形的创作。
象征图形的文本语法也就是象征图形的形式结构特征。语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。
1、现实语法
语法是语言的构成方式，包括词的构成变化、词组和句子的组织。在图形中，由点、线、面构成基本词汇之后，需要将这些基本词汇组织成一个完整的画面，这些构成法则就是图形的语法。中国传统象征图形具有显性语义和隐性语义，依此我们也可将其语法分为艺术语法与现实语法。现实语法是艺术语法的基础、前提。现实符号的语法和语义支撑着艺术符号的语法和语义，中国象征图形的现实语法就是各种形式构成法则。
2、艺术语法
艺术语法是非自觉性的自由法则，是充分个性化的涵义表达的形式规则，它要求更为自由的语法，突破现实语法的限制。
中国传统象征图形艺术语法本质上是非时间性的空间操作规则。色、线、形的配置，主要不是依前后相继关系确定意义，而是从聚合中确定意义，是色彩与色彩、线条与线条间的同时性对比产生审美意义。线条、色彩、形体是空间中展开的，这自不须多说，图形创造了审美的空间形式，必然违背自然空间形式。因此现实语法与艺术语法发生矛盾，结果是现实空间服从审美空间，发生变形。中国传统象征图形的变形现象在民间图形中犹为广泛，例如中国传统象征图形中的环形透视和透明透视构图法，表现出与西方写实主义迥然不同的构图方式，据此产生的象征图形亦有独特的形式美感，创造出独有的审美空间。
3、语法修辞
语义“修辞”被称为语言的艺术，主要研究提高语言表达效果的方法和技巧。象征作为一种语言表现手法，是通过符号表达非符号本身的信码。与文学一样，中国象征图形语义修辞手法也非常丰富，其中暗映着中华民族文化所独有的特征，中国象征图形的语义修辞形式主要有：隐喻，寓言、拟人化和对比等。
象征图形的修辞形式使图形充满了“意味性”，唤起人们的想象，当通过联想寻找到另一层意思时，会因与象征本义契合而获得心理的愉悦感，当人们观看一幅图形作品时，象征为图形带来了强烈的美感。语义修辞的运用使图形变得更加生动、深刻，传达力和艺术表现力获得空前的解放和提高。
三、中国传统象征图形的语用分析
语用分析研究符号与人的关系，任何符号表达都要依存于一定的语境。语境有两类，一是指上下文，一是指符号表达式所处的现实环境。前者称小语境，后者称大语境。
1、中国传统象征图形的语境
一种艺术形式的产生，往往离不开它自身所处的环境。中国象征图形的生存和发展，不可能游离于中国古代整体文化的进程之外。中华民族有独特的思维方式，象征就是其中之一。特别是“早熟”的传统思维方式以及古老而丰富的民族风俗，都直接或间接地促使图形与象征的结合，从而形成一条贯穿古今的象征通道。
第一，古老的农业文明在数千年间形成的思维定势，是原始象征形象跨越时空而再生的根源。中国长期处在自给自足的以农业经济为主体的文明形态中。崇尚恒久而少变，相信四季循环、周而复始的自然法则，构建了中华民族特有的“反古复始”的意识形态。汉代以前的中国象征母题，绝大部分是象征性的神人和神兽，较少有植物。这正是原始社会象征思维延伸和发展的结果。动物是原始人获取食物的第一选择，也是大多数图腾崇拜的对象。彩陶纹样中，可明确辨认的图形多数是动物和人；青铜器更有大量的动物和神兽；一本《山海经》也全是神人和神兽。它们都具有象征的意义。
第二，专制集权在政治生活、心理行为、观念习俗等方面大大地影响着中华民族的国民性。弗洛伊德说：“象征的表示就从来不是个体所习得的，而可视为种族发展的遗物。”从商纣王、周厉王的暴君统治到秦始皇焚书坑儒，再到清代文字狱，暴虐统治加上以“忠”、“孝”为核心，扼杀个性的儒家伦理思想枷锁，造成中华民族含深沉、内敛的性格。含蓄和模糊性成为中国文化的最主要特征。如生活中，各种物欲以及男女情爱的用比喻或暗示含蓄地表达自己想法，这些都是中华民族内向性格在文化形式上的体现，因此中国人的生活中充满了象征性，自然也不可避免的折射到了图形形式的体现也充满了象征精神。
第三，中国的民俗保存并发展了象征图形的发展，使之成为民族装饰艺术的重要成分。中华民族民俗活动极为丰富，在衣食住行、婚丧嫁娶、节日庆典等各个方面，都有特定的象征物、象征色彩、象征符号或数字。它们历史悠久，并贯穿社会的上层与下层、时空的远古和现代。我国的文化象征，“大致不外两大系统，即祈福纳吉的生存观念系统和子孙繁息的生殖观念系统”（注：参见刘锡诚、王文宝编著《中国象征词典》，天津教育出版社，1991年版。）。这种观念直接影响了象征图形的发展，原始社会的生命观，封建社会自帝王至庶民的祈望，几乎都离不开象征的表现手法。明清以来用谐音、寓意象征吉祥的图形遍及社会上下，象征也成为中国装饰艺术的重要特征。
2、中国传统象征图形的情感表达
在世界上不同民族从远古至今的文化传统中,丰富多彩的象征语汇犹如浩瀚的大海。象征图形在不同文化传统中所表示的寓意往往大相径庭。比如，在基督教的艺术作品中，绝对不能出现生殖的象征图形；而在某些东方国家的传统文化中，却对生殖器顶礼膜拜，认为其代表了人类繁衍的神力。
中国图形艺术的象征表现，其象征手法巧妙、细腻、丰富，能够充分表现出抽象寓意和意境。中国传统图形发展史历以数千年，同一脉相承，一以贯之的中华民族传统文化一样，展示了丰富而深厚的象征性内容。
岩画或崖画可是说是我国最早的象征图形，它是我国原始绘画艺术的主要表现形式之一，这类刻在石头上的史书反映了我国早期─数千年、上万年或更早时期人类的艺术文化。这些岩画内容丰富、形式多样，表现了多种看似简单实则复杂的涵义。
中国洞窟壁画图形所具备的文化意蕴和岩画比较一致。如甘肃秦安大地湾遗址仰韶文化晚期的地画图形，画面描绘两猎人执棍棒将两只野兽驱赶至陷阱的场景，这画面寄寓的是祈求狩猎以获丰收的一种愿望，更有可能的是反映了某种巫术的、信仰的或是寄托着某种愿望的抽象寓意等。这些古老的象征图形不仅包含了大量直观的现实生活内容，一定程度上所体现的文化深层意蕴几乎是普遍性的甚至是世界性的。就中华文化而言，这些图形还代表了发达的多源头的中华文化之根系。
先秦时代的漆画、帛画同样是象征图形之一，如楚国的凤鸟漆纹画及一些狞猎漆画映现出那一历史时代所描绘的远古先民征服自然以及人类统治地球的精神。湖南长沙出土的战国时代的《人物龙凤帛画》是一贵妇做合掌祝祷状，《人物御龙帛画》描绘了贵族乘驾龙车之态，它们一方面象征着人类征服之意，另一方面也象征了早期人类幻游太空或升入天界的精神境界。帛画图形的其他象征意义还包括、图腾崇拜、祖先崇拜等等。远古华夏先民的一些风俗信仰和精神风貌完全可以由腾龙飞凤舞的象征图形透射出来。
彩陶纹图形所表达的一些象征涵义同样比较突出，具有丰富的文化意蕴。彩陶纹符有几何纹、动物纹、植物纹等，总体上看它一方面反映人类最初对美的朦胧追求，另一方面则表达了直接或间接的象征意义，如反映奇异想象力的纯自然艺术特征和表现宗教、巫术、生殖崇拜、祖先崇拜的社会寓意。
其他彩陶纹，如十字和星纹等象征太阳（神）、鸟（凤）纹象征太阳、蛙（蟾蜍）纹和月桂树纹象征月亮等等，就是后来的引申义了。另外，等级制度出现后，一些象征图形还能表现出种种等级差距，如衣饰图形可以显示等级、贵贱差异，这类标识及象征一直被保存并传承下来。再如，商周铜鼎纹象征政权、王权；春秋战国时代，所谓九鼎为最高权力之象征，周天子以九鼎食，诸候七、卿五、士三，等级分明。
总之，中国传统象征图形体现了中华民族的情感价值取向，图形所表现象征的各种信仰、习俗等文化内涵，则更加突出，映现出民族文化的丰富多彩。
四、中国传统象征图形语义研究的现实意义
象征图形作为一种艺术符号形式，被广泛应用到现代设计当中，发挥着它们的自身魅力。中国传统象征图形中的人情意识、比喻暗示、谐音联想、符号标识、移情通感也正是现代设计中常用的思维方式。传统图形蕴藏着丰富的本土资源，学习它立竿见影的效果就是丰富了视觉语言，给设计注入了中国特征的元素。了解象征图形的语义能够使我们在运用象征图形的时候更加自如，从而使现代设计更加多姿多彩，丰富了现代设计语言。
参考文献：
［1］尹定邦.图形与意义［m］.长沙：湖南科学技术出版社，2001.
［2］李幼蒸.理论符号学导论［m］.北京：中国社会科学出版社，1993.
［3］杨春时.艺术符号与解释［m］.北京：人民文学出版社，1989.
后现代主义文学的艺术特征篇6
20年代后的新诗，清理地基、重建大厦是其面临的最为迫切的任务。这时的诗坛分为以闻一多和徐志摩所代表的新格律诗派和以李金发为代表的象征派。新格律诗派的领军人物——闻一多，他一方面将五四新诗运动中的探索精神传承下来，另一方面反思了在这场运动中脱离中国传统诗文化、盲目追求西化的倾向。审视闻一多的诗歌的意象艺术轨迹，我们可以清楚发现，他先是回归意象传统，再试图突破意象传统，用西方意象派、象征主义的诗学与艺术经验改造中国传统意象艺术，最终建立了一个象征主义和浪漫主义相融合的现代意象体系。以李金发为代表的象征派，他提倡应该向西方印象主义艺术、象征主义艺术学习，实现与西方现代主义诗歌的接轨。李金发在他的诗歌创作中融入了西方诗歌的象征主义意象。当他开始象征主义现代诗的创作时，似乎是专门在巴黎街头拾取那些丑怪的病态意象，而这些意象中内蕴的又无不是一些悲伤的生命体验。从李金发的诗集《微雨》中，我们看到的是寂寞萧索、孤单冷清的意象，而不再是赞颂大自然鬼斧神工和谐优美的景象。李金发对现代文学诗歌意象的又一发展，是他最早从诗的本质意义上自觉地将象征引入中国诗歌意象，建立起了中国诗歌的象征意象范畴。纵观20年代诗歌意象艺术的发展历程，我们发现总体上现代意象构建还是以古代诗歌的意象艺术为对照物，初期白话新诗是一个与古代诗歌的意象传统纠结的起始期，之后以郭沫若为代表试图从传统意象体系中突破，新格律派又重新审视回应传统，以李金发为代表的象征派又再一次叛逆传统意象。这些曲折的尝试构成了新诗意象的现代性蜕变与诞生过程。
二、诗歌意象艺术的进一步发展
经过20年代起起伏伏的多元探索，进入30年代后，现代诗歌意象艺术在反思与开拓中进一步发展。以戴望舒、何其芳为代表的现代派诗歌，既受到了英美意象派诗歌的影响，又接受了法国象征主义文学主张。他们的现代派诗歌表现出一种氛围美和意境美，既注重突出意象个体的鲜明特征，又追求整个已经的浑然天成，既有意象的朦胧含蓄、意味深长，又尽量不阳春白雪、曲高和寡。他们使用意象不是为了表达地更加清楚、直接，而主要是为了用意象暗示性地表现现实生活、现代情绪的复杂性。像戴望舒的《印象》，诗中用深谷、烟水、青色、古井这些并列的意象，营造了一种空灵寂寞的意境和渺远的意绪，是东方诗有的感伤的意境，逐渐形成了自身独有的气质和特色。抗日战争的爆发，催生了一批将诗歌意象根植于现实的生存的土壤的诗人，这其中艾青是最成功的代表。他给30年代的诗歌意象艺术注入了新的气息。艾青诗歌的主题主要集中在“光明”、“斗争”和“苦难”上，在意象的表达上主要借助于“土地”和“太阳”。这两个意象是艾青多年颠沛流离生活的写照，蕴含了他对生活的自身感悟，体现了他的诗歌与现实生活、时代精神的密切联系。“土地”意象体现了艾青对饱受战争苦难的祖国、对食不果腹辛勤劳作的农民的深沉的爱；“太阳”意象体现了他对祖国美好明天的向往以及对和平的渴望。艾青把意象艺术根植于民族土壤里，将时代精神与对艺术美的追求统一起来，探索了一条象征主义、现实主义和浪漫主义有机结合的道路，进一步推动了中国现代文学诗歌意象艺术的发展。通过对上述30年代诗歌意象艺术特征的阐述，我们可以发现在这一阶段中国古代传统诗歌意象与西方现代诗歌意象实现了自觉兼容。这种兼容从意象的审美方式、生成方式、思维特征直到形态选择，使现代文学诗歌意象艺术完成了跨越式的发展。
三、诗歌意象艺术的成熟
40年代诗歌意象的发展，主要体现在七月诗派、冯至、九叶派对意象艺术的探索中，代表了中国现代意象艺术成熟期的成就。七月派的意象艺术，自觉继承了艾青、田间的现实主义诗风传统，同时更加强调时代性色彩与主体的情感化体验倾向，融入了更加鲜明的现实斗争生活的个人情绪，提升了现实主义诗歌意象艺术的境界。如代表诗人绿原在《复仇的哲学》写道：“贫穷的锯子/锯着/我们的颈项；/饥饿的大风车/碾榨着/我们的干燥的肉渣。”将锯子说成贫穷的，将大风车说成饥饿的，在对现实的记录中蕴含了深刻的反省精神。冯至的由27首诗歌组成的诗集《十四行集》，是中国现代诗歌文学意象艺术的巅峰代表作之一。冯至的诗歌没有直接描绘战争生活，也没有太多的现实生活色彩，他仅仅通过日常事物表达自己的个人感受，也是从更高的境界中引发人们对人生价值的思考和生命的意义。如其《十四行集》第十六首，“站在山巅，化身为远景，化成平原，化成蹊径”，在意象表达上，主客体是一种物我合一、天人合一的关系，我们与“远景”、“平原”、“蹊径”融为一体。这首诗既饱含了丰富的人生哲理，又展现了辩证的意象艺术。冯至的诗将二三十年代的诗歌意象得以升华，又为九叶派奠定了坚实的基础。40年代的九叶派继承了卞之琳、冯至的智性化诗风，在现代主义诗歌意象广度和深度双向发展中，把诗歌现代化意象推进到了一个新的高度。九叶诗派很少将对于现实人生的个人感受用传统的意象体系表现，他们强调贴近现实，但是并没有将现实狭窄化，现实既包括生活现实又包括心灵现实。这一意象的扩展是诗境的扩展，若想要表达某种情绪，应该采取隐晦的、旁敲侧击的方式，避免平铺直叙，通过对与这一情绪有紧密关联的客观事物的描述，引起人们的丰富想象，实现表达情绪的目的。这种扩展增加了诗歌的戏剧性色彩，扩大了人们的感知能力，能够更加有效地、自然地表现诗作者复杂的人生经验。
后现代主义文学的艺术特征篇7
关键词：艺术设计；装饰；后现代艺术观念；装饰形态
作为当代艺术设计的平台，装饰艺术的设计和创作是从事各类艺术设计的重要基础，因此，在当代艺术设计基础教学中构建“大装饰”的理念，对培养学生设计意念、设计素养和原创能力有着非常深远的意义。
从人类艺术诞生之时，就没有离开过“装饰”这个名词。人类的艺术起源与原始的装饰有着某种不可割舍的关系。著名的美术史学者沃尔夫林·沃林格认为“美术史主要是一部装饰史”。装饰在原始社会是艺术的审美核心。各种彩陶纹样成为各种装饰美、形式美的标本。装饰是一种有意味的形式。它不但是审美的形式，而且有更深层次的含义。它包含着特定的社会感情和文化意识，它不仅是“装饰性”的，从秩序、线条、形式、色彩等方面带给人们以审美愉悦，而且是“文化性”的，从文化、理想、象征、历史等方面满足人们更深层次的需要。
沃林格在《抽象与移情》中说到：装饰艺术的本质特征在于一个民族的艺术意志在装饰艺术中得到了最纯真的表现。装饰艺术必然构成了所有对艺术进行美学研究的出发点和基础。装饰对于现代设计同样具有十分重要的研究意义。从装饰的角度出发，可以清晰的看到现代设计的发展脉络。在当今艺术设计教学实践中，有关后现代装饰语意的教学，应当从以下二个方面人手，才可确保“‘大装饰”思想富有艺术设计的当代性。
一、装饰的观念问题
把握后现代的艺术观念，是确保艺术设计当代性的根本因素。后现代艺术是当代艺术及艺术设计的热点，它泛指现代工业社会大工业流水线生产以后西方出现的一些艺术思潮和观念，是当今西方学者对当代文化研究所做的贡献，随着改革开放的深人，发生在我国文化艺术领域的一些现象正越来越多地带有后现代的特征，而后现代艺术观念也正在被国内学术界接受与认同。
“后现代主义”的概念本身是一个含混复杂、矛盾纠合的文化现象，不但中国对其没有具体的定论，就连国外对“后现代”的认识也还处在不断发展阶段。其实，在很多艺术领域“后现代”作品与设计作品之间的界限日趋模糊。所以总的说来，探究后现代主义设计思潮可以从后现代主义艺术思潮谈起。而装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，是后现代主义反对现代主义、国际风格的最有力的武器。后现代艺术主张采用装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理需求而不仅仅是单调的功能主义中心。后现代主义对现代主义全然屏弃的古典主义异常关注，他们不搞纯粹的复古主义，而是将各种历史主义的动机和设计中的一些手法和细节作为一种隐喻的词汇，采用折衷主义的处理手法，开创了装饰主义的新阶段。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主义设计中又表现出古典的回归。后现代主义的装饰风格体现了对于文化的极大的包容性，这里即包括传统文化，也包含现行的通俗文化：古代希腊、罗马、中世纪的哥特式艺术、文艺复兴、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术、卡通艺术等等任何一种艺术风格。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张、综合甚至是戏谑或嘲讽。汉斯·霍莱恩设计的玛丽莲沙发就综合了古罗马、波普艺术和装饰艺术运动的风格特征。同时作为一种更加具备人性倾向的设计观念，后现代设计致力于消除工业生产和现实生活的距离，使设计更加富有温彩。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带人日常生活，使每天的行动不再像举行宗教仪式般严肃刻板。现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出物质的特征。享乐主义高于一切，快乐是最重要的原则，“好的生活比好的’形式更重要”(1945年以来的设计)。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起我们关于童年的美好记忆，后现代给我们带来的是有价值的东西：生活，真实而感性的生活，不是高尚的品位。因此学生面对装饰观念的学习和把握上，不妨采取“两端深人”的方法，即一端深人研究传统的古典样式，详尽地了解东西方在装饰领域的不同艺术思想和丰富多彩的艺术风格，另一端深人研究当代文化时尚的发展趋势，用兼具时代性和大众性的艺术眼光来审视和评析当代艺术和设计的审美取向，建立具有前瞻性的装饰观念，并具备引领和培育大众审美走向的能力。
二、装饰的形态和语言问题
在后现代设计中，装饰是通过材质、肌理、声光、色彩以及运动等综合手段传递信息，对所装饰物进行一种有目的、有意识的审美创造活动。装饰的效果如何，很大程度上取决于装饰语言中的形态表现。因此，现代设计越来越重视对装饰形态的研究，其中包括形态的基本特征的研究和形态与设计表现关系的研究。
1.形态的多维性。作为装饰表现中的形态语言，不论设计图(或模型)是怎样的，设计的形态都是多维性的，也就是说，设计的形态至少是二维或三维的。从人的生理与心理来说，还有四维或五维的可能性。所谓四维构形是以四维空间观念组构装饰形象的方法。“四维空间”借鉴了西方现代画派中“立体派”的艺术观，指在三维度造型空间中加入时间因素。形象的四维空间揭示了时空综合体中时间与空间的相互依附关系，因而使用假定的手段把不可视的时间过程理解为可视的细小空间组合，把不可视的时间形象变化为可视的空间形象。因此更重视物象的运动变化及全方位、多视角观察过程。五维构形是根据意念将客观世界中不相邻的物象与不可能相邻的物象在同一形体中进行组合，从而创造出新的装饰形态。五维构形使各种物象摆脱了在客观世界中的固定位置和本来机能，并以某种崭新的方式组合在一起，从而探索和表达了客观物质世界与人类精神世界的特殊感应，唤起读者某种情感律动与理论飞跃，散发出浪漫新奇的装饰异趣。对装饰维度的拓展一方面反映了人类审美视野的不断扩大，也反映出现代科技媒体的不断发展对装饰艺术的新要求，这种要求既是范围上的，也是观念上的。
2.具象形态与意象形态。具象一般是指客观存在的形态，如人物、动物、植物、风景、静物等。意象形态(或抽象形态)是装饰造型的意象化、理想化样式，它是在装饰艺术传统中长期积淀形成的。是主观意念程式化的装饰形象。具象形态与意象形态相互依存，貌似分离，实为一体。因为许多抽象形态本身就是具体物的形象，只不过在人们的视觉经验中缺乏体验而已。了解这一点，也就可以明白有些抽象形态虽非具体物之形象，却可以使人会意或联想到某种事物。表现在人类的认识过程中，意象形态和具象形态是相互交替转换的，永远共存的。意象来自于具象形态在主创者头脑中的长期积累，以及对具象美感的归结、冥想等等，是形象思维以及造型艺术的更高级形态。认识了抽象形态与具象形态的辩证关系，能使我们艺术设计者在面对意象物与具象物时，有着更多的选择与组合的自由。
后现代主义文学的艺术特征篇8
【关键词】荒诞派戏剧概况特色手法
荒诞派戏剧是西方现代派戏剧中一个重要的流派。现代派戏剧与现实主义戏剧相对，是以西方各种现代主义哲学思想为基础的戏剧大流派。现代派戏剧又称“现代主义戏剧”，属于现代主义文艺范畴。其是“19世纪末20世纪初以来西方在‘先锋主义’‘颓废主义’‘实验派’和各种现代文学艺术流派名称之下兴起和汇合的一种文艺运动、思潮、派别的总称。其文学的基本倾向是反映现代西方社会中个人与社会、个人与他人、人与自然、个人与自我之间的畸形的异化关系，以及由此产生的精神创伤、变态心理、悲观情绪和虚无意识”。①西方非理性哲学是其思想基础，如尼采的悲观哲学、柏格森的直觉主义哲学、弗洛伊德的精神分析学、荣格的集体潜意识理论等。这些哲学理论的共同之点是：反对理性的压抑、重视直觉和潜意识的作用、要深入精神意识的奥秘，而不满足于表面的描述。
研究荒诞派戏剧，对于了解荒诞派戏剧本身的艺术特点和表现手法及其美学价值，乃至对整个西方现代派戏剧的了解，不仅具有理论思考价值，而且具有实践参考作用。
为此，本文对荒诞派戏剧进行系统化研究与论述，其重点是将荒诞派戏剧分解为以下三大层面，分层次进行研究。
一、荒诞派戏剧的美学价值
荒诞派戏剧作为西方现代派戏剧大流派中的一个小流派，与表现主义戏剧、存在主义戏剧、象征主义戏剧、超现实主义戏剧、先锋派戏剧等共同构成现代派戏剧。
荒诞派戏剧最早是在20世纪50年代产生于法国，后来流行于西方各国和日本。它的产生，与存在主义思想和表现主义方法有着明显的渊源，初期叫做“先锋派”和“反战派”。1960年英国戏剧理论家马丁・艾思林出版了《荒诞派戏剧》一书，人们才正式把这一戏剧流派称为“荒诞派戏剧”。
荒诞派戏剧以其独特的美学特征独树一帜，为戏剧美学增添了一道亮丽的风景线，从而使戏剧园地的美学特征出现了多元化的大格局。因此，荒诞派戏剧的美学价值是有目共睹、有口皆碑的。
美学作为研究人对现实的审美关系和审美意识、美的创造、发展及其规律的科学，以艺术为主要研究对象，故又称作“艺术哲学”，显而易见，美学与哲学息息相关。最早的美学是附属于哲学的，直到1750年德国人鲍姆加登发表《美学》一书，美学才从哲学中独立出来，成为一门正式的科学。
同样，荒诞派戏剧的美学也与荒诞哲学息息相关。荒诞派戏剧以法国存在主义哲学家兼小说、戏剧家阿尔贝・卡缪的“荒诞哲学”为基础。荒诞哲学认为：“世界是荒诞的。在这个荒诞的世界中，人们‘所有的行动’都‘毫无意义，荒诞不经和毫无用处’。人与生活的分离……和环境的分离，真实地构成了荒诞的感觉。”②荒诞派戏剧强化、扩大了存在主义哲学和荒诞哲学中有关“荒诞”的成分，并以与之相适应的戏剧形式将其充分生动地表现出来。对此，美国荒诞派剧作家爱德华・阿尔比对“荒诞派戏剧”给出了十分精准的定义：“据我看，荒诞剧派是对某些存在主义和存在主义后时代哲学概念的艺术吸收。这些概念主要涉及人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。”③
从荒诞派戏剧的代表作家与代表作品法国贝凯特的《等待戈多》（1952年）、《快乐的日子》（1961年），尤金・尤奈斯库的《秃头歌女》（1950年）、《椅子》（1952年），热奈的《女仆》（1951年），美国爱德华・阿尔比的《动物园的故事》（1956年），英国品特的《生日晚会》（1960年）等剧作看，荒诞派戏剧的美学价值集中展现出其非现实、非常规、反常态的一种“荒诞美”。这正是荒诞派戏剧审美特征的与众不同之处，也是其美学个性之所在。这种美学个性也就决定了荒诞派戏剧独有的美学品格和美学意蕴，令人耳目一新。
荒诞派戏剧改革开放后传入我国，引起极大反响，大批中国式的荒诞派戏剧应运而生，并取得不俗的成就。例如《一个死者对生者的访问》《魔方》等，都曾经轰动一时。
二、荒诞派戏剧的艺术特色
了解研究荒诞派戏剧，必须分析研究其艺术特色。具体而言，荒诞派戏剧具有以下几大主要艺术特色。
（一）荒诞性
荒诞派戏剧，顾名思义，以其荒诞性为主要艺术特色。
对于这一点，“荒诞哲学”的创始者阿尔贝・卡缪阐释说：“一个能用理性方法加以解释的世界，不论有多少毛病，总归是一个亲切的世界。可是一旦宇宙中间的幻觉和光明都消失了，人便自己觉得是个陌生人。他成了一个无法召回的流浪者，因为他被剥夺了对失去家乡的回忆，而同时也缺乏对未来世界的希望；这种人与他自己生活的分离，演员与舞台的分享，真正构成了荒诞感。”④荒诞派剧作家尤奈斯库也说：“在这样一个现在看起来是幻觉和虚假的世界里，存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒谬，一切历史都表明绝对无用，一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了、崩溃了；那么，除了使人付之一笑外，还能剩下什么可能出现的反应呢？”⑤例如《秃头歌女》处处充满了荒诞性：一对男女在谈话中仿佛确认了两个人是夫妻关系，可是很快又被女仆所说的情况了；一座大钟时而敲响9下，时而敲响17下，时而又敲响29下，又如《椅子》中，演讲者面对空无一人的椅子们发表慷慨激昂的演说……如此等等，不胜枚举，无不凸显其思想内容与艺术形式的荒诞性。
（二）变形性
荒诞派戏剧以变形性为另一主要艺术特色。荒诞派戏剧的荒诞性，不是简单的荒诞，更不是单纯的荒诞而荒诞，而是剧作家对“一见钟情”式生活的评价与“反应”，是以荒诞反映某些理性认识与现实社会的某些本质方面。这就如同哈哈镜一样，尽管其所映出的事物是扭曲的、变形的，但仍会反映出事物的某些本质特点。例如《等待戈多》中，戈多到底是什么人？会不会来？戏里没有答案，这成了一个难解之谜。就连作者贝凯特也声明：“对此我也不知道，我要是知道，早就在戏里说出来了。”但是，人们却可以悟到：等待的希望本无所谓有无所谓无，关键是经历与享受那等待过程中的情绪和心境。又如《椅子》中，满台的椅子挤得一对老夫妻无立足之地，人们也可以从中感觉到：资本主义社会中恶性膨胀的物质文明使人们在社会中失去了应有的地位，人与人之间的交流成为一大社会难题，迫使人只能和没有生命的椅子交流。
（三）悲剧性
荒诞派戏剧的第三大艺术特色是悲剧性。鲁迅说：“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看。”车尔尼雪夫斯基也说：“悲剧是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡。”
荒诞派戏剧毕竟也是戏剧，所以它的悲剧性也与所有戏剧中悲剧的特点相一致。事实上，荒诞派戏剧“着重表现人在信仰破灭之后与外在世界脱节的尴尬难堪状态，通过对非人感、异己感、胁迫感、失落感的渲染，强烈显示出主客观世界的幻灭和荒诞”，⑥其悲剧性特色十分鲜明。例如《美好的日子》，一个已经被黄土埋到胸部的老女人，愣是戴满珠宝首饰，撑着蕾丝花伞，回忆着她年轻时的美好时光，表现出其在生活面前的无奈和悲观，悲剧色彩十分强烈。
三、荒诞派戏剧的表现手法
荒诞派戏剧不仅有独特的荒诞性的艺术特色，而且有其独有的荒诞性的表现手法。
表现手法又叫艺术手法，指的是文学艺术创造中塑造形象、反映生活、表达主题思想所运用的各种具体的表现方法。
具体来说，荒诞派戏剧荒诞性的表现手法，主要有以下几种。
（一）象征手法
象征是指通过某一特定的具体形象暗示另一种事物或某种比较普遍的意义，利用象征物与被象征物的内容与特定的经验条件下的类似和联系，使被象征物得到具体直观的表现。有人把象征划分为两大类：一类是公共象征，又称“传统象征”，例如用“红太阳”象征、用五星红旗象征中国；另一类是私设象征，又称“个人象征”，例如用月亮象征爱情的心。公共象征往往是一个民族文化中习惯用的象征；私设象征则常常是个人自创的象征。
荒诞派戏剧的象征手法则纯是剧作家所自创的离奇古怪的象征。例如《椅子》中以满台椅子逼得一对老夫妻在舞台上难以插足，最后不得不生生被挤下舞台，以此来象征资本主义物质的极大丰富对人的生存环境与生存价值、生存地位的侵害。
（二）隐喻手法
隐喻是比喻的一种，与明喻有明显的不同：明喻在形式上只是相类似的关系，即本体和喻体有某些相似之处，如“她的脸蛋儿像花儿一样”。而隐喻在形式上本体和喻体则是相合的关系，即一种隐含中的比喻。荒诞派戏剧使用这种表现手法的剧作很多。例如《等待戈多》中，戈多并未上场，只是一种符码，以这一符码来隐喻人类苦苦等待、苦苦寻找、苦苦盼望的“希望”。
（三）夸张手法
夸张原是一种修辞手法，即修辞学的辞格之一，是指运用丰富的想象，夸大事物的特征，以增强表达效果。后成为一种表现手法，现实主义戏剧的夸张，以现实生活为基础，并借助丰富的想象，抓住描写对象的某些特点，并加以放大或缩小，追求出奇，但要有一定分寸，既超越实际又不脱离实际；既新异奇特又不违背情理。
而荒诞派戏剧的夸张则脱离现实生活，往往采用梦幻、怪诞、有悖常理的方法进行夸张，以凸显其荒诞性。例如《秃头歌女》中那座“大钟”竟然敲了29下，这种夸张是现实生活中并不存在也不可能存在的，其荒诞性显而易见。
（注：本文为黑龙江艺术科学规划项目《法国荒诞派戏剧艺术渊源研究》结题论文，项目编号：12B057）
注释：
①⑥辞海编辑委员会.辞海[m].上海：上海辞书出版社，2000：1458；708.
②王次.艺术学基础知识[m].北京：中央音乐学院出版社，2006：91.
③④⑤谭霈生，路海波.话剧艺术概论[m].北京：中国戏剧出版社，1986：438；440；446.
后现代主义文学的艺术特征篇9
一、新绘画的出现及其时代背景
20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德·贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。
后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域，1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代，而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟，艺术评论家开始广泛关注这些新绘画艺术家们，不断有评论、阐释、研究新绘画的文章、专著问世，于是，绘画艺术中出现了德国新表现主义艺术、意大利超前卫艺术、法国新自由形象、英国新精神、美国新意象艺术等新术语，绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术，波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。这些新绘画艺术家们的前卫性表现在他们又并不像波伊斯那样为了消除艺术与现实生活的界限，试图去做前人从未做过的事，而是忙于重新恢复那些已经被抛弃的或曾在艺术史上流行过的东西，并重新确立艺术的独立性，重新使用最有价值的持久性材料来创作他们的架上艺术，这无疑是他们最好的选择。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，而又并不完全象他老师那样，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，这体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的怕是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果，这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”[1]展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨，这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨一方面是来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家将它们处理得相得益彰，这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”[2]这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”[3]他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表像上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。 三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”[4]古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
后现代主义更是如此，当杜尚给《蒙娜丽莎》抹上小胡子，随心所欲地嘲弄传统艺术，传统绘画似乎成了一堆“垃圾”，偶发艺术、大地艺术直到概念艺术，宣告了绘画艺术的死刑，但也就在与此同时，摄影写实主义开创了绘画的新天地。20世纪70年代后，后现代主义指责现代主义是统治世界的傲慢君主和当代罪恶文明的魁首，并以反叛者的姿态庆祝现代主义的死亡，但是它无法摆脱既成秩序的束缚，主观的、相互矛盾的更新和理解，使后现代主义在艺术海洋中随意漂泊。后现代主义新绘画的出现，充分地证明：死亡的不是绘画本身，而是一种特定的绘画艺术语言。当一种艺术语言由极至而走向贫乏之后，另一种艺术语言必然以反叛者的姿态取而代之。人类艺术就是这样在艺术海洋中一浪推过一浪，不断发展更新，不断地创造出符合特定时代气息的新艺术来。
注释：
[1]葛鹏仁：《西方现代·后现代艺术》，吉林美术出版社，2000年，p180
[2]冈特·恩格尔哈特：《激烈，但不野蛮》，《世界美术》，1986年第一期，p63
后现代主义文学的艺术特征篇10
[关键词]后现代艺术反传统新装饰主义嬉皮士装
后现代设计中大量地引用对立修饰法、讽刺和隐喻的手法来进行设计，纵观后现代主义服装设计，它们以幽默、叛逆、奇思妙想丰富了我们的生活。同品味高尚、严谨得几近刻板的现代主义设计相比，后现代设计充分表达了青年人的年轻与灵动。叛逆的、游戏的，甚至有些颓废和放荡的各种后现代主义风格如瀑布般涌入我们的生活。
(一)后现代艺术特征
“后”即反的意思，表示对现代艺术的反叛。后现代艺术的几项艺术活动有：大地主义、表演艺术、概念艺术、过程艺术。通过这些后现代的艺术活动，可以感觉到后现代的艺术特征是装饰及情感特征。
装饰几乎是后现代设计的一个最为典型的特征，这是后现代主义反对现代主义的最有力的武器，强调运用装饰手法来达到视觉上的丰富感受。后现代主义的装饰风格体现了极大的包容性，特别是对于古代希腊、巴洛克、洛可可以及20世纪的新艺术运动、装饰艺术运动、波普艺术等任何一种艺术风格的融合运用。
后现代艺术另一典型特征为情感艺术，将诗意重新带回我们的生活。后现代主义者认为，设计并不只是解决功能问题，还应该考虑到人的情感问题。这些设计是人与设计产品亲切、自由的对话。比如一些透明、镂空的后现代内衣设计就充分考虑到人的适穿性问题和感觉问题，既体现了功能性又解决了人的情感性。后现代设计是针对过分强调功能而使生活变成了一种机器运转般毫无感情色彩的动作而引发的一种设计倾向。穿衣不仅仅是一个遮体的过程，更是一种气氛：环境、服装、的颜色和搭配，包括配件的运用，让我们感受气氛、感受存在的意义，从而达到一种心理的满足。运用的手法更是不拘一格：借用、变形、夸张等。
(二)后现代艺术影响下的后现代服装设计
受“后现代艺术”的影响，服装设计也产生了重大变革。一些过去被视为“另类、不合理”的设计概念也被运用、导入服装设计中，表现出“冲突性结合”、“零乱破碎感”等逆向思维。后现代服装设计的显著特点就是反现代主义，反传统主义，否定了理性和经验的时装设计，抛弃了比例、人体、协调、线形等基本要素，甚至还抛弃了时空的深度模式，不考虑历史的逻辑性和合理性，历史的式样尽可以与现代式样“混搭”。甚至也不考虑季节性，可以将非常厚的面料（裘皮）和非常薄（纱）的“混搭”。后现代艺术对服装设计的影响主要有：
1.反传统的后现代服装设计。后现代主义设计的通俗化特征将轻松愉快带入日常生活，使每天的生活不再像法官提审犯人一样严肃刻板。服装设计大师川久保玲和三本耀司抛弃西欧传统的西服美学，摈弃裁剪缝制构成的严谨美，时装可以使用撕碎、补丁、开绽、破口、翻里、反规则的边线、褶皱、卷曲、披挂、打结、像穿走了形、左右不对称等手法构成。利用立体裁剪与平面裁剪相结合的手法，使服装更具人性化、个性化。在面料使用上有孔的、皱巴的、水洗的、手搓的、初看像破烂但实际相当精美的纺织品。色彩专门用纯单色或无变化色。这种破烂式与英国伦敦服装设计师维维安·韦斯特伍德（一个不体面、破坏性的朋克摇滚设计师）的设计观点十分相似。维维安·韦斯特伍德是朋克之母，在她的时装会中不仅服装设计的轻松自然、富有个性，而且模特在表演时体现的诙谐幽默也总能让人耳目一新。
现代主义是设计的理想主义，而后现代则强调人们生活在“现在”，后现代设计也自然而然地表现出自然的特征。享乐主义高于一切，轻松快乐是最重要的原则，“好的生活比好的形式更重要”。与严肃冷漠的现代主义相比，后现代设计中大量运用夸张的色彩和造型，甚至是卡通形象，唤起了我们关于童年的美好记忆，让我们和我们的孩子一起再次感受童贞和无拘无束的快乐。另外，后现代嬉皮士风格也体现了青年人对现实的反叛精神。嬉皮士装发源于美国西雅图的摇滚音乐，受到青年一代的欢迎，颓废时装就是从舞台装演变而来的，1995年日本青年一代流行的“皮塔t恤衫”、“露肚脐装”也说明颓废装已经开始流行；在当时流行的所谓吉垃吉风貌，具有“颓废、消沉、低落、散漫”等意义，甚至“吉垃吉”这个词语就产生于青年人的俚语。嬉皮士风格可以是摇滚演员穿着工装和长筒靴站在舞台上狂歌劲舞，特别让人觉的有生活气息。反传统主义还表现在内衣稍作修改或基本不改式样就作为外衣穿着。如1998年春夏季推出了非古典式样的外穿内衣，透明镂空、粗犷返朴、旧物再利用，重新加工，拼凑制成新的服装，服装上留下大量未完成的痕迹，表达出自然的、朴实的生活态度。反传统主义还表现在解构主义现象，在原款式的基础上，将衣片进行不同部位、形状的分割，然后在分割的基础上又进行组合，使服装结构具有耳目一新的特色。1986年秋冬服装设计大师戈尔捷的作品大胆尝试不同面料的相互组合，则是一种结构主义设计的运用。
2.新装饰主义的后现代服装设计。工业化时代的到来，大批量、规格化、缺乏人性的设计产品大量出现，人情味感觉的工艺装饰服装越来越引起人们的注意。1996年出现的新装饰主义强调手工艺的处理方法，利用印染、刺绣图案、玻璃串珠、人造水晶、金属亮片、流苏缘饰、层叠抽褶等方法设计。例如服装设计师1998年渡边纯弥的作品运用悬垂、打褶构成的浪漫的装饰主义，用经过特殊化学处理的印度棉面料，形成纯白的礼服，头部罩纯棉透明面纱，表现纯洁俏丽的美感。新装饰主义还强调复杂的洛可可主义，利用蕾丝、层叠抽褶来加强服装的浪漫情调。
(三)有市场活力的后现代服装设计
后现代艺术影响了一批年轻人，后现代设计并非设计师孤独的尝试。受后现代艺术影响的年轻人当然也要在市场中找到属于自己的衣服。市场给了设计师最有力的支持，同时设计师的名望也是利润的来源。当六七十年代波普风格、朋克风格兴起时，市场就敏锐地感觉到了这个潜力巨大的市场，设计师也迅速的为这群新人类标新立异的生活方式而大胆地进行各种后现代主义设计尝试，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技术的出现，使设计突破功能主义的束缚的发展。市场与设计师相互依赖。
总之，后现代艺术以它独特的魅力影响着服装设计师们及极富个性的人群。
参考文献：
[1]罗旻，张秋山.服装创意[m].武汉：湖北美术出版社.