少数民族美术生篇1
一、诗化的快悦通感
在诸感官联动的基础上,美是通感化的愉悦感和。审美作为一种实践活动,它使审美主体获得充分的“内在的自由”,即获得心灵的自由愉悦,这本身就是艺术审美所带来的诗化的快悦通感的显现,它同时体现了主体对“此在”限制的超越以及人对美的把握,而“外在自由度”则体现了人在实践活动中对真和善的把握。“只有在内在自由和外在自由统一的艺术活动状态中,文艺活动主体才能谈得上充分的美感享受。”“以一种超然的心境和态度求得内在自由,并以有限的文艺仿造技术和技能获得有限的外在自由,从而在艺术活动中得到尽可能多的审美享受”[1]140,形成了诗化的快悦通感。诗化的快悦通感达成了较高层次的审美体验,或者说就是达成一种审美的高峰体验,它属于一种“内在自由和外在自由统一的艺术活动状态”,是一种整体性的生态美感。也即是说,诗化的快悦通感与生态美感具有对生性和共生性,互为表里,相得益彰。袁鼎生教授认为:“生态美感是审美人生与审美生境对生共成的快悦通感。它在快悦统觉、快悦通觉、快悦通识、快悦通融、快悦通转的运动中,显出超循环态势,达成美感方式、美感本质、美感结构的三位一体。”“人对审美生境快适愉悦地统觉、通觉、通识、通融与通转,形成快悦通感,构成生态美感。”“快悦通感的通,有着整体的意义,有着整体贯通的意义,有着整体的各部分均具整生美感质的意义。”[2]110诗化的快悦通感实际表达的就是人一种整体的诗意生存的感受。少数民族艺术总是融于生产劳动等实践活动中的,成为少数民族日常生活的一部分。比如流传在侗族民间有一首《老人歌》[3]67这样唱到:我们留恋年轻的时代,我们羡慕你们的青春,年老了也要唱歌哟,一直唱到尸骨变成灰烬。不种田地就无法把命来养活。不唱山歌日子怎么过?饭养身子歌养心哟,活路要做也要唱山歌。可见,山歌对于少数民族是不可或缺的。“艺术可以表现神圣的理想,这却是任何自然事物所不能做到的。”[4]37艺术不仅可以“表现神圣的理想”,对侗族等少数民族而言,艺术还可以“养心”,准确地说,原生态的少数民族艺术可以“养心”,因为这样的艺术生发了生态美感和主体诗意生存的感受。这样的少数民族艺术是一种天态艺术。天态艺术是自然而然的。“真正的艺术品是清水出芙蓉,无须任何修饰。”[5]164像山歌等少数民族艺术正是这样的“真正的艺术品”。山歌是少数民族依据心灵和情感自然生发的天性天态艺术,它的这种“清水出芙蓉”的美质,一方面饱含了“诗意”,另一方面发挥了诗化的生态审美感官的整体功能。可见,山歌等民族艺术在很大程度上具有了少数民族诗意生存的本质。
人追求美的自觉牵涉到诗化的快悦通感等美感结构的协调。诗化的快悦通感表明了感官之乐与心灵快悦的联系。通感会转化为审美直觉。从某种程度上说,无通感就无直觉,无直觉就无审美。通感成为一种美得以生成的机制普遍存在于审美活动中。诗化的快悦通感的产生,需要具备两方面条件:一是需具有较高美质的客观事物的存在。二是要有产生美感的相应感觉器官。感觉器官是产生诗化的快悦通感的物质基础。审美的高峰状态就是一种“通感”结构机制和作用的自然显现。经过感觉器官的作用,人才能把客观事物的美转变为诗化的快悦通感和生存美感。少数民族艺术的美表征的是一种自然生态,主体自身从客体的美中获得的生存美感是一种精神生态,也即是说,审美有助于身心愉悦,有利于维持精神生态。自然生态是精神生态的基础,精神生态是自然生态的显现和表征。主体产生诗化的快悦通感,离不开大自然对主体精神的化育,同时也离不开主体对大自然的亲和,更离不开主体对生态艺术的亲近。诗化的快悦通感的产生也是少数民族追求自由的结果。当少数民族同胞在为丰收跳起热烈欢快的舞蹈时,形成的是身心快悦的通体流转的美感。袁鼎生教授认为:“快悦通感作为生存美感的本质,有四方面的意义。首先,它是生态审美感官系统,或曰审美整觉系统。其次,它是审美运行的方式。再次,它是生存美感的本质。最后,它是逐层展开的生存美感的境界。”“快悦通感是审美人生和审美生境的对生物。随着审美人生和审美生境对应地走向艺术化,快悦通感相应地诗化。”[6]369这就使得少数民族艺术诗化的快悦通感实现了对功利欲望的扬弃。诗化的快悦通感生发了人的自由意识与超越意识,这是诗化的快悦通感的真正价值所在。人们通过诗化的快悦通感,从生态自然与艺术生境中获得审美的自由天趣,从而确证着主体的“在场性”,当然也像海德格尔所说的那样面对了人“存在”本身。海德格尔所言的“存在”指涉人的本体性。少数民族艺术所生发出的诗意生存的感受就是由人的“存在”所衍生出来的“感性”等标识“存在”本身的实体。任何生态审美都含蕴了人与自然深度融合与和谐的意味,即人的“存在”在生态环境中和生态艺术中得以充分显现,法天贵真。陆游“细雨骑驴入剑门”表征的不仅是一种生态的出行方式,更是一种且行且欣赏的诗化快悦通感的显现。少数民族艺术中的歌舞艺术、建筑艺术等显现的正是这种诗化的快悦通感。
二、诗化的快悦通感结构
少数民族艺术是合于优美大自然的生态诗,它使得艺术生态化和生态艺术化。生态审美感官、审美心理、审美情志、审美契机的系统整生,显示了诗化的快悦通感结构的整生性。“凡音者产乎人心者也,感于心则荡乎音,音成于外而化乎内。”(《吕氏春秋?季夏纪》)诗化的快悦通感结构是一种整生性的身心美感结构。诗化的快悦通感结构与生态审美主客体和生态审美关系相关,属于一种整生性的审美心理结构。诗化的快悦通感结构具有普遍的审美意义,是美感运动的本质特征,它统合了身心快悦、快适、快意的美感结构,在审美具体过程中达到心理、生理、情志顺畅自由的美感境界。诗化的生态审美感官是审美主体感知、认识生态审美世界的物质基础。审美活动的进行是不能离开审美感官整体参与的。诗化的生态审美感官相对于一般质态的审美感官而言更具优异的潜质和潜能结构。诗化的快悦通感结构本质上是一种生态审美情感结构和一种生态审美情感需要,因此不可避免要涉及审美的、情感的、心理的、生理的结构与潜质,最终通过生态审美实现审美欲望的满足。诗化的快悦通感带来诗化的快适。在审美活动中,快适表现为一种审美情感,确切地说,快适是一种审美愉悦感受,它是一种审美结果。
诗化的快悦通感结构本质上还是一种审美直观和一种审美静观结构。少数民族艺术包含歌舞、绘画、建筑、文学、电影等必须诉诸感官的艺术形式。审美主体在视、听、闻、触等感受活动中对具体的审美对象进行有序的欣赏,从而展开了各感官审美联动的机制。诗化的快悦通感结构在通感的本质意义上实现了诸感官的整体快悦与快适。这也从一种角度说明审美尤其是生态审美是一项综合而复杂的整生活动,从最根本意义上说,审美也可谓是审美主客体耦合共生、衡生、对生、整生的过程。孔子是中国有文字记载的最早的“音乐发烧友”之一。孔子论美从不离“善”这个范畴,在孔子美学论域里,美善是相济的。《论语》曾记载,孔子闻韶乐,三月不知肉味。这样的一种审美沉醉境界自然属于一种诗化的快悦通感。各审美感官参与审美后,与审美客体一道达成一种整生态的生态审美关系,一起处于审美尤其是生态审美的整体运动之中,各感官潜能的对生性、并生性、共生性自由的实现使客体潜能也得到最大质态的实现与呈现,从而呈现出辩证统一的生态中和结构和运行规程,构成了自由、自觉、自主、自足、自然的整体审美结构。“形态、数量、体积、速度等第一物性是主体的视觉结构、功能与客体的构造、运动两相对应的产物,它的美,则是主客体潜能对应性自由实现造成的。”这些“第一物性”在时机成熟的时候,会上升成为产生诗化快悦通感结构的客观对应物和触媒。主体若要获得诗意生存的感受,就相当于是在不经意间体悟到人与审美客体沟通和对话的曼妙。这样一来,审美主体对于客体持有一种“落花无言,人淡如菊”的自然之心,以一种看似无心,实则超越现实的虚静之心去包容万物,容纳万境;以博大心胸去挖掘、生成主客体间无尽的“意义”。“人须养得胸中宽快,意思悦适,如所谓易直子谅,油然之心生,则人之笑啼情状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。”(《林泉高致?画意》)让人感到“快适”的诗意生存的感受正是这样“油然而生”的。
整体知觉的形成离不开诗化的快悦通感结构。诗化的快悦通感结构作为生态审美得以生发和展开的“生境”,它蕴含着主体自由天放的审美精神,又是主体接受了生态审美活动影响的“结果”。更为重要的是,诗化的快悦通感结构还是生态审美的内在机制。审美总是从整体到局部的,最后又是从局部上升到整体的。人的审美思维如直觉、静观、顿悟、灵感、幻觉等离不开人整个感官系统的综合作用。诗化的快悦通感结构理论符合艺术“格式塔质”的理论。格式塔学派认为,知觉是艺术得以建立的基础。审美主体对力的式样和结构的感知离不开知觉,知觉更接近于一种统觉和整觉。“事物在相互生成中共成整体质”[8]26,这其实是一种艺术审美的整生范式。阿恩海姆进一步认为艺术品中的各种力组成了一个有机整体就是艺术作品显现的格式塔性,少数民族艺术中诗意生存的感受无疑就显现出这种“格式塔性”。诗化的快悦通感结构并非外在于人的整个通感心理结构,而是人类整个通感心理结构定向发展的结果,它是少数民族艺术生发的重要机制之一。艺术欣赏中各种张力的形成就是由丰富多质的感官系统相互作用而形成的整体。艺术欣赏中各种感官的调用是决定艺术种类的一个标识。也即是说,每一种感官都对应着一种艺术欣赏。艺术欣赏中各种张力的产生可以由各种感官引起,它们可以有力地影响整个审美过程的质量。诗化的快悦通感结构是一个人具备审美潜能的感官系统的高端结构,是使一个人充分成为“审美的人”的确证。人能够具有诗化的快悦通感结构,那就具备了超越日常生活生存状态的诗性和潜能。诗化的快悦通感结构使各审美感官保持了一种“间性”,它不再局限于视听两类主要的感官,而是诸感官的整体联动。
三、少数民族艺术人生的美感享受
诗化的快悦通感结构生发出少数民族艺术人生带给人的美感享受。在少数民族同胞的审美化生活里,诗、乐、舞扮演了重要角色。在“后现代”语境下,艺术正越来越走向商品化、世俗化甚至媚俗化,并借助广播电视、网络等媒介走进大众日常生活。但在当下艺术繁杂得让人有点眼花缭乱的现状中,少数民族艺术所显现出的诗意生存的感受却让人感觉到一种久违的自然气息。以侗族诗歌①为例,侗族诗人龙云从的《山居自乐》[9]4一诗具有陶渊明诗歌的清淡之风,诗中一“自”字表达了作者对山居生活的恬然自足,呈现了诗人独特的心灵境界。其诗曰:“栖身原野傍山居,茅屋三间几自如。十亩之间桑世乐,悠游散步自宽舒。”诗呈现出的不仅是人与景的和谐,而且还有人自身精神结构的和谐,显现出人“生命意识里的‘山水情结’”[10]45。这里,作者向我们表达的是一种自由态的美生趣味。“自由”彰显着主体心灵的旨趣。少数民族艺术是少数民族自由天性的艺术表达。他们“在追求自由的生命境界的同时,不仅实现了日常生活的审美化和自由化,而且使自由和审美作为一种生态方式保持并延续下来”[11]35。德国哲学家黑格尔曾说:“艺术的真正职责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。”通过黑氏这句话,我们可以发现,生态艺术是人类艺术的最高形态,它让人获得了“心灵的最高旨趣”。少数民族艺术就是这种生态型艺术。少数民族艺术植根于优美的自然生态和主体“和谐”的精神生态之中,彰显着“天人合一”的生态美学意蕴。在少数民族地区,优美的大自然带给人的是一种无穷无尽的生态美感。他们很容易从自己的居所和劳作中享受大自然的美感,从而感受到生命涌动的活力,这正是“木欣欣以向荣,泉涓涓而始流”(陶渊明《归去来兮辞》)的生态美生境界,从这个生态美生境界流溢出来的是人诗意生存的感受。于是,他们在劳动之余善于创造属于自己的民族艺术。歌舞艺术、图腾艺术等成为他们艺术人生的必要组成部分,从而丰富了他们的精神生态。例如,云南傈僳族是一个非常喜欢唱歌的民族,即使是在打官司时,也用唱歌的形式来辩论。这样一来,解决矛盾诉诸艺术的形式远比剑拔弩张的争吵更易达成和解。此外,电影《刘三姐》中的对歌配合美丽的山水画面,也给人一种特殊的生态美感。
少数民族美术生篇2
我国幅员辽阔，少数民族文化资源也很丰富。这些文化在当地特定的宗教、政治和地理环境的影响下，逐渐形成了独具特色的悠久而稳定的形态。少数民族的文化和他们的历史紧紧相依，文化是少数民族存在的证明，文化的流失就会导致少数民族的没落。在少数民族地区，独具人文特质的美术教育需要顺应这一现状。
一方面，随着我国发展少数民族地区步伐的加快，政府对于少数民族地区的投入逐步加大。少数民族地区美术教育作为保留和发扬少数民族文化的重要一环，也得到了国家前所未有的重视，迎来了弘扬少数民族特色文化的春天。以四川藏羌民族地区为例，其在受到汶川大地震的破坏后，引起了全国的广泛关注。除了对于重建家园的物质建设的关心外，人们还关注当地藏羌民族精神家园的建设。另一方面，随着现代化发展和全球一体化的进一步深入，国际文化不断冲击着国人。我国传统民间艺术面临着前所未有的挑战，少数民族地区的年轻人急于“走出去”，使少数民族文化发展和民族文化多样性面临着无人继承的威胁。这种“断层”的尴尬困扰着我国大部分少数民族地区。少数民族地区高校美术教育肩负着民族文化的传承和保护的双重重任。如何在机遇与挑战面前不断推进我国民族文化研究各项工作的开展，成为了一项艰巨的课题。显然，借力国家扶持政策和自身丰富资源，不断开拓创新，努力发挥高校教育、科研优势是少数民族地区高校美术教育发展的不二选择。
二、少数民族地区高校美术教育走特色发展之路的必然性
1、是实现高等教育多元化发展的必然趋势
在我国高校的教育质量评估体系中，特色办学指标是一项占有重要比重的参照指标。特色办学是指教育要结合自身所处区域、自身具有的学科优势进行自身办学定位。这是高校发展教育和提升自身竞争力的核心资本。随着我国经济社会对全面人才需求的进一步迫切，高校教育多元化发展显得尤为重要。以特色办学为导向，实现少数民族地区高校教育的多元化发展，增加当地高校毕业生的就业竞争力，是少数民族地区高等教育的首要目的之一。
2、是发挥少数民族文化资源优势的必然选择
少数民族地区的高等教育充分发挥自身文化资源优势开展美术教学，既有助于继承和发展少数民族知识体系,又有助于弘扬少数民族优秀的文化精神。我国少数民族地区拥有着宝贵而丰富的民族文化资源优势。一方面，少数民族地区的高校一般都具有民族文献资料库、民族民俗博物馆、民族文化研究机构,这些设施都是高校美术教育的优势物质资源。另一方面，少数民族地区的高校地理位置处于少数民族文化、社交都极具民族特质的地区，学生可以在这个民族网络里得到丰富的民族文化熏陶，这是其他地区不可能具备的环境条件。发挥学科资源和区域民族美术资源优势是少数民族地区高校美术教育走特色发展之路的有力保障。
3、是发展民族文化产业的必然选择
在经济全球化和文化多元化的综合背景下,我国开始加强对民族传统文化的关注度。2006年5月，国务院公布的第一批部级非物质文化遗产名录中有97项属于工艺美术类，占名录总数的18.7%。党的十六大更是提出了发展文化产业的战略要求,肯定了民族文化在经济发展中的重要作用。传统工艺美术作为民族文化和非物质文化遗产的重要载体，是文化产业中重要的一部分。我国具有丰富的民族传统工艺美术资源,如玉器、漆器、陶瓷、金银铜器、竹木器、民间剪纸、木版画、染织、民族民间雕塑和民族建筑等等。它们蕴含着伟大祖先的聪明才智，在漫长的历史中已经形成了以手工劳动为主导的传统行业。但是，现如今我国民族文化产业发展水平停滞不前，传统工艺美术教育被边缘化甚至被遗弃，这需要高校加强对传统工艺相关学科的重视。加强对高校学生实践动手能力的培养，为民族文化产业发展注入源源动力成为一个艰巨的任务。
三、少数民族地区高校美术教育走特色发展之路的措施
1、将民族文化引入课堂
我国拥有斑斓的少数民族文化，少数民族地区聚集了大量的风俗各异、拥有独特艺术的民族，我们不妨将少数民族的特色艺术形式借鉴到课堂上来，教授学生具有地域特色的少数民族文化。当然，此事说起来容易做起来难，高校要想发展具有地域特色、民族特色的美术教育，就必须深入民间，根植于实践。比如藏族有所谓的唐卡艺术，彝族的银器也相当漂亮，高校可以围绕这些艺术形式，用学理的眼光、教育的手段向学生分析这些艺术形式。必要时候，还应该邀请民间艺人到课堂上教授知识。笔者认为，学校应该综合传统美术教育课程和少数民族艺术，形成具有地域民族特色的美术课程，并在充分调研的基础上开设特色课程，比如民族艺术鉴赏课。这类课程程序简单，每堂课教师都会向学生展现一门具有民族特色的艺术，然后和学生一起运用美术的理论去分析和欣赏。这种方式可以很有效的将民族文化引入到课堂上去，通过潜移默化的过程，培养学生们对民族文化、艺术的认同感和归属感。久而久之，高校也会形成具有民族特色的教育方式以及特色化的专业。
2、提高教师素质，改变教学模式
与其他普通高校相比，少数民族特色化美术教育在师资队伍的建设上要求更高。因为要教授具有民族特色的文化，那么仅仅是毕业于普通美术院校的教师就难以满足这一条件。这就需要高校不断提高教师的素质。可以让教师到地方公益美术机构实践学习，通过一段时间的学习深入了解少数民族艺术。而在教学方面教师也应该采取课堂与实践相结合的模式，充分利用多媒体技术和演示教学法。最重要的是，学校应该开展实践课，带领学生定期到民间“采风”，通过这一系列活动，让学生身临其境，深入到少数民族艺术诞生的摇篮里，与民族艺术“亲密接触”。
3、实现美术教育创作成果的商品化
少数民族聚居区域一般都有着得天独厚的旅游条件，少数民族地区高校应该依托这一条件，将高校美术教育与之结合，形成良性的互动。那么，如何才能做到这一点呢，笔者认为，这就要通过美术商品化来实现，而且是有特色的民族美术商品化。学校应该鼓励学生积极参与到反映少数民族风情、艺术的美术作品创作中，题材以少数民族的文化为主，但艺术手法却是属于美术的，学生在创作完成后，可以到旅游区出售，比如组织一些“创意集市”这样的活动。既让学生亲身参与到了美术创作的实践中，也繁荣了当地的旅游文化，甚至会形成一道具有特色的风景线。
四、结语
少数民族美术生篇3
一、东北少数民族艺术概述
在古汉语中，“艺”是技巧之意；古希腊文“texvn”，既表示艺术，也表示手工和制作；在拉丁文中，“ars”一词兼有艺术、手工和技巧三层含义。艺术是人所创造的美，是人们有意识地按照美的规律创造出来的存在物。所谓民族，是指历史上形成的具有共同语言，共同经济生活，共同地域以及表现于文化上的共同心理素质的稳定的人群。“民族多元文化观是指在对待中华各民族文化时所表现出来的包容的、开放的观念”[1]。民族艺术，是民族及地方特有的艺术，运用本民族的独特的艺术手法、艺术形式来反映现实生活，包含竞技艺术即体育、服饰艺术、音乐、舞蹈等。民族艺术本质上为原始艺术，艺术作品具有民族性特点，着眼于本民族的审美意识及文化艺术传统，体现民族成员的生活、愿望、思想感情以及艺术审美情趣。民族艺术或“图必有意、意必吉祥”，或古拙、或高雅、或粗犷、或雍容，风格迥异，但都非常鲜活和美丽。从剪纸、年画、弓箭、风筝、玩具、皮影、编织、赫哲族鱼皮服饰、织绣布艺、雕刻雕塑，到木器骨器、陶瓷漆器、体育器械，浓郁的地域特色与精美的手工艺品、丰富的人文情怀和淳朴的民俗民风息息相通，这些都透出五千年中华之深厚文化底蕴，折射出民族艺术天赋及审美力。民族艺术的特点是：第一，质朴率真、随意大方：少数民族人民在生产劳动闲暇之余，按照自己的直觉，自由发挥想象，乡土气息浓郁，质朴大方；第二，实用简洁、因材施艺：民族艺术作品是人们日常生活、祭祝活动或节日活动中的实用物品，有着强烈的装饰性，且就地取材；第三，热烈夸张、象征寓意：由于实用的要求，民族艺术作品有着夸张的造型，表现出寓意深刻的象征含义；第四，造型特征独特：不同地域民族独特的地域环境、宗教思想、生活习俗、感情气质形成了迥异的艺术特点、艺术风格和奇特的造型；第五，实用与审美并存：民族艺术的审美凝聚着少数民族地区人们的审美情趣和思想意识，有强烈的共同性和民俗性。地域的文化积淀、地貌环境、风情习俗给该地区的民众意识、志趣、情调、喜好等供给营养和土壤，并留下一定的印记，形成了“天人合一”的艺术情致。
二、传承与开发东北少数民族艺术的必要性与可行性
由于目前高等学校的大学生不具备民族主体意识，因此在高等学校艺术教育中，对东北少数民族艺术的传承与开发显得尤为必要。中国的民族艺术教育在义务教育期间，仅仅是教授简单的美术、音乐知识与技能，只能形成浅表的艺术认识；高中时期面临着升学，压力很大，这样就产生了大学前的艺术教育断代，各民族艺术的源流、历史以及中华民族艺术的优良传统文化，乃至少数民族艺术文化，根本不为学生所熟知。因此，构建高等学校艺术教育模式，传承与开发东北少数民族艺术，使大学生的民族审美主体意识不足的不良现象得以改善，民族艺术的主体意识得以增强，民族生命的文化基因得以传承，文化的自我更新潜能得以发挥，学生的民族意识、民族自信心和自豪感得以增强。传承与开发少数民族艺术，推进高校艺术教育的可行性在于以下两点：
1.能够体现出丰富多彩的教学内容。教材中应适当融入东北少数民族艺术资源，进一步填充中国部分教学内容。通过课堂的欣赏教学，学生被绚丽多彩的民族艺术吸引，体味广场歌舞给予他们的亲切感，回味童年时代耳熟能详的音乐旋律，对于历史、社会、生态、环境、自然等对少数民族艺术的产生与发展所起的作用更加熟悉，对于引起各少数民族艺术的差异性和共同性的因素有更为深入的理解。
2.能够凸显多种多样的艺术形式。少数民族艺术有其自己的特色，例如东北少数民族有音乐、舞蹈、民间文学、美术、戏曲、诗歌和体育等多种艺术形式。音乐有小调、山歌，祈求神明有祈祷歌，孩子教育有儿歌；文学有故事、歌谣、神话等；美术有图案、建筑等。东北少数民族的文化艺术特点突出，历史悠长，通过学习使大学生了解各少数民族，透过民族艺术形式，掌握各民族历史、文化，增强审美能力，使学生成为有高度民族自豪感的文化精英。
三、高等学校传承与开发东北少数民族艺术的策略
历史上，所有民族艺术的发展、传承，都不能缺少传承主体。“传“”承”两方共同构成传承活动，一方为与者，另一方为受者；由传与承两方相接，而不断推进的动态过程就共同完成了民族艺术的传承活动。高等学校作为与者和受者的结合体，在传承与开发东北少数民族艺术中占有重要地位。《全国学校艺术教育发展规划（2001年—2010年）》和《学校艺术教育工作规程》是国家教育部于2002年的两个针对学校艺术教育的文件，全国高校遵照文件，陆续开设了艺术教育课程。当前高等学校艺术教育处在探索时期。第一，诸多高校的艺术教育没有构建丰富的课程体系，艺术教育教师严重不足，无法实现教学实践和理论密切联系；第二，提倡在条件具备的高等学校开设艺术教育公共课，形式可以是必修课或者选修课，开展具有少数民族特色的教学，提升学生的审美修养和艺术素质，这些宝贵经验为高校艺术教育的发展提供了参考。我们认为应发展和完善东北少数民族地区高校艺术教育，重视传承与开发东北少数民族艺术资源，在高校教学中，开创少数民族传统文化保存教育的新模式。第一，培养学生民族审美意识。审美意识，是指形成和实现审美需要所必备的、对美的主观反映评价和感受方式，包括审美理想、审美观念和审美趣味等，具有民族性。目前高校的部分大学生不了解少数民族艺术，文化素养欠缺，所以高校要加强培养学生的民族审美意识，使学生树立爱国热情、民族精神和民族自豪感；在艺术教育上要进一步强化民族艺术文化氛围的熏陶，在内容上大量渗透东北少数民族艺术文化，使学生掌握民族艺术的起源和发展历程，打破狭隘的审美意识，建设有鲜明民族特色的艺术学科体系。第二，传承与发展东北少数民族艺术。现在有许多珍稀的民族艺术几乎消失殆尽，因此学术界和教育界已经越来越强调对于民族艺术的保护、传承与开发的研究。
少数民族美术生篇4
关键词：市场；美术教育
随着社会经济的不断发展和进步，人们对民族职业美术教育越来越重视。以市场为导向的民族职业美术教育逐渐成为少数民族教育体系中重要教学课程。本文主要就是对市场导向和民族职业技术教育做主要的说明，总结了民族职业美术教育的特点，最后分析了以市场为导向的民族职业美术教育发展的意义。
一、相关概念的界定
（一）市场为导向
改革开放以后我国经济社会得到了迅猛的发展。我国高等教育为了适应新的时展要求，教育方针和教学目的进行了相应的改革和创新，以市场为导向的教育越来越符合当今社会的实际要求。发展和完善民族职业技术教育，必须一切从市场需求出发，以市场为导向，进行科学研究，把握好当今时代所给予的良好发展机会，以培养对社会有用的实用型人才作为教育的主要目标，使教育为社会服务，并不断改革和创新，紧紧跟上时代的潮流。我们应当充分地认识到，一旦民族职业美术教育和市场需求没有相匹配，那么培养出来的学生毕业后在社会职场中必然不会较快地相适应，他们不能找到自己理想的工作，在整个市场中，没有自己的立足之地，所学专业根本无法紧跟时代的发展。只有以市场为导向来发展民族职业美术教育，才能真正的培养出能为社会作应有贡献的人才。
（二）民族职业技术教育
对于少数民族教育的概念就是指在一个多民族的国家中对人数比较少的民族群体进行教育。在我们国家，少数民族教育就是指除了汉族意外的民族对于族人进行相关的教育。对于少数民族地区，指的是那些少数民族聚集在一起的地方，也可以说是实行民族区域自治制度的地方。在整个民族教育的板块中，民族职业技术教育可以说是处在最重要的位置。对于民族职业教育就是指能够对学生进行先进的科学的职业技术的教学内容和方法，使得能够培养出更多的优秀的少数民族的技术型人才，从而大大促进少数民族地区的经济的快速发展，以及缩短和其他地区的经济差距。对少数民族的学生进行一系列的促进经济发展的教育内容，让他们能够掌握香港的技术手段和职业技能，进一步满足就业上岗的相关要求。
二、民族职业美术教育的研究
（一）民族职业美术教育的特点
对于民族职业美术教育的特点，它包含了和传统的同属美术教育一样的特点，但是对于美术教育还是有一定的差异性，还包括了情意性、经验性、全体性等等特点，此外，名族职业美术教学和市场直接相关联，特别是劳动力市场的联系最为密切，给地方经济和社会发展提供所培养的人才。
（二）以市场为导向的民族职业美术教育发展的意义
1.有利于非物质文化遗产和优秀民族美术文化的传承
对于民族民间的艺术进行研究，有利于改变一个民族的行为、心里、人格以及社会结构的模式，有利于对艺术和宗教的起源的进一步研究有十分重要的意义。在一些少数民族地区的传统文化、民族美术以及工艺品都保存的十分完整，和其他的民族相比而言，它们主要是有地理位置比较偏僻，长期处在一个封闭的环境之下，交通十分不发达与世隔绝的特点。最近几年，随着科技的不断发展，西部大开发的社会背景和经济全球化的时代背景，世界上各国之间的交流也越来越密切，文化交流也越来越多，各个地区之间的联系也越来越频繁，文化艺术的传播和交流有了史无前例的发展。因此，发展民族职业美术教育大大加强了非物质文化遗产和优秀民族美术文化的传承。
2.有利于少数民族和民族地区服务区域经济的教育功能
对于以市场为导向的民族职业美术教育模式的开发，对美术职业教育教学观念有了极大的提升作用，对于美术教育来说，其就业面十分小，完全不能满足广大的毕业生的就业需求，但是如果对于学生的就业质量的很好的提升，很好的适应了企业的需求，毕业生能够很快的融入到社会企业所安排的相关工作，学校的教育模式能够得到社会的认可，这样就有利于学校进一步的办学，学校的知名度也会大大提升。随着学校知名度的升高，那么民族职业技术学校的学生就业也就将会变得更加让人满意，这样的专业将会是学生们渴望学习的、拼命追求的目标。因此，在这样的市场的推动之下，新的理论体系的支持之下，以市场为导向的民族职业美术教育模式将会是一种十分有效的实验，对于民族职业美术教学的教学观念又一次改善，就是把市场作为向导，塑造更好的教学风格，专业的设置将会更加合理化，设定好更加有利于培养市场才相关目标，建立好更加完善的民族职业美术教育理论体系，最好能够使得学校和企业能够进一步的合作，能够安排学生尽快的到企业实践学习，把学校的知识很好的运用到学校里面去，对学校教师的综合素质进行有效的提升。因此，提升民族职业美术教育有利于少数民族和民族地区服务区域经济的教育功能。
三、结语
本文对于以市场为导向的民族职业美术教育进行相关的研究和分析，总结了民族职业美术教育的特点以及其发展的意义，发展民族职业美术教育有利于非物质文化遗产和优秀民族美术文化的传承，提升民族职业美术教育有利于少数民族和民族地区服务区域经济的教育功能。这对我们将来进一步研究少数民族地区相关问题有重要的借鉴意义。
参考文献：
[1]何鑫.少数民族艺术传承与民族地区特色美术教育[J].艺术科技,2012,(05).
[2]张明霞.宁夏非物质文化遗产的抢救与保护[J].群文天地,2011,(15).
少数民族美术生篇5
少数民族美术的美学思想对油画创作的影响
黔西南各少数民族作为中国56个民族大家庭的成员之一，其地域性少数民族美术传承了中国民族美术的传统精神及内涵，在他们生活的这片土地上，呈现我国传统文化的留存，浓缩本民族劳动者的审美观念、理想及愿望，造就较为完整的本地造型艺术体系。民族文化的本源性使得众多艺术家在塑造自己的艺术语言、表达艺术思考时，看到民族本源文化、本源哲学、本源艺术和极具生命力的民族语言形态，成为艺术家创作的丰富资料本源，现实别是油画艺术，在艺术创作中成功地用油画艺术各种传达形式结合本土民族美术来表现中国文化精神特质，展现本土民族的风貌。
张以玉教授的油画风景创作的作品在表现本地少数民族精神时，成功地将少数民族艺术和特色形态中的中国元素植入到自己的作品中，创作出明显区别于西方审美心理趋向的艺术作品。可见，中国油画艺术在东西方美学思想的交流及冲撞中，已产生观念、思维及审美理想等方面的变化，更加注重本土民族性的传达，在现实中，油画艺术创作出了独具当代黔西南特色的现代艺术作品。
少数民族美术的色彩对油画创作的影响
不同国家的民族、不同地域的民族对色彩有着不同的爱好，如黔西南地域里册亨、望漠、兴仁、兴义等地苗族的女性服饰色彩块较为鲜艳，搭配多变、样式多，而普安的女性大花苗服饰色彩块较为简单，搭配少变，突出庄重。但苗族男性服饰总体说来沉色居多、样式单一。以当今的视角看，西方对色彩的理性认识与探讨，促使色彩具有规律性的运用和传达。而本土民族及本地少数民族美术延伸和拓展了自然界物象色彩的内在性质，重视色彩的视觉心理效果，以表达成长、趋利、避邪害等目的性的功利意义为最根本的色彩寓意，包含着丰富的社会内容。由此整体上看本土及本地少数民族美术是抒情的、写意和象征的的色彩，如黔西南布依族的幼儿背帕、鞋帽、女性刺绣等，苗族的女性鞋帽、裙摆、飘带等服饰，表达出积极乐观的情感。色彩整体效果鲜明、热烈，极具强烈的表现力和感染力。
黔西南少数民族美术作品热烈、清新、明快、神秘的用色特点，作为可借鉴的色彩因素为油画创作注入强大的活力。如：本人在油画教学和油画艺术创作中一直探索在油画语言中找到少数民族色彩的可借鉴因素，所以在创作中大量采用纯度较高的原色，画面借鉴西方油画色彩构成形式结合传统国画构成图式，形成色彩对比的明快、欢乐的基调，凸显色彩的表现性、象征性和装饰性。同时遵循概括和有矢夸张的原则，使画面流露出少数民族色彩的神秘、朴拙，形成较为强烈的视觉冲击力。
少数民族美术造型观念对油画创作的影响
本土及本地少数民族美术造型经过历史积淀、演变，形成自己特有的造型体系。从现代西方绘画角度分析，可看出少数民族美术造型的语汇是直接、固有和功利目的性，较喜欢运用对立与统一、对称与平衡、重复与多样、节奏与韵律等原则和准则。少数民族美术的造型给人以稚拙、朴实、自然的真实感，以抽象、变形、简练的塑造方法构筑一个充满神秘、幻想的世界，强调自然顺达的理念，使少数民族美术在自我表现中，打破时间、空间及生长的规律，以类似西方绘画的分割、组合、填充来物化幻想的形象，创造出新的形象，展现自我生命力，摆脱自然的束缚，直接表达对生命状态的主观需求，因此其形象更显得生动、活泼、有趣、淳朴、真诚。
运用极具少数民族特色的美术造型观念在油画艺术创作中会带给我们以灵感和生机，丰富油画艺术的表现形式，拓宽我们进行油画创作的思路。如：张以玉教授的布依风情组画，在非常熟练掌握西方油画技艺下利用较为写实的技法和西方油画的形式语言结合本地布依族特有的生活图景样式，力图使西方现代的造型观念与东方传统的审美意识相结合，强化绘画的中国意义的意境。在张以玉教授的黔西南布依风景写生作品中，可看见艺术家本人身处现实的布依族自然顺理的生活图景中，艺术家对其自然形态的景观饱含着浓浓的赞美、抒发之情，并用心与之交流，真实地、敏感地用写生去捕捉那万般变化的光线下、空气中的———布依图景在年轮下的气息与痕迹，展现布依族豁达、顺命的自然生活化的哲理性画卷。张以玉教授通过大量的黔西南风景写生，在创作布依风情组画中，用饱满的热情，汲取布依民族丰富的艺术造型语言符号，让风景写生作品产生出生动、感人的力量。
因此，我们在现实的油画教学———风景写生课和风景创作中，应积极充分利用黔西南少数民族特有的生活图景及现实地貌，多组织学生进行风景写生和社会调查实践，从写生课程中让学生感受生活与艺术的交融，在社会调查中引导学生深入细致地观察、体验少数民族特有的生活，从这种特色生活中汲取创作灵感，使学生更加关注我们黔西南少数民族社会生活的变化和发展；从而在油画艺术创作中使学生能积极创作出一些优秀的极具地域特色的作品。
少数民族美术作品主体审美意识的“原始性”对油画创作的影响
以主体审美的视角看，面对当代大众的审美趣味，在我们当代艺术教育中有一种通感，大众审美心理突显一种惰性，形成一种安于现状的审美定式，并在当代所谓“西方新媒体多元化”的视角阅读中对艺术传达造成“真实”的消解。现实中呈现出“读图代替了品画，代替了美感，刺激、震惊代替了凝视、沉思，戏谑、恶搞代替了诗意与思想的沁润，低俗嬉戏代替了品味的追求”，更多地倾向迎合所谓“时尚、流行”的大众现实味———存在着“低视界”审美时尚的事实，并消解着具有相对稳定深刻理性内容的审美理想。同样也造成当代油画审美语言的异样“失真”———缺失自己本土文化的精神内涵。
所以在油画创作本体思考中，我们意识到“语言”独立性、所有性的重要，而不是使自己成为西方文化价值界定下的复制西方标准化的中国式油画的工具。但“油画民族化”的口号喧闹已久，反响寥寥。现我们在与西方交流及冲撞中，已展示出我们在深刻挖掘本土民族性的全民意识。使得少数民族美术作品主体审美意识的“原始性”（艺术文化自由、常态化的传承）在油画创作中体现出了自由、民族化表现性语言———常态化、情绪化、纯粹化的“写意”般的“艺术再现”，突出少数民族的个性化意识与主体精神的保留与展现。
少数民族“原始性”主体审美意识下符号化的语言形式的不断拓展和转变，使得油画创作的主题不断得到深化和丰富，油画创作主体审美意识的引导使油画的表现可用客观再现的写实手法展现艺术家眼中的唯美客观图像，又可用在完全不依赖外部可视现实情况下，用油画自身的艺术语言色彩、线条、块面等创造一个与自然不但不矛盾而且还十分和谐的新现实抽象图像，靠这些图像，少数民族“原始性”主体审美意识才能从局部为整体服务这个意识出发，有力展示当代艺术文化对真善美（国家整体意识所追求的目标）描绘的美好图景。
少数民族美术生篇6
【关键词】少数民族传统体育民族艺术关系
少数民族传统体育往往与各民族的音乐、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体。少数民族传统体育是民族艺术的源泉。民族艺术中的舞蹈、戏剧、杂技与少数民族传统体育活动的关系最为密切。许多民族的现代文艺是由少数民族传统体育活动发展演变成舞蹈、戏剧。目前许多被挖掘、整理出来少数民族传统体育项目，如黎族的跳竹竿、景颇族的刀术、苗族的狮子上金山等，把竞技、舞蹈、娱乐、体育融为一体，既有娱乐、健身的作用，又有艺术欣赏的价值。随着各民族、文化的进步与经济的发展，少数民族传统体育将为现代民族艺术提供无穷无尽的发展源泉。
民族艺术促进了少数民族传统体育的发展。少数民族传统体育往往与各民族的音乐、舞蹈以及美术等艺术形式融为一体，如苗族人民喜爱的跳芦笙，健美的动作，配合内容丰富的歌词和优美的曲调，身着漂亮的民族服饰，边唱边舞，边跳边吹，说唱、交谊、运动三位一体，既交流思想感情，又得到娱乐和健身。又如黎族的跳竹竿，击竿者，时跪、时蹲、时站，节奏越打越快，难度越来越大。跳竿者随竹竿的分合、高低、快慢，灵巧地跳跃其间，千姿百态，千变万化，展现出各种优美的姿势，美不胜收。参加者不仅要求具备良好的身体素质，还要具备较高的音乐素养和舞蹈技巧，形成了高度体育技巧性同高度艺术性统一的少数民族传统体育项目。
一、少数民族传统体育与民族舞蹈
民族传统舞蹈是取得群众确认而流传下来的舞蹈形式，是由各族人民根据现实生活直接创作的，反映了人们在处理人与人、人与社会、人与自然之间的关系上的情感和态度。民族舞蹈与少数民族传统体育都属于人体艺术形态，有着深厚的民族群众性基础。
在漫长的历史长河中，舞蹈与体育共生共存，栖息相伴的现象是有目共睹的。民族舞蹈与少数民族传统体育属于“你中有我，我中有你”的两种人体艺术文化、人体艺术形态。我们可以举出不少的实例来说明“舞中有体、体中有舞”的现象。我国的剑术就是很好的例证。这种融舞蹈与体育于一身的艺术形态至今仍受到群众的欢迎。
从历史上看，远在先秦时期，在东北、内蒙地区的阴山岩画和乌兰察布岩画中的原始狩猎舞蹈。魏晋南北时期，西南僚人的铜鼓舞。明清时期，中南地区瑶族的盘王舞。民国时期，朝鲜族的刀舞等等都有上述的特点。民族舞蹈侧重于内心情感的表述，而少数民族传统体育则以健身及竞技取胜为侧重，形成现在这种有分有合、以分为主的状况，即民族舞蹈形成自己独立的艺术形态，而少数民族传统体育则形成另一种独立的艺术形态。
此外，从人的生存、享受和发展三个需要层次来看，少数民族传统体育和民族舞蹈都是人类为了满足自身享受和发展需要的实践，都是人类愉快、活力和自由的源泉，随着人们对生活质量的追求和生活方式的改变，人们参与身体活动的目的既具有健身性目的又具有审美性目的，既为了满足身体本身的需要，也为了满足心理和情感的需要，对身体活动的多目标追求将逐渐成为人们参与身体活动的重要特征。因此，少数民族传统体育与民族舞蹈这种“舞中有体”，“体中有舞”的融合形式，将成为一种趋势，将共同构成人们余暇生活的重要内容。
二、少数民族传统体育与民族服饰
少数民族传统体育和民族服饰共同体现各少数民族的特点。我国少数民族千百年来常常在佳节吉日借助民族传统体育来寄托美好心愿，表达欢娱的心情，形成了各具特色的少数民族传统体育形式。又因不同的自然环境、生存方式、、生活习俗、审美心理等，形成了各具风采的民族节日盛装。这些民族盛装被广泛应用在少数民族传统体育中，它们在服装款式、色彩搭配、纹样装饰、饰品造型乃至整体着装风格上，既涵盖了少数民族服饰的日常样式，又荟萃了少数民族服饰的精华，因而具备了各少数民族服饰最直观的民族形象表征。
少数民族传统体育和民族服饰互相促进，共同发展。随着少数民族传统体育的发展，少数民族传统体育演变出全方位、多层面的形式，反映出少数民族生活的方方面面。少数民族传统体育动作也无限变幻，难度高超。此时的民族服饰为了配合视觉效果，必须将少数民族盛装原生的装饰、佩戴及穿着体系打散、解构其中最具少数民族服饰风采的元素，诸如款型、饰品、图案纹样等，作为少数民族形象的象征，被有选择地用于或重新组构于少数民族传统体育服饰的设计中，使少数民族传统体育服饰变得艺术化。而为少数民族传统体育设计的少数民族盛装，因其涵盖着少数民族服饰的日常式样，深受群众的喜爱，因而许多优秀项目经过多次的精选、提炼，世代传播，魅力无穷。
三、少数民族传统体育与民族器具
由于民族特色、地域环境和经济发展状况的不同，每个少数民族拥有不同特色的民族传统体育和民族游戏，而不同的民族传统体育项目分别有不同的民族体育器具。
少数民族传统体育与民族器具相互依存。少数民族传统体育作为少数民族特色文化的重要组成部分，它的表演和比赛与民族器具的使用密不可分。民族体育器具在许多的民族传统体育竞赛和表演中发挥着不可替代的作用。如纳西族武术“东巴跳”，是纳西族特有的民族传统体育运动项目，它集中了纳西族有代表性的传统武功。纳西族每当祭风、祭神、消灾、除秽、开丧、走荐、求寿等七种道场，都要举行盛大的“东巴跳”。典礼时，人们头戴五色飘带佛冠或鸡冠帽，身披龙凤小旗，腰系黑红彩带，穿着各种彩色法衣或兽皮服饰，手执刀、剑、弓、弩、叉、矛、盾等武器，以及板铃、手鼓、大鼓、铜擦、铜锣、海螺、楞锤、魔样等民族器具进行演练。如果没有民族器具作为道具，“东巴跳”就不可能表达出应有的感彩。因此，民族器具在促进少数民族传统体育的发展和传播方面发挥着不可替代的作用。
少数民族传统体育的发展促进了人们对民族器具的认识。多数人对哈尼族、普米族的“磨秋”和阿昌族的“车秋”没有太大的印象，但是通过各个级别的少数民族竞赛或少数民族项目表演等，人们就会认识到，“磨秋”是“打磨秋”运动的器材。“车秋”是阿昌族的“车秋”运动项目的器材，“车秋”形状略似纺车，有四根木柱分立两边作为支架，中间横担着秋辊，左右各用两根木柱交叉的镶在秋辊上，类似车的辐条，在顶端左右相连，挂着秋千绳。每架“车秋”可同时坐4人或8人，节日期间，阿昌族青年都身着节日服装，悠荡秋千，尽情娱乐。
参考文献：
[1]杨津津，张雁飞.试析少数民族民间舞蹈与传统体育的共同发展[j].贵州民族研究，2002，（3）.
[2]林惠芬.民族传统体育与民族传统舞蹈[j].山东体育学院学报，2004，（3）.
少数民族美术生篇7
中国作为一个拥有悠久历史文化的多民族国家，在其发展过程中孕育了风格各异的民族艺术，这些民族艺术都是各族人民对其从事的生产生活和社会交往活动进行的总结创作，蕴含着丰富的民族历史、风俗习惯、精神内涵及民族感情，也是本民族经验积累和知识传承的重要途径。随着科技的进步，经济的飞速发展创造了丰富的物质基础，改善了人们的生活条件，同时也不可避免的对传统文化产生了负面影响，特别是在少数民族地区，许多具有研究价值的房屋建筑、传统技艺、文化习俗等因为现代文化的冲击下正不断消失，失去传承。
就广西贺州地区来说，地方高等院校已经开始承担起了保护及传播当地民族民间艺术的重任，但如何帮助当地少数民族树立正确的民族文化保护意识，培养民族艺术的继承人，使优秀的民族艺术能在本地区、本民族得以继续发展和传承，并能使更多的人领略到其艺术魅力，这仍然是一个比较严峻的问题。
1民族地区中小学开展特色美术教育的必要性
广西贺州地区作为一个多民族聚居的地区，自古以来就是多种文化的交汇地，有着非常浓郁的少数民族风情，各个少数民族都有独特的染织、刺绣及服饰搭配艺术，都有极具民族特色的器物和建筑，都有令人陶醉的民俗活动，正是这些特征体现了各民族富有内涵的独特的具有时代特点的优秀民族文化，同时这也为当地美术基础教育提供了具有民族特色的资源。近年来，随着贺州扶贫工作的快步开展，各个偏远山区贫困村正逐步进行现代化建设，特别是瑶族的过山瑶和土瑶村落，他们长期生活在山多地本文由收集整理少、交通闭塞的环境里，为适应环境建造了非常具有地域特点的建筑，也创造了色彩斑斓的服饰文化，并通过这些特有的元素传递着本民族本支系的历史、精神和文化，这是他们自成体系的传承，然而在发展中，这些非常有价值的传承与现代文化必然会不可避免的发生碰撞，导致许多有价值的东西逐渐消亡，因此，少数民族在吸收外来先进文化进行现代化建设时，加强特色美术基础教育，根据本地区本民族的实际情况，在美术基础教学过中适当融入本民族艺术文化知识，通过观察、欣赏、创作、讨论、评述等教学方式，提高学生对本民族优秀艺术文化的理解和认同，在培养学生观察、审美和创新能力的同时增强学生对民族的自豪感、认同感，并能在未来的生活中自觉地参与本民族文化的传承和发展。
2贺州地区美术基础教育的现状
在发展民族美术教育方面，广西一直进行着改革创新，使用具有广西本土特色的美术教材，在一定程度上使学生增强了对本土民间艺术知识的涉及，然而，在中小学课程设置中，美术教育每周所分配的课时非常有限，美术课程内容却是包罗万象，涉及非常广，对于贺州的少数民族地区来说，特别是相对偏远的乡镇小学和自然村村小学，因为基础条件差，许多教师都不愿意到当地工作，专业的教师就更稀缺了，当地的教师往往“身兼数职”，各个科目都必须懂一点，但又不精通，有些美术课程知识与技能的专业化难度过大，在当地又极难购到专业教学纸张和工具，多种因素综合造成教师上美术课时只能照本宣科，肤浅的进行讲解，加上不一定都有能力结合当地的特色资源进行教学，学生便只能粗略了解书本的知识，漫无目的没有想法的进行技能联系，往往忽略了身边的艺术，身边的美，直接影响了教学的效果和学生的兴趣。
3美术基础教学的探索与实践
美术教育不等同于单纯的美术知识与技能的教学，美术作为文化的产物，文化的载体，现阶段进行的中小学美术教育只是一种国民美术教育，它的对象中绝大多数人目前不可能将主要精力放在美术学习上，将来也不一定以美术为业[1]，中小学的美术教育应该是使用美术教育的方式引发学生学习美术的兴趣，鼓励学生去体验，在教学和作业的过程中开发学生的观察、审美和创新能力，使学生学会欣赏身边的美，学会去保护、发展、传播身边的美。因此，适当吸取具有本地特色的民族美术素材加入到美术课程中，在一定程度上能贴近学生的生活，给学生的学习过程带来亲切感和熟悉感，能很好的激发学生的学习兴趣，同时，结合本地美术教学的实际情况，弱化过于专业的知识与技能，以学习基本知识为主，鼓励学生大胆运用简单的线条勾勒和色块平涂等方式去表现生活中常见的，能经常接触的内容，在学习中体验本民族文化艺术魅力，引导学生去发现身边的美，这样能增强学生对本民族文化的了解和认同，也避免了各种因素造成的“教师教得吃力，学生学得艰难”现象的发生。
少数民族美术生篇8
关键词：巴雅尔创作特色艺术理念少数民族风格
一、巴雅尔及其艺术成就
巴雅尔，内蒙古哲里木盟人，中央民族大学音乐学院少数民族器乐系主任，少数民族器乐学科建设带头人，多年来从事手风琴、火不思器乐学科教学工作。在其从事文艺工作的40余年里，巴雅尔创作了一批以少数民族风格或题材为主的手风琴作品，并创先开展了少数民族器乐专业教学学科建设工作，恢复发展了一大批少数民族乐器专业学科的成立。并且在其大力推动下，开展了少数民族器乐学科教材建设工程，出版了一大批少数民族器乐专业教学图书。其中巴雅尔对于蒙古族弹拨乐器火不思的贡献尤为突出。在专业上规范学科教学，编写了第一部具有专业学术水平的火不思演奏教程。开创了全国唯一的火不思专业本科学位授予点，创作了数量众多的火不思专业演奏曲目，在业界深受好评赞誉。在其艺术生涯中，大力发扬少数民族音乐艺术这一中心思想贯穿伊始。
主要著作：
《火不思演奏教程》巴雅尔编著；
《手风琴专业教程：独奏曲部分》巴雅尔编著；
《手风琴专业教程：重奏曲部分》巴雅尔编著；
《冬不拉演奏教程：重奏曲部分》依曼那列、巴雅尔编著；
《热瓦甫演奏教程》阿里木江、巴雅尔编著；
《论中国手风琴民族音乐作品的创作》巴雅尔、龚易男发表于《内蒙古大学艺术学院学报》；
《论中国民族手风琴音乐的创作特点》巴雅尔发表于《中央民族大学学报・哲学社会科学版》；
《哈萨克草原》巴雅尔发表于《音乐创作》。
手风琴作品：
《春到帕米尔牧场》《山鹰和雪莲》《鄂伦春民歌主题变奏曲》《枫叶红了》《哈萨克草原》；
火不思作品：
《诺恩吉雅叙事曲》《剪羊毛歌》《牧歌》《玛依拉》《科尔沁家乡》《蓝天》《乡音》《欢宴》《小花马》。
二、巴雅尔先生器乐作品创作艺术特色
创作特色大多是指作品在内容方面所体现出来的显著的创作技巧、创作特点和效果。创作特色因人而异，不同的人，创作特点也不同。创作特色，也称“创作风格”。关于“风格”的定义很多人都从不同的角度论述过，都有着不同的见解。笔者从个人观点出发，试从作品创作题材内容、旋律特色、作品内涵、演奏特色等方面进行分析。提炼巴雅尔先生器乐作品创作特色。
（一）作品创作题材内容
巴雅尔器乐作品创作大体分为三大类，分别为原始创作作品、改编作品、移植外国作品。其中原创作品与改编作品占绝大部分。
其原始创作作品大多以少数民族音乐风格为主。根据其本人多年来对少数民族文化历史生活的研究。有机提取不同少数民族文化中的优秀题材，结合不同少数民族音乐文化特色与少数民族音乐元素，创作出了一批脍炙人口，富有浓郁少数民族风格的音乐作品。这些作品扎根于少数民族文化土壤，极富音乐感染力，并且保持少数民族音乐风格特色是其创作原则，从实际演奏出发保证了音乐作品能够发挥与之匹配乐器的共融性。如：火不思作品《科尔沁家乡》《乡音》；手风琴作品《鄂伦春民歌主题变奏曲》《哈萨克草原》《春到帕米尔草场》等。
在改编作品的创作上，巴雅尔先生在吸收不同少数民族器乐传统演奏曲目的基础上，创新的融入西方作曲元素，提高原本曲目的艺术审美和艺术价值，令作品结构、体系更加完善科学。并且从实际演奏技术上规范演奏技法与指法编配，增强作品中和弦的配置，以提高音乐作品的和声效果，增加艺术感染力，令传统曲目焕发新生。选取优秀的少数民族民间歌曲作为创作题材，通过发展、变奏、重奏等形式，为少数民族民间歌曲转变为器乐作品这种形式提供了实际借鉴经验。并极大地丰富了少数民族器乐作品的创作源泉。如：火不思作品《阿其图》《剪羊毛歌》《小花马》《达纳巴拉》；手风琴作品《玛依拉》《草原轻骑》等。
（二）旋律特色
在巴雅尔先生器乐作品中，其旋律的创作始终秉承着“要保持音乐的美感”这一原则，而并非走追求现代音乐风格的路子。扎根于传统少数民族民间音乐土壤，有机吸收有利元素，并加以规范化形成独特的少数民族音乐风格的优美旋律。作品曲调大多符合群众审美，并且具备少数民族音乐审美特性，且具备较高的音乐艺术价值。其旋律大多形象鲜明、突出主题，给人以直击音乐重点之感。并且从旋律来源上不拘一格，充分吸收各个民族的优秀传统民间音乐曲调或是少数民族民间歌曲主题，或是根据创作作品的标题，依情、境、景相互融合编写曲调旋律。其旋律多映照主题或副标题，相对呼应互为表里，是整体音乐作品相对完整、对应。
（三）作品内涵
1.少数民族日常生活题材的反映
此类作品多反映不同少数民族日常生活习惯或行为，突出少数民族特色，以无形的音乐表达有形的动作，极富少数民族特色。诸如：剪羊毛、挤奶、走场游牧、缝纫、送亲、祭祀、摔跤竞技等等。突出用不同的演奏效果来达到表达作品内涵的目的。创作作品有《剪羊毛歌》《欢宴》《小摔跤手》等。
2.少数民族传统民间歌曲的发展再现
此类作品多以少数民族传统民间歌曲为模板原型，取其精华去其糟粕，有效利用其音乐特色内容，进行发展改编形成具有鲜明民族特色并且附有新意的作品。往往听众能够找到原本民歌的影子，却又能够从作品中找到推陈出新的部分。从某种意义上来说这是对少数民族传统民间歌曲的一种变相保护传承和发展。通过对其注入新的元素，紧跟时代审美潮流，保持旺盛的生命力。创作作品有：《达纳巴拉》《牧歌》《达古拉》等。
3.以个人情感表达为基础，融合少数民族音乐元素的作品
这是较为常见的一种作品创作手法与技术，其内涵就是作曲者个人所见所感所想所悟等等作曲者个人的主观情绪反应。通过少数民族音乐风格的曲调表达具体情感和状态。通常作品融合了作曲者的艺术审美、艺术见解、音乐修养等主观性的因素，是极具个人特色的创作形式。创作作品有：《乡音》《蓝天》《可爱的小驼羔》《科尔沁家乡》等。
（四）演奏特色
巴雅尔先生创作的器乐作品，在演奏特色上大多符合乐器发音演奏特性。能够较完美地展现出乐器的独有魅力。演奏技术安排上较为考究。强调科学性不给演奏者造成演奏障碍。并且在演奏音色上提出了不同的要求。通过不同的音色变化来展现出不同的音乐形象与音乐风格。并且根据实际创新提出了不同的演奏方法和演奏技巧，极大地丰富了手风琴与火不思的演奏技术体系。
（五）巴雅尔先生器乐作品艺术创作特色
1.扎根少数民族传统文化，从少数民族风土人情历史文化中汲取有效元素进行创作，保持音乐作品的民族性与民族风格。
2.借鉴西洋作曲技法，洋为中用，丰富了少数民族音乐创作的思路，提升了少数民族器乐专业曲目的艺术高度和审美元素。为传统少数民族器乐音乐注入新的元素。
3.创作题材不拘一格。遍地开花拓宽了少数民族器乐作品的创作源泉，极大地丰富了少数民族音乐曲库，推动整体创作发展。
4.抛开单一民族创作观点，从不同少数民族音乐文化入手，多方面丰富创作来源，有机地在音乐创作中渗透民族融合、民族共荣的先进观点。为传承促进不同少数民族音乐文化艺术起到了巨大贡献。
三、浅析巴雅尔艺术创作理念――以其器乐作品创作为例
在巴雅尔先生器乐作品创作中，尤以手风琴、火不思创作最具代表性。笔者从个人实际感受出发，认为在器乐作品创作中，贯穿着巴雅尔先生如下艺术创作理念。
（一）保持民族性为少数民族音乐创作的首要任务
民族性。是一种基于大文化等方面的民族认同性，延伸到音乐之中，少数民族音乐的创作的成果，要被音乐作品中所使用的音乐元素的原民族和广大听众所认同，要具有鲜明的民族音乐形象、贴近少数民族生活的题材反映、优美动听且符合少数民族审美的音乐曲调，才能较成功地进行少数民族音乐创作。创作出来的音乐作品不被少数民族所认同，失去了少数民族音乐所独有的艺术审美与艺术特色。在巴雅尔器乐作品中充分还原保持少数民族民间曲调，在作品伊始从和声上、旋法上都凸显少数民族音乐特点，给人以浓郁的民族风情感知。
（二）拓宽创作思路，丰富创作题材来源与创作技法
巴雅尔先生音乐作品的创作题材来源上、创作技法上不拘一格，不仅仅局限于某一点，发散思维巧妙地将着力点分散开来，形成了“中西合璧、土洋结合”的效果。既吸收了西方交响乐、西方优秀音乐作品等“西方元素”创作移植出适合少数民族乐器演奏并能保持乐器特色的作品，又能扎根本土创作出一批诸如《茉莉花》《天边的云彩》等极富中国特色的器乐作品。创作技法上不仅仅做到了还原，并且对传统少数民族民间歌曲进行提炼加工，创新发展整理了一批如《小花马》《诺恩吉雅叙事曲》等具备浓郁少数民族音乐风格特色，但又不同于原本民歌模板的作品，使少数民族器乐作品创作再创新高。
（三）作品凸显音乐的美感才是第一性
现今器乐创作风气，以凸显个性、发挥作曲技术、彰显现代作曲风格为潮流。许多器乐作品风格迥异、旋律晦涩、情感模糊。给人以无法欣赏、怪异之感，这是一种作曲走向的畸形化发展。笔者认为，音乐是要表达给人给听众以美的享受，听者在欣赏音乐时要有体会美的状态，这才是音乐。而音乐创作首先要从听觉上舒适、悦耳。作品的旋律感要强，旋律线条要流畅，和声编配要合理不能追求“奇”“响”等效果，创作核心要表达音乐的美感和传播力，以音乐作品为媒介传达给听众真善美。巴雅尔先生在器乐作品创作中尤为重视旋律的编写，力争旋律优美、线条清晰，从而给听者以愉悦感。
四、巴雅尔先生器乐作品创作对于少数民族器乐艺术发展的重要意义
（一）拓宽少数民族器乐作品创作思路、促进少数民族器乐作品创作前进，为其发展提供了行之有效的实际经验。
（二）完善了少数民族器乐学科的发展建设，充实了少数民族器乐创作作品曲目库。为广大开设少数民族器乐专业的高等院校提供了教学内容与发展借鉴。
（三）在少数民族器乐创作刚刚起步的现状下，巴雅尔的艺术创作为广大致力于少数民族器乐作品创作的工作者提供了方向导航、创作借鉴、实例分析等有机因素。
（四）从少数民族器乐普及方面来看，只有不断推陈出新创作出适合少数民族乐器演奏特性、具备音乐感染力的优秀作品，才能推动少数民族器乐的整体进步发展。而巴雅尔的艺术创作全面、完整、质量高、数目大，实为少数民族器乐的重要发展推动力。
少数民族美术生篇9
关键词：少数民族美术题材艺术认同三少民族包括
当今的世界人们对文化的交流与融合逐渐“提速”，追求民族文化已成为一种潮流。人们提倡“民族的就是世界的”，在全球化的历史趋势中民族艺术越来越受到关注，民族艺术在现代的地位也在提高。下面我从几个方面来研究三少民族（鄂温克、鄂伦春、达斡尔）文化和美术课堂的关系。
一、三少民族服饰在美术教学中的体现
随着人们生活节奏的加快，对民族服饰的需求越来越强烈。在美术教学中，当我讲到《民族服饰在色彩中的运用时》专门用powerpoint形式演示三少民族服饰的不同特点及它们之间相同与不同之处，让学生上台展示三少民族的服饰，并进行总结，通过这节课的讲解了解民族文化。其实民族服饰最能表现民族的审美情趣。老师在美术课堂中利用原有的民族服饰资源进行欣赏性教学，让学生身临其境，在观赏、触摸、讨论的过程中掌握民族服饰的欣赏方法及其审美内涵，提高他们对少数民族文化的认识能力。并且还根据教材中的内容渗透民族文化，增强各民族学生对中华民族传统文化的自豪感、自信心和自尊心。
二、三少民族题材在美术欣赏教学中起的作用
欣赏教学是美术教学中的重要内容之一，中学生民族精神培育的主要渠道也是欣赏性的课堂教学，在各科课堂教学中，全面渗透民族精神的培育是必要的内容。初中美术教材中收集了大量中华民族传统文化，凝聚的人文精神是极为丰富的，引导学生关注美术与中华民族的情感、价值观等，关心三少民族传统文化现象，并以欣赏的形式直观的展示出来，这种欣赏性的美术课堂教学不仅可以使学生的心情得到愉悦，更让学生学到三少民族历史文化的魅力。
呼伦贝尔草原上的鄂温克、达斡尔、鄂伦春这三少民族都有独特的风俗习惯，他们在艺术方面也做出过重要贡献。如桦树皮文化，已被列入美术课本，这些桦树皮器皿做工精致，造型美观、装饰手法多样，几何纹样居多，色彩绚丽。已被广大爱好者称为一种创作的题材。通过绘画作品将本民族一些文化的信息提供给观众，自发地将民族的传统文化习俗进行整理、创新、传承。通过这种形式，三少民族的民族文化逐步被理解、阐明。通过欣赏性的学习让学生更多接触三少民族的文化艺术，能让学生更好地建立起民族自尊心，并以此来诱导、启发学生的思维，培养学生的创新思维和意识。
三、传统美术教学中的民族艺术
中华民族千百年来古老而深厚的文化艺术传统体现出祖国文化源远流长，把民族文化教育纳入学校素质教育的体制当中，可以增强每一位炎黄子孙的民族自信心和保护民族文化的责任感。作为一名中学美术教育工作者，研讨如何在中学开展传统民族文化艺术教育，是非常必要的，我作为三少民族地区的教师，更要学会捕捉民族的题材，并把它运用在教学中。
（一）从“技”传授方式
我让学生对作品主题思想和艺术手法进行分析，将民族传统文化艺术同外来文化艺术进行比较，让学生在把握本民族传统文化艺术时形成客观、公正的态度，使学生逐步加深领悟：我国传统文化艺术博大、精深。同时技能训练在美术教学中几乎贯穿始终，谁都知道它的重要性，但人们往往过多的注重造型本身技能。如：在画三少民族题材的作品时像农牧生活的场景，需要学生去体验生活，不要过多的强调绘画、工艺形式的步骤及其表现效果，而忽略了比技能更为重要的智力因素，要学着多了解民族文化，这样就有机的把技法与自己感受在作品中表现得淋漓尽致。
（二）“艺”传授方式
艺术是从生活里来，我经常在双休日带领学生到民族聚居区体验生活、感受生活，生活对于喜欢艺术的人来说，它永远是原料而不是成品，对于我们老师来说扮演着文化传递者的角色，是将当地一些代表少数民族文化的信息提供给我的学生。
少数民族美术生篇10
关键词：少数民族；舞蹈艺术；文化内涵
引言
少数民族舞蹈曼妙绝伦，已经俨然成为少数民族文化现象中最为直接亦最为直观的具象化体现。从文化内涵来看，少数民族舞蹈是民族文化内涵赋形于外的神奇且自然的文化艺术综合体。少数民族舞蹈肇始于远古初民崇拜自然的，由不自觉化进而仪式化的“祈吉、禳凶、祭祀”等的巫傩之舞。作为一种民族民间舞蹈形式，这种巫傩之舞亦是其他一切舞蹈之母，更是舞蹈研究与舞蹈创作的根基，其外化的艺术性充分显示了其内化的深层文化特色、文化精神与文化内涵，少数民族舞蹈在其深层次的文化性方面具有里程碑式的重要艺术欣赏价值与文化研究价值。寓形于文化的舞蹈分外妖娆，寓形于舞蹈的文化更是有着不可言传的美妙，在少数民族舞蹈淋漓尽致的挥洒之外，飞扬着的是少数民族深层次文化的壮美的民族符号。
一、少数民族舞蹈的文化娱乐性
（一）少数民族舞蹈的舒缓心灵性
少数民族舞蹈多姿多彩，表达了我国各少数民族首先对于自然的顶礼膜拜，继而对于美好生活的无尽向往，最终对于幸福生活的翘首企盼以及无限憧憬。少数民族舞蹈是少数民族先民思想、智慧与文化的结晶，既具有某种仪式象征性，同时，亦具有极其的娱乐性。作为一种舒展的肢体语言，少数民族舞蹈是少数民族日常生活之中已经不可须臾离之的重要组成部分，少数民族舞蹈的娱乐性表达非常地率真，无关历史，无关现实，只关乎自由的灵性。因此，少数民族舞蹈虽然来源于生活，但是在少数民族人民的心目中，舞蹈已经远远高于生活本身，甚至已经成为少数民族不可或缺的精神生活食粮。少数民族的聚落由于地理位置的关系，自然条件较为恶劣，自给自足的经济亦较为闭塞，少数民族间的交流亦相对较少，这就使得少数民族内部自然生发出的舞蹈承载了重要的无可替代的文化娱乐属性，舞蹈能够让人们在劳作之余得到肢体的最佳舒展与心灵的最好舒缓。少数民族舞蹈由最初的仪式性、礼仪性进而演化为个人情感的抒发性以及群众集体情感的抒发性，尤其是在节庆等活动中，舞蹈更是陶冶情操、舒缓心灵的当然之选，少数民族的载歌载舞的文化内涵亦是其之所以能够频频吸引现代文明不断地向少数民族区域投以欣赏目光的一个最为根本的原因。
（二）少数民族舞蹈的舒缓精神压力性
少数民族舞蹈是由世世代代繁衍，世世代代生生不息于栖居地的先民们，在生产生活中集集体智慧集体创作的以“崇于天，起于祈”为初衷，以“娱于民、乐于民”为最终体现的一种形体艺术，少数民族舞蹈具有尽情抒感，尽情宣泄情绪，尽情舒缓精神压力的作用，应该说正是少数民族多彩多姿的舞蹈文化艺术造就了一个个鲜活的生命、一个个的跳脱性灵，从心理学的视角比较汉民族区域与少数民族区域的心理疾患情况，就会发现，少数民族区域少有严重精神疾患的案例，这显然与少数民族以舞蹈的方式舒缓其精神压力有着勿庸置疑的关系。少数民族舞蹈为较为封闭条件下的聚落提供了最佳的群体休闲娱乐方式，舞蹈可以让劳作或紧张压迫下的神经得到最佳的舒缓与放松，比如少数民族中彝族的“阿细跳月”就异常欢快轻松，在明快的节奏下，快乐的心情随之而被点燃，一切的烦恼都会随之烟消云散。虽然少数民族舞蹈在一定的历史时期曾被称为“胡旋之舞”，但是，从其本质来看，具有与汉民族舞蹈略同的文化内涵，少数民族舞蹈皆具有较强的舒缓精神压力性的作用，具有缓和神经肌的紧张态，舒缓精神压力，调节交感神经的非常重要的作用。少数民族舞蹈舒缓心灵的自娱自乐性，不仅是少数民族民族意识与民俗生活的反映，亦反映了少数民族蓬勃热烈的民族精神。
（三）少数民族舞蹈的民族文化特色
在欣赏吸纳世界先进文化的同时，更要不断汲取本国少数民族的文化精髓，在我国这样一个多民族融合的国家中，少数民族与汉民族的历史同样悠久，不仅同根同宗，而且同流同源。但是，基于政治、历史、地理、人文等的差异性，使得少数民族在其数千年的发展历程中，经过数千年的文化洗礼，形成了与汉民族迥异的，并且各个少数民族之间特色鲜明的、大放异彩的民族舞蹈文化，这些舞蹈文化都已经成为弥足珍贵的部级非物质文化遗产，一如宝石般绚丽璀璨。直至20世纪90年代，我国的少数民族舞蹈艺术才由民族区域与舞蹈艺术的边缘逐渐走向真正的文化艺术大舞台，少数民族舞蹈一经亮相就受到了全国乃至全世界人民的喜爱。少数民族舞蹈正因其独具民族文化特色，才会深受世人喜爱，不仅少数民族之间各具特色，同一民族内部的舞蹈亦有所不同。仅傣族的“嘎舞”就包括数十种舞蹈，如“嘎巴”（鱼舞）、“嘎朵”（马鹿舞）、“嘎洞”（抓藤舞、劳动舞）等等，其中最为著名的莫过于“嘎洛雍”（孔雀舞），“嘎洛雍”中的“三道弯”已经形成了一种超越时空的审美文化定势，这种审美文化定势影响深远，不仅影响了整个东南亚、东亚各国，甚至远传至中亚乃至欧洲各国，从现代审美文化来看“三道弯”仍是女性梦寐以求的心理定势。欣赏傣家舞蹈能够从中体味到山之逶迤、水之涟漪、花之婆娑、鸟之生姿的民族文化特色。[1]
二、少数民族舞蹈的文化价值性
（一）少数民族舞蹈的文化原生性
纵观我国各少数民族舞蹈艺术，我们看到各少数民族民间舞蹈艺术均具有无须干预的自然本态性，且具有最为自然的去雕饰性，正因为如此，反而在民族区域中具有最茁壮的生长性，少数民族舞蹈本身所具有的本态性印证了少数民族文化的不可比拟的原生性。少数民族舞蹈的原生性与现代舞蹈的发展性、创新性比较起来，更显现出少数民族舞蹈的原汁原味与原始古拙淳朴的风貌，这也是自从20世纪90年代少数民族舞蹈登上世界文化大舞台以后即长盛不衰的一个最为根本的原因，少数民族舞蹈源于自然，示敬于自然，在表现自然的同时，亦将民族自由灵性之中的飘逸激荡表露无遗。虽然现代化的各民族大融合与跨文化交流极大地促进了舞蹈艺术创作过程中的更富变化与更加多样的表现力，但是，从纯文化的视角来看，研究少数民族舞蹈艺术与舞蹈文化遗产更具有深层文化价值。少数民族之间的舞蹈具有不可否认的较大的差异性，这种差异性分别源于不同的图腾崇拜、不同的生产生活、不同的习俗信仰以及不同的地域影响，但是，纵观其共性，却只有一条，那就是各少数民族舞蹈的原生性。现在不仅其他民族更加珍视少数民族舞蹈的原生性，少数民族区域本身也在重视其舞蹈的原生性。对其他民族舞蹈艺术以及文化影响的一种十分有益的补充。
（二）少数民族舞蹈的文化内核
传统的“人—地”关系理论揭示了人文与地域性对于文化形成的影响，为探析少数民族舞蹈的深层文化内涵提供了基本的理论基础，我国的各个少数民族区域已经形成了其各具色彩的少数民族文化体系，在少数民族文化体系中，舞蹈是其中不可或缺的重要组成部分，少数民族的舞蹈中不仅包含了少数民族和谐自然的民族思想，而且亦包含了少数民族原始初民的人文精神，更包含了少数民族人文精神所赋予的人文情怀。人文精神与人文情怀在少数民族舞蹈艺术中的激荡与水融使得少数民族的舞蹈已经成为少数民族高度内聚、牢不可破的深层文化内核。在少数民族舞蹈中，无论是其凝重的舞蹈元素，还是其古朴的舞蹈韵律，抑或是其神异的舞蹈形制，都已经历数千年不改，经数千年而不衰，究其源流不外乎自远古初民流传及今的，“祈、祭、禳”等少数民族风俗，进而由风俗而礼仪，由礼仪而文化，不断演化发展为一部寄灵魂于舞蹈艺术之中的少数民族的文明发展史，由此视角引申，传统的少数民族舞蹈理论的“人—地”两点式关系就应该发展成为“人—地—文化”的三角形相互作用关系，同时，少数民族的文明发展史，显而易而地，实质上存在着一个，由舞蹈艺术等文化表现围绕包裹着的，少数民族的文化内核。[2]
（三）少数民族舞蹈的文化价值
少数民族舞蹈的文化内核所辐射出的不仅包含了舞蹈对世人的艺术感染，而且更包含了由少数民族舞蹈艺术升华而来的少数民族舞蹈的文化价值。少数民族舞蹈既是鲜活的雕塑，又是运动中的绘画，更是少数民族文化内涵下的活化石，从文化视角而言具有极高的人文意义与研究价值。少数民族舞蹈的千载沉淀与一脉传承，使得其中蕴蓄了极为丰富的人文价值与社会价值，越是表象上较少的宣教，反而越能够成其永恒的文化内涵，不言之教，反而会流传得更久更远。少数民族舞蹈具有较少的宣传教化，反而因此而被赋予了更多的文化价值，成为少数民族以舞蹈传衍民族历史、以舞蹈传衍、以舞蹈传衍生产生活知识、以舞蹈传衍民族传统、以舞蹈传衍风俗等众多少数民族文化的一种超文化定势。我国的少数民族人口在全国总人口中占比仅为8%，然而少数民族的舞蹈却占据了全国舞蹈总量的大半壁江山，密集遗存的少数民族舞蹈印证了少数民族文化经久不息的传承性，更昭示了少数民族文化的核心价值。在民族文化发展的时空中，由少数民族舞蹈所标注的注定会是最辉煌灿烂的时空坐标。
三、少数民族舞蹈艺术继承而来的文化性
（一）少数民族风情的文化象征
舞蹈不仅是民族艺术的播布使者，更是民族文化的播布使者。在少数民族聚居区的那一方得天独厚的沃土上，少数民族的舞蹈早已经成为那一片沃土之上跳跃着的不息的灵魂。少数民族舞蹈极富民族风情，在其表象深处的则是少数民族文化的象征，少数民族远古初民最初以象形的手段模仿自然，将自然作为少数民族文化的象征，此后，一步步将生产生活、习俗信仰寄寓于舞蹈之中，舞蹈的文化象征亦开始变得复杂丰富起来，由图腾而事物，由事物而仪礼，由仪礼而文化，渐渐发展完形为具备了少数民族“寄善、宣意”的独特的民族文化深层内涵。[3]寓意生灵的少数民族舞蹈，将文化寓于舞蹈的动感与美感之中，不仅具有少数民族文化的表象作用，而且更具有少数民族文化的深层次内涵的积累作用，进而成为少数民族文化纵贯时空的文化象征。少数民族舞蹈具有绵延不绝的绝对继承性，这种继承性是对少数民族元文化最为真实的克隆，同时，更是少数民族元文化的具象化的象征。少数民族舞蹈中的形形的人体律动，其实只是一种文化表现形式，只是一种传播民族文化的媒介而已，透过少数民族舞蹈所阐发传递的，恰恰是由民族风情等文化象征着的，更深层次的民族文化的内涵。
（二）少数民族舞蹈的文化意义
少数民族舞蹈是我国各少数民族世代传递、薪火相继的一种文化基因，少数民族的民间舞蹈具有不容忽视的舞蹈艺术价值与民族文化意义，从舞蹈艺术作为流动的线条这方面来看，少数民族舞蹈独特的舞蹈线条刻画了数千年来少数民族一脉相传的文化脉络，少数民族舞蹈中的文化脉络不仅对于本民族而言具有文化背景描述意义，而且对于其他兄弟少数民族乃至汉民族而言亦具有无与伦比的文化参照意义。[4]少数民族文化具有踵继初民的文化特质，较少因应时代的发展性，因此，相对汉民族的文化而言更加古朴，亦更具文化的深层内涵。少数民族舞蹈不仅对少数民族自身的舞蹈文化有着极为重要的文化指代意义，而且少数民族舞蹈亦随着历代民族大融合而被引入中原各历史时期的王朝之中，对中原诸王朝的宫廷舞蹈文化嬗变亦起到了较为深远的文化影响。[5]少数民族文化的原生态性质使得包括舞蹈在内的各种文化形式本身即具有了民族文化、民族精神以及民族气质的拓印性与写照性，从而成为研究少数民族文化不可多得的鲜活标本。我国众多的少数民族文化鲜有形诸文字者，反而这些文化更具有强烈的深层美学风格、深化层文化内涵。
（三）少数民族舞蹈的文化内涵
民族与文化自古以来即是人类历史发展的必然产物，民族与文化从来都是不可分割的人类文明进程中的有机组成部分。我国的少数民族舞蹈具有最为自然的妩媚性、最为庄重的仪式性、最为古拙的遗存性等深层次的文化内涵特质，少数民族舞蹈从文化的层面被赋予了无法抛弃的少数民族先天与生俱来的秉赋，皆因其积蕴了数千年的深层次的文明底蕴与文化内涵。即便是人类发展到现代文明，少数民族舞蹈的旧貌在新时期新常态下仍然焕发出新颜的根本原因，在于其深层次的高内聚强辐射的外化于舞蹈的文化内涵。[6]五千年的风风雨雨铭记了中华各少数民族的发展历程，文化是民族崛起与复兴的软实力，少数民族舞蹈是民族区域人民集体文化智慧的结晶与远古初民文明的印记，同时，少数民族舞蹈中亦蕴含着少数民族的整个民族发展历程，从这种意义上说，少数民族舞蹈实质上是一种具体而微的少数民族的民族文化叙事史诗，透过舞蹈看文化，才能更加深切到了解到少数民族舞蹈艺术中所孕育着的深层次的文化内涵。我国各少数民族的舞蹈艺术已经成为泛览各少数民族深层文化内涵的不立文字直指人心的百科全书。[7]
四、结语
中华民族的历史星河中流淌着无数中华儿女所创造的绚丽的各民族文化，舞蹈是其中最为独特、最为耀眼的一颗超新星。我国的少数民族舞蹈摇曳生姿，既流存着巫的神韵，又汇入了舞的壮彩，充分显示了由远古传承及今的少数民族深层文化内涵所洋溢出的鲜活的人文性灵。少数民族舞蹈作为一种极富表情的人体语言艺术，为少数民族文化钤记了永难磨灭、永恒传递、生生不息的印记。从表象上来看少数民族舞蹈是少数民族文化的“精神植被”，而从其核心价值观念加以挖掘，我们就能够看到少数民族舞蹈深刻的文化内涵。应该看到，少数民族舞蹈不仅是少数民族深层文化内涵的体现，更是少数民族未来发展的灵魂所系，深层次的文化内涵亦将使得各少数民族文化最终在中华民族大家庭的融合中殊途同归。
参考文献：
[1]刘丽.挖掘民族民间舞蹈资源的深层内涵[n].中国民族报，2008，(10）：1-2
[2]（德）恩斯特•卡西尔.人论[m].甘阳，译.上海：上海译文出版社，2004：15-16
[3]（美）塞缪尔•亨廷顿（Samuelp.Huntington）.文明的冲突与世界秩序的重建[m].周琪等，译.北京：新华出版社，2002：22-27
[4]朱红.建立民族舞蹈特色教学体系，传承与发展民族舞蹈文化———兼论云南艺术学院舞蹈学院发展模式[J].艺术教育.2011，(2）：7-9
[5]明文军.从民间自然形态走向科学化传承之自觉[D].中国艺术研究院2010：5-6
[6]马薇，马维丽.中国少数民族舞蹈发展史[m].北京：人民音乐出版社，2002：19-21.