广播电视文化的基本特征篇1
关键词：广播电视艺术学概念价值意义要素
因为广播艺术与电视艺术均系新艺术品种，所以研究广播艺术与电视艺术的学科——广播电视艺术学，也自然成为一门尚在构建之中的新兴艺术学科，对这门新学科进行深入研究与探讨，不仅对于广播电视艺术学本身的构建，而且对于广播艺术与电视艺术，均具有重要的理论思考价值与实践参考价值。为此，本文专门对比发表若干探索性拙见，以期引起关注与讨论。
具体而言，广播电视艺术学的学科构建，可以分解为以下三大层面进行。
一、广播电视艺术学的概念内涵
广播电视艺术学是研究广播艺术与电视艺术的特点、性质、规律的专门学科，也是一门广播艺术学与电视艺术学的综合学科。
广播艺术是一门新兴艺术，它主要包括广播剧、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播小品、广播音乐、广播曲艺（广播相声、广播二人转、广播山东快书、广播鼓词、广播评弹等）、广播话剧、广播歌剧、广播音乐剧、广播戏曲（京剧、评剧、龙江剧等等）、广播综艺节目、广播专题文艺节目、广播文艺谈话类节目等等。
电视艺术也是一门新兴艺术，它主要包括电视剧（连续剧、系列剧、单本剧、小品等）、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（游戏类、益智类、真人秀、新人秀、达人秀等）、音乐电视（mtV）、电视文艺晚会，以及直接或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视皮影、电视木偶剧、电视戏剧、电视电影、艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。
广播电视艺术学，作为专门研究广播艺术学与电视艺术学的一门新兴的综合学科，可见其研究的范围很广播，涉及的层面很深，要求的水准很高，是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。
二、广播电视艺术学的价值意义
广播电视艺术学具有十分重要的理论价值与实践意义。
作为一门艺术理论学科，广播电视学以广播艺术与电视艺术为研究对象，即以这两大艺术的具体艺术实践为基础，进行总结概括、提炼升华，形成一门系统化，高端化的新兴学科。它必须以实践为基础，坚持“实践是检验真理的唯一标准”的指导思想，坚持“空谈误国，实干兴邦”，的理念。反转过来，作为一门重要的艺术理论学科，它又对于广播艺术与电视艺术的创作、表演、制作、欣赏等等，具有十分重要的理论指导价值与实践参考意义，也就是说，它既来源于艺术实践，反转过来又指导艺术实践。
三、广播电视艺术学的构成要素
广播电视艺术学作为一门系统化的新兴学科，其构成要素主要包括广播电视艺术的性质、广播电视艺术的审美特征、广播电视艺术的发展规律等等，其中尤以广播电视艺术的审美特征为重点与核心。
具体而言，广播电视艺术的审美特征，主要有以下几点：
（一）技术性与艺术性的统一
广播电视艺术是技术性与艺术性有机统一、完美结合的艺术。
众所周知，广播电视艺术的科技含量很高，其技术性特征十分鲜明。广播艺术通过把声音转换成电信号，再通过发射装置发送出去，供听众通过收音装置把电信号还原成声音收听。其科技原理是通过无线恨波或导线传送、收听声频。通过无线电波传送的，叫无线义广播；通过导线传送的，称作有线广播。不论有线广播还是无线广播，其技术性都很强。而电视艺术则是“现代科学技术高度发展的产物，也是20世纪人类最伟大的发明之一。”[1]电视是同时传送声频与视频的电子技术，在发送前端，先由摄像机把图像发出的光信息——图像上各个画面上的亮暗、色彩不同的光点、逐点、逐行、逐帧转换成相应的视频电信号，与此同时，微音器也将与图像相关的声音（语言或音乐等）转换成相应的音频电信号。这些信号载荷在高频载波上，经放大后由天线辐射出去。电视接收机再将收到的电信号依次逐点、逐行、逐帧与发送端同步地还原为亮暗不同、色彩不同的光点，在显像管的荧光屏上再现出来，同时由扬声器产生原来的声音。20世纪90年代初，又出现了利用全数字压缩技术的高清晰度电视技术，称为“数码电视”，并通过卫星传送与接收，简称“卫视”，其技术性更强、更先进。
另一方面，广播电视艺术又是一门综合艺术，它完全符合艺术的本质，具有艺术的基本特征，即“人类以情感和想像为特性的把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起头潜移默化的作用。”[2]
由此可见，广播电视学因为广播艺术与电视艺术所具有的技术性与艺术性统一的艺术基因，因此也自然以技术性与艺术性的统一作为重要的审美特征之一。
（二）传播性与欣赏性的统一
广播艺术与电视艺术都是大众传媒艺术，传播性是二者共有的特点。特别是电视艺术，比广播艺术更具有传播广泛、快捷、完整的特点。由于电视的崛起与普及，使得加拿大传播学家麦克鲁汉早在上世纪60年代就提出了“地球村”的概念，认为电视与卫星技术的产生，使地球“愈来愈小”，人类已跨越时空的限制，信息可以在瞬间传送到世界的每一个角落。美国传播学家威尔伯·施拉姆则进一步指出：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年，从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”[3]特别是电视与电子计算机，国际互联网的结合，构成了电子信息网——信息高速公路，更成为当今世界传媒的最大亮点。
与此同时，广播电视艺术又具有欣赏性特征，所有的广播艺术与电视艺术，都是供人们欣赏的。正因为如此，广播电视艺术学的学科构建，才必须注意群众欣赏的主体地位的研究，注意与欣赏者的互动理论的研究。
（三）文化性与娱乐性的统一
广播艺术与电视艺术都具有文化的本质属性，它们都代表着人类物质文明与精神文明的显著成就。
与此同时，作为艺术，它们又都具有娱乐性特点，即“寓教于乐”，传播文化要通过文化娱乐，文化娱乐的最终目的是实现人类文化的传播。
因此，广播电视艺术学的学科构建，也要注重这种文化性与娱乐性统一的理论研究。
参考文献：
[1]彭吉象著.艺术学概论[m].北京：高等教育出版社2002.p209.
广播电视文化的基本特征篇2
[摘要]当代西方诸国公共广播电视经营机构一方面依法独立运行，普遍地具有一系列共同的基本特征；另一方面由于同社会众基本政治力量结成不同的政治调控关系，而形成彼此相异的体制类型，主要有国有公营型、国有国会主导型、社会联合公营型和国有政府主导型等。[关键词]广播电视；体制abstract:ononehand，thepublicbroadcastingandtelevisioninstitutionsinmodernwesternworldoperateindependentlyinaccordancewithregulationsandlawsandpossesssomecommonfeatures.ontheotherhand，becauseoftheirdifferentrelationshipswiththefundamentalpoliticalgroups，theyhaveformeddifferentinstitutionalpatterns.Keywords:Broadcastingandtelevision;system
在当代西方广播电视体制基本模式中公共广播电视体制最为错综复杂。我国学界近10余年对此展开研究，取得了相当成绩，当然还有待于进一步梳理与补正。所谓广播电视的公共模式，就是通过一定的制度设计，以公共视听费，或以社会资助为主，国家财政补贴为辅，以此消除商业营利的驱动力，在非商业主义、民主政治和中立自主的基础上，建立服务于公共利益和对利：会负责的广播电视体制，从而促进言论的自由传播、文化的多元发展、信息的可选择性、教育的繁荣和高质量节目的制作。在诸多基本政治力量制约下，当代西方诸国公共广播电视经营机构一方面依法独立运行，普遍地具有一系列共同的基本特征；另一方面由于跟社会众基本政治力量结成不同的政治调控关系，而形成彼此相异的体制类型，主要有国有公营型、国有国会主导型、社会联合公营型和国有政府主导型等。一、国有社会公营体制国有社会公营广播电视体制是以资产国家所有和经营活动由公司在社会参与下自主进行为基本特点。从广义上讲，国有社会公营广播电视体制包括国有政府主导型、国有国会主导型和社会联合公营型诸多体制，因为当代，尤其是80年代以来，所有这些公共广播电视体制类型其最高层的人事构成和总体财政状况是由社会各基本政治力量共同决定的，而电台电视台基本上是依法自主经营，政府—般专事间接调控。从狭义上讲，所谓国有社会公营广播电视体制，它跟政府或国会主导之下的公共广播电视体制最大的区别是：由于法律的明确规定或强大的文化传统，政府和国会都不能主导国有公营型广播电视公司最高管理机构的人选。从历史影响和实际状况看，英国BBC是国有社会公营型广播电视的典范。BBC是依据“皇家宪章”特许经营广播电视的公共企业，因此宪章基础而在法理上独立于国会和政府;董事会是它的最高权力机构，成员共12名，其中负责苏格兰、威尔士和北爱尔兰地区事务的董事各一名。BBC董事会成员由政府推荐，女王任命，虽然并不是按代表制原则而是以社会贤达的标准选定①，仍然具有广泛的社会代表性。究其原因，很重要的一点是：在推荐BBC董事时，政府一般不自行其事，而是按照不成文惯例，依据历届皇家政策咨询调研委员会和社会诸利益集团（包括传媒界）的意见展开工作。在BBC的发展史上，皇家政策咨询调研委员会起着关键性作用。该委员会是独立于政府和国会的，其成员按多元和功绩原则从社会贤达中选出，其工作主要是通过征询社会相关人士与团体的意见以及举行公共听证会，集思广益，深入研究，最终就英国广播电视事业的发展与改革提出报告。贝弗里奇报告（BeverldgeReport1949）、皮尔金顿报告（pilkingtonReport1962）和安南报告（annanReport1977）等对BBC的变革起过至关重要的作用。英国政府受国会委托推荐BBC董事会成员，监管和发放执照给BBC，因此无疑有很大的权力。但是，自20世纪20年代以来，英国政府很少利用此种管辖BBC的权力去凭自己的意愿组建BBC董事会，干涉BBC的日常工作。之所以英同政府奉行此项政策，是因为一方面英国存在悠久而又强大的不干涉社会公共事务的文化传统，另一方面归根到底英国政府是受托管理BBC，一旦政府跟皇家政策咨询调研委员会、BBC董事会、BBC总经理以及BBC从业人员等发生尖锐冲突，国会有权干预，以维护宪章所规定BBC社会公营原则。BBC董事会只是个战略决策和预算监控机构，它在选定BBC总经理后，一般并不干预BBC日常事务，而是让他全权处理。虽然，“皇家宪章”予以BBC政治和经济上独立办理公共广播电视的特许权，但是英国并没有相应的法律对此加以明确而又详细的界定。相反，英国政府由于可以定期审核和重新颁发执照，随时吊销执照，并且主管BBC董事会人选，对BBC节目有最后的命令权，因此原则上对BBC有着巨大的潜在权力。在缺乏或没有类似英国文化传统惯例的国家，BBC体制在实际运行过程中其独立性可能受到很大冲击。所以，当代西方国有社会公营广播电视在体制上一般设置某种直接的权力制衡机制（诸如加强国会监督和推行选择领导成员的代表制和公议制等）。二、社会联合公营体制社会联合公营广播电视体制，是以众方政治力量共同认可公共广播电视组织结构、领导人选和大政方针为核心特征的。跟国有社会公营广播电视体制相比，社会联合公营广播电视体制虽然同属于公营广播电视体制范围，但是有其特殊之处：其一是公有制形态多样，主要有国家所有、地方所有、公众团体所有和社区所有等；其二是经费来源更加多元，除了视听费、国家财政补贴和广告收入之外，还有公司、社团、个人捐资等；其三是众方政治力量的共同认可发挥着主导性的政治调控作用，这可以说是此类广播电视体制的突出特点。在国有社会公营广播电视体制中，中央政府在众多政治力量的互相制衡关系中仍然具有举足轻重的地位，而在社会联合公营广播电视中，党派、社会团体、区域势力（地方与社区）的竞争和合作最终决定了广播电视经营机构的传播活动与最高层的人事安排，中央政府广播电视主管部门一般不能干涉和直接影响社会联合公营广播电视经营机构的人事安排和节目内容，只能依法进行很有限的宏观调控。当代西方社会联合公营广播电视体制大致可区分出地方联合型、社区/文化联合型、党派联合型、公众团体联合型多种形态。1.地方联合型德国公共广播电视是地方联合型的典型代表，其体制设计的基本立足点，是防止传媒成为国家附庸，反对传媒权力系统的集权化，确保传媒的多元主义原则②。它—方面继承了欧洲以BBC为代表的公共广播电视体制，奉行服务公共利益的宗旨，另一方面以地区所有代替国家所有，以传媒权力的横向联合取替英法国有公共广播电视所采取的传媒权力的垂直集中领导形式，也即是说，德国公共广播电视联合会（aRD）不存在自上而下的领导中心，而BBC董事会和总经理则是BBC内部垂直向下的权力核心，其对BBC各部门实行中央集权式的领导。德国基本法规定：除对外传送新闻的广播电视台必须依照联邦政府规章经营外，德国公共广播电视台处于德国各州文化主权管辖范围内，联邦邮政部只是透过部分私有化的电信公司对它们施以很有限的政治影响。在联邦权力层面上，真正对德国公共广播电视业发挥巨大作用的不是联邦政府，而是联邦法院。但是，联邦法院并不削弱，而是加强德国公共广播电视台开展经营活动和免遭联邦政府左右的独立自主性。虽然管理公共广播电视是各州的文化主权，但是这—文化主权不是仅由州政府，而是由社会方方面面共同实现与实施的。德国务州所办公共广播电视台是地区公有，并不隶属于州政府，而是各自由一个依照联邦宪法院条例组成的、体现社会各界利益的理事会统领。该理事会会员一般由议会、政党、工商、劳工、农场主、体育、妇女代表、文化学术等阶层各推选一名代表组成，其主要责任是制订规章，选举广播电视台管理委员会，决定总经理任免，审核年度财务预算和开支状况，监督总经理的日常工作，而广播电视台管理委员会则是业务监督机构。德国各州公共广播电视台以民主的方式组成公营性质的德国广播电视联合会（aRD）和德国广播电视二台，其经费以视听费为主，辅之以广告收入。另外，德国所有广播电视台接受独立于联邦政府的国家广播电视行政委员会的行业管理，但后者并不能影响前者的人事和财政，而且依照联邦法院规定，其成员也是由议会和社会各界代表组成。因此，德国公共广播电视独立性比英国BBC获得更加强有力的体制保障。2.社区/文化联合型跟德国公共广播电视体制相当类似的是社区/文化联合型，比利时公共广播电视即属于此种社会联合公营广播电视体制，其最大的特征是：全国性的公共广播电视系统是由分属于不同社区/文化的公共广播电视台构成的。如果说德国公共广播电视重在区域联合，那么比利时公共广播电视则突出文化整合和社区所有。比利时公共广播电视体制有别于德国的另一大特征是：全国三大以不同社区文化划分的公共广播电视台各自为阵，不象德国各州公共广播电视台联结成aRD和ZDF二大公有公营广播电视系统。1960年至1977年间，比利时先后成立了佛兰德社区台（BRt）、瓦隆社区台（RtBF）和德语社区台（BFR），由此形成了延续至今的比利时三大公共广播电视台鼎足而立的局面。其经费构成中，约50-60%为视听费③，其余主要是依靠广告收入和社区政府的财政资助等。各社区广播电视台以理事会为最高领导机构，成员主要经社区众政治势力协商后选定④，中央政府对各社区公共广播电视台进行宏观监管，直接影响很小。跟德国一样，比利时公共广播电视社区/文化联合型体制是以联邦政府制度为政治基础的，而比利时众政党势均力敌因而长期联合执政这一现实政治状态更加强了其公共广播电视社区/文化联合型体制。3.党派联合型六十年代中以前，荷兰公共广播电视体制以党派联合型为基本特征。第二次世界大战以来，荷兰是一个众多社会利益集团积极参与之下的，以宗教组织和阶级联盟为主构成多极势力阵营的社会，代表各种社会势力的四个大党和六个小党彼此竞争，互相合作，轮流坐庄，共同组成联合政府，联合和协商就自然成为荷兰政治生活的主要特点。这深刻影响了荷兰公共广播电视体制。荷兰广播电视领域有八个主要组织，它们的代表占据了荷兰广播公司（noS）理事会成员的绝大多数席位，政府所任命的noS理事只有数位。这八大广播电视组织分屑社会各主要利益集团，大多数具有鲜明的党派性质。目前，荷兰全国性的三大公共电视频道和五大公共广播台的主体主要是这些公司，其经费中视听费约占64%，广告收入占36%；节目安排依法遵循一定的平衡原则：新闻25%，文化20%，娱乐25%，教育5%⑤。六、七十年代以后，荷兰公共广播电视党派化的社会联合公营体制受到跨党派商业化和世俗化之冲击，这反映了当代荷兰社会政治阵线的融合趋向，但是，这并没有改变荷兰公共广播电视体制党派联合型的基本格局。
4.社会团体联合型跟欧洲广播电视社会联合型公营体制相比，美国公共广播电视体制政治色彩很弱，是公众团体联合型体制的典型代表。在商业广播电视占主导的环境中，美国仍有1200多座公共电台和300多座电视台，其前身和主体是美国教育广播电视台。在联邦政府、福特基金会和卡内基基金会等的推动下，60-70年代之际，美国实现了由教育电视台向公共广播电视体制的转型，公共广播电视公司（CpB）、公共电视网（pBS）和公共广播网（npR）先后成立。CpB负责联邦政府拨款的分配和使用，协调公共广播电视系统各台之间的关系，促进公共广播电视的发展，但不能制作和发行节目。CpB主要政治功能是为了防止政府因拨款而控制公共广播电视。因此，依1967年的美国《公共广播电视法》，CpB委员会15名成员由总统提名，经参议院批准。npR和pBS则是各公共广播电视台的会员组织，其会员广播电视台由州政府、地方教育部门、高等院校、社会团体等创办，不以营利为目的，而以服务公众为宗旨，经费主要来自经办部门的筹集、企业和个人捐款，辅之以国会拨款等。在美国，无论商业广播电视，还是公共广播电视，都是受美国联邦通讯委员会（FCC）的监管。FCC是国家独立行政机构，5名成员经参议院提名和同意后再由总统任命，相同政党背景的成员至多不得超过3名⑥。FCC最终必须对国会负责。三、国会主导下的国有公营体制在国会主导之下的国有公营广播电视体制中，国会是决定全国性公共广播电视的中心力量，在机构组建，尤其是公共传媒领导人选安排，或在日常行业行政监管方面发挥着主导作用。而在以BBC为代表的国有社会公营广播电视体制内，一般情况下，国会重在立法，而在公共广播电视机构的实际组建活动及其人事构成方面主要行使监督和同意权，另外国会也不直接对公共广播电视进行行业行政管理，而是让独立的国家广播电视行政机构和政府相关部门负责宏观调控。但是，两者也存在基本相同之处：一是国家所有，二是以法确定公共广播电视的独立法人地位，以免公共广播电视经营机构成为政府或国会及其它社会势力的附庸，从而保证其服务公众的全面性、公正性、客观性、多元性，维护其监督社会、动员舆论和传播信息的独立性。由于各国政治文化传统、国会组织结构和有关公共广播电视法规体系差异很大，所以国会主导下的国有公营广播电视体制呈现出不同的政治特色，有的党派特征明显，诸如意大利，有的则相反，诸如丹麦；有的社会代表性较大，有的则不然。1975年后的意大利和1980年后的西班牙公共广播电视体制属于国会主导之下的国有公营广播电视的典型。在当代西方比较特别的是，意大利没有独立的国家广播电视行政机构，国会广播电视监管委员会以及国会领导下的保证人办公室是意大利全国性公共广播电视的主要监管机构，其中保证人办公室仅有监察和登记权限，不能独立制定法规，而意大利中央政府在此领域所起的作用十分有限⑦。意大利国会广播电视监管委员会1975年依法创办，专事对Rai的监管以及保卫社会舆论和政治文化意识的多元性。该委员会规定Rai必须保持独立性、客观性和传播当今各种各样政治的、社会的、文化的潮流。该委员会由参众两院选定的20位众议员和20位参议员组成，任期五年，党派色彩很浓。该委员会不仅有权确保Rai的传播宗旨，而且为Rai制定一系列总政策（诸如经营原则和公共关系政策），调解有关广播电视频率频道方面的冲突问题，跟参众两议长—起决定Rai理事会人选，影响Raj的节目安排，另外还规范Rai的财政预算。保证人办公室是行政执行机构，主要任务是负责监察广播电视领域行政管理的公正性，给有关当局提供建议，审查广播电视公司的帐目等，其领导人（即保证人Guarantor）经参众两议长推荐后由总统任命。在西方诸国中，芬兰和丹麦公共广播电视体制也属于国会主导下的国有公营广播电视体制⑧。四、政府主导下的国有公共体制政府主导下的国有公共体制，是以中央政府作为最终向国会负责的主要角色对公共广播电视进行领导为基本特征。在此公共广播电视体制中，虽然公共广播电视经营机构原则上依法具有独立公益法人地位，但是中央政府首脑以及相关职能部门可以，也习惯于对公共广播电视经营机构一方面在宏观上进行政策引导，另一方面在微观上以行政手段主导其经营方式、财政收支、人员调动，甚至节目安排及其内容。而在其它当代西方广播电视体制中，不管是国有社会公营型，还是社会联合公营型和国会主导之下的国有公营型，公共广播电视经营机构都是此领域的中心主体，政府一般不能左右其依法开展自主经营活动；另外，由于国会、法院以及其它社会政治势力广泛而又深入参与公共广播电视宏观层面的建构和运作（诸如高层领导任免、财政预算、各类节目传送比例等），形成政治调控关系的多元均衡态势，因此政府不可能起主导作用，而只能作为众多影响公共广播电视的重要一方，主要是发挥些宏观行政调控功能，并且还深受其它政治势力的制约。有别于其它公共广播电视体制，在政府主导之下的国有公共广播电视体制内，政府主导作用不但很大程度上能够左右公共广播电视经营机构，而且深刻影响独立的国家广播电视行业行政主管机构的政策取向和日常行政行为。有的采取此种广播电视体制类型的国家，不设置独立的国家广播电视行业行政主管部门，在此情况下，政府的作用就更大了。80年代中以前的法国和葡萄牙以及澳大利亚，都实行此种公共广播电视体制，而北欧的挪威和瑞士在相当大的程度上呈现这一公共广播电视体制的特征。至80年代初，法国依然是西欧“唯一实行有明确的国家经济和社会计划纲领的国家。”⑨1964年至1982年和1986年到日前，法国公共广播电视体制发生了质的变化，实现了由政府主导向法国独立的国家广播电视行业行政机构主导的历史性转型⑩。1945年3月，法国广播公司（其后更名为法国广播电视公司，简称RtF）依法垄断法国广播电视，归属法国政府，对政府信息部而不是国民议会负责，政府总理任免其负责人，并全面控制其新闻报道和节目安排。1964年后法国政府透过法国广播电视局（oRtF）管理委员会控制法国公共广播电视的重要人事安排、财政收入、节目政策和运行形态及其方式，oRtF跟法国政府之间依然存在默从关系⑾，oRtF充斥了戴高乐政府所任命的代表⑿。1989年最高视听委虽会（CSa）成立后，法国政府主导之下的国有公共广播电视体制最终被国有社会公营广播电视体制所取代。就在当代西方处于非常次要地位的政府垄断下的国有官办广播电视体制而言，法国并不是典型，而是战后至七十年代中期的西班牙和1967年至1974年间的希腊。60年代前的爱尔兰和新西兰也存在过程度相对较弱的政府垄断下的国有官办广播电视体制。注释：①pilkingtonReport（1960）.p123.London，1962.②peterJ.Humphreys，mediaandmediapolicyinGermany.p4.USa:oxfordprovidence，1994.③BerntStubbeostergaard（ed.）themediainwesterneurope.p19，p27.London/thousandoaks/newDelhi:Sagepublications，1997.④m.Hirsch‘Belgium’，inH.J.Kleinsteuberetal（eds），electronicmediaandpoliticsinwesterneurope.Frankfurt/newYork:Campus，1986.⑤SergeRobillant，televisionineurope.p155.JohnLibbey.1995;KeesBrantsandDenismcQuail，‘thenetherlands’，inBerntostergaard（ed.），themediainwesterneurope.London/newbury/newDelhi:Sagepublications.1997;peterJ.Humphreys，mediaandmediapolicyinwesterneurope.p139-143.U.S，a:oxfordprovidence，1994.⑥1983年以前FCC有7名成员。参见wolfgangHoffmann-Rien，Regulatingmedia.p18.p58.newYork/London:theGuilfordpress，1996.⑦RobertKavery（ed.）publicServiceBroadcasting，p111.London/thousandoaks/newDelhi:Sagepnb1ications，1993.⑧BerntStubbeostergaard（ed.）themediainwesterneurope.p52-53，p40-41.London/thousandoaks/newDelhi:Sagepublication，1997.⑨阿兰.G.格鲁奇《比较经济制度》第226页，中国社会科学出版社，1983年版。⑩R.Kuhn，themediainFrance.p5.London/newYork:Routledge.1995；杨祖功，顾俊礼等《西方政治制度比较》第306-314页，世界知识出版社，1992年。⑾转引自peteJHumphreys，mediaandmediapolicyinwesterneurope.p147.USa:0xfordprovidence，1994.⑿m.Vaughan‘inSearchofpuralism:theBroadcastinginFrance’，JournalofareaStudies，no.12.1985，Doubleissuepartiip20;p.Flichy‘mediaControlinFrance’.inV.moscoandwasko（ed），CriticalCommunicationsReview，vol.2，p232.norwoodnewJersey:ablexpubCorp，1984.
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广播电视文化的基本特征篇3
关键词：“营改增”广播影视产业影响
中图分类号：F810.42文献标识码：a
文章编号：1004-4914（2014）02-122-01
自2011年10月国务院常务会议决定，选择部分地区和部分行业进行营业税改征增值税改革（简称营改增）试点，逐步将目前征收营业税的行业改为征收增值税后，2013年4月国务院常务会议决定，自8月1日起，将营改增试点正式推向全国，具体到试点行业上，在“1+6”基础上，广播影视作品的制作、播映（包括放映）、发行等也纳入其中，所涉及的企业主要包括进行各类广播影视节目和作品的制作企业，如影院、电台、电视台、网站等单位。
一、营业税改征增值税的意义
营业税是对在我国境内提供应税劳务、转让无形资产或销售不动产的单位和个人，就其所取得的营业额征收的一种税，是以纳税人收入全额作为计税基础，乘以适用的税率计算应纳税额。一般来说，营业税的税率较低，但每经过一道流通环节就需要缴纳一次税，重复征税问题比较突出。增值税是对在我国境内销售货物或者提供加工、修理修配劳务以及进口货物的单位和个人就其实现的增值额征收的一种税。增值税自1954年在法国开征以来，通过销项税与进项税抵扣机制，让纳税人只需要为产品的增值部分进行纳税，成功解决了营业税中重复征税的问题，迅速被世界其他国家采用。我国1979年引入增值税，最初仅在部分城市和部分行业试行，1984年国务院增值税条例（草案）将范围扩大至全国，1994年税制改革，增值税征税范围扩大到所有货物和加工修理修配劳务，对其他劳务、无形资产和不动产征收营业税。目前，我国正处于经济转型时期，大力发展第三产业，“营改增”试点政策的实施有利于完善税制，消除重复征税，降低企业税负，促进企业发展。作为文化产业重要组成部分的广播影视业，此次被纳入“营改增”试点行业，有利于形成相关的产业链，促进专业化分工和产业融合；降低税收成本，增强产业发展能力，意义深远。
二、“营改增”政策对广播影视产业的直接影响
1.税率变化。营业税制下，广播影视产业中的“制作、发行”服务按照“服务业”缴纳5%的营业税，“放映”属于“文化体育业”的范畴，实行3%的营业税率。“营改增”后，广播影视企业以应税服务年销售额500万元为标准分为一般纳税人和小规模纳税人两类。对于年销售额不足500万元（含本数）的小规模纳税人，采取简易征收办法，征收3%的增值税，不能进行抵扣纳税；对于一般纳税人而言，广播影视服务业实行6%的增值税率，实行抵扣纳税。这也意味着符合小规模标准的影视制作、发行企业税负会下降40%，而对于小规模播映企业，税负至少不会增加。但是鉴于影视企业规模效益的行业特点，绝大多数影视企业将会依法认定为一般纳税人，适用6%的增值税率。对于一般纳税人影视企业，6%的增值税税率较营业税制下的3%或5%的营业税税率，提升了3个百分点和1个百分点。
2.缴税基数变动。营业税制下，缴税基数为广播影视产业全部的营业收入，没有可抵扣项目。实行“营改增”政策后，可以将购入商品和劳务的进项税额进行抵扣，尤其是购入的固定资产也纳入了允许抵扣的范围。从广播影视服务产业的长远发展来看，播出的影视节目将更多的采取外部购买方式，可以实现进项税抵扣，这有助于降低整个行业的税负。
三、“营改增”政策对广播影视产业的深层次影响
1.有利于广播影视产业调整经营模式，实现制播分离。目前我国广播影视服务业主要采取制播合一的运作方式，这是与旧的计划经济体制和简单的节目再生产方式相适应的，随着市场经济体制的推行，受众对广播电视节目的需求越来越高。制播合一体制下，广播电视精品节目少，整体节目水平长时间在较低水平上重复运转，所以迫切需要广开渠道，拓宽节目生产平台，推动广播电台和电视台提高效率，降低成本；聚集全社会的力量，即实施制播分离，来生产丰富多彩的节目。此次国家将广播影视服务全产业纳入“营改增”范围，节目制作、播映权采购与播映环节的链条全部打通，可以促进广电产业进一步细化分工和调整产业结构，以前一部影视作品或一套播出节目的创作、拍摄、剪辑、制作、发行、放映可能都由电台、电视台自行完成，实施营改增后，因为产业链条上的每个环节都可以抵扣税款，两台就可以将自己并不专业的环节外包出去，如成立新媒体制作公司或委托独立制片人，实现节目制作与节目播出分离，让更有条件的企业去做，从而专心做好自己的主业，使整个产业链都得到更好得发展，并使播出成本获得增值税进项抵扣，减轻税负压力。这一政策达到了鼓励广播影视产业进行专业化分工，实现制播分离的效果。
2.促进广播影视行业进行技术设备升级，促进产业发展。“营改增”政策规定可以抵扣资产购置的进项税额，对广播影视这一高人工支出的产业，无疑是一利好消息。影视制作产业的突出特点就是人工成本高，其中，演职人员劳务费约占到总成本的70%，而这一部分成本是无法进行进项抵扣的；另一高成本的影视剧的剧本创作费属于个人所得税的缴纳范畴，也是无法取得进项税抵扣的。随着3D特效技术、imaX电影放映模式的引入，未来影视制作会越来越精细化，视觉冲击也会越来越强，这就对拍摄机器设备和放映机器设备和技术提出更高的要求，广播影视服务全行业纳入“营改增”试点后，购进固定资产的进项税额可以抵扣，这就客观上鼓励广播影视行业进行设备升级改造，促进产业发展，并达到降低税负的目的。
参考文献：
[1]广播影视企业如何应对“营改增”.中国网.新闻中心
[2]营改增政策或撬动广播影视服务业深层变革.中国经济网
[3]朱青.“营改增”的意义及面临的问题.税务网
[4]蔡方良，张学东，叶翩.今起“营改增”扩至全国电影制作单位喜忧参半.长江商报
[5]陈林海.营业税改征增值税对建筑企业的影响.商，2012（3）
广播电视文化的基本特征篇4
关键词：广播电视发射天线技术；技术原理；应用探究
广播电视行业发展突飞猛进，离不开广播电视发射天线技术应用的普及。广播电视发射天线技术的出现及应用，提高了广播电视节目的内涵和质量，丰富了人们的业余生活，将人们从规律和繁忙的学习和工作中解脱出来，缓解了人们的压力，更以一种轻松的方式给人们提供了多元化的文化信息，给人们以视觉上的冲击，便于接受和读取信息。然而在信息发射过程中，广播电视发射天线技术是必不可少的，广播电视发射天线技术使信息传输更稳定，更方便，更快捷，更有效。为了进一步丰富我国广大群众的精神文化生活，我们需要对广播电视发射天线技术进行进一步研究，扩大其应用面积。
一、广播电视发射天线技术的特征
（一）普通技术特征
按照广播电视发射天线的工作性质分类，可将广播电视发射天线的发射技术特征分为输入和输出两个特征，电视在接收电磁波信号时，音频和视频信号所引发的阻抗即为输入特征；输出特征则主要表现在电视发射端发射出的信号功率和接收到的图像音频功率的大小以及馈线承载的电磁波的稳定性。
（二）传输技术特征
广播电视发射天线技术的传输特性也被分为了两种，其一是广播接收装置和电视图像接收到的声音及其影响通道；其二是广播电视发射天线技术的交叉调控特征、音频特征以及音频振幅和频率特征。
二、发射天线发射技术及维护
（一）并馈式自立铁塔中波天线技术
并馈式自立铁塔中波天线SFa以自立铁塔作为支撑，根据具体情况，设置铁塔形状。铁塔导线的上端与铁塔平台相连，下端与铁塔底部相连，以此起馈电作用。并馈式自立铁塔中波天线与不同天线相比有点颇多，首先并馈式自立铁塔中波天线的底部采用的是绝缘材料，不需要再安装绝缘底座，不仅节约了占地面积，更节约了成本；其次，并馈式自立铁塔中波天线用直流电接地，雷雨天气可以有效地防止雷电对铁塔的攻击；再者，并馈式自立铁塔中波天线能够承受高达一千瓦的功率，更能供两个以上的频道共同使用。
（二）天线高度技术
接收信号，必不可少的就是天线了，而天线高度也有很严格的要求，根据规定，天线高度一般设置为0.5，不超过这个高度，信号是相对稳定的，而一旦超过了这个高度，辐射的能量就会急速增加，从而导致天线波的衰落，影响天线性能，所以说，只有设置好合理地天线高度，才能够稳定且准确地接收到信号。
（三）发射天线的外部技术结构
广播天线技术中最好的技术当属垂直结构的振子单杆拉线天线铁塔，振子单杆拉线天线铁塔的天线用的是馈线和天调网，最底部采用的则是绝缘体材料用铜网线布置的辐射状的地网被埋藏在地下，很大程度的减少了传输过程中对电流的损耗，更保证了天线的高辐射率。
（四）发射天线技术的维护
组成广播电视发射天线系统的设备大致可以分为铁塔和天线两大类，使用过程中不论是在技术上或者设施上难免会出现一些问题，为了减小设备故障带来的一系列损失，我们应该重视日常对设备的维护工作，不仅需要用精密仪器进行检测故障所在，更需专业技术人员进行定期维护和修理，而最容易出故障的莫过于天线调节片，所以日常维护中尤其要做好对天线调节片的维护工作。
三、广播电视发射天线技术的现状分析及其应用
（一）广播电视发射天线技术应用现状分析
随着社会的发展，人们要求的不再仅是物质上的满足，对精神需求的渴望也日益显著广播电视发射天线技术应运而生，满足了人们对广播电视的信息需求，随着广播电视发射天线技术应用范围的扩大，人们对信息质量又有了更高层次的追求，而又由于快节奏的生活，人们对信息更新速度和时事关注度的要求也进一步提高了，所以，广播电视发射天线技术只有快速发展来满足人们日益丰富的需求和高要求，才能巩固地位。
（二）蝙蝠翼天线发射天线技术的应用
蝙蝠翼天线发射天线技术作为广播电视发射天线技术中的一分子，优势在于它的稳定性，这主要归功于蝙蝠翼天线的天线干和振子的稳定性，因为蝙蝠翼天线发射天线技术中的蝙蝠翼天线的同频贷款度可达25%，不需要借助任何绝缘子。在蝙蝠翼天线发射天线技术中，蝙蝠翼所处的平面内，法线方向为圆极化，辐射场为线极化，所以即便在对称阵子面积较大的情况下也能保证良好的同频匹配，消除电视画面重影现象的产生，给人们更畅通的视觉享受。
（三）缝隙天线发射天线技术目前的应用状况
缝隙天线发射天线技术也是广播电视发射天线技术中的一种，顾名思义，缝隙天线发射天线技术就是在导体上开缝产生天线。也正因此，缝隙天线发射天线技术觉得结构框架简单易造，便于操控，所以有很广的应用范围。通过以上对广播电视发射天线技术的基本概况、技术特性、应用状况等方面的探究和分析，不难看出广播电视发射天线技术给人们生产生活带来的便捷和广播电视发射天线技术自身的优势，所以不论是为了提高服务质量，还是为人们阅览信息的多选性和及时性，我们都应该将广播电视发射天线技术的创新和发展日益重视起来，与时俱进。
参考文献：
[1]李强辉,试论广播电视发射天线技术的应用层面以及发展的基本历程[J].民营科技,2011.10:103-145.
广播电视文化的基本特征篇5
关键词：广播电视编导；创新思维；培养；发展；措施
随着中国经济的迅猛发展，国民的生活水平也得到了显著提升。在物质生活得到满足的基础上，人们就会转而寻求精神上的满足，对多元化的娱乐方式需求变得越来越多，这给广播电视事业的发展带来了新的挑战。在这样的背景下，需要培养广播电视编导的创新精神。广播电视事业，只有不断创新，才能跟得上时展的步伐。针对广播电视编导的创新思维培养，可以抓住创新的根源，促使编导事业蓬勃发展。
1创新思维培养的影响因素
广播电视编导工作人员，只有满足2种条件，才能培养出创新思维。这2个条件就是基础知识和大量思维培养训练。同时，这2点也是影响广播电视编导人员在创新方面成败的重要因素。广播电视编导大部分情况下是进行集体模式的创作，这给成员发挥想象力带来了很大的局限性。广播电视节目本身就缺乏创新，如果只在意创作结果，不在意创作过程，一味地追求收视率，再加上本身人员体制方面的问题，创新力不足也是正常的。
2创新思维培养的特征
当下，在广播电视节目制作中，要体现出节目的时代性、新颖性和开放性，这是广播电视编导创新思维的特征。其中，新颖性是最重要的一环。作为主要特征,重点体现在广播电视编导的理念、观点和表现手法上，这种“新”要符合社会发展的方向。创新思维，可以从不同点、侧面、角度去挖掘题材，在挖掘题材的基础上扩大创作范围，随机应变、思考、创作；要不断努力符合时展要求，向其他优秀节目学习，学习节目的展现方式和表现手法，提炼出全新的表现形式和手法，引用到自己的节目中，最后总结出符合自己节目的新观点。创新不是单纯的改变创作模式和作品的内容，而是要运用创新的思维，创造出有社会价值、符合人类发展要求的全新作品。因此，新颖性是编导创新的重要特征。
3创新思维培养的措施
3.1做好节目定位，树立优良编辑意识
对于广播电视节目进行定位，是十分重要的。节目的定位，是创造有生命力作品的基础，对于创新也有着非常重要的意义。要注意观察平时的生活，艺术虽然高于生活，但更来源于生活。只有在生活这个知识储备丰富的地方，才能找到最佳素材。如果是为了创新而创新，作品就会脱离现实，变得游离。在培养编导工作人员创新思维时，最基础的就是找准节目定位。当然，搜集大量素材，树立编辑意识也很重要。
3.2经验与直觉相结合，运用新型编辑方法
在广播电视节目的创新中，灵感和直觉是最不能缺少的，灵感是积累了大量信息后，大脑通过潜意识对信息进行加工，最后成为自己想要的信息。而直觉是思想认识新的飞跃和升华。将灵感和直觉有机结合，大大提高了广播电视编导从业者对事件的全方位认识。当然，有意识地培养灵感和直觉，是至关重要的。将已有的经验理论当做实践基础，运用新型的编辑方法，激发广播电视编导从业者的创新激情，培养广播电视编导人员的创新思维。
广播电视的艺术，反映的是社会要求和时代风貌。想要制作出有创新精神的作品，就要体现时代精神，跟紧时代步伐，尽可能满足时展的需求，这是创作者必须要满足的基础条件。在平时的创作中，很容易陷入单向惯性思维，这样只会导致创作思路狭窄，方向单一。虽然不排除会有积极影响产生，但更多的是消极影响。因此，若将逆向思维和顺向思维相结合，就更容易创造出好的作品。逆向思维和顺向思维结合得合理，就容易在艺术作品的创作过程体现出创新，也更利于培养创新思维和创新能力。
3.4加强竞争、合作和奖惩机制
任何企业在发展过程中要想取胜，都离不开良性的竞争，良好的竞争可以使人不断激励自己、超越自己甚至超越他人。广播电视编导事业要想取得长足的发展，当然也离不开合理的竞争。同时，相互间的合作也是十分重要的。此外，最大限度地调动工作人员的积极性，完善广播电视编导的评价机制也十分重要。完善机制，可以激发工作人员的创新思维，提高工作人员的工作效率。要建立科学合理的评价体系，把栏目收视率和社会影响等因素有机结合，综合评估，这样更能保证机制的公正、公平。
4结语
广播电视文化的基本特征篇6
一、网络电影的定义及发展现状
不同学科背景的学者从不同角度对网络电影总结出了不同的定义。有的人认为凡是通过网络播放的电影都是网络电影，有的人认为专门为网络传播制作的电影是网络电影，有的人将网络上播放的所有视频称作网络电影。本文认为，能成为网络电影的视频首先得具有电影最基本的艺术特征，不是网络上所有传播的视频都是电影；其次，不是所有通过网络传播的电影都叫网络电影，根据放映渠道确定定义是不科学的；最后，既然通过网络制作与传播，网络电影应该具备明显的网络传播特征。
所以，网络电影指专门针对网络传播制作的，具备传统电影艺术特征和网络传播特征的电影艺术形式。比起传统电影，它具备数字化、个人化、互动性、随意性等特征。网络电影的出现使电影真正由“艺术家的艺术”变成了“普通人的艺术”。网络电影的出现源于一个名叫大卫?阿贝尔的年轻人，他是个超级影迷，也是个电脑爱好者。在将一切新鲜事物玩腻了之后，他想到了自己拍摄小电影，于是，他以自己的家庭为创作背景，请自己的父母作演员，演绎了一场悲欢离合的故事。他将拍摄的电影传到互联网上之后，许多网民观看了他的电影并鼓励他继续探索。此后，在专业和非专业人士的积极参与下，越来越多的网络电影被生产出来，而且还取得了不错的放映成绩。
由崔健导演的《修复处女膜年代》和高晓松导演的《断指之声》电影短片组成的网络电影《故事无双》，总投资60万元，是国内首部收费网络电影，在网站放映一个多月后，依靠点击下载收取费用方式已基本收回成本。网络电影的观影方式远远不同于影院电影，观众采用在线或者下载等方式在家里通过互联网享受免费或者较少收费的电影服务，是一种个性化、独享性的观影。目前，出现了很多提供网络电影的专业网站，影响力比较大的网站有：土豆网、优酷网、酷六网、56网、凤凰宽频、中国网络电视台、芒果tv、江苏卫视、东方宽频、ppS、pptV、风行、UUSee、QQlive、爱不谷网络电视台、百度视频搜索、迅雷看看、谷歌视频搜索、Bt、电驴等。通过网站观看电影通常是免费或者只收取少量得观看费用，这与影院动辄几十的费用来比，可以说是及其微少的，这一方面有利于减少电影观看费用，另一方面，也有利于电影传播范围的扩大，有利于丰富广大人民群众的业余文化生活。
二、网络电影的艺术特征
广播电视文化的基本特征篇7
关键词：广播电视监测；识别技术；微服务
传统的广播电视内容管理业务有广告管理、监听监看以及动态舆情等，不同的业务建立不同的系统。笔者根据广播电视监管业务需求以及现有技术的发展，在传统广播电视内容管理的业务分类基础上，整合资源，对传统的广播电视内容管理系统做进一步改进和扩展，提出了一套基于微服务架构，集节目识别、广告识别、新增重复节目识别等节目拆条，舆情处理，人脸识别，节目评议，语音识别于一体的广播电视内容智能化监管平台。
一、总体设计架构和思路
系统在框架上采用微服务架构，在业务的基础上细分功能，分组为各个子功能，不同的子功能就可以分为一个微服务，具有硬件资源可灵活调用、维护简单以及运行高效的特点。具体架构如图1所示。
二、系统概述
系统功能模块主要由监管业务和平台管理两个部分组成，如图2所示。
三、微服务软件架构
在一个系统中，会有多个功能模块，每个功能模块由多个基础子功能构成，通常包含几十个子功能。它们需要通过彼此之间的调用，才能实现各种业务功能，因此基础子功能之间往往存在着各种交错的依赖关系。随着平台的不断壮大，代码规模逐渐变多，各个子功能的调用关系也将趋于复杂和难以维护，甚至还会带来很多难以跟踪和调试的错误。例如，节目识别、广告识别以及新增重复节目识别，这三个模块都使用了消息队列、高速缓存、数据库读写，若节目识别出现错误，消息队列将会出现卡死的情况，这会直接影响其他功能模块的正常使用。若能把节目识别、广告识别以及新增重复节目识别分别安装在各自独立的运行环境中，并且对它们各自所需的资源也都封装在一个相对独立的环境下，那么任何一个模块的异常都不会影响到其他模块的正常运行。传统的解决方案是通过虚拟机的方式对环境进行隔离。虚拟机是基于操作系统层面的，因此存在以下缺点：云平台难以对虚机的各种异常情况进行监控，云平台不能及时发现虚机的假死、蓝屏、程序错误等情况；启动速度慢，一台虚机需要先启动操作系统，才能启动应用程序，因此需要较长的时间，用户能感受到明显的业务中断；资源调配不够灵活，新建一台虚机需要许多环节，当业务数据瞬间增多时，无法及时补充计算资源。为此，该系统引进了微服务软件架构，并以容器为技术实现，能较好地解决以上问题。容器类似于沙盒技术，其主要目的是通过将应用程序运行在容器中，实现与外界的相对隔离，并通过统一的资源管理平台对容器进行资源管理。本质上，容器是一个特殊的进程，因此比虚机轻便许多。容器通过名称空间（namespace）、控制组（Controlgroups）、切根（ch-root）技术，把资源、文件、设备、状态和配置划分到一个独立的空间。容器的新建和启动速度通常能达到秒级，而虚机往往需要几分钟。容器和虚机一样，也可以在不同的宿主机器之间迁移，并且迁移速度比虚机更快。通过容器来构建微服务还带来以下优点。一是计算环境可移植性较好。由于封装了软件模块所需的内部调用细节，如程序对Java或python运行环境的依赖，以及对操作系统的特殊配置都封装在容器中，容器不仅可在windows与Linux的宿主机上进行移植，还能减少因测试与交付环境的不同而产生的无法预知的错误。二是便于版本控制。由于每个容器镜像都可以进行版本控制，不同的版本分支便于在业务的不同开展阶段对微服务的部署做调整。三是提高系统的协同开发效率。由于容器能够对模块的跨服务依赖性进行最大的消除，依赖关系的冲突是消耗开发人员生产力的原因之一。通过对系统进行微服务划分，并对不同的微服务采用不同的容器进行封装，做到独立升级。
四、平台功能模块设计
（一）监管业务模块
系统通过音频分离服务、全天音频特征提取服务、图像关键帧提取服务等，把从前端采集到的音视频文件转换为音频文件，同时进行图像提取，按一秒一帧的频率抽取图像。对音频信号加窗处理，获取短时平稳的音频信号，转到变换域后，应用能量准则提取特征，为后续的音频特征检索做基础服务。1.节目识别。节目识别是把广播电视的节目按不同类型完整地识别出来，包括新闻节目、专题栏目、电视剧、动画片等节目识别。将节目按类型完整地标注，避免了后期在进行节目审核时需从海量的广播电视节目中寻找节目等问题，降低了人工审核节目的难度。一般情况下，同样的节目，每期的片头片尾都是相同的，可以根据节目的这一特性，运用技术手段找到节目的播出时间。因为音频文件占用空间小、音频特征提取和识别技术已经较为成熟，所以在节目识别方式上使用的是音频识别。在节目识别中，需要由审核人员手动对节目的片头片尾做样本，系统再通过节目样例音频特征提取服务提取样本的音频特征，形成节目样本的数据库。在做节目样本时，把节目样本对应的性质同时绑定，即可把对应的节目分类。同时，系统根据全天音频特征提取服务，对全天的音频做特征提取。音频识别程序收到控制中心的识别指令后，检索相关的广播电视频率频道音频特征索引文件，匹配对应的样本音频特征，最后把识别到的结果标注好并在页面上呈现。2.广告识别。广告识别主要分为违规广告、商业广告以及公益广告的识别。通过广告的自动识别和拆分，审核人员可以清晰地看到一天的节目时段，播了什么广告，在什么时间播放广告，是否有违规等识别结果，及时了解广告的播出情况，提高了人工审核的效率。该识别原理主要建立不同类型的广告样本库，根据音频特征分别去检索相应的文件，并得出结果。目前，样本的音频识别检索算法发展已经比较成熟，准确率高，识别出来的结果基本可以直接使用，不需要过多人工干预。3.新增重复节目识别。全天的广播电视节目中，会有新增的电视剧宣传片和广告等，这些新增的素材一般会在当天或者第二天重复播放。利用重复的特点，通过对音频特征重复遍历比对的算法，把在广播电视中重复播放的视频片段识别出来，帮助审核人员快速准确定位到新增的节目内容。通过审核新增的节目内容，并及时做相应的样本让系统去识别和标注，系统自动识别图2系统主要功能模块发现新增节目内容和人工维护相结合的方式，提高整个流程的工作效率。因为已有样本的音频检索识别准确率高，所以利用现有节目和广告的识别结果，在识别时间上，首先可以剔除掉其他服务中已经确定的节目时间，节省了计算资源。同时，通过场景识别模块，识别出停机时段，在此基础上再去做新增视频的识别，提高系统的效率。4.舆情处理。该业务主要是一些相关内容报道的收集和统计，可以分为三大部分：一是专题报道和宣传报道，主要是一些重点工作以及热点事件、突发事件的报道；二是上级广播电视台对于地方的相关报道；三是扩展到某一领域或者行业相关的舆情报道。为了实现该业务，首先通过预设节目时间以及节目识别技术相结合的方式，把特定的节目或者时间段截取出来，然后对其进行语音识别技术，把节目的音视频转为文字，通过设定专题的关键字或者地方的名字等，检索节目的文本，最终定位到节目中的关键字，找到相关的报道或舆情。5.人脸识别。人脸识别，即对敏感人物自动筛查，可对节目画面中出现的人物进行更加高效、全面的身份识别。人脸识别功能的实现，大大降低了审核人员的工作量，提高了内容审核的智能化管理水平。目前，人脸识别有两种方式，一种是通过静态图像进行人脸关键特征提取来识别，另一种是通过视频进行人脸识别。系统在音视频预处理服务中已经提取过图像关键帧，直接运用已经提取好的关键帧，可以避免出现视频识别中计算量较大的情况，从而提高系统的整体运行效率。对于人脸识别，首先对图像帧做场景识别，剔除掉相似的图片，对不同场景的图像做识别，提高资源利用率。
（二）平台管理
1.审核模块。可对系统识别出来的结果进行审核、确认以及编辑处理，如包括新闻专题节目时间、广告、舆情、人脸等识别结果的审核；对节目进行评议；对舆情信息进行剪辑、编辑；按照条件查询数据，播放识别结果。2.报表管理。根据不同的业务需求，数据报表主要包括节目报表、广告报表、舆情报表、违规报表等。可对系统的整体数据做统计分析，自定义时间周期，按年、季、月、周、日等统计数据，形成图表和报表。图表和报表可按照常见办公软件的格式导出。3.配置管理模块。可以在操作页面对采集站点、频率频道、节目等相关信息进行增加、删除、更改、编辑等操作。4.日志管理。记录系统的相关操作，如数据库的查询、删除、发送接口命令等，并进行及时备份，可按时间对日志进行查询。5.设备管理。可监控各个微服务的运行状态，显示每个微服务的功能、进程，对异常的服务及时报警，及时发现系统运行中的问题，提高系统维护的可易性和便捷性。6.用户管理。可以对用户进行权限管理，可增加、删除、编辑用户，对不同的用户进行分组，分配不同的使用权限，不同的业务用户挂载不同的业务管理模块，可形成堆叠。
五、系统优势和难点
（一）系统的优势
1.系统在识别算法前期，已经对音视频文件做了音频分离、音频特征提取文件以及图像帧抽取等，把资源统筹分类，为识别的方式提供了可选择性。不同业务的识别可根据情况选择合适的识别方式，提高了系统的灵活性。此外，在计算前期对数据进行统一的碎片化处理，如后续有新业务需要做识别计算，不再需要重新对音视频做前期处理，可直接进行音频或者图像识别，节省了开支，降低了系统开发成本。2.系统运用了目前较为成熟的识别技术，配备了语音识别和人脸识别服务，提高了监管的智能化水平，节约了人力成本。3.系统采用了微服务结构，不同的微服务负责不同的子功能，逻辑清晰，且可快速部署，只需要定义良好的接口，就可让微服务之间进行通信，具有高可用性和扩展性。
（二）系统的不足
1.目前，系统可以对新增重复节目的片段进行识别和标注，在无样本的情况下，还不能完整地识别一条广告或一个完整的电视剧宣传片等。是否可以根据静音和音频特征遍历检索相结合的方式，或者语义识别的方式去完整地识别一条新增广告，还需要做大量的测试和计算。无样例地对节目进行完整拆条，是目前的难点问题。2.虽然单独的微服务降低了巨大代码的开发难度，但是因为涉及微服务之间的编排、处理，需要全局考虑服务与服务之间的关联，所以增加了整个系统的部署复杂度。此外，由于服务相互的依赖变得复杂，若进行系统测试，要充分考虑服务依赖的强弱、降级、限流等问题，避免出现测试误差的情况。
六、结语
不断加强新技术的更新和应用，探索业务和技术相互推动之路，进一步提升广播电视内容的智慧化监管水平，把工作人员从海量的广播电视节目初筛中解放出来，让审核进入新的时代，是广播电视监测的挑战和任务。
参考文献：
1.王公友.基于内容的音频分析和场景识别[D].南京:南京大学,2013.
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3.阿依肯·依布拉音,刘卫宏.基于语音识别的视听节目内容监测监管平台设计[J].广播电视网络,2021(07):55-57.
广播电视文化的基本特征篇8
关键词广播电视台；融合媒体；跨屏智能识别互动
中图分类号G2文献标识码a文章编号1674-6708（2017）183-0023-02
现代广播电视台的业务已经不仅仅局限与电视广播本身，而是逐渐与互联网相结合，这也就使得传统广电媒体逐渐拥有多屏分发、用户互动、数据采集等功能，促进广电媒体服务水平的提升。广电技术融合媒体在互动技术方面开展了一些技术创新，通过台网互动实现跨屏互动，这大大提高广播电视媒体的收视率以及创新其运行模式，为广电媒体互动业务拓展、业务创新提供强有力的技术支撑。
1融合媒体跨屏智能识别互动技术
电视、广播等为用户提供了丰富的视听体验，并且在欣赏节目的同时，用户也可以使用各种拍摄设备对显示屏幕进行拍照或者节目视频采集，以获取节目相关的内容以及互动活动。而传统广电媒体与互联网结合后，用户参与传播内容已经不再局限于某一特殊环境下，而是可以在户外媒体、户外平面广告以及报纸杂志中获取活动信息，用户使用不同的识别技术，使用户能够参与到自己感兴趣的活动中，以满足用户个性化的互动需求，提高用户的参与体验。
广播电视台利用智能识别技术将传统的节目内容以及活动内容通过与互联网服务建立基于内容的跨屏互动连接，使得电视台的互动功能得到开发与拓展，逐渐建成新型融合媒体，这极大提升媒体的服务水平，使得媒体的社会影响力在运营过程中不断提升[1]。
现阶段常用的跨屏智能识别互动技术多样，除了传统短信、电话、通关密码等互动形式，主要的实现方式包括视频特征识别互动、视频水印识别互动、节目图像特征识别互动、二维码扫描互动等多种形式。下面介绍几种常见的跨屏智能识别互动技术方案。
2跨屏智能识别互动技术方案
2.1视频特征识别互动
该方式主要对视频图像中的关键帧数据进行再加工操作，以形成特征码，在用户的客户端显示并且接受相应的特征码识别后，与服务端的特征码进行匹配，从而响应用户的互动行为。
视频特征的流程为：第一，服务端检测广电直播流，抽取其中的直播信号，并且对抽取到的直播流进行解码，这样解码后的直播流就以图像数据的形式呈现。抽取图像数据中关键帧，并且选取关键帧中的重点以及转场帧。第二，抽取重点及转场帧后，对数据帧中的主色调进行分析，并且加工以形成每帧独有的特征码，然后服务区为每路的直播信号建立相应的数据通道之后对特征码进行缓存，以保证特征码有20s的显示时间[2]。第三，客户端的用户使用摄像头可以连续获取在线视频的图像数据，然后抽取视频图像中的关键帧，尤其是转场核心变化的视频帧，计算数据帧的主色调以及梯度直方图，然后将具体的特征码传回到终端的服务器中进行配对。第四，后台的服务器为每一个用户都建立相应的数据通道，且每一个特征码的信息都保留最近2s～5s的信息，然后将用户所反馈的特征码进行逐一匹配。为了避免将无关视频画面错误的识别成直播频道，应对匹配结果进行一次阈值的比较，如果阈值低于相似度值，则视为匹配无效。该方案使用的场景比较广泛，只要有电视屏幕显示即可，但是对扫描框大小应到达一定比例。
2.2视频水印识别互动
借助水印来进行互动，常要求视频在基带播出的时候就应该插入相应的水印，且保证视频传输全过程的数字化，在用户端的显示界面，需要使用专门用于水印识别的软件进行视频水印识别。这种互动识别方式的缺点在于会受到播出安全影响，且在大型的互动场景下应用优势不突出，一般用于电影数字版的保护。
2.3节目图像特征识别互动
该识别互动的操作如下：第一，服务端提供维护portal，借助网络进行特征图片的增加、删除等操作，在该操作完成后，用户可以使用网络将特征图片上传，或者传输关键元数据信息，这样后台服务器在接受通过网络传输的相应特征图片后，能够为特征图片进行自动的特征码计算，将计算结果[3]。用户如果需进行特征图片的检索，可以借助移动设备上的摄像功能来进行图像数据捕捉，并且可以将采集到的图像数据自动转变为特征码，而客户端则将用户获取的特征码传输至后台，由后台服务器逐一进行匹配。需要注意的是，为了尽可能提升匹配准确度，往往服务器需要设定一定的阈值，匹配的结果相似度如果低于阈值，则可以判断为匹配失败。
该识别方案往往不在原始图片中嵌入信息，因此对节目的质量并不会造成影响，图像识别也更加直观立体，用户比较容易接受，但是在扫描准确率上有待提升。
2.4音频特征识别互动
传统二维码互动识别技术的应用，使得受众观看电视的习惯发生了改变，将图形二维码传统广电媒体的音频以及视频等进行高度的融合，可以让传统二维码识别从单纯的“扫”变为“扫与听”的结合，这样为用户提供更大的方便，使得用户在平常观看视频节目的过程中，能够参与到节目的互动环节中，以提高广播电视媒体的市场影响力。
音频特征识别的实现方式是将广播或者电视台播放的实时声音准变为音频指纹并且上传到服务器中，用户使用手机摇一摇功能，借助手机的麦克风所感应到的声音与直播流的音频指纹进行匹配[4]。由微信服务器根据识别的频道iD以及时间轴信息将屏幕跳转到相应的互动界面中。
这种互动识别方案无需将移动设备对准屏幕，仅仅通过用户轻摇手机就能够进行信息的采集，简单方便，并且还具有较高的识别性，但是声音识别系统却对换将的依赖性较强，此外还对用户存在的错误输入情况无法正确响应。
2.5音频水印识别互动
谁说音频水印能够在不影响节目原始音频质量的情况下向其中嵌入具有特定意义并且容易提取的水印信息[5]。同时辅以扩展频谱法以及人耳心理声学模型，使得人们在观看频过程中不能察觉到水印的插入，因此该方案具有较强的抗干扰性以及隐蔽性。
基于音l水印智能识别互动方案的实现方式为：广播电视台的播出端视频内容在开始分发或者分发过程中进行音频水印的嵌入，然后音频水印跟随节目信息传输到用户的接收端，通过用户端设备获得音频水印，并且将音频水印进行解码，获得其中的水印信息，进而完成内容的识别以及互动。
该方案对节目视频无影响，交互性较高，但是受环境的干扰较大。
2.6文字识别互动
借助用户移动设备上安装的摄像头对准文字，根据移动设备的不同，这种识别方式包括移动终端识别及后台服务器识别两种识别方式。如果移动设备的性能较高，所有操作均可在设备上完成，无需后台服务器配合也可完成，但是该方法处理文字的数量以及速度较慢；如果移动设备性能较低，则在客户端上利用文字识别引擎以识别出正在拍摄的文字，然后调用后台运用管理平台来获取相对应的活动以及内容。文字识别互动的发展空间不大，在当前应用的并不广泛。
2.7二维码扫描互动
二维码是特定的几何图形按照一定的规律在平面上组成的黑白图案，设计初衷是作为一种识别符号以及物体信息的追踪与记录[6]。当前，二维码技术应用的非常广泛，应用范围包括产品防伪、广告推送、网站链接、数据下载、电子支付等。
二维码扫描互动在广电融合媒体中的应用主要是在节目的图像上叠加二维码，用户使用移动终端扫描二维码，然后借助重点识别及解析功能，跳转到相应的页面，实现互动。
二维码扫描互动方案的优点在于制作成本低，并且具有较强的纠错能力，缺点是随着二维码技术的应用频率越来越高，二维码病毒以及恶意链接利用二维码进行传播的频率也较高，很多用户对该技术的安全性比较担忧，且二维码能够随意复制转发，并不具备防伪以及防篡改功能。
3结论
在移动互联网时代，现代广播电视媒体的功能已经不再局限于传统的资讯传播，而是承载着线上与线下服务的作用，通过利用各种媒体融合跨屏智能识别互动技术，能够将用户周边设备以及内容变成线上线下服务，这对拓展广电媒体业务及影响力有重要作用。
参考文献
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[4]杜发光.广播电视与新媒体融合发展的思考――以周口广播电视台为例[J].新闻爱好者，2015（10）：86-88.
广播电视文化的基本特征篇9
内容提要：本文从中国电视实际出发，对观众的电视接收行为特征进行了系统归纳和分析，提出观众接收行为具有视听双通道接收、共时分享性、家庭性与随意性、习惯性与仪式性、主动性与参与性等特征，并就电视传播者如何针对这些特征进行节目制播策略的调整和改进作了一些探讨。关键词：观众，接收行为特征，节目制播abstract:BasedonthetVpracticeinchina，thispapergivesasystematicgeneralizationandanalysistothecharacteristicsoftVaudiencereceptionbehavior，presentsthecharacteristicssuchasdouble-receptionofvisionandhearing，sharingatthesametime，beingathomeandrandom，habitsandrituals，andactivityandparticipation，andexplorestosomeextenthowtVcommunicatorsadjustandimprovethetacticsofprogramminginaccordancewiththesecharacteristics.Keywords:audience，receptionbehaviorcharacteristics，tVprogramming.
一、引言多频道电视竞争时代的来临，赋予观众研究新的意涵。无论从电视传播社会效益的实现抑或经济效益的取得等方面，研究观众都是迫切而重要工作。一些研究者已从不同角度出发，按照各种标准对观众媒介行为与心理等诸多方面进行探讨，得出了不少有价值的结论。在电视研究中，观众是指电视传播的对象和接受者。按照电视覆盖、生活作息和实际接收情况，观众可分为潜在观众、可得观众、目标观众和实际观众；按照接触电视的程度不同，亦可分为忠诚观众、基本观众、游离观众、边缘观众和绝缘观众；按照使用电视的目的性强弱，还可分为“仪式性使用”观众和“工具性使用”观众[1]。无论进行怎样的划分，总体上看，观众首先是作为社会群体存在的。他们生活在一定的社会环境中，通过教育、交往、习得和濡化，形成一整套特定社会的文化意识、行为准则和价值观念，具有作为社会群体的共同特征。同时，由于政治、经济地位、教育程度和生活水平不同，他们又分属于不同的社会亚群体，其态度、兴趣和爱好受不同群体意识和利益的影响，存在一定差异，从而或直接或间接地影响他们接触和使用大众传媒的行为。这是观众作为社会群体存在的一个显著特点。其次，在现代社会中，观众是作为大众传媒受众（读者、听众和观众）的一个组成部分而存在的，具有大众传媒受众的基本特征。这些特征包括多、散、杂、匿和自由接触，以及时空上与传播者相分离等。最后，除了具有社会群体及一般大众传媒受众的基本特征外，作为电视传播的对象，观众还有属于自己的、具体而独特的电视接收特征。本文拟从目前我国观众一般性电视接收行为着手，对其特征作进一步的系统探讨，并引出关于电视传播者如何进行节目制播的若干思考。二、观众行为特征：与读者和听众比较观众的电视接收行为大体可概括为五项特征，即视听双通道接收、共时分享性、家庭性与随意性、习惯性与仪式性、主动性与参与性。1、视听双通道接收电视以光电信号为载体传播动态的视听符号，观众则通过视觉和听觉器官同时接收电视信息。观众这种视听双通道接收特征，区别于读者和听众的单一视觉或听觉接收模式。视觉和听觉是人类接受外部信息的主要途径，两者结合效应尤佳。有研究发现，人的知识大约60％通过视觉得来，30％通过听觉，通过味觉、嗅觉和触觉获得的信息只占10％。从记忆效果来看，阅读文字能记住10％，收听语言能记住20%，观看图画能记住30%，边听边看则能记住50%[2]。电视以直观动态的画面诉诸观众的视觉，以富于说服力和感染力的声音信息（解说、对白、同期声以及音乐、音响等）诉诸人们的听觉，对视觉信息进行完善和补充，表达复杂、曲折的心理意念。这种传播不仅与观众感知外界的生理特性相吻合，在单位时间内，亦令观众获得更多、更形象、更丰富的信息。人们读报时也要运用视觉，但读报所遵循的主要是一种“阅读——思考”模式，要求思维的深度介入；听广播要调动听觉，但单维度的声音传播，与阅读报章一样，都要经过一系列复杂的、由抽象到具象的解码过程，即文字符码和声音符码的还原过程。相比之下，看电视所遵循的更多地是一种“观看——知解”模式，无需经过太多的解码和还原过程。通过眼睛，看到事物的空间形状、颜色和运动形式；通过耳朵，听到事物运动的声音；眼耳并用，从而知悉和了解事物的概貌和基本特征。很显然，观众的信息接收是最直接、直观而立体的。视听接收的双通道性，对于调动观众的收视热情，有效地消化、吸收和记忆信息十分有益。中外不少研究都表明，电视在短短几十年时间内，从传媒界的后生一跃成为受众最多、最受大众喜爱的媒体，很大程度上是与它同时诉诸人们的视听觉、全方位刺激人们的视听器官相关联的。2、共时分享性一般来说，大众传播的受众不仅与传播者在时空上相分隔，他们彼此之间也往往处于“相隔”状态。以报纸读者来说，他们大都分散在不同地点，在不同的时间、以个体自己的方式阅读报纸，他们对信息的接收在时间上与传播者不同步，彼此之间也不同步。换句话说，印刷媒体的读者是以异时、分散的方式接收传播的。与印刷媒体不同的另一个极端是电影媒体。在电影传播中，成百上千的观众在同一时间、同一地点，以群体方式共同欣赏同一部影片。大家聚集在黑暗中，眼前的屏幕成为与外界沟通的惟一窗口。在这个封闭的环境中，他们一起感伤，一起欣喜，情绪相互感染，形成特有的收看氛围。电影观众以同时、集中的方式接收传播，这也是最容易产生群体共鸣的方式。电视观众的收视行为既不同于报纸读者也不同于电影观众。电视观众以同时、分散的方式接受信息，即观众在不同的地点、在同一时间、彼此同步地收看电视信息，共时分享信息，或者说同时分散共享信息。电视观众这种“不共空间共时间”、同时视听而又分散共享的接收特征，为电视传播较大范围内尽可能地取得大规模的受众群体效应，提供了的可能。特别在“零时间差”的重大事件现场直播中，观众的收看与传播者的传播、与事件的展开同步，这种共时分享的观众效应可谓达到了极致。在同一时刻，无数分居各地、素未平生的人们守在电视机前，怀着好奇、悬疑和期待，分享同样的信息。随着情节起伏或议程深入，他们不约而同地或喜、或怒、或哀、或乐，心潮和思绪扣着同一节拍跃动。从城市到乡村、从内陆到边疆，这种共鸣跨越疆域，穿过浩浩宇空，何其广泛、何其强烈。日本传播学者藤竹晓曾经指出：“同时享受同一内容这种电视传播特征，使其成为在全社会范围内令共有体验增殖的媒介。”[3]从某种意义上说，电视正是通过提供这种同时共有体验的诱惑，并赋予其增殖的社会潜能，才成为凝聚最多注意力的媒体，这也是电视媒体真正的优势之所在，真正的大众性之所在。3、家庭性与随意性观众是社会群体中的一员，其行为受群体意识和利益的影响。在电视传播中，与观众收视行为有着最密切联系的群体就是家庭，家庭性是观众收视行为的一个显著特征。现阶段我国观众基本上仍然以家庭为单位收看电视，换言之，电视主要是一种家庭媒体。目前，我国家庭电视机拥有率已达98.4％[4]。由中央电视台主持的“全国电视观众调查”是一项每隔5年进行一次的大型纵贯式调查，1987年首次调查结果显示，在“收视电视的环境”一项中，回答在“自己家”看电视的观众为83.5％；1992年为88％；1997年为96.6％；到2002年，这一问题已不在调查之列[5]。这表明，改革开放之初，电视扮演“邻里媒体”和“组织媒体”的角色供许多人“围观”的历史已经一去不返，绝大多数观众以家庭为收视场所。然而，目前拥有两台或两台以上电视机的家庭只占23.9％[6]，不足总数的五分之一，这说明家庭收视仍然是观众接触电视的主要模式。相比之下，报纸基本属于个人媒介，读报取决于个人的兴趣和爱好；听广播亦由于收音机的便携式、微型化发展，随身化、隐蔽化趋势明显，逐渐演变成为一种个人行为。在现代人生活中，电视已成为家庭里一件必不可少的“家具”，也是不可缺少的生活必需品。人们走进家门随手便打开电视机，做家务时电视“忙着”，吃饭时电视“佐餐”，客人来访电视“陪着”，晚饭后围坐在一起，更将家庭中的聚会交给电视来“主持”。电视融入家庭，已经成为家庭中的一员，家庭文化的一个部分。与家庭收视模式直接相关的一项接收特征，是观众收看电视的随意性。我们知道，阅读报纸一般表现为较强的目的性。人们主动接触报纸，从产生“想读”的意识到选择自己感兴趣的报纸、版面和文章，并以“阅读－思考”模式来接收，这一系列行为通常是在理智的、目的意识支配的情况下完成的。同样，看电影也是一种目的性、自觉性较强的行为。走进影院前，观众受自己观看欲望的支配购票，选择时间上合适的场次；走进影院时，已作好了观赏电影的心理准备；在影院里，身处一个封闭的环境，四周黑暗静穆，惟有眼前的银幕是整个观看空间中惟一的心理出路。此时观众会自然而然受影片情节的吸引，暂时忘却现实纷扰，心无旁骛，专注于眼前。电视收视则不同。电视机摆放在家中，观看电视是家居生活中的一部分，观众没有必要也不可能像看电影那样安排专门的时间、到专门的地点去观看。电视观众往往处于一种自由自在的状态，于不经意中收看电视。他们随想随看，想关便关；节目好时多看一会，节目差时不看也罢。看电视可以为主，亦可为辅。不少研究表明，许多观众在看电视时伴随有其他活动，这些活动包括吃饭、聊天、看报纸、听音乐、做功课和干家务等等。电视观众不及报纸读者和电影观众那样刻意和专注，其行为表现出更多的随意性和附属性。很显然，电视的视听环境是家庭，这种环境是开放的，本身缺乏迫使观众专注视听的强制性。不要说家庭成员出出进进，时有干扰；就是大家凝神看电视时，那些不期而至的造访，骤然响起的电话铃声，也时常打断正常的收视。而且全家人看电视，往往边看边聊，甚至发生争执。在这样开放的环境中，注意力不容易集中，观众收视行为具有随意性是不可避免的。4、习惯性与仪式性观众接收行为的习惯性包括两层含义，其一是指电视深入家庭，已成为人们的生活习惯，就像每天要刷牙、洗脸和吃饭一样，是一项例行性活动。电视具有强大的新闻、教育、娱乐和服务功能，已成为人们获取信息、丰富精神生活的主渠道；它周而复始经年累月地传播，渗入人们的起居行止，构成人们日常生活的一个部分。其二是指观众对某些频道和节目的习惯性收视。这种收视习惯是因长期收看某些频道和节目而相对稳定下来的一种行为规律，是观众视听经验积淀的结果，也是电视频道和节目与观众互动的结果。大多数电视观众在与电视的不断接触中，都日积月累地形成了一定的收视习惯。他们对于频道和节目的选择，大体受其收视习惯的支配，并非漫无边际的。比如，每天放学后晚饭前，不少孩子忙着收看少儿节目，这是他们雷打不动的课余“作业”；周四晚间的《足球之夜》，也是众多足球迷们七天一次必定享受的精神美餐。最明显的例子莫过于中央电视台的《新闻联播》，自1979年以来，《新闻联播》便固定在每晚7点的黄金时间播出，观众已经形成了条件反射，每晚一到7点或将到7点时，就会想到收看《新闻联播》。这种收视习惯已经形成一种“生物钟效应”，时间一到，观众便会产生相应的收视欲望和反应。与习惯性相近，观众收视还存在所谓“仪式性”特征。不少观众的电视收视是“无目的”的，没有特定的需求指向，他们基本上处在“无所用心”的消极状态，只是被动地、毫无抵抗地接受电视的“轰炸”。对他们而言，“看电视”可能比“看电视节目”的说法更准确地描述了客观现实。美国学者鲁宾和柏斯（Rubin&perse）曾经指出，这一类观众收看电视的动机大半是为了消磨时间，并不感觉媒介内容与自己的生活很接近，或者很少去思考这一类问题；他们通常是被动消极、不加选择地使用媒介，很少专心地涉入电视内容。台湾一项受众调查曾经发现，尽管受访者中有七成以上收视动机是为了娱乐和求知，多数人在收视态度和行为认知方面偏向“主动性”，但是，也有六成以上的受访者表示，他们收看电视也有因无聊想打发时间的动机[7]。这是很明显的“仪式性使用”特征。显然，在显性的有指向需求的收视倾向下，还有相当一些无指向需求的收视倾向存在[8]。相形之下，读者行为更具主动性与目的性。如前所述，虽然报纸上刊登什么、以什么方式、在哪一版面上刊登，决定权掌握在传播者手里，但是读者发挥主观能动性的空间仍然较大。人们按照自己的兴趣和需要，主动购买或订阅自己感兴趣的报纸，挑选版面和文章，专心阅读、思考和理解报纸内容。因此，阅读报纸被认为是一种主动的、有明确目的支配的媒介使用行为。5、主动性与参与性观众收视还具有愈益明显的主动性和参与性。不少人认为，观众在接收信息时，多多少少是被动的。由于电视传播随时间流动线性地向前延伸，带有强迫或半强迫性，什么时间播出什么节目，节目的播出编排等等，一般由传播者决定。观众的反馈意见一定条件下能够对传播起反制作用，但是，是否对节目进行调整以及如何调整，决策仍然由传播者作出。然而，在观众收视的被动性之外，观众收视的主动性特征值得引起高度重视。这种主动性主要体现在他们对电视传播的认知和选择上。以美国心理学教授安德森博士为代表的主动性理论认为，观看电视是一种主动的认知活动，它是观众、节目以及观看情境之间的一种主动的认知转换过程；一些心理学家通过实验也发现，观众的收视行为具有一定的主动认知特点[9]。按照传播学选择性理论，观众对电视传播的方式、内容和形式都具备一定的能动选择能力，最初是选择性注意，即选择关注那些支持自己的信念、价值观以及自己感兴趣的节目或内容；其次是选择性理解，即根据自身的文化倾向、价值认知体系和分析框架，对相关内容进行诠释、解读和加工；最后是选择性记忆，即对有利于自己、符合自己兴趣或与自己观念一致的内容加以储存和记忆。在电视频道（或节目）空前丰裕，选择空间与选择机会都骤然增大的今天，观众的主动性愈益突出。这表现在收看什么、加工什么、内化什么，选择权大都掌握在观众手里，他们具有一定的自主性。1999年，北京广播学院“世纪之交中国城镇电视观众需求变化及其对策”课题组，曾经对观众选择接触的电视频道和节目内容进行研究，结果发现，在众多的频道中，中央电视台一套是人们选择接触频度最高的频道；在众多电视节目中，新闻信息是城镇居民总体收看频度最高的电视内容[10]。这些都从一个侧面反映了观众收视的主动性特点。在主动地、有选择地接触和使用电视媒体行为的背后，反映出观众收视的某种理性和目的指向性。事实上，按照“使用与满足”理论，观众的收视行为，很大程度上是由他们的心理或社会需求所决定的。他们的需求是否得到满足，取决于其心理期待与传播内容的互动。这一类观众的收视动机，通常以寻求信息、获取新知、追求娱乐和刺激为主，“指向明确”、“有目的地使用媒体”是其主要收视特征。他们使用媒体的涉入程度较深，反馈积极，具有比较明显的“工具性使用”倾向。观众主动性的更高层次，表现在目前日渐突出的对电视传播的参与性上。这里参与包括两层含义，其一是指观众投入到节目内容的诠释和解读中，这是一种心理参与；其二是指观众或直接或间接地参与电视节目的制作和演播。按照接受美学的观点，任何一件作品都是由创作者和接受者双方共同完成的，电视传播也一样。节目制作者主观意图的实现，必须依赖观众的接受和解读。电视声画一体，广泛运用了语言和非语言符号的各种手段，这是它与报纸和广播的不同之处。报纸主要藉文字传播，广播则用口语说话，语言（口语和书面语）传播的特点之一，是运用准确的词汇（概念）、语法和语音传达明确的信息。相对而言，电视信息往往是形象、丰富而多义的。费斯克曾经指出：“电视所传递的并非节目，而是符号经验。……所有的文本都是多义性的，多义性绝对是电视文本的中心”[11]。观众对于电视信息的解读具有个性化特点，往往“仁者见仁，智者见智”。另一方面，电视传播具有较强的形象性、动态纪实性和感染力，亦吸引观众自觉不自觉的心理参与。观看电视剧时，戏到深处，常常可以看到观众随着剧中人物一起喜怒哀乐，产生与之同呼吸、共命运的感觉。看足球大赛现场直播时，球迷们随着摄像镜头一起为那只圆滚滚的皮球揪心，时而凝神屏息，时而大呼小叫，为自己拥戴的球队赢得胜利而手舞足蹈，同样也会为其失败而捶胸顿足。而在观看《开心辞典》一类益智竞猜类节目时，观众则在感受思考的魅力和愉悦的同时，也会为选手准确的回答而欣慰，为错答而惋惜；看着选手在紧迫的读秒声中搜索枯肠、一筹莫展的窘态，热心的观众会隔着荧屏焦急地指点答案。若参赛者是亲朋好友或熟人邻居，观众的情绪会更加热烈。显而易见，观众完全投入到节目中了，电视的传播特征为观众心理参与提供了可能。观众参与性的第二层含义，是指观众们或直接或间接地参与电视节目的制作和演播。这是反映在行动上的一种参与，也是一种更深入的参与。
传统的观众行动参与，至多不过是给电视台打打电话、写几封信，以此反映自己的意见或愿望而已。相比仅仅坐在电视机前静态地观看，虽然显示出较多的主动性，但是，这种参与还只是初级层次的。随着电视业的飞速发展，现代高科技手段为观众参与电视节目提供了坚实的物质支持，电视人也开始创设多种参与类节目，开发出丰富多样的受众参与形式，观众参与的领域不断得到拓宽。例如，将观众直接请进演播室，参与共同主持节目，或就某一问题展开集体讨论；组织观众参与益智竞猜类节目，并通过电话联线或多视窗方式让演播室里的竞猜者与演播室外的亲朋好友相联系，形成一个充满亲情友情的竞猜气氛，调动更多观众的参与热情。此外，开辟观众热线，在节目进程中主持人随时解答观众的疑问，及时与观众互动；或者营造开放的氛围和形式，比如让观众模仿或客串明星、主持人，尝试一下作为传播者的滋味和感受；等等。观众对于电视节目制作和演播的这种或直接或间接的参与，不仅大大缩短了节目与观众之间的距离，使观众对电视节目产生较强的亲切感，而且有利于强化传播效果，提高人们的收视兴趣，吸引更多观众的关注。三、关于节目制播的若干思考多数对观众收视行为特征的分析，都不乏可资传播者进行决策参考的有价值信息。对于传播者来说，如何从观众研究成果出发，不断探索适应观众、贴合观众的传播路径，有针对性地调整和改进节目制作和播出，是需要认真加以思考的。上述对观众收视行为特征的分析表明：电视观众的收视“语法”是视听双通道接收，它要求声画一体、视听兼备，形象而立本的信息传播，而非单一的文字或声讯模式。电视作为一个融多种符号传播于一“屏”的媒体，无论在节目内容还是形式上，应该发挥自己的优势，实现声画、视听与时空的多元共振。即使是简单的谈话节目，也不应忽视画面构思和人物交流互动中音容笑貌的捕捉，不能为追求低成本而损伤电视的优势。传播者给予观众的应是一道视听的美食，而不是一份缺乏营养的快餐。此其一。随着星网结合（卫星＋有线网）成为主流传播方式，多频道电视时代人们可以收看的频道数目在不断攀升，可供选择的节目数量和类型也在不断丰富，这些都使观众群向小众化、多样化方向发展。如今，观众共时分享电视信息所产生（或可能产生）的群体效应，无论在规模和力度方面，与频道短缺时期已经不可同日而语。如果说录像机、影碟机的普及，是将观众从共时收视中解放出来，那么互动式电视的出现，这种近似“一对一”的传播方式的出现，则是对共时分享模式的颠覆。今天，观众的分众化、分散化趋势已日渐明显，企望用一个频道、一档节目在一个时间点或一个时间段上取得过去那种一呼百应的轰动效应是不现实的。准确地定位观众，讲求传播的时段契合与节目契合[12]，服务好自己特定的目标观众群，也许离成功更近。此其二第三，观众的家庭性收视特征，要求传播者因应家庭收视模式合理地进行节目制作设计和播出编排。在中国，受传统的家庭价值观念的浸染，在多数家庭只有一台电视机的情况下，人们习惯于优先考虑收看家庭中多数成员共同感兴趣的内容，或者尊老爱幼，协商谦让。对电视台来说，应该注意尤其是在合家团聚的时段，尽可能采用对家庭成员来说容易接受的形式，传播适于“家庭单元”收视的节目。例如，美国CBS曾经创办过一档名为《面对面》的人物专访，采访了许多知名人士，并拍摄他们的家居收藏。该节目形式轻松活泼，内容贴近家庭，荧屏上的主持人仿佛是家庭中的一员，娓娓叙谈，给人以交谈的亲切感。该节目曾经排在收视率最高的十大节目之列，原因之一就在于节目内容和形式都比较容易引起家庭成员的共同兴趣。至于观众收视的随意性，不可避免地会使电视传播者刻意创作和安排的完整节目，在收视过程中变得断断续续、支离破碎，达不到预期的效果。有鉴于此，传播者不妨在节目演进过程中，隔三岔五，适时设置一些新卖点，设置悬念或者埋下伏笔；点上启爆，线上和面上连动，吸引并且“粘住”观众，抑制观众的其他行为或者使之处于从属状态。第四，观众收视的习惯性，尤其是对某些频道和节目的习惯性收视，一方面取决于偏好，另一方面与电视节目编排相关。按照传播学者Lisataylor和adrewwillis的观点，观众是由节目排期表所“建构”的[13]。电视日复一日连续播出，某些栏目（节目）周期性地在固定时段出现，自然会潜移默化地培养观众的收视习惯，使其收视行为保持一定的连续性，并自觉地定时收看。黄金时间播出的电视连续剧，相邻两天收看的观众重复率常常高达50％以上，就是一例。可见，采用节目栏目化、系列化和带状编排策略（即将某一节目安排在每天同一时间或相隔数天的同一时间播出），是保持观众、强化观众收视忠诚度的有效手段。需要注意的是，观众收视既有习惯性的一面，也有易变性的一面。观众习惯性收视行为的相对稳定特征，并不意味着各时段或节目的观众群是恒定的，更不意味着观众收视习惯是一成不变的。稳定是相对的，变化却具有某种恒常性。尤其是现代社会的发展为人们提供了更多的选择机会和诱惑，人们的习惯性收视行为可能因工作变化、生活作息的调整而改变，也可能因其他因素的干扰而改变；可能逐日渐变，也可能一时突变。另一方面，与观众习惯性收视相伴随的还有另一种“习惯”，即喜新厌旧，这已为不少研究所证实。在电视节目中，新闻之所以一直受人关注，是因为它追随时代前进的步伐，常播常新，本身便是喜新厌旧的。其他节目则不然，随着人们兴趣、爱好和需求的变化，一年前还火爆得被人竞相模仿的节目，一年后却门前冷落乏人问津，收视率一落千丈，这样的例子时下几乎俯拾皆是。另外，多频道时代的来临，电视选择空间更大，增加了人们在不同频道与节目之间的流动机率；互联网的崛起，亦为人们打开了另一扇获取信息与的窗口。所有这些都增加了观众的不确定性，同时也提醒传播者要认真了解观众收视习惯的变化动态和规律，及时调查思路和策略，与时俱进，不断适应观众的收视需求。最后，对于观众收视的主动性和参与性特征，传播者亦应该给予高度重视。前已述及，观众收视具有仪式性特征，但是这一特征并非毫无例外、不分时空地反映在一切观众身上。事实上，在仪式性收视的另一面，是观众日益明显的工具性收视倾向；而且两者之间还存在大量的中间地带，不少观众介于两极之间，其收视行为随时移势易，而呈现不同特征[14]。随着电子高科技的进步，社会的多元化发展，以及电视接收空间的加大，人们对电视媒介的主动认知和选择、工具性使用倾向和参与意识都在不断增强，这要求传播者紧扣时展脉搏，积极动脑筋，开办一些满足观众使用需求，新颖动人，能够为观众提供参与机会和参与空间的新栏目。目前，一些益智类竞赛节目，一些来自民间的DV作品的播出，取得了不俗的收视成绩，这从一个侧面反映出，能否吸引栏目（节目）内外观众的心理参与和行动参与，是决定栏目（节目）成功的一个重要因素。尤其是，目前互动电视开始从实验室走向市场，向千家万户扩张，它使观众从过去只能被动地接受电视编排，到能够主动地选择节目内容和收看时间，享受前所未有的节目点播服务，一定程度上拥有了收视主控权。并且，观众还有机会扮演传播者的角色，通过同一信道传播自己的信息。电视传播的这种新发展，最大限度地满足了观众实现传播自主权的要求，为观众主动性与参与性的发挥开辟了更大空间。传播者应该积极因应这一发展潮流，发挥想像力和创造力，开辟更大的传播空间，这样才能比较好地保持和赢得观众，赋予电视媒体积极向上、健康旺盛的生命力。注释：[1]参见刘燕南《电视收视率解析》第148～152页，北京广播学院出版社2000年第1版。[2]刘志明：《电视学原理》第41页，中国人民大学出版社1993年第1版。[3]转见叶家铮《电视传播理论研究》第16页，北京师范大学出版社2000年12月第1版。[4]中国金鹰电视艺术节、央视－索福瑞、北京广播学院《中国电视市场报告》（2002～2003）第22页。[5]参见罗明、胡运芳主编《中国电视观众现状报告》第4页，社会科学文献出版社1998年10月；中央电视台总编室观联处《2002年全国电视观众抽样调查分析报告》（2003·1）。[6]中国金鹰电视艺术节、央视－索福瑞、北京广播学院《中国电视市场报告》（2002～2003）第22页。[7]黄葳葳《走向电视观众》第4～6页，（台湾）时英出版社1997年3月第1版。[8]刘燕南《电视收视率解析》第153页，北京广播学院2000年7月第1版。[9]J·J·博恩斯、D·R·安德森著、张令振译“看电视的认知卷入程度低吗？”《北京广播学院学报》1991年第4期。[10]参见叶家铮等《世纪之交中国城镇电视观众需求变化及其对策》调研报告，2001年7月。[11]nicholasabercrombie著，陈芸芸译《电视与社会》第219页，（台北）韦伯文化事业出版社2000年第11版。[12]参见刘燕南《电视收视率解析》第170～171页，北京广播学院出版社2000年第1版。[13]Lisataylor&adrewwillis著，简妙如等译《大众传播媒体新论》第190页，（台北）韦伯文化事业出版社1999年第1版。[14]参见刘燕南《电视收视率解析》第153页，北京广播学院出版社2000年第1版。参考文献：1、刘燕南著《电视收视率解析——调查、分析与应用》，北京广播学院出版社2000年第1版。2、叶家铮著《电视传播理论研究》，北京师范大学出版社2000年1版。3、刘志明著《电视学原理》，中国人民大学出版社1993年第1版。4、郭庆光著《传播学教程》，中国人民大学出版社1999年第1版。5、陆扬、王毅著《大众文化与传媒》，上海三联书店2000年第1版。6、王兰柱主编《聚集收视率》，北京广播学院出版社2002年第1版。7、Lisataylor&adrewwillis著，简妙如等译《大众传播媒体新论》，（台北）韦伯文化事业出版社1999年第1版。8、nicholasabercrombie著，陈芸芸译《电视与社会》，（台北）韦伯文化事业出版社2000年第1版。9、Barwise，p.，&ehrenberg，a.(1988).televisionanditsadience.London:SagepublicationsLtd.10、Dominick，J.R.，Sherman，B.L.，&Copeland，G.a.(1993).Broadcasting/CableandBeyond:anintroductiontomodernelectronicmedia.newYork:mcGraw-HillpublishingCompany。
广播电视文化的基本特征篇10
关键词播音主持；语言艺术；特征
中图分类号G2文献标识码a文章编号2096-0360（2016）06-0151-02
随着社会的发展，大众传媒艺术得到了迅速发展，与此同时受众对播音主持的要求也越来越高。为了满足受众对广播电视节目的需求，播音主持语言艺术开始呈现口语化，拉近播音主持与受众之间的距离，进一步彰显出播音主持的艺术魅力。播音主持作为广播电视节目的关键环节，首先要具备一定的表达能力，实现与受众的自然交流，其次播音主持语言艺术要有特色、有创新，以此满足受众的需求。
1当今语境下播音主持语言艺术的口语化
在大众传媒中，播音员与主持人的工作其实是存在差异的。播音员主要是依靠文本进行信息的传播，其具有及时性、准确性的特点。而主持人的工作更多体现在对节目的掌控和参与。虽然各有千秋，但是随着社会文化交流的增多，他们也呈现出共同的特征——口语化。在受众的传统观念中，一直认为传统的播音语言风格是“严谨生动、爱憎分明、刚柔并济、亲切朴实”。随着社会文化的迭代，一些传统的播音主持表达方式显然不能满足受众的需求，也适应不了时代的发展，所以播音语言开始由正襟危坐高高在上的形式向口语化形式转变。在当今语境下，播音的语言风格主要体现在说的部分，由呆板的报道形式向口头语转变，使新闻走到生活中，反映了新闻平民化的趋势，但这种改变并没有颠覆传统新闻语言美学，其仍是对新闻事实的一种客观反映，具有真实性、及时性等传统播音所具有的特点。就近几年的广播电视节目来看，倾向口语化的广播电视节目更受观众的青睐。在播音主持过程中采用“说”的形式主持节目已经是大势所趋，尤其是采访综艺类节目，例如《鲁豫有约》《爱要大声唱出来》《非常静距离》等等。其中《鲁豫有约》节目从开播以来已有18年之久，一个节目可以做到如此，背后肯定有许多原因。该节目的类型是访谈类型节目，其形式主要是嘉宾与主持人像平常一样聊天，语言更倾向口语化，但这种形式并不缺乏播音主持语言的艺术性。正是其口语化与艺术性结合的特点，才能拥有竞争优势，得到观众的喜爱。随着影视的发展，我相信此类口语化的节目必能立于不败之地。在目前的传媒环境下，可以说是观众决定着广播节目的生亡，所以大部分的广播节目主要以满足受众的需求为目的，努力探寻受众喜爱的播音主持方式以及节目内容。口语化的播音主持在语言和审美方面具有一些特征，是一种有特色的语言艺术形式，其是根据受众接受的程度上进行创作。口语化的播音主持对播音员、主持人的能力和综合素质有着非常高的要求，甚至比对主持人的专业素质、道德素质以及心理素质的要求更高。口语化的播音主持并不是彻底打破字正腔圆的规范，而是要保证发音的准确、吐字的清晰，能够在不同的语言环境中使用不同的语气和语调，实现语言的良好过渡，真正地做到贴近受众。另外，在使用口语化语言时要注意语言的“美学”，要满足受众的审美需求，以平等、交流的态度与受众进行沟通，让受众真实感受到播音主持语言口语化特征所带来的魅力。
2当今语境下播音主持语言艺术的亲和力
广播电视节目主要通过影像来传播，与受众之间存在着一定距离，如果播音员、主持人不能营造出一种亲和的氛围，该节目恐怕很难得到受众的喜爱。因此这就要求播音员、主持人在语言上表现出亲和力，也正是为了满足受众的心理需求，当今语境下，播音主持语言开始具有亲和力特征。亲和力是人际关系之间的“粘合剂”，不仅仅体现在人际交往中，也体现在广播电视节目中，其可以拉近播音员、主持人与受众之间的距离，使受众感受到播音员、主持人所散发出来的亲切感，更容易接受节目，从而实现了节目收视率高的目的。在当今语境下，播音主持语言口语化特征是为了迎合大众的审美和需求。播音主持语言是在张扬语言魅力的基础上，更加注重对大众文化语言的开发。但是，播音主持语言的口语化在力求贴近观众生活语言，使播音员、主持人在平等的环境下将信息传递给受众，从而实现播音主持语言的传播效率。除此之外，播音员、主持人可以加入自己的情感，或者肢体语言又或者是真诚的态度营造亲和的氛围。虽然播音主持语言具有亲和力的特征，但不代表丧失了播音主持语言的规范性、艺术性、准确性。亲和的播音主持语言只是为了更好传递信息而衍生出来的一种形式。亲和的播音主持语言固然好，但还是要注意语言的艺术性，尽量避免口语的随意性和拖沓性。董卿是一名家喻户晓的央视主持人，在大家的传统观念中，认为央视主持人都是严谨、严肃的形象。但是董卿在每年春节主持春节联欢晚会时，其语言总是能打动观众，这与其亲和的语言分不开。亲和的播音主持语言脱离了传统报幕式的晚会主持语言，独特的表达方式得到了无数观众的喜爱。
3当今语境下播音主持语言艺术的个性化
在当今语境下，播音主持不再是传统呆板的形式，而是开始创新，实现个性化。在目前比较受欢迎的播音员、主持人中，不难发现他们的语言都有自己的特点即个性化。例如，何炅、汪涵、杨澜等等。在不同的广播电视节目中，他们的语言特点不同，都有自己独特的特点，他们会根据节目的特点来灵活地运用语言，营造一种节目所需要的氛围，使受众身临其境。传统的播音主持要求主持人语言统一，严肃端庄。但当今语境下，随着广播电视不断地发展，广播电视的节目形式也各种各样，受众在不同的节目环境中对节目审美、需求不同。因此，播音主持语言的个性化显得至关重要。播音员、主持人只有具有了自己的特色，才能受到观众的喜爱，为广播电视节目带来更高的收视率。播音员、主持人要想实现播音主持语言的个性化，首先要有深厚的文化底蕴，灵活的应变能力以及对语言的熟练运用。要将不同的语言熟练地运用在不同的环境中，发挥语言的魅力，展示自身独特的风格。例如，在《我是歌手》总决赛直播现场中，因孙楠临时选择退出比赛，让无数工作人员手足无措，而汪涵的随机应变不仅化解了孙楠突然退场的尴尬，也为工作人员改变下面的工作安排争取了时间，汪涵的随机应变能力以及当时对节目的掌控都得到同行和观众的赞赏，汪涵的做法不仅给观众留下了深刻的印象，还体现出播音主持语言的个性化魅力。
4当今语境下播音主持语言艺术的时尚化
进入21世纪后“，时尚”已经成为一门“艺术”，年轻老少都在追求时尚，时尚也成为每个人心中评价的准则，以此来提高自己的生活质量。在当今语境下，受众对广播电视节目的“审美观”也随之改变，受众开始追求播音主持语言的时尚化，来满足自己的时尚习惯。播音员、主持人为了满足受众的时尚化需求，其语言也开始向时尚化转变，这样可以为受众带来愉悦感。与此同时，播音主持语言的时尚化，也赋予了播音员、主持人不同的气质和神韵，从而体现其工作风格和生活品位。播音主持语言不管如何追求时尚、都要接受来自时间和空间的考验。在当今语境下，正确的认识时尚，追寻时尚是播音主持语言的努力方向之一。播音主持语言也只有与时俱进，广播电视节目才能立于不败之地。播音主持的内容必须有一定的时效性，才能吸引受众，时效性的信息又会涉及到新鲜的词语，所以播音主持语言的时尚化在一定程度上也是由播音主持内容所决定的。时尚化的播音主持语言也是社会发展的必然趋势，播音员、主持人只有与时俱进才会做出好的广播电视节目，得到受众的青睐。随着网络的发展，各种网络热词也随之出现，很多播音员、主持人在录节目过程中，为了吸引受众会使用一些网络热词。一些只在网络中播出的节目受到无数观众的追捧，究其原因，是其风格与语言时尚度极高。目前很火的一档节目《金星秀》，因金星犀利时尚的语言一度上微博热搜，该节目的收视率也一直居高不下，由此看出时尚化的播音主持语言更能满足大家的需求。
5当今语境下配音语言的多元化
本文所提到的配音并不是影视作品演员的配音，而是在电视节目中为画面配录解说词。在我们观看一些没有主持人的电视节目时，总是需要一些播音员配合画面效果进行配音。一些经典的节目如《动物世界》，由赵忠祥老师为其解说，其生动幽默的语言，给受众留下了深刻的印象，至今还回荡在受众的记忆中。随着时代的进步，配音语言呈现出多元化的特征，同时也是为了满足受众多元化的需求，一些拥有独特音质和语言表现力的播音员开始转行从事配音工作。随着人们生活水平的提高，多元化也成了现在很多产品、服务的特征，为了迎合大众的需求，配音语言也呈现出多元化的特征，比如在一些幼儿类的节目中配音需要温柔、甜美，而在受众是成年的节目，配音语言就不仅需要能够准确的传达信息，还需要有播音员自己的个性。只有把个性化与多元化结合起来，节目才能给观众留下深刻的印象，声音才能成为受众永远的回忆。
6总结
综上所述，在当今语境下，播音主持语言艺术的特征包括口语化、亲和力、个性化、时尚化、多元化。这些特征是播音主持语言艺术在发展过程中的必然结果，同时这些特征也在影响着受众的审美风格，在一定程度上可以提高受众的审美能力，反过来又可以促进播音员、主持人语言能力的提高，从而提高广播电视节目的质量，最终推动我国广播电视行业的发展。
参考文献
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