设计美学的意义篇1
关键词：园林设计；茶文化元素；美学意义
园林景观设计指的是在特定的环境或区域内，利用设计手段和艺术思维对区域环境的地形、植物、园艺、建筑等开展人工再造活动，以此赋予园林景观新的生命力，带给人们美的享受。园林景观设计活动在满足人们对园林布局、规划、空间结构等方面要求的同时，致力于增加园林崭新的艺术价值和欣赏性，同时能够保护神态环境的发展，促进生态条件的优化。园林景观设计不仅仅是一项建筑活动，更是一项社会性的活动，体现了我国经济社会的发展程度和人民的价值取向。园林景观设计的目标是实用、美观，在实用、美观的基础上追求深层次的审美价值。茶文化元素在园林景观设计中的应用是茶文化的传承、升华与融合过程，也是彰显美学意义的过程。
1园林景观设计中茶文化元素的应用
1.1茶文化元素在园林景观设计中得到传承
随着现代科技的发展及社会的进步，城市化建设如火如荼的进行，而园林景观的设计也已成为现代社会建设的重要方面之一。园林景观设计中茶文化元素的应用，促使人们重视传统文化并进一步理解传统文化的深刻内涵。现代园林景观的设计要求对茶文化元素获得较为深刻的理解，也就要求将茶文化的精华部分进行展示[1]。此外，园林景观的设计过程并不是一蹴而就的过程，需要各方的共同努力，涉及众多部门，需要经历长期的过程。因此，也就为茶文化元素传承的提供了宝贵的机会，使得文化的传承在一个较长时期中进行，更加增加了茶文化元素传承的深度和广度，进一步扩大茶文化元素的影响力。
1.2茶文化元素在园林景观设计中得到升华
城市的形成和发展经历了漫长的历史演进过程。不同的城市其经济发展、政治背景、文化底蕴及社会环境等方面，都存在着较大的差异。而城市与城市之间最大的差别在于其文化底蕴的差异，而文化底蕴的差异又是通过城市一系列的生产、生活活动来体现的。其中，园林景观设计是城市文化底蕴的重要体现，深刻的反映了一个城市特定的人文精神和社会自然环境，也是见证一个城市发展的重要标志。在园林景观设计过程中，利用茶文化元素加以设计，在彰显茶文化元素内涵的同时，也能赋予茶文化元素新的审美意义和社会价值。文化元素不仅仅是一个民族文化发展的具体表现，也是一个民族人民生产及生活方式的缩影。园林景观设计的过程同时也是茶文化元素再生产的过程，通过社会群体一系列社会实践活动的作用和催化，茶文化元素的内涵得到极大的丰富，并逐渐得到升华，使得茶文化元素的现实意义和时代意义更加鲜明。
1.3茶文化元素与园林景观设计相融合
茶文化元素和园林景观设计之间并没有严格的界限，园林景观设计作为一项客观存在着的社会实践活动，同时也是一种现象[2]。从文化形成和发展的角度看，园林景观设计的过程，也是园林文化形成和发展的过程。随着园林景观设计的繁盛，社会上已形成一种特殊的园林文化，并对社会成员的审美观念和价值取向产生了重要影响。而园林文化的形成是离不开茶文化元素的熏陶的，可以说，园林文化中包含着一定的茶文化元素，而茶文化元素中也蕴含着园林文化的因素。通过一系列的社会生产、制造活动，两者不断融合，在融合中促进园林文化和茶文化的发展。园林文化作为小范围的环境文化逐渐受到大范围茶文化的影响，最终带给社会成员崭新的艺术享受和美的熏陶。
1.4园林景观设计与茶文化元素结合更有艺术感和社会价值
园林景观设计与茶文化元素都存在于人们的日常生活中，但两者都不是独立存在的，而是与社会其他元素发生着各种各样的联系。社会实践活动是文化的载体，而文化则是社会实践活动的价值体现，在园林景观设计过程中，园林景观艺术与茶文化元素的结合，使园林设计成果更加具有文化内涵和艺术魅力，而茶文化元素的现实价值和时代意义也大为增强，两者的结合是社会发展的结果，也是人们价值观念变革的结果，同时也是城市经济、政治、文化及社会其他领域共同作用的结果。通过享用园林景观和茶文化元素的结合物，人们将会感受到巨大的美学意义，并开展更富有效性的社会活动，从而为社会创造更大的价值。
2园林景观设计中茶文化应用的美学意义
2.1现代园林景观设计审美的本质———“比德”与“悦心”
现代园林景观设计不仅仅是一项社会性的生产实践活动，也是彰显文化美学意义的重要途径之一。园林景观设计作为一种较为常见的艺术形式，受到了美学思想的熏陶和影响，也是美学思想在建筑领域的生动体现。现代园林景观设计审美的本质是美善统一，同时将遵守伦理道德作为美善的行为准则和基础，倡导在艺术创造活动中感悟自然和人生的价值和意义。而茶文化元素的社会美学观点是“比德”，即将社会伦理道德、道义转移到自然景观上，自然景观则成为抽象道德的物质载体和表现形式，“比德”也是完善人格的重要途径之一[3]。植物配置是园林景观设计过程中的重要环节，而“比德”则在植物配置环节得到了生动体现，如“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“岁不寒无以知松柏，事不难无以知君子”、“挺拔虚心有节”等古代诗词都体现了园林景观中“比德”的设计理念和美学思想。现代园林景观设计中常有的植物有“四君子”：梅、兰、竹、菊及“岁寒三友”松、竹、梅。“比德”强调的是儒家学派的社会审美观念，主张利用道德伦理对社会成员进行约束，遵循自然发展的客观规律和趋势，通过欣赏并运用自然之美，达到自然与人和谐共处的状态。虽然自然中的花鸟植物并没有思想意识，但通过人类的实践活动即园林景观设计活动，实现了自然物的社会价值，扩大了生命形式。而“悦心”则主要是针对园林景观的空间结构设计而言的，合理的空间划分及设计可以给人们带来美的享受和愉悦的精神体验，园林的功能不仅在于为人们提供休闲娱乐的场所，还是人们进行社会交往的重要媒介，也是建立社会联系、优化社会关系的重要支撑。中国园林的最大特色在于其丰富的文化内涵，而丰富的文化内涵则是情感、观念及思维方式的综合，通过欣赏园林景观的设计，满足了人们精神和物质的双向需要，产生愉悦的社会体验和身心感受。
2.2现代园林景观设计审美的形态-“乐而不淫、哀而不伤”
茶文化元素中所蕴含的“乐而不淫、哀而不伤”主要包括以下几方面内涵：第一，人与人之间相互敬重，相互秉承尊重之心，追求人与人之间距离的适当；第二，人对自然、历史、规律怀揣敬畏之心，保持中立的态度；第三，对生命个体的尊重和爱惜，追求本心的真挚和纯洁。园林景观设计中的“乐而不淫、哀而不伤”，在古代，往往以制度作为实行方式，最为典型的是古代的社会制度，即要求各个社会群体严格遵守各项社会制度和社会规范。社会地位较高的阶层更是要严格服从宗法制度的约束，而社会阶层低的人士需要掌握系统的社会礼节。“乐而不淫、哀而不伤”的美学特性在园林景观设计中则体现为景观设计的层次感较为分明、具有规则意识。园林景观设计追求的是一种普遍使用的价值准则，也就是“中庸”的思想，包含了不偏不倚、无过也无不及、调和折中，十分推崇温而不厉、威而不猛、惠而不费的处世态度，如现代园林景观设计中追求的恬淡、静美、安逸等效果也是折中思想的体现。“致中和”便是园林景观中常见的处理办法，即世间的万事万物可以通过统一的调配和导向，形成最佳存在的状态。可是社会经济总是向前发展的，人的欲望和要求也随之产生，要想达到“致中和”的状态，必须使得世间万物各得其位，在合适的时机进行社会活动，促使自然、社会、宇宙达到和谐共存。在园林景观设计过程中，注重通过对自然景观的协调，使自然景观达到和谐统一。同时，“致中和”的美学思想也大大增加了人们对园林景观设计的审美情趣。因此，现代园林景观设计应讲究寓意于物的表达方式，不断探究园林景观的美学特性，发现园林景观设计过程中的美学意义，以此带给人们丰富的美学享受和美学熏陶。通过对茶文化元素的不断发掘，逐渐增强园林景观设计活动的继承性和创新性，提高其审美价值和社会价值。
3结语
综上所述，园林景观设计过程中茶文化元素的应用是茶文化的传承、升华与融合过程，深刻体现了现代园林景观设计审美的本质-“比德”与“悦心”、现代园林景观设计审美的形态-“乐而不淫”与“哀而不伤”的美学意义。同时，随着我国园林景观设计的进一步发展，我国茶文化也逐渐得到繁盛，园林景观设计过程中茶文化元素的应用不仅仅极大推动了园林景观设计工作的开展，也为弘扬我国传统茶文化作出了贡献，同时也体现了一定的美学意义。
参考文献
[1]陈晓晴.羌族文化在园林景观设计中的应用[D].西北农林科技大学,2013.
[2]刘宁.土家族文化元素在其聚集地域园林中的应用研究[D].中南林业科技大学,2014.
设计美学的意义篇2
[关键词]客家围屋；建筑设计；文化理念；当代关学；启迪
[中图分类号]G03
[文献标识码]a
[文章编号]1671-5918（2015）13-0193-02
一、客家围屋的基本概述
（一）客家围屋概况
客家人并不是自古以来就定居在南方地区的，大多数客家人都是由于北方长期混战才从中原地区移居到南方，因此，客家人对房屋有着一份别样的情感，在他们心里，房屋就是他们的根，是他们的最终归宿，人人心里都有一份叶落归根的情怀。可以试想一下，历史上客家人每迁移一次，他们都想在下一个地区得到终生安定，因此客家人对房屋寄予了一份安居的希望，但是一切并非那么顺利。由于战乱，客家人不得不再次迁居，每次迁居，对于他们来说不仅仅是生活居住地的更改，更是一份情感的割舍和希望的破灭，因此客家人都具有浓厚的乡土观念。围屋是客家人典型的住所形式，其建筑设计不易，这也有可能是客家人乡土观念浓厚的一个原因。顾名思义，围屋就是四面围合起来的房屋。从围屋的提名来看，根据研究发现，一般在围屋的屋匾上大多没有某某围的提名，最初可能有一些提名的围屋，但是随着时间变迁，后来的围屋大都没有特别的提名，只是根据围屋建设的年代，建设的先后顺序及它的新旧程度来提名，因此在研究实体中，我们都会看到新围或者旧围这些提名。
从围屋建设的类型来看，赣南围屋是其中一个典型的例子，它的平面结构图是以方形为主的，同时在方形的基础上又分为国字形围和口字形围两种类型。国字形围的构造特别重视礼仪制度和尊卑等级，它的主体建筑以祖堂为主，整体建筑左右对称，轴对称特征鲜明，中轴线上的厅堂也是按照尊卑级别来划分的。口字形围屋除四周围屋外，屋里面大多没有房屋，所以口字形围屋的建筑规模较小，房屋数量不多。还有一种围是从国字形围和口字形围的基础上转化而来的，我们把这种围称为回字形围。和国字形围和口子行围相比，这种围就是在原来的围屋之外，又建了一套或两套围屋，呈现出固定的屋形。但是从史书上研究，早期的回字形围屋什么形状也有，圆形、半圆形、外圆内方形等多种不一，这就说明了国字形围在初期经历了较长时间的琢磨，直至最后形状固定。赣南围屋虽然也早已定型，但是其建设具有很强的灵活性，主要以当地地形、地势及水利条件来作为建设的依据。如某些围屋是依山而建的，但南方多丘陵，如果围屋后面是山坡，我们便可以利用山坡地势来建设后花园，以山泉作为围屋水源，其它部分便按照围屋形式来建造，顺山而落，整体气魄甚为壮观。
从外墙的建筑材料来看，外墙又可以分为砖墙、石墙和土墙。土墙一般来说数量较少，多以砖墙和石墙为主，石墙的主要原料就是南方当地的鹅卵石，把鹅卵石作为主料，体现了客家祖先就地取材，天人合一的文化理念，既充分利用了大自然的馈赠物品，又避免了不必要的铺张浪费。使用鹅卵石无非有两个原因，一是南方多溪流山石，鹅卵石便于取材和应用，这就是上述我们提到的；另一方面，鹅卵石长期受到溪流的冲刷，石质较好，地质坚硬细密，而且即使围屋倒塌了，还可以重新利用坍塌的鹅卵石，这对于小农经济来说，的确是一大优势。
（二）客家围屋的特点
围屋都有防御保护的功能，因此为了实现它的保护功能，客家围屋一般都具有结构坚硬、整体严密、固若金汤的特点。以赣南客家围屋为例，从它的整体外形上分析，我们不难发现赣南围屋的墙壁构建都比较厚实，建设面积及尺度也很大，呈现出高规格、巨规模的特点；另外，围屋框架等也是按照一定的比例来设计的，具有高度的专业性，因此这也大大增加了围屋的防御保护功能，当人们站到它的面前，有一种很明显的冲透力，令人感到一种威慑力，所以客家围屋最大的特点就是防御性。
二、客家围屋建设与现代设计艺术
赣南围屋无论是从其外在造型还是内在色彩、尺度设计都对现代美学艺术具有极大的借鉴意义，以下我们从这几个方面来探析赣南围屋的艺术元素。
（一）设计造型别具一格
客家围屋的设计造型具有很高的艺术造诣和艺术价值，客家围屋多种不一的建筑形式透露了风采多样的建筑风格。以方形围屋为例，由于客家围屋规模壮观，房屋又以成排成列的阵势聚合在一起，从远处看，就如同偌大的立体方形阵图伫立于山间，其高可接天际，其势可吞气象，其厚可载万物，体现出一种敬畏自然、庄严肃穆的风格，同时也展现了古人最初对天地的认知，蕴含着天圆地方的理念，无论是外墙还是石门无一处不体现着围屋的阳刚之美。
（二）雕刻艺术内涵丰富
雕刻艺术是客家围屋极其重视的装饰对象，共分为木雕、砖雕及石雕三种类型。在围屋装饰中，木雕是最为常见的，通常用于门框、窗台、顶柱、阁栏等建筑物上。木雕的雕刻内容也丰富多样，可以雕刻各种动植物的图案，还可以雕刻民间流传的神话故事及特定的民俗风情，无论是动植物图案还是民间故事，亦或是民俗风情，都取意为吉祥如意，表达了客家人对美好生活的向往及对未来生活的展望。
（三）围屋色彩自然纯朴
客家围屋的色彩是本着和谐统一的原则来进行设计的，要想达到和谐统一，客家人首先要从宏观上掌握了建筑主体的基本色调，再结合当地自然环境，给门框、窗户等细节构件予以和谐相宜的色彩，由此体现围屋整体自然纯朴的色彩风格。客家围屋的建筑内外通常都以朱红色为主，除了朱红色之外，还使用黄色和蓝色。虽然在我国封建社会，黄色一般用于皇家建筑，但是客家围屋却大胆使用黄调，这种黄色是比较偏亮的颜色，在南方青山绿水环境的衬托下，显得特别清新靓丽。同时，蓝色的使用也随处可见，蓝色本身就与天际颜色相似，再加上围屋规模壮观，可承接天际，因此在视觉上更加具有一定的承接性和协调性。
三、客家围屋对现代美学设计的启迪
（一）设计的人性化
当研究围屋时，我的眼前经常出现一家和乐、承欢膝下的画面，我想在赣南围屋生活的人们应该很安宁，人情味应该很浓厚，虽然当时受交通、地势等因素的影响，没有办法随时联系，随时沟通感情，但是围屋的情感空间是无限的，这种建筑方式有利于人们内心情感的交流，有利于形成安居乐业的氛围。这使我想起，丹麦曾兴起一种新的住宅方式，我们把它称为集体住宅，这种住宅不限年龄，不限职业，大家彼此生活在一起只为交心，只为交友，一起娱乐，一起分享，无疑是一个轻松愉快的大家庭，其人情味也很浓厚，更具有人性化。同时，国内上海柏悦酒店的设计也兼具这一特点，在通往环球金融中心东南入口处有一片茂密的竹林，仿佛要把人带人另一个神秘的境界，激起人们的好奇心和向往感。另外，酒店内部的建筑设计也很体贴，房间内部的物品陈列也非常讲究地质，不仅给人们身体上带来别样的感受，同时还能愉悦人们的心灵，营造出一种安逸舒适的生活格调。以家具为例，酒店的家具是将古典风格和现代主义融合起来的，将达到外部装饰华贵的效果，又能满足人们的心理需求，从而实现了心灵与空间的契合。
（二）设计的环保性
围屋的外墙以鹅卵石构成的石墙为主，这种材料不仅取材方便，还能充分地利用闲置资源，当围屋坍塌时，还能实现二次利用，这体现了赣南围屋设计的环保性。当前，人口需求与资源供给呈现出一定的矛盾性，世界人口日益增多，可用资源也就在不断减少，因此现代设计也要本着节约性和环保性的原则。国外的流水别墅就是一个典型的案例，这座别墅远离市区，伫立于溪流的岩牙之上，再加上瀑布的取景，显得格外别具一格，体现出人与自然和谐共生的理念。从别墅的原料来说，别墅的支柱都是山间的岩石打磨而成的，别墅内部也充满了自然的气息，一些自然岩体作为墙面的修饰物，一览无余的带形窗使室内和周围的树林相互融合在一起，给人们带来超凡的视觉享受，这和赣南围屋的设计具有极高的契合度。
设计美学的意义篇3
论文关键词：建筑设计，资源配置，意义创生，美学表情
自20世纪以来，人们对建筑文化与美学的整体态度一直是在两驾并驱的立场马车上前行：一种是功能主义立场；另一种是式样主义立场。功能主义主要发生在欧洲，以德国为代表，所遵循的基本原则是“形式为功能服务”。提出该理念的是美国建筑师萨利文，具体提出该理论的是意大利建筑师阿尔贝托?萨托里斯（见他的《功能主义建筑的因素》）。功能主义有三大先驱人物：洛斯（提出“装饰就是一种罪恶”）；萨利文（美国芝加哥建筑学派的首领）；赖特（有机建筑理论的提出者），他们为现代建筑做出了重大贡献。式样主义主要发生在美国，“形式大于功能”是其核心原则。由于美国战后经济迅速崛起，加之在1929年发生经济危机之后，美国企业困难重重，于是提出“美是销售成功的钥匙”的口号。另外20世纪30年代，德国包豪斯的关闭，大批设计师的加入，美国式样主义猛然兴起。其代表人物雷蒙?罗维，他提出“丑货滞销”的商业美学思维，他为冰点冰箱设计流线型形象，从冰点到卖场的沸点，成就现代商业设计的神话资源配置，随后，式样主义被广泛波及建筑设计领域。
20世纪60年代以后，随着结构主义美学（列维·施特劳斯）、符号学美学（巴尔特）、后结构主义美学（德里达）、阐释学美学（枷达默尔）等的横空降生，国际主义建筑设计运动与后现代主义建筑设计思潮如火如荼。国际主义设计是战后现代主义的发展，它只在形式上维持现代主义建筑的某些特征，主张“少则多”（米斯），是资本主义企业的符号和象征。后现代主义建筑打破国际主义的垄断，开创了新装饰主义，建筑设计走向多元化的发展方向，尤其是符号学、现象学、阐释学、结构主义被广泛应用于建筑。如“原生建筑”设计与“绿色建筑”设计等后现代生态建筑理念的提出，使建筑空间的文化开拓与审美设计已经成为今天城市建筑设计的价值追求，也是当代城市建筑的重要内容和衡量城市建筑环境的重要指标。穿过城市的一条街道，几乎是在穿越我们的历史与文化。城市每一个建筑空间都联结着文化的血脉，每一款建筑数学造型就是一个审美化量值的语言符号。建筑环境的逻辑秩序充塞艺术与文化的自然规律与审美法则，新建筑空间的美学皮肤与哲学灵魂显现出一种特有的审美意义与文化表情。这种特有的审美意义与文化表情的建筑空间设计，它的原始功能与传统价值在当下已经发生了难以置信的位移，已经是不争的事实。建筑设计是一种文化享受与美学情感的多元化创意，建筑空间的情感寄予了城市建筑空间中行为人的一种生存理想与生活态度，文化享受与美学情感是建筑空间的美学尺度与文化地位的表现与传达。与其说当下建筑空间的新开拓是当下人与新时代的一种心理适应与文化承载，不如说是当下社会生产力发展的一种新形式。建筑空间植入了设计力或社会生产力，设计力与生产力划上了约等号，建筑设计在文化与美学之间寻找到了某种美学产业意义的数学等值。
在当下审美经济大潮的冲击下，建筑设计越来越是美学感觉的组合与排列，美感元素与序列在几何规则与数学逻辑的支配下，构成了建筑的丰富的表情论文服务。但建筑的表情诉诸于美的形象迎合了城市人的美感需求，也破坏了美的本质与社会的环境伦理。因为，美的本质在城市建筑多样的抑或混乱的表情下开始动摇与裂变，建筑美无视环境伦理，使得建筑与自然关系失衡。面对建筑伦理的缺失、建筑审美化的泛滥与建筑经济（或商业建筑）的腐化，传统文化如何在建筑设计活动中创新发展？美学在建筑设计中使命又是什么？尤其不能回避的问题是“今天，建筑是什么？”本文将独辟蹊径，从资源配置、意义创生、符号建构与表情传达等美学视野中探求建筑设计的新概念，以期为当代建筑设计在文化与美学意义上领航。
一、建筑设计：资源配置的求解活动
文化资源已经成为今天建筑设计的最有力资源，建筑文化资源有文化的形式资源与精神资源。以中国为例资源配置，建筑的文化资源体现在传统的文化形式与精神层面上，传统的色彩、材料、图案、纹样、文字等各种符号都是文化形式资源，传统的“中和之美”、“和而不同”、“顺物自然”、“大巧若拙”等设计理念都为文化精神资源。这些文化资源在中国古典建筑风格中都有所体现，苏州园林、故宫、布达拉宫、长城等建筑中的中国建筑“元素”所传达的文脉信息丰富多彩。
然而，文化资源一旦被今天的市场运作后，就成了市场产业资源。从资源配置学角度来看，建筑设计是资源的分配与优化活动。分配与优化意味建筑设计是一个有选择的科学创新活动，而且是从无到有的有目的的创新活动；也意味着建筑设计是高风险、高投入下的决策投机活动。“有选择的科学创新活动”是一种实用观，目的是最合理的满足社会的需求；“高风险、高投入下的决策投资活动”是一种市场观，目的是最大化的获取经济利润。很明显，实用观与市场观在一定意义上存在某种悖论。因为当下的建筑设计的创新活动，更多的是建筑的文化创意与审美设计，其实这是一种建筑设计的文化行为。文化在建筑设计中成了文化资源。建筑设计成了文化的肌肤，文化的包装与决策成了设计师的首要任务。对文化资源的开发与创意的成功与否，关涉到建筑资本的运营。但从本质上说，建筑设计的文化行为目的是获得一种社会文化效应，它与建筑“投资活动”不同。建筑作为投资行为目的是获取一种市场经济效应。这样看来，建筑设计作为资源配置活动存在一个明显的悖论：文化资源与市场资源的冲突。或者说如何配置文化资源与市场资源是摆在设计师面前的重要问题。一方面，文化资源要保证建筑设计的“社会效应”；另一方面，市场资源要保证建筑设计的“经济效应”。
如此，建筑设计的市场化与文化的悖论，产生了形形色色的建筑设计观。如建筑商业主义，是典型的市场化建筑设计的产物，具有浓厚的商业气息。二战后的美国建筑设计是其典型，“设计追随市场”是他们的建筑理念，不过，建筑的商业主义并非是错误的，美国的建筑商业化就带来了设计职业化与“有计划废止制度”的诞生。后现代设计对建筑商业化的反思也收获诸多业绩，如生态设计、人性设计等观念的提出与实施。建筑审美主义，也是市场化建筑设计的产物之一。新现代主义设计与后现代主义设计，其本质就是形式的审美主义。因为形式的视觉美是无法抗拒的，建筑形式的视觉美与自然生命美的和谐也是人居环境无法抗拒的美。后现代建筑设计明显具有审美的隐喻性、荒诞性与戏谑性。形式美是他们的追求，但形式的孤立性与边缘化也是他们的宿命。所以，建筑历史折中主义诞生。他们的科学之处是利用传统文化与艺术创造现代设计资源配置，也就是说建筑艺术设计与纯艺术联姻，建筑文化创意与传统配对。例如，20世纪二三十年代在法、英、美等国开展的装饰艺术运动，就是在“新艺术运动”与“现代设计”之间寻找到一种折中的艺术设计。
建筑设计在文化资源与市场资源的冲突下，必然会产生建筑资源配置的求解危机，即从美学资源到环境资源的“悖论”。
美学资源与环境资源在文化性上有交叉的共性，因为文化环境资源也是美学资源内应有的资源，所以，在文化性上，它们获得了资源共享的平衡性。人们在“返璞归真”、“顺物自然”的传统设计理念的指引下，用美学资源对建筑环境资源进行开发与创意。但美学资源与环境资源在建筑设计“求解”过程中的失衡性常常会出现，尤其在城市公共建筑设计领域，如城市中的应景之作、形象工程、豆腐渣建筑、复制建筑等“异化”性建筑。“异化”建筑在审美设计上与民众脱离，最终陷入虚无装饰主义，对环境资源的掠夺与剥削也是明显的。这种建筑危机现象的出现原因是多方面的。建筑设计中的“应景之作”是当下消费文化的产物，消费文化时代的一般消费逻辑是“时髦的”就是“美的”，其特点是“快餐化”或“易拉罐式”。从本质上说，建筑设计中的“应景之作”是社会“代际”问题，传统文化如何在当下的转换出现了裂痕论文服务。在当下文化领域，虚拟文化特征就是对传统的颠覆、嘲讽与戏谑，而建筑设计中的“应景之作”也就是文化在建筑领域的表现。建筑设计中的“形象工程”是建筑设计的政治化倾向的产物，政治是建筑设计表情的哲学目的，但“形象工程”的建筑设计思维实际上是政治的“标签”运作，在美学形式中游走。另外，建筑设计中的“豆腐渣建筑”是建筑设计的经济化倾向的产物；建筑设计中的“复制建筑”是建筑设计的文化与美学失落的产物。
以上建筑设计现象出现的根本原因是建筑美学公共理论形态的迷茫。建筑设计的“求解”活动意味着建筑设计是围绕资源问题的创造性活动，也意味着要寻找建筑设计在公共理论形态上沟通文化应用与审美设计的距离。“围绕资源问题”其实是设计的“目标问题”，建筑设计的过程，就是围绕目标问题的求解活动。那么，建筑设计就意味着先有建筑规划，后有解决建筑问题的过程，最后有建筑方案实施完成。所以，建筑设计的求解并非是“涂脂抹粉”的行为。
建筑设计既是资源的分配与优化活动；建筑设计又是围绕资源问题（如文化资源、美学资源、材料资源、环境资源等）的创造活动。总之，建筑设计就是一种资源配置的“悖论式”审美求解活动，解决“悖论”问题是设计的核心。
二、建筑设计：意义创建与隐喻生成
设计的行为是为了生活的目的性行为资源配置，也是艺术性行为。任何有意义的设计行为，它必然是目的性与艺术性的高度统一。设计意义的产生是目的的达成，而意义就是艺术中最隐蔽的形态。任何艺术，或艺术家都要为此而努力。艺术作品的表述，就是意义的创建与隐喻的生成活动。建筑设计也不例外，它也是“意义”的表述行为。
“意义”的表述的基本条件是“意义”的创建与“隐喻”的生成，“隐喻”是“意义”的最深层的表现形态。建筑“意义”的创建对象有形式意义与内容意义。形式意义，又称式样意义。它分为建筑内形式意义与建筑外形式意义。内形式意义是作为内容存在方式的形式意义；外部形式意义是作为感觉形象的外观呈现意义。内部形式是外部形式的基础，外部形式是内形式的意义表述。内容意义，又称为功能意义。它可分为实用意义、认知意义与审美意义。实用意义是建筑设计的核心，审美意义与认知意义是建筑设计的表情呈现。
建筑意义的表述是通过建筑物的线条、面块、体积、布局、节奏、比例、空间安排、形体结构，以及各种装饰，如壁画、浮雕、灯光、布景等，特别是空间结构的安排营造一种韵律、情调和色彩。建筑的文化创意与审美设计就是建筑外部形式意义的表述活动。建筑上的文化与审美元素是建筑外部形式上的形式，建筑形体一旦获得文化与审美元素，它就会在形体节奏的支配下形成流动的，并具有意义的实体。所以歌德说，建筑是一种“冻结的音乐”。
无论是建筑形式意义，还是建筑内容意义，它们都要以符号为媒介。符号具有（非）物质性、时间性与隐喻性特点。符号作为材料，它本没有意义，而作为设计后的东西，便生成自己生存的意义或“隐喻”了。“隐喻”的生成是建筑设计“意义”的最深层的稳定形态，它亟欲走向“表述”。“隐喻”生成来自两个方面的需要，即建筑的感性形式与建筑的内在意蕴。
建筑的感性形象是审美的基础。建筑设计通过造型、图景、色彩、技法、材料等各种传达感性形象符号意义，审美心理的需要是传达感性形象符号意义的目的。“虽由人作，宛自天成”（计成语）是建筑感性形象的理想目标。建筑的内在意蕴是来自文化心理的需要。中国传统建筑平面布局的“坐南向阳”、“择水而居”、“面山而居”，装饰设色以“朱红为色”、“白色为基”与“黄色为顶”等设计思维反映了建筑设计的乐生祈福、驱邪求安的文化心理。建筑的宗教意义就是文化心理的一种需求，如歌特式教堂追求飞腾感、模糊感和神秘感，印度的佛塔与石窟的基本功能就是作佛陀涅磐的象征论文服务。建筑的政治意义也是文化心理的需求之一，如中国故宫充分体现皇权至上的心理需求。
“形”与“式”是建筑隐喻的“寄存器”，其基本规则是形喻与式隐。其表情，山川草木与花鸟虫鱼之形喻；其意义，文化审美与文明权力之式隐。因此资源配置，建筑设计用自然宇宙之形喻心灵情感之美。我们可以通过建筑设计艺术与其他艺术相比较，从中可以窥见建筑设计是如何用自然宇宙之形喻心灵情感之美。譬如，建筑设计较之音乐艺术，它不同与音乐艺术直接诉诸情感隐喻，而是使用建筑形式的感觉因素来塑造形式隐喻。总体而论，音乐的意义不在于表现其舞台技巧与完美节奏形式，也不在于展示情感隐喻的奇妙与独特，情感的表现与传达是音乐唯一的意义。人们说建筑是凝固的音乐，建筑是融化了的建筑。一般认为，它是因为建筑与音乐在空间形式节奏与时间运动节律是一致的。这当然是正确的，但是建筑与音乐在设计隐喻的语法上还存在着具有相同的意蕴。建筑的外在表情就是传达情感隐喻的审美载体，它与音乐使用音响、音色或音阶来传达情感的方法是一致的。因此，建筑的表情具有音乐传达情感上的功能意义。
建筑设计作为意义创建与隐喻生成活动，旨在“意义”的表述。建筑设计的“意义”表述行为基于审美与文化的心理需要，设计的过程就是“意义”表述过程。
三、建筑设计：符号形式优势的科学灌注
形式就是建筑的细部；建筑的细部就是建筑的一切。建筑需要形式，形式成就了完整的建筑形态。离开了形式，建筑形态就是形而上的。建筑对形式的需要，如同音乐对音阶与音谱的需要。因为，形式的需要是建筑表情的资源库。
从审美的功利角度来看，建筑设计的目标在于获得形式优势，而形式优势的灌注是基于形式美感经验的需要。建筑形式优势的选择是选择者的形式美感需要，对质料的一种破坏活动。破坏的目的是达到对形式质料的重构与超选择的过程，也是根据生产者、受众者与设计者的审美情趣、市场资本方位与质料资源的不同方面进行选择。同时，选择的过程就是形式语言的组合过程，或是一种建筑“意象”的优化配置。而“意象”的组合势必打破日常符号形式的状态或选择已经失去的日常语言符号形式，从而达到一种形式美感。建筑“意象”的组合在传达过程中，是一种感觉的组合。组合的过程，产生了建筑符号语言流变，是一次形式的审美提升，指向“意义”的表述。
形式身份的优势灌注，一方面要依赖科学技术，另一方面更要依靠本土的与民族的文脉信息。发觉本土的文脉中的最新鲜的文化性的血液，是建筑设计身份认同的基础。“越是本土的就越是世界的”（本土的个性价值正是他域文化所没有而被接受）；世界化的过程就是本土化的过程（与世界对话，必须要立足本土）。建筑设计的形式符号与意义深度的哲学关系是一种文化意义上的解读与阐释。因为哲学是文化的最高抽象与精炼。设计的宗教性表现为一种产品在情感上为人们栖息找到适应与寄托资源配置，而设计的审美性是设计与环境、与人的一种心理上的适应。这种审美诉求是建筑获得形式质的必然要求。如图示1-3是瑞士建筑师赫尔佐格和德梅隆设计的德国勃兰登堡州考特布斯工业大学信息化交流与媒体中心（iCmC/iKmZ），这里的一切都是形式、色彩、技术、文化与审美的身份优势的科学灌注。
形象优势是形象处于一种绝对有利的形势。建筑形象优势的获得是一个复杂的系统工程，它是多种优势的相互作用形成的，如竞争优势、后发优势、市场优势、价格优势、资源优势、战略优势、区位优势、技术优势、供应链优势等。
建筑形象优势的获得在于设计师一次审美感受的“泄露”，而这种感受的产生更是形式“优势事象”的诞生，它是通过文化历史厚重感、哲学诗意感、宗教感与审美感的释放，直接呈现于建筑形象。无论是古典建筑，还是现代建筑。建筑设计对象，一旦获得一种形象优势，建筑对象的形象意义就获得灌注。形象优势具有审美性与功能性的双重追求，因此形象优势从某种意义上说，是内容优势论文服务。与质料是相对的，虽然质料是可以转化的。亚里士多德就强调“质料是不可分割的”，因为相对于低级形式是形式，相对于高级形式，它是质料。
形象优势的功利性可以分为积极功利性与消极功利性。形象优势的积极功利性在于：和谐。在毕达哥拉斯看来，形式的和谐是美的；而在康德来看，内容是凌乱的，因为他强调先验的形式，即一种具体事物上的形式，超越的形式；主观的形式。而选择形式，意味着切割形式，获得自我的对先验形式的表达，这就是康德的先验的形式冲动。形象优势对于消费形象者的消极功利性在于：消费理智的挑衅；视觉的冲击；形象的诱骗。那么，形象优势也就要面临直觉形象的许多考验：成熟；功能；“信誉”。
形式优势的美学原则主要有以下点：1．符合心理经济原则。优良的形式总是以简洁的线条与干练的立面为其终极形式。“常人要求一件艺术品，无论是绘画，雕刻，建筑，在形式结构上要条理清楚，章法井然，俾人一目了然，易于接受，符合心理经济的原则”。[1]2．符合创新适当原则。建筑形式的生命在于适当的创新资源配置，“形式美没有固定的格式，这是一种创造。”[2]建筑永远没有固定的形式，形式的构图变化是其守恒定律。3．符合资源节约原则。任何形式优势必须建立在资源节约的原则之上，用超越资源有限性原则去获得形式优势，只能是一种对自由形式的优势摧残，至少在资源形式上的浪费。4．符合功能良好原则。功能良好是形式优势的保证，没有功能良好的形式优势是浮夸的或庸俗的。5．符合空间美感原则。如何“以有限空间面积，造无限空间”，这是空间形式优势的重要原则。“别具匠心的分景与隔景至关重要。将一块较小的特定空间，区分为若干相对独立的景观，可以使人获得层次丰富，延伸辽远，连绵不尽，变化无穷的特殊空间感。景分了以后还要隔，不隔则一览无余，索然无味，隔了才会显得深，显得远，显得景外有景，天外有天。隔的作用主要是强化空间转换。”[3]我们来看一下2010年世博会丹麦馆的设计（如图示4-6），创意主题来源波兰民间的剪纸艺术，建筑表皮设计成被展开的一张纹理丰富的剪纸，经过多次折叠后，所呈现最终观众看到的包含了众多斜坡的外观。无论从外型整体，还是室内细节，它都是“一件艺术品”的建筑，在“没有固定的格式”与“变化无穷的特殊空间感”中实现其形式优势的美学原则。
建筑作为空间艺术，它的形式优势的作用是什么呢？宗白华先生在论及艺术形式的作用时，他有精当的归纳：“1、美的形式的组织，使一片自然或人生的内容自成一独立的有机体的形象，引动我们对它能有集中的注意，深入的体验。……2、美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言蔽之，是构图。……3、形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵资源配置，引入精神飞越，超入美境……”[4]进一步地说，形式优势的作用在于机能、形构与超越。机能是建筑直觉形象美的肌肉，一座有生命的肌体建筑总是以优良的机能为耀，活的形象与表情也必须以健康的肌体为基础，同时也是构图的保证。形构，其实在建筑中的法则——借助于绘画形构，它是最有效的方法之一，一幅构图合理的图画总能为合理建筑构图带来一些启发；其次，构图的有效方法还离不开形式结构，尤其是本然世界中的事物形式结构，如服饰、宇宙、植物、人体等各种形构，它们也是让我们进入生命本真形式节奏的基础。建筑构形，比起本然世界的自然构形不知道逊色多少，但一名最蹩脚的建筑师也能设计出复杂的比自然构形要丰富的构形。因为建筑的结构就是本然世界形构的集合与配置。建筑形式优势，不过是主体世界超越本然世界的一次征服而已。
德国国立包豪斯校长格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》的第一句话里就提出“建筑物是一切艺术活动的终极目标”；德国现代主义建筑大师密斯?凡?德?罗在其《谈建筑》中说，建筑应该是技术与艺术的统一。法国现代主义建筑大师勒?柯布西耶在其《走向新建筑》中坦言“建筑师就是造型艺术家”。从20世纪60年代开始，后现代艺术设计开始登上设计舞台。1966罗伯特?文丘里《建筑的复杂性与矛盾性》引发了建筑业界的新革命，以变形的装饰手段来提取传统的元素。后现代艺术设计的代表青蛙公司的“形式追随激情”的设计哲学直接挑战现代主义“形式遵循功能”的理念论文服务。虽然青蛙设计原则跨越技术与美学的局限，用文化、激情与实用来定义产品。但艺术始终是他们的设计生命。
西方一直到19世纪末期以来，科学与艺术从分离状态才开始靠近。在英国，针对工业革命后艺术设计艺术的贫弱，力图重建艺术与设计的紧密联系，所以现代设计先驱威廉?莫里斯发起一场“艺术与手工艺运动”。在德国，1919年成立国立包豪斯学校，校长格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》的第一句话里就提出“建筑物是一切艺术活动的终极目标”；德国现代主义建筑大师密斯?凡德罗在其《谈建筑》中说，建筑应该是技术与艺术的统一，后人称“密斯风格”。在法国，现代主义建筑大师勒?柯布西耶在其《走向新建筑》中坦言“建筑师就是造型艺术家”。美国现代建筑大师弗兰克?赖特设计的“流水别墅”，将艺术与科技的结合推向及致。
建筑设计作为形式优势的科学灌注，是基于形式的美感经验，直接呈现于直觉形象，表现为技艺相通。
四、建筑设计：文化与美学的表情传达
建筑表情，关涉到“建筑风格”的问题。在建筑中资源配置，有人建议：“风格”最好不谈。原因在于：一是风格是对形式的抽象。这不利于说明建筑美学的鲜活存在；二是风格是相对固定的特征形式，固定的形式特征，也不利于说明建筑对于文化创意与审美接受的丰富性；三是风格含义模糊，如在瑞士美学家、艺术家沃尔夫林（H.w?lfflin1864-1945）那里,风格，即形态。他对风格演化的研究看作是艺术史的首要任务。在法国作家、博物学家布封(G.-L.L.deBuffon1707-1788)那里:“风格即其人”，而在美国建筑师威托德?黎辛斯基（witoldRybczynski1943-）的眼里，建筑风格，即“建筑表情”。
其实，建筑表情不能等同于“建筑风格”。建筑表情，远胜于“建筑风格”，因为建筑的文化与审美形态并不是固定的，它是在审美活动中是千变万化的。建筑正如人的表情是随着特定的环境、思想、情绪变化等细节一样。建筑设计经常脱离个人所处的客观社会环境以及不顾题材、体裁等方面的特点而主观任意地追求某种“风格”，而导致矫揉造作，虚假肤浅的建筑形态。而基于建筑表情的建筑设计对于受时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响变化十分灵敏。建筑的细部神经联系着建筑表情，柯布西埃曾有一个粗鲁野蛮的定义——“房子是供人居住的机器”——是一种时代的谬误（非本人需要）。建筑是以情感的形式展示自己的，并以人类的生命形式相契合的逻辑形式呈现出来。也只有这样的形式，才能激发我们对它的认同感与美感。其实，一切艺术的，都必然具有某种形式感的东西才能让我们迸发美感的火花。建筑表情首先能激发我们的，是它的文化美感或文化身份认同感，因为建筑表情形式化追求与时代文化心理与审美密切相关，建筑表情从来就是时代的产物。
建筑表情总是直指那个时代的文化精神与时代信仰。丹纳在《艺术哲学》中谈及哥德式教堂时指出：“教堂不像一座建筑物，而像一件细工镶嵌的首饰；简直是一块五彩的玻璃，一个用金银线织成的巨大的网络，一件在喜庆大典上插戴的饰物，做工像王后或新娘用的一般景致。而且还是神经质的兴奋过度的女人的饰物，和同时代的奇装异服相仿；那种微妙而病态的诗意，夸张的程度正好反映奇特的情绪，骚乱的幻想，强烈而又无法实现的渴望，这都是僧侣与骑士时代所特有的。……从发展的普遍看，哥德式建筑的确表现并且证实极大的精神苦闷。这种一方面不健全，一方面波澜壮阔的苦闷，整个中世纪的人都受到它的激动和困扰。”[5]
建筑表情就是这样存在于建筑空间结构的表述之中资源配置，哥德式教堂的文化里，那“病态的诗意”，就是“骑士时代所特有的”；那“波澜壮阔的苦闷”，“奇特的情绪”、“骚乱的幻想”等正好是那个时代信仰的缩影。但建筑的文化身份是有国别的。譬如哥德式教堂的文化身份与中国长城的文化身份就不大一样的，对于中国人来说，长城也“不像一座建筑物”，在它的身上显示着一种中国人特有的序列智慧表情与时代意义。它像一条蜿蜒盘旋的飞龙盘踞在中国北方大地，有时简直就是一位智慧的东方老人，或是一朵盛开的在风雪中傲视群芳的梅花。那种曲折是中国古代劳动人民的痛苦的回肠；那种崇高是一代君王的权利与暴政的夕阳下的彩虹。如此建筑物，在中国特有的时代文化与社会背静下而诞生，它的表情是痛苦与智慧的凝固，是狂妄与伟大的眼神，是征服与勇气的笑容，是嗷嗷乎屹立东方的巨大雄狮，是一代人留下的集体文化的伟大印迹。在今天看来，它的表情里孕育着历史的文化之根，必然在今天或明天发育成长成更加粗壮的时代之树，这棵树是生命树，是一棵昭示历史而成为时人的路标。
所以，建筑以自己特有的表情呈现出自己的国别、地域、时代、境遇等文化身份，它以一种具有意义的形式感为我们展示各种文化序列美感。建筑表情，正是凭借她具有意义的形式感，在于他者文化向遇中，使我们产生了文化身份认同。
建筑表情还是美感序列组合设计。美感序列的设计，也即美的规律的设计论文服务。建筑的表情与美的规律是统一的。表情与美的关系是美学中一对重要的论题。莱辛在《拉奥孔》中说：“凡是他不应该画出来的，他就留给观众去想象。一句话，这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。它是一种典范，所显示的不是怎样才能使表情越出艺术的范围，而是怎样才能使表情服从艺术的首要规律，即美的规律。”[6]可见，在莱辛那里，表情服从美的规律。这种思想在温克尔曼那里也有体现，“温克尔曼是一个新柏拉图派的信徒，而且受到斯多葛派禁欲主义的影响资源配置，所以把‘静穆’的美奉为古典艺术的最高理想。美就在于‘静穆’，所谓‘静穆’就是凭伟大的心灵控制住激烈的感情，所以温克尔曼认为艺术的任务在于创造美而不在于表情。”[7]莱辛和温克尔曼把美与表情的关系描绘成两样东西，在黑格尔的《美学》中得到了纠正，他指出“高度的表情的真实与高度的美的统一”，[8]美与表情是统一的，它适合一切造型艺术。
建筑表情的美感序列在其场所意义上，其实是一种能够满足我们独特体验的空间美感序列。“不管是抬头仰望万神殿高耸的圆顶，顺着赖特古根汉姆美术馆螺旋的旋涡楼梯往上走，或是站在文丘里那栋小房子的客厅里，对建筑的体验最重要的，就是身在一个分裂的、独特的世界里的体验。这就是建筑与雕塑的不同的地方——建筑不是一个物体，而是一个场所。身处在把建筑师的想象力做成三维空间表现的特殊场所，这种感觉是建筑独特的美感。”[9]
这种建筑独特的美感是依赖建筑细部序列的，它就是一种建筑细部布局，形成建筑表情的一个重要参量。建筑序列，一般意义上是指按照某种标准排列的次序行列。建筑表情设计就是建立在各种美感细部序列关系的组合之上的设计。序列参量是建筑美感设计的元件，一座建筑的表情就是在各种细部序列元件的配置与优选下形成的。一般建筑序列类型有建筑条序、建筑协序、建筑散序等类型。建筑条序谓建筑序列依次排列，其依次性排列要寻求细部序列的条理性与科学性，如采光最多化、空间方格最大化、空间阻隔人性化、线条配置鲜明化等。做到“若网在纲,有条而不紊。”（《书·盘庚上》）当然，即使在后现代建筑设计中的混乱序列中也好存在着某种具有条理性的东西。建筑协序谓建筑序列调和、有规律。规律是美感序列形成的重要因素，做到序列中“圆者中规,方者中矩。”（《荀子·赋》）也只有这样，才能“声律相协而八音生”（《太玄·数》）。建筑细部序列的规律性是建筑和谐的基础，没有规律，就没有和谐性。建筑散序谓建筑序列不规则列序。散序，原指隋唐燕乐大曲的开始部分。其节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏，不歌不舞。如“散序六奏未动衣，阳臺宿云慵不飞。”白居易自注：“散序六遍无拍，故不舞也。”（白居易《霓裳羽衣歌》）这种音乐题材对于建筑序列设计十分有用。不规则是对规则理性过度成熟的一种补充与发展。美国著名的建筑评论家哈姆林(t.Hamlin)说：“不规则的序列则充满了流动和各种运动的感觉，这种不规则的序列，能造成另人料想不到的感染力”。[10]
建筑序列，其实是建筑设计师心目中的序列。“建筑师心目中有了某一个主要特征，比如在希腊与罗马时代的宁静资源配置，朴素，雄壮，高雅等等，在哥德式时代的怪异，变化，无穷，奇妙等等，他就可以把各种关系，比例，大小，形状，位置，总之一切建筑材料的关系，也就是某些大小的关系，加以选择，配合，来表现他心目中的特征。”[11]建筑序列，也是建筑关系的序列，在空间、时间、色彩、功能等方面的序列设计最能说明这一点。因此，建筑表情的美感序列通常可以有：1．空间美感序列。空间的特征是结构关系，建筑的空间美感设计就是对建筑的结构的韵律性与形式性的设计；2．时间美感序列。时间的特征是运动，建筑的时间美感设计就是对建筑的文化的发展运动性与审美的感觉运动上的设计；3．色彩美感序列。色彩是建筑表情中最富有的一部分论文服务。色彩的美感序列的形成有很大的地域上、文化上、情感上的差异性；4．功能美感序列。功能的人性化、科学化是功能美感序列形成的关键。
建筑表情就是在美感序列设计中产生一种与时间、空间、色彩与功能相匹配的或具有相同情怀的整体的建筑形态。在这里，“相匹配的”、“相同情怀的”与“整体的”是建筑表情的美感设计的基本要求。建筑表情的美感设计用威托德?黎辛斯基与车尔尼雪夫斯基关于造型艺术的“细节”与“大刀阔斧”的描述，是最能说明问题了。威托德?黎辛斯基说：“细部充当的角色，并不是弥补建筑的不足；这些细部本身就是建筑。”[12]因此，他说“细部就是建筑的灵魂。”[13]建筑师“为了创造出一种强烈的场所感，周围的环境必须一体成形：空间、体量、形状和建材，都必须反映出同样的情怀；这就是细部之所以重要的原因。一个不调和的细部，或是前后不一——和周围格格不入——那种幻象就破碎了。”[14]可见“细节”的序列配置形成一体的空间场所感，相同的情怀形成整体的空间序列。而且“细节”必须是相匹配的，“格格不入”，建筑美感幻象就破碎了。但是，强调“细节”，并不是否定“整体”资源配置，车尔尼雪夫斯基说：“人类的手很粗鲁，只有做那不需要精雕细琢的工作，才做的满意。‘大刀阔斧’是一切造型艺术的适当名词”。[15]因此，建筑表情，既来源于建筑美感序列的细部设计，也是建筑美感序列的整体印象。建筑的细部序列中任何一个“格格不入”的表情，它无异于一块大红补丁镶嵌在整一的绿色大衣上。
建筑艺术以建筑表情的形式感，让我们迸发美感的火花——文化美感或文化身份认同感。建筑表情，从来就是特定时代的产物。因此，建筑表情设计是建立在各种时代美感细部序列关系的组合之上的审美设计。
五、小结
综上所述，当下“何谓建筑设计？”我们至少可以从描述性与规范性两个角度来回答。从规范性角度上，建筑设计是设计师构想的成果，其构想是在一定的规范下完成，如意义创生、符号建构等；从描述性视角上，建筑设计是建筑师构想的活动过程，把“有限的资源”到“有限的理性”范围的完成，其过程性具有描述性的特点，如资源配置、文化与美学表情的传达等。实际上，我们回答建筑设计的概念不是目的，建立当代建筑设计美学思维的合理性与合法性才是目的，以期为当代建筑设计在文化与美学意义上领航。（本文图片采于美国室内设计中文网id-china.com.cn/谨致作者谢忱）
注释：
[1][2][4]宗白华别集.美从何处寻[m].南京:江苏教育出版社,2005,362、387、107-108页.
[3]彭吉象主编.中国艺术学[m].北京:高等教育出版社,1997,260页.
[5][11][法]丹纳,傅雷译.艺术哲学[m].合肥：安徽文艺出版社,1991,89、67页.
[6][7][8]莱辛,朱光潜译.拉奥孔[m].北京:人民文学出版社2009,12、223、230页.
[9][12][13][14][美国]威托德?黎辛斯基,杨惠君译.建筑的表情[m].天津:天津大学出版社,2007,85、81、82、85页.
[10][美]托伯特.哈姆林,邹德侬译.建筑形式美的原则[m].北京:中国建筑工业出版社，1982,143.
设计美学的意义篇4
关键词：艺术设计审美文化审美价值取向新动向
大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。
随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。
传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。
后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。
此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。
从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。
我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。
由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。
消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。
参考文献：
[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.
设计美学的意义篇5
一、机器美
现代主义机器美学首先起源于对机器的肯定，机器以批量化、制度化的生产方式来促使设计师们对设计的理念更倾向于理性化的现代设计，并以机器美作为现代设计的灵感来源，其本身更是一种进步的象征。简洁、秩序和几何形式以及机器本身所体现出来的理性和逻辑性是机器美学所追求的，所以标准化是其展示出来的最终模式。机器美以简单几何体及其形式的演变作为设计基本元素，并将其视为视觉表现的主要形式，并且去掉如洛可可式的一切附加装饰元素，以强调直线、空间、比例等要素作为设计的重点。
现代主义设计是从建筑设计发展起来的，1919年瓦尔特・格罗皮乌斯（walterGropius）创立的包豪斯学校是现代主义真正确立的标志。他是20世纪最有影响的现代建筑师其中的一位。他认为技术美即机械美，而在这一方面的体现如他与建筑师迈耶合作设计的法古斯工厂。法古斯工厂是为制造鞋楦而建造的并具有里程碑意义的一座厂房建筑。源于生产上的特殊需要，所以这座厂房的平面布置和体型处理上是完全依附于功能要求。这也是迄今为止在众多设计中所必须首要考虑的要素。对于其建筑立面采用大片玻璃幕墙和转角窗，转角窗位置无采用任何的实体支撑设计，这种手法显得建筑轻巧透明并大方得体，对于大面积玻璃幕墙及转角窗的使用在建筑史上可以说是首例，而这种大胆的设计的出现及实现不可或缺的因素是当时机器及技术的发展。这座建筑的另一个特点即把建筑内部的结构直接体现出来，建筑外部除玻璃幕墙的使用外，没有其它过多的附加装饰，通过其表现出全新的建筑机械美形态，对于当时设计思想的转变有着巨大影响。这种设计手法更是为现代建筑所常用（图1）。
勒・柯布西耶（LeCorbusier）是对于现代美学做出最大贡献的建筑设计师。从20世纪20年代开始，他对现代物质环境的形式产生了不可估量的影响。他认为机器产品有自己的经过试验而确立的标准，它是理性的、经济有效的现代产品设计。柯布西埃对于机器的颂扬，在理论上可以说是对机器美学的阐述，而机器产品是具有经济效益的，对机器美学内涵本质上的具体解读。他提出了“新建筑的五个特点”。对于这五个特点体现的最为全面即是他所设计的萨伏伊别墅（图2）。萨伏伊别墅外部全部粉饰为白色配以长窗，采用框架结构使墙体不再承重，整体结构完全示于人前，不带任何的附加装饰，这种形式的体现也是完全依赖于机械发展与生产所带来的可能性。他的这些设计简洁、干净以及对机械美的运用可以说是将机器美学推向了高峰。
马歇・布劳耶（marcelBreuer）作为包豪斯的第一期学生在家具设计方面有着显著的成就。他创造设计的系列钢管椅，在当时家具设计领域有着巨大的影响，钢管椅造型轻巧，结构简洁，具有很优良的使用性能。钢管椅的设计通过将原始钢管外露做出悬空的造型，改变支撑模式，在配以皮革或纺织品等组合而成，与以往传统的家具设计形式截然不同。采用钢管设计适用于工业化大批量定制生产的模式，从而具体的体现了工业设计中的机器美，并对之后的家具设计带来了巨大的影响与创新。
机器美作为现代设计美学中的一种设计语言，它不仅仅局限于大批量定制生产的模式，更多的体现在对于机器的承认基础上通过结构、材料、形式等融合起来的设计美学，其对当今许多设计师有着深远的影响，是现代设计别于先前设计的独特之处。
二、功能美
功能主义是现代主义中最关键的因素之一，也是作为设计美学史上一个突出的主要美学形态。其在18世纪就已出现，是一种持续了百年的哲学思想。功能主义表达的设计重点是，设计应当反映时代精神，机器大生产是工业时代的显著特征，这一时期功能主义的美学观点以几何形式美为主，究其原因是机器只能产加工几何形状物体，即“形式服从功能”（formfollowsfunction），也就是艺术与技术要相结合。功能主义的基本美学观点是：产品设计要通过结构本身和材料来表现美，摒弃掉前期设计中复杂的装饰语言，通过机器加工技术要素使所运用到的几何形式材料达到表面光洁、表面质感和表面机理，做到表面光顺的效果。它强调要满足下层人民的需要和国际市场上优势竞争的需要，需要通过工业化大规模的生产，降低成本。
所谓功能美着重体现在设计中以产品的功能性与实用性作为主要目标，即任何设计都必须把产品功能及其用途作为首先考虑的因素，在满足了功能之后才是产品的形式美感。简而言之，功能主义就是功能至上。而在现代主义设计当中，功能之美与机械美是紧密相连的，外在形式的机械美更是跟随着内部功能形式的划分、使用来进行着变化，所以这一时期的设计大都主要是围绕着功能性而进行和发展的。
实用作为美学主要内容、功能作为设计追求目标的一种创作思潮是现代主义设计中的另一设计体现。在此时期有一大批的设计师将功能美表现的丰富多彩。
著名建筑师路易・沙利文（LouisSullivan）是现代主义建筑的先行者。“形式服从功能”的口号就是他所提出的，所以功能在其设计中是首要考虑的因素。沙利文最具代表性的建筑设计即是三段式设计，他根据功能需求把高层办公楼建筑的外形分成三段：功能相似的首层和二层为一段，办公室所属楼层为一段，顶部用于设备间的为一段，这中分段形式的设计形式成了当时高层办公楼效仿的典型案例。这种设计形式较大限度地体现了功能在建筑设计中的地位，为其发展更是提供了有力的物质语言。
包豪斯新建的校舍是著名建筑师瓦尔特・格罗皮乌斯（walterGropius）设计建造的，是其具有体现功能美的代表作之一。这座新校舍包括教室、车间、办公室、礼堂、饭厅及高年级学生宿舍。他把建筑物的实用功能作为首要设计要素，并创造性地运用现代建筑设计的手法，根据不同的使用要求及各部分间的相互关系定出所对应功能需求的位置，不同的结构形式跟随各部分不同的功能需求而设计，赋予不同的设计语言。格罗皮乌斯在校舍的设计中直接运用钢筋、钢筋混凝土和玻璃等新材料，不过多的附加装饰色彩，旨在通过这种形式，展现建筑材料的本色美。校舍在造型上更为突出的是一个个没有任何装饰的不同材质的几何体，错落有致四排列使整体设计更显得生动活泼。根据功能不同，给予不同的结构形式就是体现在这些错落有致的几何体排列中，因此这座校舍充分的体现出格罗披乌斯对于功能的重视性，以及功能、技术与艺术的巧妙结合（图3）。
著名设计师布兰德（marianneBran&）在包豪斯学习期间受到纳吉的影响，她创新性的将新兴材料与传统材料相结合，设计了一系列革新性与功能性并重的现代产品。她设计的领域主要是产品设计，其中较为著名的是她1924年设计的茶壶。茶壶的形体设计主要是以几何形式为主，表面为人工锻造的银色金属，表面光滑、圆润，把手为黑色，做到了材质碰撞的革新性效果。布兰德的设计以几何形式设计为主，将简洁抽象的要素组合来传达产品自身的实用功能。布兰德关注批量化生产问题也是其设计思维的一大特点，“康登”台灯是她批量化生产的一代表性作品，此台灯的灯颈是可弯曲的，基座稳健，造型也是通过简洁的几何形式表达并具有良好的功能性（图4）。她的作品多以金属制品为主，其中有些产品至今仍在生产。
功能主义作为现代主义设计的突出要素，影响了这一时期及后来的众多设计师，创造出革新型的设计模式，在20世纪前期的现代主义工业化大批量生产形式的影响下得到了不可忽视的地位，一切形式服从功能，对功能主义在设计中的发展有着深厚的影响。
三、理性美
现代主义坚持功能主义和理性主义，机器的效率和理性带来了简洁的几何形式设计语言，现代主义打破了固守陈规的传统设计，主张创造新的设计形式。历史主义和折衷主义被更多的设计师突破，这是一个运用新材料、新技术和新功能在造型设计上更为创新的道路开辟了新的方向，也反映了工业时代的本质特点。
从美学认识角度看，现代主义设计无处不体现着理性主义之美。理性主义同样是现代设计美学形态中重要的组成部分。理性思考是理性美强调的重点，用科学的、客观的分析法作为基础来进行设计，舍弃感性思维的冲动意识，以严格的理性思考来取代，以提高产品的效率和经济行为为目的，尽量减少设计中的个人意识。
它还强调造型必须具有目的性，必须以功能需要为出发点，即设计必须很理性，不能按照设计师的个人意识破坏掉设计的本质属性。
如之前介绍的设计作品中都是在理性主义基础上来表现及思考设计的机械美、功能美，但其又不是并列的关系，没有机器生产的发展，人们对功能实用的需求，也无法促使理性主义在此的高度体现，所以这三种美学形态是相辅相成，紧密联系的关系。
随着社会时间在不断地变化与发展，每一时期的社会目标都有所不同，而现代主义的设计实际上就是对社会目标的反映，人类希望对于自己生活环境能够理性理解、说明和控制，几何规则性满足了人类的这种渴望，在设计中注重以计算和功能为基础的工程技术，而不是唯美主义。这种美学态度更是与设计改革时期反对机械美学形成鲜明的对比。理性主义也是基于机器生产、技术发展的物质条件基础之上得以提出及运用。也是人们在设计领域思想方面重大的转变，为现代主义设计以及继续发展的设计流派提供了借鉴作用。
设计美学的意义篇6
关键词：包豪斯；设计美学；设计思想；当代影响
一、包豪斯设计的美学影响
（一）技术美的时代创造意义
包豪斯设计在技术美创造中为现代设计做出了典范，将艺术和工业美学相结合，从而形成了功能与技术的统一。产品生产与艺术审美的关系是制造与设计的关系，从这一点出发，艺术家走进生产领域，随着现代设计的兴起，融入包豪斯的思想和理念，将其创意重构，打破了学院派思想的束缚，秉承艺术家的气质与风范，坚持艺术与手工艺，艺术与科学相统一的设计理念，把技术语言提升到审美的高度，成为现代设计教育及设计实验的重要经验。
（二）价值美的延伸应用
包豪斯设计具有鲜明的民主色彩和社会主义特征。希望能为社会提供大众化的建筑，产品，艺术作品，使大众都能享受设计，为全社会服务，而非少数权贵驱使的工具。其实此思想就是现代主义设计意识形态的核心内容。因此，采用简单的版面排版风格，采用无装饰性字体，自然成为设计能够为大众服务的形式内容之一，成为包豪斯的平面设计风格。
（三）创造美的影响作用
包豪斯设计学院中的格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》中写道：“完整的建筑物是视觉艺术的最终目的。我们需要建立一个组织，创造出一栋将建筑，雕塑和绘画结合成为三位一体的新未来殿堂。”实用的技艺训练，灵活的构图能力，与工业生产的联系，三者紧密结合，使包豪斯产生了一种新的“艺术+技术”的设计风格，同时也是创造美学的典范。在某种程度上，使得包豪斯艺术创造上具备了杰出的能力，并对后期英、德、意大利、北欧及日本地区的现代设计提供了创造性的借鉴。
二、包豪斯设计在现代视觉传达的影响
（一）形式构成方面
1.简单化
包豪斯设计中的迪索时期出版了自己的校刊《包豪斯》，这份刊物成为包豪斯平面设计试验的主要场地。摒弃了传统装饰画面风格和构成程序，往往采用夸张大胆的造型和艳丽清新的色彩，从传统奢华的装饰风格走向了形态审美的新方向。这份刊物的设计上广泛采用了无装饰线体，简单的版面编排，构成主义的形式，达成非常功能化的形式。经过不断的创新整合，成为了现代视觉设计的经典参考范例。
2.理性化
包豪斯设计中的拜耶是现代字体设计的重要奠基人。他影响了整整一代平面设计家和字体设计家，促成了现代字体设计的发展过程。其重视字体的简单、理性的几何形式，深受业内的关注，并对当时和之后的字体设计中树立了一种标志性的字体设计风格。
3.功能化
包豪斯设计中的功能主义实验与理论研究在现代视觉设计中有着深远的影响力。现代视觉传达设计汲取了包豪斯设计严谨科w的构图原则，善于利用新文化及极具概念化的符号，并用准确的形象语言突出主题。例如，当代很多关于汉字文化海报设计的实例，创作者大都喜欢从汉字形成的脉络出发，将代表具象含义的甲骨文，篆字，隶书，隶书及象形文字整合成极具形式轮廓感的设计作品，整个作品既具有浓厚的装饰意味又兼具较强的信息传达作用。
4.综合性
包豪斯设计中的康定斯基时代是他艺术创作的高潮。他认为，未来的艺术一定是多种媒介的综合，不会是单一媒体的表现。从这个观念出发，他认为所有的技术应该为设计这个中心服务，他对于统一、综合学科和媒介的主张，使他成为格罗佩斯的重要合作者。作为抽象表现主义艺术的创始人，他对包豪斯学院学生跨专业综合性思维和创造力的培养有着重要意义。在他的引导和启发下，涌现出一批富有创新意义的年轻设计师。同时，现代视觉传达设计延续了包豪斯抽象主义的设计构成方法。首先，材料和工艺的处理上，包豪斯设计在工艺上的探索为现代设计奠定了新的表达可能。其次，综合性理念的形成及相关理论实验的建立，为视觉传达设计表现方式开拓了更大的创新可能。从设计的程序和方法上保证了设计的视觉表现价值。
（二）视觉观念影响
1.多元化的表现观
包豪斯设计一方面奠定了现代艺术与现代科学结合的基础，另一方面，它所引导的装饰设计观念深刻地影响了20世纪50年代乃至现代的平面设计构成。现代社会是一个信息化时代，科技的进步与多元化的文化形态亦为现代视觉传达设计带来了更多的创新空间。现代的视觉传达设计在很大程度上继承了包豪斯的设计理念。首先，现代视觉传达观念提倡并确立了综合多元的表现方式，这与包豪斯所崇尚的艺术设计的多元化一脉相承。其次，在构成上汲取了古典纹样及图案装饰和不分民族艺术形式的经验，又结合了现代绘画经验及摄影元素，将各种艺术元素巧妙融合在一起，随之应用于现代视觉传达设计中，增强了传达效果和设计效果。
2.生态到心态的设计观
包豪斯设计从开创，既强调了艺术与科技的结合。首先，包豪斯设计主张功能至上，以形式简洁单纯，高度理想化，系统化的设计风格为准则，最大化满足人们的生产生活需求。其次，包豪斯设计实行了传统美术，新潮美术与艺术化设计的需求。今天，视觉传达设计实践依然保留着与包豪斯设计相似的理念，且在此基础上，进行了有章可循的创新和重构。新时代下的视觉传达设计主张以满足人类的情感需求。设计形式更具情感号召力，体现了理性化与人性化的完美结合，传达着丰富生动的意象符合，使人们从审美上达到自然生态与社会生态的平衡。
综上所述，包豪斯对现代视觉传达设计具导向性、决定性、创造性的深远影响。无论从形式及观念上都具有借鉴意义。因此，也使得现代视觉传达设计更具生命力。
【参考文献】
[1]李硕祖.艺术设计概论[m].武汉：湖北美术出版社，2011.
[2]王守之.世界平面设计史[m].北京：中国青年出版社，2002.
[3]王守之.世界现代设计史[m].北京：中国青年出版社，2002.
设计美学的意义篇7
论文摘要：当代设计呈多元化发展趋势，各种思潮共生共存，但蕴涵其中的一些共同元素与中国传统美学思想不谋而合，这种文化和美学上的共鸣是出于巧合还是一种东西方民族差异和民族认同的表现?本文将从四个方面进行阐述和论证。
现代设计在第二次世界大战结束以后迅速发展，到(上个世纪)“90年代已经进人高度成熟的阶段。”为适应新的国际化贸易的需求，设计以一种统一、简洁、理性的国际主义风格风行全球。然而与之相伴的是设计的程式化和单调，千人一面的作品比比皆是，这是商业高度繁荣和经济全球化发展的必然结果，对此，许多有识之士提出了质疑和反思。
由于个人出发点和认识角度、思维方式的不同，当代设计师提出了不同的解决方式:从对现代主义的形式批判出发形成的后现代主义设计成为当代设计的主流思潮;为现代主义设计注入个人表现和象征因素的新现代主义是对现代主义的重新研究和发展;各国和各地区从自身文化的本体立场出发重新提倡设计的民族化发展;出于人类全局和整体考虑的生态设计和女性设计也在其中占有一席之地。
然而，当我们仔细审视蕴涵在这风格万千的设计中的同一性因素时会发现:所谓的最前卫的、现代的设计风潮和理念之于中国人是那样的亲切和贴近，支撑和左右其表象的深层美学理念同中国传统美学思想竟然不谋而合!这是纯粹的巧合还是有着更深层的原因?是一场意外的偶遇还是必然的邂逅?
一、和谐的生态美学思想
道家美学思想的根本出发点是—“天人合一”。www.133229.com庄子讲“天地与我共生，万物与我同一”，以老庄为首的古代先哲早在几千年前就提出“纯自然的状态是人类的理想状态”，人是整个宏观宇宙整体的有机组成部分，这是道家对规律和目的、必然和自由相互规律的理解，透射出朴素的美学锋芒。
儒家美学则由人对自然的态度问题出发构建自己的生态美学体系，从而演绎出魏晋人物品评中以自然作为最高的评价标准，如中国山水画中“自然者为上品之上”，园林造景中借景的“收四时之烂漫”等。先儒对自然的欣赏、崇尚和以仁爱之心对待天地万物的博大胸襟作为古典生态美学思想的瑰宝传承至今。
中国审美中的这种和谐的生态美学思想被时下正悄然兴起的生态设计、绿色设计演绎得淋漓尽致。就生态设计而言，设计师通过作品与周围的生态环境融为一体，既体现人与自然和谐共处的设计意义，即“天人合一”这一东方审美理念，也体现出艺术设计本身的自治性原则，典型代表为澳大利亚的悉尼歌剧院、日本九州绿色高层住宅等。
绿色设计则在保证设计基本的信息传达功能与使用功能的基础上，强调环保、节能，要求设计师同时兼顾设计的宜人价值、生态价值与经济价值，从设计理念及材料使用等设计环节中摈弃无谓的奢华和浪费，使设计者、设计品、设计展示空间、设计品的回收利用作为一个整体和谐运作。就其实质而言，绿色设计是设计师在自身专业领域对全球化的绿色环保风潮的呼应。绿色设计以对人的生存关怀为出发点，使设计、环境、人“和谐共生”，这难道不是华夏文明光芒的映射?
二、对人的关怀和理解
“中国传统美学始终洋溢着浓厚的人文主义气息和韵味，始终贯穿着关注人、重视人、崇尚人这一人文主义主旋律，儒家美学的核心就是人学。”重视美和艺术对于人生和社会具有独特而必不可少的作用，坚持一种“为人生而艺术”的态度，使得儒教对于“乐教”与“诗教”特别重视。中国传统美学的另一支点—道家美学则把对人的关怀纳人宏观宇宙之中，形成了对于理想的人格美的一系列论述，如“冰清玉洁”的容貌，“旁日月，挟宇宙”的气概，“至乐无乐”的人生境界，这些都确立了对人的关怀和理解在中国传统文化和美学中的核心地位。
与之形成对比的是，当代设计对于人性的回归是从现代主义设计对人性的否定而来的。坚硬的几何形、冰冷的直线、无生命的形体，作为冷机器时代国际主义的代表符号风靡一时，这是对工艺美术运动复兴传统手工艺装饰和曲线形式的完全否定。这种明确清晰、完全简化的信息传达方式的确带来了沟通交流的便捷顺畅，但当这种形式被无限复制，侵略我们的生存空间时，人们感到了前所未有的恐慌:生命的多样性和温情被埋葬在了极其填密、整齐划一而又近乎冷漠的符号框架之下。经过一番艰难的反思，他们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的、个人的表现形式，成为艺术和设计思想重要的催生剂，如后现代主义的戏谑、调侃态度，绿色设计对人的存在和发展的关注都是以此为契机产生的。
更加值得一提的是女性化设计。人类两性是自然的造化，设计的两性意识也是自然的赋予，仅仅强调一种设计、一种意识、一种风格难免造成“畸形”的设计。如果说现代主义设计以其刚硬、明确和理性给人男性的阳刚感觉，那么，当代设计则是刚柔并济的。对人性复归的需要使得以突出表现曲线、有机形态，强调自然的装饰动机等具有女性特征的设计式样重新被关注，设计被注人了个人情感和直觉的内涵。女性意味是隐藏于人的自然天性中，所以设计对人的关怀和理解必然要对女性意识缺失的尴尬现状作出反思和修正。
三、设计的文化意味
何为文化?季羡林先生的定义是:“凡人类在历史上所创造的精神、物质两个方面，并对人类有用的东西。”设计不是一种个人行为，作为文化大概念的一个有机组成部分，设计体现历史积淀下的人类文化心理和当今社会的文化状况。以文化为本位，以生活为基础是现代主义以后设计的准确定位。如果说大机器生产初期，人们选择商品的最主要动因还在于商品质量的话，如今由于生产技术的日趋成熟，商品在质量上已难分高下，而商品的附加值—品牌设计和企业文化形象成为影响消费心理的主导因素。设计作为塑造企业形象、提升商品附加值及增强其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名义，一时间出现民族风格、现代风格、国际风格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后现代主义尤其注重作品的人文精神，强调历史文化，即所谓“文脉主义”。加之设计师自身文化品位的多样性，使现代以后的设计一改以往的千人一面、单调乏味，以极其多元的面貌应对不同人群的需求。从根本上说，当代设计就是各种文化在具体设计作品中的凝结和物化。
这同中国传统艺术对文化的突显和传承异曲同工，最典型的就是传统文人画对文化的近乎偏执的追求。作为文人画的创作主体和古代知识分子的代表，文人士大夫既是知识的拥有者和传承者，又是知识和民族文化艺术的代言人。他们深受儒、释、道传统哲学的影响，艺术作品中无不体现出文化之于个体的深刻渗透和个体之于文化的承载体悟。注重个人文化修养的提升，讲究“诗书画印”四位一体的整体艺术观，这都是中国文人艺术家对文化的传达与阐释。除此之外，文化的传承也能在手工艺的发展演变中得到体现。青铜文化、陶土文化、绳文化等原始文化在继承发展的漫长历史中酝酿沉淀，并随时代的进步被当代设计师重新诊释，使之历久弥新、醇厚隽永，显示出超越时空的美。
四、审美表达的隐喻含蓄
含蓄是“平静之下蕴含的内在张力”，是藏而不露的修为，是内蕴含忍，是意在言外的表达。东方智慧的基本态度是含蓄的，其表现手段则是简练的，以有限表达无限，使人产生欲说还休、回味无穷的审美体验。而隐喻、象征、借代是含蓄有限中体味无限，写意画的“笔到意不到”、华表的贯通天地的象征意义、太极图的包容万象等无不具有中国文化的独特神韵。
“隐喻是用一种事物来理解和体验另一种事物的方式，是从一个知识领域向另外一个知识领域的映射”，是不直接表露自己的心绪思想，而是将其隐藏在形象中，遗民画家朱聋用冷漠怪异的画面形象营造一个符号化的隐喻世界，令人有“墨点无多泪点多”之叹。
含蓄和隐喻在当代设计中比比皆是:同现代主义提倡的直白、明确的国际化语言相反，后现代主义以装饰和隐喻的手法和特殊的形式产生象征比喻的意义，期待受众的解读，如孟菲斯设计向我们展示了一个造型符号构成的摈弃功能的隐喻世界;新现代主义设计在遵循现代主义设计的功能主义、理性主义基本原则的基础上，赋予设计象征主义的内容，我们从华人建筑家贝幸铭的水晶金字塔中可见一斑。当代设计师越来越意识到，在有限的空间中使视觉元素合理配置，以达到传达商品信息，表现商品优势的目的，只是设计的浅层要求，通过有限符号的隐喻、象征突出商品的精髓—神，才是设计的最高境界。
设计美学的意义篇8
1.1外表层：形的展现外表层是服装的视觉形式的展现，即色彩、造型、材质、图案、装饰等造型要素的效果。外表层是产品美学最直接的表达，服装美学通常以外在的视觉形式和装饰来体现。中国美学在造物领域创造了丰富而精彩的元素，其独具特色的线条、色彩、构图对服装设计具有重要的借鉴意义，整体和造型的对称与均衡、长短比例关系的协调、节奏和韵律的范式、色彩的意义和组合规律、图案构成的尺度与组织等具有中国美学特色的形式法则需要我们进一步去总结，在运用中加深理解。在服装设计中，常常将选择的设计元素套用在产品表面，或者通过对图案、色彩直接利用，或者通过拼贴的形式直观地表现出来。运用这种方法，关键是在造型上确定好恰当的位置和所要表现的部位，并要考虑图案或纹样与其它各部分的比例和呼应关系，使图案、色彩与服装达到和谐统一的整体效果。
1.2中间层：符号的转换符号作为具有某种代表意义的标志物，是表述、传递信息的关键。符号是能够被感知的客观形式，是精神外化的呈现，符号的应用是对原有抽象事物进行解读和分析，进而建立知觉符号与被反映物之间的联系，并呈现在人们的视觉、触觉之中。在服装设计中产品如同语言一样，具有符号的特性，用来传达意义。服装的产品语义学就是将产品作为信息载体，通过外在形式传达产品的意味，将产品的物质属性与精神属性同等重视起来，强调意义的传达，并将文化、心理、象征等信息的包容作为评价产品的重要标准。形式元素和处理手法通常被看作语义传达的基本内容，通过对这些元素的加工与整合，实现传情达意的目的。在服装设计中，可以采用拆解、指代、简化、借用等符号转换方法表现中国美学的精神和意境。拆解是将整体分割或打散为多个不同部分或单位，根据一定的构成原则分解成单形、元素等。在服装中，可以将具有一定含义的纹样进行拆分再重新组合，以新的组成形式运用在设计中。指代是运用抽象的表现形式来象征具体事物，例如在礼服设计中常运用大红色，以“中国红”传达吉祥寓意。简化是将传统的形象或元素进行提炼，通过设计元素单纯化、组成形式简约化来适应当代生活节奏，删繁就简使设计表达更精准、明确。在服装设计中，常常对繁复的传统图案进行简化，保持其神韵和意义的同时增加现代感，契合当下的审美与需求。借用是在传统中寻求与产品的外在特征和表现手法相似的部分，以此作为参照进行变化和创造。在服装设计中可以借鉴具有特定意义的传统服饰的形制、结构以及工艺的创作手法，通过适度的改造运用在现代服饰中。中国美学的多样性与复杂性使其在表现过程中需要借助一定的设计和转换手法，通过将中国元素进行再加工，或创造相关符号，使其具有高度概括性和适用性。
1.3内核层：意境的表达“意境”是中国美学和艺术创作有的核心概念，历来被视为最高的美学追求。意境是展开丰富想象创造出的艺术形象，是借助形象传达出的意蕴和境界，是人与物之间情景交融的感受，是造物艺术的灵魂。意境的营造是服装设计的难点所在。服装设计师通过对社会文化的观察和感悟，凭借着艺术修养，在头脑中形成所要表达的精神意蕴，进而通过服装的外在要素及穿着服装时的状态体现出来，这种动与静、形与神的结合是对服装意境和着装气质的全面表达，带给人想象的空间。服装设计的意境需要通过“动”与“静”的协调来实现。孟浩然曾写道：“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”，生动描述了服装在动态与静态中表达的意境。中国美学注重服装的造型与人体的关系，服装以人体为依托，同时又具有一定的预留空间和独立结构，在人的行走活动中，服装自然产生褶皱、垂坠和波荡，随着人体的动态而变化无穷，具有独特的律动之美。服装设计的意境还需要通过“形”与“神”的统一来表现。“形”是指面料、色彩和形态所构成的服装形象，给人以直观的美感认识；“神”指服装形象创构的风格、氛围，给人以深度的审美体验和想象空间。“形神统一”和“去形留神”是服装设计中需要注意的两个方面。“形神统一”要求服装的设计要素和构成方法符合意境表达的需要，具备特定的秩序，各部分之间和谐统一，设计素材的加工、提炼和重组与所要表达的意境成为有机整体，通过富有象征性的艺术语言拓展艺术想象,以有限的形象蕴含丰富的思想内容。“去形留神”要求服装设计做到恰如其分，设计元素的取舍应根据所要表现的意境而具有特定的规则，在设计中只有去掉多余的内容，才能突出其精髓和特征，传递服装的内在美感。
2基于中国美学的服装设计方法
基于中国美学的服装设计可以从核心层次、中间层次、外表层次出发，从不同的层次展开美学表达。即可以从中国哲学思想体系中寻求，确定造物追求的精神核心；也可以从典型的中国美学意境中寻找方向，通过合理选择和组织设计元素“传情表意”；还可以在服装的材料、造型、色彩等外在形式中直接采用中国特色元素，体现鲜明的中国传统特征。无论用哪一种方法，都需要把握相关的文化背景和象征内涵，以点、线、面、体等要素塑造服装形态，以均衡、对比、韵律等形式法则传达特定的意义，展现特定的审美特征。
2.1精神内涵和诉求美学是哲学的一部分，中国美学潜藏于儒家、道家、禅宗以及楚骚的思想智慧之中，构成了中国美学的四大体系。不同的美学有着各不相同的核心观念，为艺术创作和造物提供了不竭的源泉和丰富多样的表现形式。
2.2美学风格的传达风格是区别于其它事物的独特表现，是具有概括性的整体特点。美学风格的传达是将内在的精神意蕴赋予表象，是外在形式和内在精神的结合。在中国古代文学理论中，晚唐司空图的《二十四诗品》对诗歌艺术创作进行了总结，将典型风格分为雄浑、冲淡、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放等二十四种，对相应的美学意境进行了分析，形象地概括了各种诗歌风格的特点。清代黄钺仿司空图所做的《二十四画品》将中国画的风格分为沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、荒寒、清旷、圆浑、幽邃、明净、简洁、精谨、空灵等二十四种，将视觉艺术的抽象情态进行了归纳，分析了画艺创造的典型境界。这些中国美学的典型对服装产品设计有着重要的启发意义，在表达中国美学时可以选取这些典型风格进行展开。服装美学风格是通过设计元素及其组织关系形成的，风格是主观性的感受，并具一定的特点、共性和稳定性。在服装中，儒家美学注重端庄、含蓄的文质彬彬，道家美学强调自然、不事雕琢的洒脱，禅宗美学追求质朴、简约的自由自在，楚骚美学充满神秘、浪漫的绚丽姿彩。中国美学的多样化造就了服装风格的不同特征，有着重体现“天人合一”的古朴、自然之美，也有注重洒脱、灵动的超越之风，有注重表现“出水芙蓉”般典雅、内敛的含蓄之美，还有奢华、繁复的华丽之风，其风格的迥异也正体现了中国美学独特的包容性。
2.3外在形式的表现服装外在形式是人们所能看到和感受的客观存在，其形式要素包括材料、造型、色彩、图案、工艺等，这些要素是服装设计的基本内容。材料是表现产品造型的媒介，不同的材料具有不同的物性和语言，材料通过自身的质感、触感以及加工性能、成型性能传达出独特的美感。基于中国美学的服装设计首先应该从面料的选择入手，以天然材质为主，或是运用一定的手法对面料进行加工再造。中国特有的材质更适合作为表达中国美学的设计语言，例如中国本土原创品牌“天意”就以莨绸为面料，推动相关传统织造工艺成为我国非物质文化遗产，而“天意”品牌也由此成为传承中国纺织文化的代表，莨绸服装成为其品牌的显著标识。造型是最重要的外在表现要素，体现了产品的外形轮廓和内在结构。西方服装的造型立体，突出人体特征，甚至使用裙撑、肩垫等附加物改造人体，夸张地表达人体造型。而中国传统服装多采用平面剪裁的方式，结构平直，服装造型柔和，具有较多的自由松量，随着人体的活动呈现出轻松飘逸、随形而变的特点。人类对于色彩的感觉是最为强烈和直接的，色彩的美感来自于鲜明的视觉感受和由此而产生的丰富联想。中国的五色观体现了“阴阳五行”的宇宙观，其色彩理论影响了人们的造物设计和生活礼仪，支配了各领域的艺术风格，形成了中国色彩美学体系。作为色彩本源的青、赤、黄、白、黑具有丰富的意义，代表着方位、季节、相生相克等观念。
随着时代变迁，人们对色彩的偏好又在不断变化，中国奢侈品牌ne.tiGeR总结了华夏数千年服饰文明的色彩脉络，提出以黑、红、蓝、绿、黄作为华夏礼服的基色，使色彩成为独具特色的中国美学符号。图案是表达中国美学的一种直观形式，同时也深赋象征意义，是心灵世界的外现化和抽象化。我国传统图形艺术源远流长，相对的独立性使其可以方便地运用在服装中，通过面料织造、色彩变化、刺绣装饰等方式体现出来。服装上的图案是民族符号的标识，包括了抽象、具象、夸张、写实等多种形式，涉及花卉虫鸟、山峦亭阁、几何纹样等多种题材。在现代服装中，常常对中国传统纹样进行简化和整合，在保留美学风格的前提下符合当代审美。基于中国美学的服装设计还常常体现在所采用的工艺上。中国传统服饰工艺造诣高超，刺绣、织锦、盘结等都是被广泛应用的特色技艺。镶、嵌、盘、滚等在领口、袖口、门襟、裤脚、下摆等位置的装饰手法给设计带来丰富的变化，也是表情达意、创造意境的重要手段。借鉴传统工艺，采用特有的装饰手法既有助于表现中国美学的意蕴，丰富了现代服装设计的语言。立领、盘扣、偏襟等特色局部设计是传达中国传统服装精粹的重要内容，传统服饰中的云肩、水田衣、马蹄袖等在现代服装中的改造和应用，或是原汁原味的传统服饰品种，例如肚兜、霞帔的再现，都是表现中国美学的重要元素。在设计中，应该将中国传统服装中具有代表性的局部提取出来，巧妙地与现代服装结合，以呈现中国风格的典型特征。
3结语
设计美学的意义篇9
1.1外表层：形的展现
外表层是服装的视觉形式的展现，即色彩、造型、材质、图案、装饰等造型要素的效果。外表层是产品美学最直接的表达，服装美学通常以外在的视觉形式和装饰来体现。中国美学在造物领域创造了丰富而精彩的元素，其独具特色的线条、色彩、构图对服装设计具有重要的借鉴意义，整体和造型的对称与均衡、长短比例关系的协调、节奏和韵律的范式、色彩的意义和组合规律、图案构成的尺度与组织等具有中国美学特色的形式法则需要我们进一步去总结，在运用中加深理解。在服装设计中，常常将选择的设计元素套用在产品表面，或者通过对图案、色彩直接利用，或者通过拼贴的形式直观地表现出来。运用这种方法，关键是在造型上确定好恰当的位置和所要表现的部位，并要考虑图案或纹样与其它各部分的比例和呼应关系，使图案、色彩与服装达到和谐统一的整体效果。
1.2中间层：符号的转换
符号作为具有某种代表意义的标志物，是表述、传递信息的关键。符号是能够被感知的客观形式，是精神外化的呈现，符号的应用是对原有抽象事物进行解读和分析，进而建立知觉符号与被反映物之间的联系，并呈现在人们的视觉、触觉之中。在服装设计中产品如同语言一样，具有符号的特性，用来传达意义。服装的产品语义学就是将产品作为信息载体，通过外在形式传达产品的意味，将产品的物质属性与精神属性同等重视起来，强调意义的传达，并将文化、心理、象征等信息的包容作为评价产品的重要标准。形式元素和处理手法通常被看作语义传达的基本内容，通过对这些元素的加工与整合，实现传情达意的目的。在服装设计中，可以采用拆解、指代、简化、借用等符号转换方法表现中国美学的精神和意境。拆解是将整体分割或打散为多个不同部分或单位，根据一定的构成原则分解成单形、元素等。在服装中，可以将具有一定含义的纹样进行拆分再重新组合，以新的组成形式运用在设计中。指代是运用抽象的表现形式来象征具体事物，例如在礼服设计中常运用大红色，以“中国红”传达吉祥寓意。简化是将传统的形象或元素进行提炼，通过设计元素单纯化、组成形式简约化来适应当代生活节奏，删繁就简使设计表达更精准、明确。在服装设计中，常常对繁复的传统图案进行简化，保持其神韵和意义的同时增加现代感，契合当下的审美与需求。借用是在传统中寻求与产品的外在特征和表现手法相似的部分，以此作为参照进行变化和创造。在服装设计中可以借鉴具有特定意义的传统服饰的形制、结构以及工艺的创作手法，通过适度的改造运用在现代服饰中。中国美学的多样性与复杂性使其在表现过程中需要借助一定的设计和转换手法，通过将中国元素进行再加工，或创造相关符号，使其具有高度概括性和适用性。
1.3内核层：意境的表达
“意境”是中国美学和艺术创作有的核心概念，历来被视为最高的美学追求。意境是展开丰富想象创造出的艺术形象，是借助形象传达出的意蕴和境界，是人与物之间情景交融的感受，是造物艺术的灵魂。意境的营造是服装设计的难点所在。服装设计师通过对社会文化的观察和感悟，凭借着艺术修养，在头脑中形成所要表达的精神意蕴，进而通过服装的外在要素及穿着服装时的状态体现出来，这种动与静、形与神的结合是对服装意境和着装气质的全面表达，带给人想象的空间。服装设计的意境需要通过“动”与“静”的协调来实现。孟浩然曾写道：“坐时衣带萦纤草，行即裙裾扫落梅”，生动描述了服装在动态与静态中表达的意境。中国美学注重服装的造型与人体的关系，服装以人体为依托，同时又具有一定的预留空间和独立结构，在人的行走活动中，服装自然产生褶皱、垂坠和波荡，随着人体的动态而变化无穷，具有独特的律动之美。服装设计的意境还需要通过“形”与“神”的统一来表现。“形”是指面料、色彩和形态所构成的服装形象，给人以直观的美感认识；“神”指服装形象创构的风格、氛围，给人以深度的审美体验和想象空间。“形神统一”和“去形留神”是服装设计中需要注意的两个方面。“形神统一”要求服装的设计要素和构成方法符合意境表达的需要，具备特定的秩序，各部分之间和谐统一，设计素材的加工、提炼和重组与所要表达的意境成为有机整体，通过富有象征性的艺术语言拓展艺术想象,以有限的形象蕴含丰富的思想内容。“去形留神”要求服装设计做到恰如其分，设计元素的取舍应根据所要表现的意境而具有特定的规则，在设计中只有去掉多余的内容，才能突出其精髓和特征，传递服装的内在美感。
2基于中国美学的服装设计方法
基于中国美学的服装设计可以从核心层次、中间层次、外表层次出发，从不同的层次展开美学表达。即可以从中国哲学思想体系中寻求，确定造物追求的精神核心；也可以从典型的中国美学意境中寻找方向，通过合理选择和组织设计元素“传情表意”；还可以在服装的材料、造型、色彩等外在形式中直接采用中国特色元素，体现鲜明的中国传统特征。无论用哪一种方法，都需要把握相关的文化背景和象征内涵，以点、线、面、体等要素塑造服装形态，以均衡、对比、韵律等形式法则传达特定的意义，展现特定的审美特征。
2.1精神内涵和诉求
美学是哲学的一部分，中国美学潜藏于儒家、道家、禅宗以及楚骚的思想智慧之中，构成了中国美学的四大体系。不同的美学有着各不相同的核心观念，为艺术创作和造物提供了不竭的源泉和丰富多样的表现形式。
2.2美学风格的传达
风格是区别于其它事物的独特表现，是具有概括性的整体特点。美学风格的传达是将内在的精神意蕴赋予表象，是外在形式和内在精神的结合。在中国古代文学理论中，晚唐司空图的《二十四诗品》对诗歌艺术创作进行了总结，将典型风格分为雄浑、冲淡、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放等二十四种，对相应的美学意境进行了分析，形象地概括了各种诗歌风格的特点。清代黄钺仿司空图所做的《二十四画品》将中国画的风格分为沉雄、冲和、淡远、朴拙、超脱、荒寒、清旷、圆浑、幽邃、明净、简洁、精谨、空灵等二十四种，将视觉艺术的抽象情态进行了归纳，分析了画艺创造的典型境界。这些中国美学的典型对服装产品设计有着重要的启发意义，在表达中国美学时可以选取这些典型风格进行展开。服装美学风格是通过设计元素及其组织关系形成的，风格是主观性的感受，并具一定的特点、共性和稳定性。在服装中，儒家美学注重端庄、含蓄的文质彬彬，道家美学强调自然、不事雕琢的洒脱，禅宗美学追求质朴、简约的自由自在，楚骚美学充满神秘、浪漫的绚丽姿彩。中国美学的多样化造就了服装风格的不同特征，有着重体现“天人合一”的古朴、自然之美，也有注重洒脱、灵动的超越之风，有注重表现“出水芙蓉”般典雅、内敛的含蓄之美，还有奢华、繁复的华丽之风，其风格的迥异也正体现了中国美学独特的包容性。
2.3外在形式的表现
服装外在形式是人们所能看到和感受的客观存在，其形式要素包括材料、造型、色彩、图案、工艺等，这些要素是服装设计的基本内容。材料是表现产品造型的媒介，不同的材料具有不同的物性和语言，材料通过自身的质感、触感以及加工性能、成型性能传达出独特的美感。基于中国美学的服装设计首先应该从面料的选择入手，以天然材质为主，或是运用一定的手法对面料进行加工再造。中国特有的材质更适合作为表达中国美学的设计语言，例如中国本土原创品牌“天意”就以莨绸为面料，推动相关传统织造工艺成为我国非物质文化遗产，而“天意”品牌也由此成为传承中国纺织文化的代表，莨绸服装成为其品牌的显著标识。造型是最重要的外在表现要素，体现了产品的外形轮廓和内在结构。西方服装的造型立体，突出人体特征，甚至使用裙撑、肩垫等附加物改造人体，夸张地表达人体造型。而中国传统服装多采用平面剪裁的方式，结构平直，服装造型柔和，具有较多的自由松量，随着人体的活动呈现出轻松飘逸、随形而变的特点。人类对于色彩的感觉是最为强烈和直接的，色彩的美感来自于鲜明的视觉感受和由此而产生的丰富联想。中国的五色观体现了“阴阳五行”的宇宙观，其色彩理论影响了人们的造物设计和生活礼仪，支配了各领域的艺术风格，形成了中国色彩美学体系。作为色彩本源的青、赤、黄、白、黑具有丰富的意义，代表着方位、季节、相生相克等观念。随着时代变迁，人们对色彩的偏好又在不断变化，中国奢侈品牌ne.tiGeR总结了华夏数千年服饰文明的色彩脉络，提出以黑、红、蓝、绿、黄作为华夏礼服的基色，使色彩成为独具特色的中国美学符号。图案是表达中国美学的一种直观形式，同时也深赋象征意义，是心灵世界的外现化和抽象化。我国传统图形艺术源远流长，相对的独立性使其可以方便地运用在服装中，通过面料织造、色彩变化、刺绣装饰等方式体现出来。服装上的图案是民族符号的标识，包括了抽象、具象、夸张、写实等多种形式，涉及花卉虫鸟、山峦亭阁、几何纹样等多种题材。在现代服装中，常常对中国传统纹样进行简化和整合，在保留美学风格的前提下符合当代审美。基于中国美学的服装设计还常常体现在所采用的工艺上。中国传统服饰工艺造诣高超，刺绣、织锦、盘结等都是被广泛应用的特色技艺。镶、嵌、盘、滚等在领口、袖口、门襟、裤脚、下摆等位置的装饰手法给设计带来丰富的变化，也是表情达意、创造意境的重要手段。借鉴传统工艺，采用特有的装饰手法既有助于表现中国美学的意蕴，丰富了现代服装设计的语言。立领、盘扣、偏襟等特色局部设计是传达中国传统服装精粹的重要内容，传统服饰中的云肩、水田衣、马蹄袖等在现代服装中的改造和应用，或是原汁原味的传统服饰品种，例如肚兜、霞帔的再现，都是表现中国美学的重要元素。在设计中，应该将中国传统服装中具有代表性的局部提取出来，巧妙地与现代服装结合，以呈现中国风格的典型特征。
3结语
设计美学的意义篇10
关键词：设计；美；思维；理论
美的本质与形态，美的类型，美感的本质特征，美感的心理素质，美感的差异性、普遍性，审美主体的提高（美育），从而提高认识美、发现美、创造美的能力；能够运用所学的美学理论知识分析、评论、鉴赏文学艺术的美、大自然的美、社会生活中的美，为人的全面发展奠定基础。美学是研究人类审美活动的科学。作为大学人文素质教育课，美学课的重点是介绍人类审美活动的最基本情形，切实培养大学生们的审美情趣和审美能力，是大学美育中的基础理论课程，面向全校文理科各专业学生开放。只要你爱美，它就与你有关。美即生活，首先是使我们想起人以及人类生活的那种生活--这个思想，我认为不需要从自然界的每个领域来详细探究，因为黑格尔和斐希尔都经常提到，构成自然界的美的是使我们想起人来的东西，自然界中美的事物，只有作为对人的一种暗示才有美的意义。所以，既然指出人身上的美就是生活，那就无需再来证明在现实中其它领域内的美也是生活，那些领域内的美只是因为当作人和人的生活中的美的一种暗示，这在人看来才是美的。
设计美设计的一个指导思想，由人设计的美丽中融入了人的情感与价值观，设计美是指一切美工设计中尽力使被设计项目体现和谐的感官享受或不和谐的刺激的行为。
我们首先谈谈设计的概念：设计，就是创新，就是点子。如果缺少发明、发现，设计就失去了它的价值；如果缺少创造，产品就会失去生命。--刘东利（香港）设计是追求新的可能。--武藏野（日本）设计就是经济效益--林衍堂（香港理工大学设计系副主任）工业设计是满足人对于物质需求和心理欲望的富于想象力的设计。设计不是单独个人的表现，设计师的任务是设法改变它。--亚瑟.普洛斯（iCSiD前主席）设计是解决某种计划、想法、规划问题的方法，通过视觉语言表现出来的过程。可以看出，设计的中心是一种再创造的行为，一种解决问题的过程，它有别于其他艺术门类的特点主要是独创性，所以我们可以这样认为：
设计之美最重要的就是"新"。设计应该求异、求新、求变、求不同，否则设计就不是真正意义上的设计了。而这个"新"有着不同的层次，可以是改良性的，也可以是创造性的，但只有新颖的设计才会脱颖而出，闪现光芒。
设计之美的第二要义是"合理"。设计之所以被称为设计，是因为它解决了问题。设计离不开社会和市场，设计得以体现的直接原因是要符合价值规律。如果设计师的设计不能为企业带来更多的隐形价值，那么这个世界上估计就不会有设计这个行业了，设计师也就无从谈起了。
设计之美的第三要义就是"人性"。设计是为人而设计的，设计要服务于人们的生活需要。自然，设计之美也遵循人类的审美兴趣。形体、色彩、均衡、材质、工艺、节奏、韵律......但凡我们的审美法则，似乎都可以在设计中找到。
以上三点，使得设计师有别于纯粹的艺术家和纯粹的工程师。
我以为，设计这种特有的审美规则是恒古就存在的，它背后有着庞大的市场。设计之美的依托于市场规律，残酷的市场竞争造就了设计之美。自工业革命崛起之，传统的美学在机器的隆隆声中被设计艺术压制的体无完肤，传统手工艺美学已经不能适应工业时代了。相对于传统美学来讲，工业时代则需要大批量生产、程序化经营、绝对盈利的法则下的新型产品。一时间，功能主义占据了主导地位成为了无法动摇的审美法则。其简洁、方便、科学的设计原则风靡全球，造就了前工业时代的历史--市场存在着一色的功能主义的产品，这一时期的审美被设计主义所占领。
三：设计美在室内应用
元谋人创造了遮风避雨的场所，今日，我们称其为建筑。房子便成为人类摆脱外界环境的干扰而繁衍生息的最主要场所。有史以来，随着人类文明的发展与社会的进步，建筑设计理念发生了很多转变，室内设计观也变得五花八门。但从根本上说，室内设计就是根据人类的活动规律建立一个适宜我们居住的的室内环境。室内设计是"建筑及环境设计的一个分支，是一种富于创造性和能够解决问题的活动。"室内环境设计现在作为一门单独的艺术学科，有着深远的意义和对社会的贡献。室内设计是建筑设计的继承与发展，其任务是重组空间，创造具有艺术气息的气氛与格调，用材料、光、色等物质在有限的空间里设计改变，使得气氛与格调相统一，运用各方面技术与艺术手段完成设计之美，创造出一个适应人们生存的优良环境。用设计之美去表达人性、情感和态度，这样人们对于环境的要求就不仅只满足于了解其实用功能和认知功能，进而还要追求更高层次的当代室内设计之美。人类会进入一个属于室内装饰环境艺术的新时代。室内设计有没有趣，美不美？是每位业主聘请设计师的主要原因之一。"美不美"是表面文章，是一种形式，是一种视觉艺术。其实，美的因素很复杂，即使单纯形式美的东西，也应对人有心灵启迪、潜移默化的作用。室内设计师就是用室内的点、线、面、体、色、质、光七位基本要素来构成某种"有趣的"、"玩味的"、"文化的"形式或形式间关系，激发起人们的审美情感，给人以愉悦、以震撼、以诙谐、以想象。这些要素的关系与组合"怎样最具吸引力？"是室内设计师孜孜不倦所探求的。
综上所述设计美学在设计中占有重要地位，是设计品位的支撑和标尺。设计具有功能美和形式美双重属性,功能美是形式美的前提和基础,形式美反过来也可增强功能美,设计的功能美和形式美相互促进,密不可分,它们构成了设计的最基本的原则和特征。设计者应该去研究与认知它们,从而更深入地利用其基本属性进行设计和创
参考文献：
朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1979年版.
宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年版.