秦汉工艺美术的特点篇1
关键词：秦汉绘画；设计；艺术表现；表现语言
中图分类号：K203文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）02-0151-02
秦汉绘画是中国土生土长的艺术形式，它形成民族艺术精神，是中国美术发展的基石。秦汉绘画既蕴含了丰富的秦汉儒家政治思想和伦理孝亲观念，同时又受到道教哲学的深刻影响。同时秦汉绘画艺术集大成者的秦汉绘画像石、画像砖出±量大，题材内容，表现形式极为丰富。从现代意义上来说，秦汉绘画其实不仅仅是艺术作品，不仅仅局限在美术史的范围内做研究和探讨，还可以扩展到民俗学、社会学、宗教学等多个领域中去。
一、绘画与设计的概况
在艺术构成中，绘画与设计是艺术中最为重要和基础的形式之一，特别是绘画将存在于三维空间的实体关系转化为二维空间的意象表现，画家将空间环境的视觉印象和心理体验以视觉媒介的形式表现在平面的视觉形象中。而设计则突破了多层约束，实现了艺术的多层次与多纬度发展。具体说来，绘画与设计具有被观赏的特征，反映的是思想意识、精神生活、情感宣泄和美感体现等。因此，绘画与设计是非物质发展的。在现代社会中，创新是绘画与设计的生命，并且通过个性化体现来实现。
二、秦汉绘画与设计的价值分析
秦汉王朝的四百余年是中国历史上第一个安定统一、经济长足发展的时期。随着小农经济的发展，人口的繁衍，社会财富的增殖，民间工艺蓬蓬勃勃地发展起来。我们知道，秦汉绘画种类繁多，数量巨大，艺术表现力极强。尤其是秦汉绘画像石，它确立了或横或竖的长条幅的中国画款式。构图方式上，一幅画面有连贯的内容，形成了完整的建筑装饰形式。如江苏青山泉白集的东秦汉绘画像石墓，画面由上下向下，最上层为西王母端坐正中，两旁有玉兔捣药、仙禽等，象征着仙境的美好。同时典型的秦汉绘画像石墓中，墓门的铺首衔环、墓前室及中室的宴饮、歌舞，后室的日常起居生活基本上是一种格式化的画面。秦汉绘画的想象力与表现力也极其丰富，秦汉人开阔的眼界与手工技艺的进步是前代所不具备的。比如西方昆仑山西王母与东方蓬莱仙墓中的画便可将墓主人未竟的心愿与生者的所有期盼统统变为现实。因为秦汉绘画本身在中国绘画史上独特价值和地位，对于秦汉绘画艺术的研究也源远流长。
三、秦汉绘画与设计的艺术表现语言分析
当然，作为艺术品，秦汉绘画更具有极其重要的艺术表现语言。以下我们主要从秦汉绘画的造型特征、功用特征、色彩特征和功能特征几个方面进行分析。
（一）造型特征
秦汉绘画中的生物造型极具特色，工匠们从不被某些局部和细节所累，而是非常注重把握物像的整体结构关系。如四川出土的舞乐杂技画像砖，其中的人物只塑出大体轮廓，而没有刻画五宫细部，造型简括拙朴。再如陕西出土的荆轲刺秦王，画面人物夸张、生动的形体语言足以突出放事情节紧张和激烈的程度。同时在造型特征上，以线条为造型的骨干，是秦汉传统绘画中最具特色的一种表现方式，秦汉绘画线条种类和形式非常丰富有粗放简约的线条，有充满张力的线条，有纤劲绵密的线条，有婉转流畅的线条。不同质感线条的使用使画面洋溢出生机勃勃的活力。
（二）功用特征
秦汉绘画的功能主要体现在三个方面，一是秦汉绘画的教化功能，二是秦汉绘画的辟邪功能，三是秦汉绘画的祈福功能。比如秦汉绘画的祈福功能主要通过神灵仙物来实现。神仙方术之学对长生不死、海上神仙的宣传，阴阳五行说那些带宗教性的阐释，使历代君臣沉湎于封禅、访仙、求药之中。君主如此，民间的敬神敬鬼之风更盛。而民间美术工匠们也在此风影响下，利用他们的心和于创造了一个瑰丽奇特的充满了巨大想象力的鬼神世界。比如在杭州嘉祥的“祠主升仙图”中，男女祠主在云气仙人簇拥下奔向福寿主神，东王父和西王母，整个画面瑞气熏蒸、节奏欢快，表现一种对未来幸福的渴望，保存至今的秦汉绘迹，基本上都是祠堂墓室的装饰雕刻，在通往死亡的大门口，汉代人始终将自己的生活欲望放在主要地位。它使我们意识到，一个热爱人生的本土宗教意识正在形成，道教产生于这种基础之上，它的教义核心不能不说是迎合人欲、投入生活、养心健体的世俗意识。
（三）色彩特征
秦汉绘画的色彩以赤、黑两色为主。赤色主要是中赤铁矿中提炼出来的，且在我国分布广及储量多。黑色主要是从燃烧过的木质及矿物质中提取的。提取方便及数量也是不言而喻的。比如宁夏神庙遗址的图案以红色为基调进行描绘，黄河流域的半坡彩陶以黑色为基础间以红色，甘肃彩陶在土红色底予上施以黑色，在黑红两边描以红线。例如河南信阳楚墓出土的漆瑟，多用赤、黑两色自如地描绘出狩猎、舞蹈、奏乐、烹调、宴饮场面和神怪龙蛇图案，神彩各异，都刻画得维妙维肖，栩栩如生，使人们似乎感到了当时的生活气息。
（四）构图特征
秦汉绘画构图特征分为三种：首先为满铺布陈式构图，画面饱满盈溢，充满张力。如江苏洪楼出土的秦汉纺织画像石，画像石非常繁复，紧密连接，几乎密不透风。其次是秦汉绘画采用分层分栏式构图，画面层次分明，井然有序，严谨规范。如秦汉绘画的代表作――嘉祥武梁祠画像即采用的就是采用分格分栏式构图，画面层次分明，井然有序，风格凝重典雅，刀法细腻，各种人物造型生动工整。最后是是秦汉绘画采用散落分布式构图，画面相对简洁，疏落有秩，清欢明快。如河南南阳地区秦汉绘画像石的构图通常都比较灵活自由，画面疏朗，疏落有秩，清欢明快，手法洗练，风格粗犷。秦汉绘画还采用满幅构图的方式强化平面感，南阳军帐营秦汉绘画像石墓的乘龙升仙中的形象几乎都项着边，南阳秦汉绘画绝大部分构图都是这样顶边处理的，这的确是强化平面感的有效办法。在一幅构图中，图中形象的大小是有一个临界值的，超出这个临界值，图形产生膨胀感，而小于这个临界值则产生收缩感。南阳秦汉绘画中的图形显然超出了这个临界值，因此它给人的感觉是扩张，这种扩张还受到边框产生的引力的加强从而变得强大，这样的运动显然是在强化平面感。
四、秦汉绘画与设计的艺术成就
秦汉绘画的构图艺术的平面感主要涉及“图形构图的均匀分布、横向排列、满幅构图、对称结构”。
首先在均匀分布上，我们常有这样的感觉，在一个黑色的平面上，如果均匀地分布一些白色的点，那么在一定距离内，整个画面就会因空间混合效应而显现出一种灰色；而如果有聚有散地分布这些点，那么画面就会出现凹凸起伏的状态，白色点密聚的地方会凸起，而白色点较少或没有的地方会凹进去。前南阳秦汉绘画正是利用这种视觉效应机制，通过均匀分布图形在一个构图的基础层上奠定一个平面化的视觉感应基础，也就是说，将要进入构图的图形元素，一开始就被定位于一个具有平面感应机制的框架中。
其次在横向排列上，我们知道，点的运动产生线，而线的运动又会产生面，任何一个形象都可以最终抽象为一个无差别、无规定性的点，横向排列的形象可以看作横向排列的点，当我们的视觉从一个点移向另一个点时，点似乎发生了位移，连续的位移就是持续的运动，而这个运动只是沿着横向结构在二维平面上运动，换句话说，它的运动是在暗示一个平面的存在。当然，秦汉绘画中的形象是有形态差别的。但这种差别不妨碍它在抽象、本质的意义上成为一些无具体规定性的点。
秦汉绘画还采用满幅构图的方式强化平面感，河南军帐营秦汉绘画像石墓的乘龙升仙中的形象几乎都项着边，南阳秦汉绘画绝大部分构图都是这样顶边处理的，这的确是强化平面感的有效办法。在一幅构图中，图中形象的大小是有一个临界值的，超出这个临界值，图形产生膨胀感，而小于这个临界值则产生收缩感。南阳秦汉绘画中的图形显然超出了这个临界值。因此它给人的感觉是扩张，这种扩张还受到边框产生的引力的加强从而变得强大。由于扩张力是在一个构图中咀图形为中心向四周发散的，所以在此的扩张本质是一种二维运动，这样的运动显然是在强化平面感。
在秦汉绘画的对称结构中，需要注意的是，分布在这个框架中的是具象的浮雕形，作为具象形，它有自身的深度空间系统，与它组织在一起的是另一些具有各自深度空间系统的具象形，不统一的多个空间系统被均匀地布置在一个平面化的框架中，这在视觉心理上的张力很大的，而且这种张力还被来自浮雕形态的张力是加以强化，因为浮雕是具象感很强且有实在立体形态的手法。总之，秦汉绘画与设计这种构图样式一直延续和影响下来，甚至到了当代形成了一些画家在创作过程中中意的构图类型，一直成为当今中国绘画的新传统，这种形式还会是以后相当长一段时间内中国画家所采用的一种绘画形式。
总之，绘画和设计作为艺术的表现语言,是对审美的文化创造，它们之间是一种互动的关系。作为中国美术史和绘画史上最重要的开始一代，秦汉绘画自然对后世中国传统绘画影响深远。尤其是秦汉绘画的造型特征、功用特征、色彩特征和功能特征，形成了独特的绘画语言和审美意识，也由此奠定中国绘画构图的基本样式。
参考文献：
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秦汉工艺美术的特点篇2
关键词：艺术手法石刻陶俑
秦汉雕塑是中国雕塑史上的第一个高峰。秦汉雕塑艺术是统治者用来宣扬统一功业、显示王权威严、美化陵园建筑、纪念功臣将帅的有力工具。表现出深沉雄大的气魄。
秦陵兵马俑在艺术手法上是写实手法，而汉代霍去病墓前石雕在艺术手法上是写意手法。兵马俑是秦代时期最典型的雕塑代表，其工艺复杂，制作精巧，技艺卓越无不令人惊叹，具有现实主义之风；汉代的雕塑则是霍去病墓前石雕，霍去病墓前石刻已脱离了石刻艺术的初级原始阶段，已达到相当成熟的水平，表现出南方楚文化写意与象征之风。而后者已逐渐衍变为主流。
秦代与汉代石雕有两方面的不同：
1、题材除了兵马俑，更多的是文俑，舞俑，杂技俑，侍仆俑等。
2、在艺术处理手法上，汉代比较注重人物神态和动态的刻画，忽略形体比例结构，甚至有意通过夸张变形达到传神的艺术效果。
霍去病墓前石雕依石造型，以神取胜，富于整体感和力度感，饱含生命力，石西汉雕塑划时代的作品，多是根据原石自然形态，运用圆雕、浮雕、线刻等手法，雕刻而成。浑厚深沉，粗放豪迈，简练传神，也是汉代最为大气的艺术典范之一。这种“写意”的创作方式逐渐成为中国造型艺术的主流。秦始皇兵马俑是以现实生活为题材而塑造的，艺术手法明快、细腻，手势、脸部表情神态各异，具有强烈的时代特征和鲜明的个性，显示出泥塑艺术的顶峰，为中华民族灿烂的古老文化增添光彩，给世界艺术史补充了光辉的一页。而霍去病墓前共有16件石刻，包括石人、石马、马踏匈奴、怪兽食羊、卧牛、人与熊等，题材多样，雕刻手法十分简练，造型雄健遒劲，古拙粗犷写实手法为主流。
秦兵马俑雕塑写实手法不仅表现在整体的把握上，而且在细部方面也体现了一丝不苟、形象逼真的特点。如秦俑的发型，有螺旋纹式、波浪式等。发辫有三股、六股，盘曲扭结，走向清楚，丝丝头发，清晰可见，陶俑的发舍有单环髻、双环髻、三环髻、四环髻等等，表现了现实生活中束发络髻的各种式样。发髻的带头，有呈扇面形，有为折波形，有的则表现飘摆翻卷。陶俑的服饰衣纹随体曲折，刻画得维妙维肖。甲俑铠甲的甲钉疏密有致，也刻划得丝毫不差。陶俑腰间所系革带和带钩，腿部扎的行，以及靴、履等细部，与实际对比具有极高的相似性。连跪射俑右脚鞋底两端密中间稀的排列，也是基于人脚着地后部位摩擦轻重不同的考虑。像手指上的骨节和指甲等也刻画得十分逼真。就连陶马口中的牙齿这一不为人注意的细节，也是颇具匠心，塑出六颗牙齿，以表示马正处于青壮年时期，把写实主义手法表现得淋漓尽致。其艺术上的地位和意义，不但在中国，而且在世界艺术发展史上都占有光辉的一页。同样。汉代霍去病墓前石雕也有个性，比如其中“马踏匈奴”为墓前石刻的主像，为灰白细砂石雕凿而成，石马昂站立，尾长拖地，腹下雕手持弓箭匕首长须仰面挣扎的匈奴人形象，是最具代表性的纪念碑式的作品，在中国美术史上占有重要的地位。
秦兵马俑的大型艺术群雕用高度概括和细腻写实的艺术手法，生动地再现了两千多年前秦军的磅礴气势，是我国雕塑艺术史上的一支奇葩。陶俑制作都很写实，精确地刻画出了武士的不同身份，年龄，个性与心理活动。这千百个充满生气、神态各异的陶俑构成整体静态的军阵地，达到了一种意想不到的艺术效果。“静极则生动，愈静则愈动”。惟有这种静态的军阵才能使人们感到军阵巨大威慑力的深浅莫测。这样恢宏的阵列，宏伟的构图，空前绝后，无与伦比。概括说，即形体高大、数量众多、形象逼真。
秦俑的面型是丰富多彩的，可以说是千姿百态。多种多样的发髻、发辫，反映了作者在统一中力求变化，使俑的形象更加丰富多姿。另外，秦俑造型，把外部形体与内在的气融为一体。例如，那立如铁塔似的武士俑，往往表现性格粗旷，气度勇猛；清秀型身材的俑，则显得文雅、聪明、伶俐；身材魁梧的军吏俑，表情肃穆、威严、刚毅、自信，好像胜券在握。这些都显示了神藏于形，“形具而神生”的艺术规律。秦俑群塑大面积地展示了秦人的形象，使我们从中可以看到中华民族的雕塑艺术所显示的人体的形象美。
而在其相比之下，汉代霍去病墓前石雕的价值体现在：第一点，以《伏虎》之作赞赏英雄，这和秦始皇兵马俑直接用马或站立人像表现相比更富于诗性的想象，这是中国自古以来常用的“借喻法”。第二点，基本用原石和原形为体，开创了望石生意、因材雕琢的创作方式。而这种方式的精神哲理是“天人合一”的思想，既尊重自然、时间对石头的“炼就”，又融入人的创造能力。和秦始皇兵马俑相比起来，显得汉代更重“意”的艺术表现思维方式。秦始皇兵马俑以物的客观真实性为依据而打造、磨练石头，并通过对生理特点的刻划来表达形体的量和力。而汉代霍去病墓前石雕直接以运用原石的方法，则是利用了自然的力量，这种手法对建于室外的纪念碑雕塑无疑是最为合适的艺术表达。
总之，秦汉时期的石刻作品，在塑造上既采用了比较写实的表现手法，也运用了极度夸张的变形风格，充分利用材料的自然形状特征，合理巧妙的利用自然的美，选择最能表现其活力、神态特征上加以夸张和变形来表达主题，赋予这些顽石以生命和活力。
参考文献：
[1]刘铁军.中国古代经典雕塑――陵墓雕塑[m].辽宁美术出版社，2001.
[2]王子云.陕西古代石雕刻[m].陕西人民美术出版社，1985
秦汉工艺美术的特点篇3
关键词：雕塑写意神韵浪漫
汉代雕塑艺术，同秦代雕塑一道，在继承了先秦雕塑艺术优良传统的基础上，有了进一步的发展。相对秦代雕塑而言，汉代雕塑在题材内容、技法、表现手法上又有了更大的提高。秦代雕塑艺术成就集中反映在秦始皇兵马俑上，这些秦俑造型严谨，手法写实，形象栩栩如生。汉代雕塑艺术成就突出地表现在西汉石刻以及东汉明器雕塑中的陶俑艺术上。这些汉代雕塑无论是立意、造型还是艺术创作表现手法，可以说是在“形象”的基础上，更加注重“情”与“意”的表达，追求“意象”。雕塑艺术作品中创作者将自己的思想与激情融于作品之中，使作品更具浪漫气质与情怀。因而，汉代的雕塑艺术，更具写意性，具体表现在三个方面：
一、构思巧妙，寓意深刻，主题鲜明
汉代纪念性、仪卫类雕塑以陵墓石雕作品多见，往往带有很强的象征性意义，西汉霍去病墓地的修建以及墓地的石雕作品最为典范。为了纪念这位大将军，工匠师把墓地修建成祁连山的形状，在山形墓地里遍植草木，并雕刻了一些石猪、石虎等凶猛异常的野兽隐没于墓地之中，以营造经常有野兽出没的特殊地理环境。在墓地前草坪里还放置了一组以战马为主题的大型石刻作品：《跃马》、《卧马》、《马踏匈奴》。这三件作品象征性地体现了霍去病将军当年带兵打仗的过程，并以此歌颂将军所建立的奇功伟业。整个墓地没有一尊霍去病的雕像，但是人们却能够通过墓地睹物思情，回忆起将军当年带兵作战之艰难的情形，通过以战马为主题的石雕作品，让人们联想起将军的军队之雄强。《马踏匈奴》作品更是让人们感受到了将军的“匈奴未灭，何以为家也”之宽广胸怀，体会到了将军以民族安危为重、为国忘家的英雄气概，领悟到将军的高尚品格与勇往直前的大无畏精神。这些作品很好地突出了主题，使艺术性与思想性达到了完美统一。
二、造型概括，雕塑语言丰富，力求“意象”
汉代雕塑中吸取了中国民族绘画特点，在雕刻的基础上，充分运用中国画以线造型的特点，以及采用中国写意画造型中不求外形肖似而在于内在精神、本质的体现，追求“不似之似”的创作形式，更好地体现了雕刻者的创作意念与审美情趣。而在秦俑造型中，则以圆雕形式，对艺术形象进行精细刻划，特别是头部，以求形神兼备，因而在造型上体现出高度写实的特点。从中国民族艺术发展的高度来看，秦代雕塑相对汉代雕塑，其内涵与气魄就要稍逊一筹了。以西汉霍去病墓地石刻为例，雕刻者根据石头的天然形态，依形取势，精心构思，整体入手，巧妙运用多种雕塑语音，并融合中国民族绘画特点，力求外形轮廓的清晰，突出特征，刀法洗练，概括、单纯、奔放，雕塑作品中不作细节小处的精雕细琢，集中表现了动物的庄重雄强，强化了动物内在精神的体现。作品含蓄，耐人回味。例如《马踏匈奴》，雕刻者以圆雕、浮雕、线刻手法结合使用，雕刻了一匹高大壮实的马，将一个匈奴兵踩在脚下。作品中注重整体表现，取舍大胆，着重体了现马的强壮，舍弃了鬃毛、马尾等，集中体现出战马气宇轩昂、庄重雄强的特征。《跃马》作品则利用一块平整的大石块，大胆概括，强化战马头部与颈部，刀法奔放有力，外形轮廓极为清晰，线感强烈。雕塑语言与中国绘画语言巧妙结合，无论外形还是肢体结构的表现，恰到好处地运用中国画的线条的表现力，表现了一匹腾空而起的战马，充满生气与活力。为了加强力量感与整体感，雕刻者保留了马颈之下的那部分石头。这部分石头看似多余，实际上保留它更好地强化了战马跳跃的力量感与疾速感，让人寻味。
秦汉工艺美术的特点篇4
何谓“漆”？中国古代对“漆”字定义很早，东汉许慎《说文解字》中对“R”字释曰：“R，木汁也，可以髹物，从木象形。R如水滴而下也。”从漆字可以看出，漆是从漆树上割下来的白色液汁，称之为“生漆”、“天然漆”、“大漆”等，主要成分为漆酚。漆树是一种多年生落叶乔木（图一至图三），中国是漆树的原产地，至今漆林分布极广，主要分布于甘肃南部至山东一带以南各地（图四）。天然生漆精制后才能使用（图五、图六），将其涂于木、竹等胎骨表面氧化成膜，俗称“漆器”（图七）。漆器具有坚韧耐用的特点，加工后能发出美丽光泽，埋于水土中也不易受腐蚀。中国在世界上最早使用漆器，若从河姆渡新石器遗址出土漆碗算起（河姆渡遗址考古队：《河姆渡遗址第一期发掘报告》，《考古学报》1978年第1期；《浙江河姆渡遗址第二期发掘的主要收获》，《文物》1980年第5期；陈振裕：《中国美术分类全集・中国漆器全集・第1卷・先秦》，福建美术出版社，1997年），漆工艺有7000余年历史。商、两周漆工艺出现了嵌蚌壳、绿松石等镶嵌工艺（河北省博物馆、河北省文管处台西发掘小组：《河北藁城县台西村商代遗址1973年的重要发现》，《文物》1974年第8期：河南省信阳地区文管会等：《罗山天湖商周墓地》，《考古学报》1986年第2期；中国社会科学院考古研究所琉璃河考古队：《1981-1983年琉璃河西周燕国墓地发掘简报》，《考古》1984年第5期；中国社会科学院考古研究所沣西发掘队：《1967年长安张家坡西周墓葬的发掘》，《考古学报》1980年第4期；陈振裕：《中国美术分类全集・中国漆器全集・第1卷・先秦》，福建美术出版社，1997年）。春秋战国漆工艺得到长足发展，尤其在南方楚国，新的器形和装饰方法相继出现，湖北江陵、湖南长沙楚墓出土了大量精美漆器（高至喜主编：《长沙楚墓》，文物出版社，2000年）。西汉时期中国漆工艺步入黄金时代，出现了“陈、夏千亩漆”（《史记・货殖列传》）大规模漆生产基地，从中华央到地方都没有工官管理漆器制作，漆器已成为人们生活中“养生送终之具也”（《盐铁论・本议》）。在众多出土漆器的西汉墓葬中，尤以马王堆汉墓所出漆器最为精美。
马王堆三座汉墓共出土700多件漆器，其中一号墓出土184件，三号墓出土319件，绝大部分保存完整、光泽鉴人。二号墓出土近200件漆器，能辨器形的有52件（湖南省博物馆等：《长沙马王堆一号汉基》，文物出版社，1974年；湖南省博物馆、湖南省文物考古研究所：《长沙马王堆二、三号汉墓・第一卷》，文物出版社，2004年）。这些漆器以实用器为主，品类齐全，涉及礼器、乐器、兵器、葬具及生活用具等方面，几乎囊括汉初所有漆器种类。其上出现堆漆、锥画、镶嵌、夹胎扣器等新工艺，代表着汉初漆工艺发展的最高水平。它们上承先秦漆器之，下启西汉后期漆器之绚丽，为研究汉初漆工艺提供了珍贵的资料。当我们对其进行研究时，不难发现与这一历史时期相适应的漆工艺，经历了一个承上启下的发展与变化过程，这就使我们有可能以其为典型代表，对这一时期漆工艺的发展进行客观评价与探索。
二、从马王堆汉墓出土漆器看汉初
漆器功能工艺的传承和变异
秦代和汉初是中国历史上一个极为重要的转折时期，而马王堆汉墓漆器出土于楚旧地湖南，这里受秦中央王朝统治时间不长，即便到了汉初，原有楚文化对马王堆汉墓漆器的影响或许比其他地域更为强烈，故不失成为解读汉初漆工艺发展状况的上好材料。汉初，湖南大部分地区属长沙国，据文献记载，汉高祖五年（前202年）设置长沙国，定都城为临湘（即今长沙），历经五代吴氏和八代刘氏长沙王，存续时间达221年。古长沙国特定的历史地理环境，使马王堆汉墓漆器既有先秦遗风的传承性，又有受汉初社会结构、观念意识变化等外界因素影响而发生的变异性。这一文化现象倒与托马斯・哈定的文化进化论观点一致（托马斯・哈定等著，韩建军等译：《文化与进化》，浙江人民出版社，1987年他在书中说道：“文化是人类的适应方式它是人类为攫取自然能量，对自然界的适应而造就一种文化的技术，以及相应的社会结构和意识方法。”）。具体说来，马工堆汉墓漆工艺所体现的传承与变异表现在功能与工艺两方面。
（一）马王堆汉墓漆器功能的传承与变异
在讨论马王堆汉墓漆器功能的传承与变异时，我们将从最能体现漆器功能的器类和器形两个因素来考察，由此得出结论：礼教含义退却、实用功能渐强。其依据是：
1.漆礼器的品类和数量骤减，实用器日益增多
秦汉工艺美术的特点篇5
关键词：雕塑写意神韵浪漫
汉代雕塑艺术，同秦代雕塑一道，在继承了先秦雕塑艺术优良传统的基础上，有了进一步的发展。相对秦代雕塑而言，汉代雕塑在题材内容、技法、表现手法上又有了更大的提高。秦代雕塑艺术成就集中反映在秦始皇兵马俑上，这些秦俑造型严谨，手法写实，形象栩栩如生。汉代雕塑艺术成就突出地表现在西汉石刻以及东汉明器雕塑中的陶俑艺术上。这些汉代雕塑无论是立意、造型还是艺术创作表现手法，可以说是在“形象”的基础上，更加注重“情”与“意”的表达，追求“意象”。雕塑艺术作品中创作者将自己的思想与激情融于作品之中，使作品更具浪漫气质与情怀。因而，汉代的雕塑艺术，更具写意性，具体表现在三个方面：
一、构思巧妙，寓意深刻，主题鲜明
汉代纪念性、仪卫类雕塑以陵墓石雕作品多见，往往带有很强的象征性意义，西汉霍去病墓地的修建以及墓地的石雕作品最为典范。为了纪念这位大将军，工匠师把墓地修建成祁连山的形状，在山形墓地里遍植草木，并雕刻了一些石猪、石虎等凶猛异常的野兽隐没于墓地之中，以营造经常有野兽出没的特殊地理环境。在墓地前草坪里还放置了一组以战马为主题的大型石刻作品：《跃马》、《卧马》、《马踏匈奴》。这三件作品象征性地体现了霍去病将军当年带兵打仗的过程，并以此歌颂将军所建立的奇功伟业。整个墓地没有一尊霍去病的雕像，但是人们却能够通过墓地睹物思情，回忆起将军当年带兵作战之艰难的情形，通过以战马为主题的石雕作品，让人们联想起将军的军队之雄强。《马踏匈奴》作品更是让人们感受到了将军的“匈奴未灭，何以为家也”之宽广胸怀，体会到了将军以民族安危为重、为国忘家的英雄气概，领悟到将军的高尚品格与勇往直前的大无畏精神。这些作品很好地突出了主题，使艺术性与思想性达到了完美统一。
二、造型概括，雕塑语言丰富，力求“意象”
汉代雕塑中吸取了中国民族绘画特点，在雕刻的基础上，充分运用中国画以线造型的特点，以及采用中国写意画造型中不求外形肖似而在于内在精神、本质的体现，追求“不似之似”的创作形式，更好地体现了雕刻者的创作意念与审美情趣。而在秦俑造型中，则以圆雕形式，对艺术形象进行精细刻划，特别是头部，以求形神兼备，因而在造型上体现出高度写实的特点。从中国民族艺术发展的高度来看，秦代雕塑相对汉代雕塑，其内涵与气魄就要稍逊一筹了。以西汉霍去病墓地石刻为例，雕刻者根据石头的天然形态，依形取势，精心构思，整体入手，巧妙运用多种雕塑语音，并融合中国民族绘画特点，力求外形轮廓的清晰，突出特征，刀法洗练，概括、单纯、奔放，雕塑作品中不作细节小处的精雕细琢，集中表现了动物的庄重雄强，强化了动物内在精神的体现。作品含蓄，耐人回味。例如《马踏匈奴》，雕刻者以圆雕、浮雕、线刻手法结合使用，雕刻了一匹高大壮实的马，将一个匈奴兵踩在脚下。作品中注重整体表现，取舍大胆，着重体了现马的强壮，舍弃了鬃毛、马尾等，集中体现出战马气宇轩昂、庄重雄强的特征。《跃马》作品则利用一块平整的大石块，大胆概括，强化战马头部与颈部，刀法奔放有力，外形轮廓极为清晰，线感强烈。雕塑语言与中国绘画语言巧妙结合，无论外形还是肢体结构的表现，恰到好处地运用中国画的线条的表现力，表现了一匹腾空而起的战马，充满生气与活力。为了加强力量感与整体感，雕刻者保留了马颈之下的那部分石头。这部分石头看似多余，实际上保留它更好地强化了战马跳跃的力量感与疾速感，让人寻味。
三、艺术创作手法浪漫夸张，追求神韵
汉代的陶俑雕塑突出地表现了人物的内心活动，特别是东汉陶俑雕塑，擅于抓住动人的情节与典型的动态特征来表现，尤其是擅于捕捉生动美好的瞬间动作。在对人物面部表情刻划时，极力表现对象内心深处的喜悦神情，这些神情丰富多彩又极具个性和特征。在所有的东汉陶俑中，笑得最为灿烂动人、极富艺术感染力的作品便是《说唱俑》了，这件作品可谓是汉代陶俑中最为引人注目的杰作。作品里边塑造了一位民间说书艺人的生动形象，
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他身体肥胖，光着臂膀，赤足，右手扬起鼓锤，左臂环抱一鼓，右脚高抬，边击鼓，边说唱。似乎是说到最为精彩感人有趣之处，因此得意忘形，手舞足蹈，眉飞色舞，神采飞扬。造型中面部神态刻划非常夸张，四肢与躯干部分十分概括。作品极具戏剧性，使情节达到了高潮。作品中的形象诙谐有趣，令人产生如临其境之感。
秦汉工艺美术的特点篇6
关键词：中国古代艺术；绘画；建筑；雕塑；设计
中图分类号：J05文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）18-0173-01
一、先秦的艺术
先秦包括夏、商、周、春秋战国等时期，为满足统治阶级的奢侈生活需要，工艺美术及艺术都获得了极大的发展。当时青铜工艺尤为突出。
二、深沉雄大的秦汉代美术
公元一世纪，秦朝的统治者把艺术作为宣扬功业显示王权的手段，在建筑、绘画、雕塑等方面取得了辉煌成就。西汉的统治者又视艺术为表彰功臣和标榜忠、孝、节、义等封建伦理的有效方式。墓壁画、画像石及画像砖广泛流行。
三、在佛教影响下的魏晋南北朝美术
公元四世纪，在魏晋南北朝时期，中国古代第一批有历史记载的艺术家出现了。受佛教影响巨大。三国时，吴国的画家曹不兴，当时被列为吴国的“八绝”之一。东晋的画家顾恺之、陶渊明以及书法家王羲之、王献之父子的大名更是至今妇孺皆知。
四、辉煌灿烂的隋唐美术
公元7世纪到8世纪，唐朝是当时世界上最强大、最富庶具有高度文明的国家，艺术大量吸收了其他国家有益的文化因素。秦汉时代处于中国封建社会的上升时期，造型艺术表现出了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的风格特征，气魄深沉雄大，在艺术的历史长河里放射出夺目的光彩。
五、题材广泛，风格多样的两宋艺术
十世纪末十一世纪初，西汉的统治者又视艺术为表彰功臣和标榜忠、孝、节、义等封建伦理的有效方式。秦汉时代处于中国封建社会的上升时期，造型艺术表现出了广阔无垠的宇宙意识，体现了浪漫主义和现实主义相结合的风格特征，气魄深沉雄大，在艺术的历史长河里放射出夺目的光彩。
六、自鸣清高的元代艺术
十二世纪到十三世纪之间，元代的统一促进了各民族的融合，但民族歧视和政治黑暗，使汉族士大夫和失意文人寄情于诗文书画。在他们的书画中，重视意趣和笔墨风格。诗书画进一步渗透结合。文人画在元代绘画发展中已跃居重要地位。蓬勃发展的明代的文人画和民间美术。
七、蓬勃发展的明代的文人画和民间美术
十四世纪至十五世纪之间，中央集权的明代统治者，恢复了被元代废弃的皇家画院，使宫廷美术发挥政治教化的功能，同时也迎合着贵族的欣赏趣味。随着手工业、商业在江南的繁荣，市民文化逐渐增长，导致年画等民间美术蓬勃发展。文人画家渐趋商品化职业化。
八、中西交流的清代绘画
十七世纪末十八世纪初，清初江南仍然还是绘画的中心，到了清代中叶则变成了北京和扬州两个中心。北京的宫廷画出现文人化的现象，外籍画家供职朝廷，又使西洋画法带入中国，给中国传统绘画注入了新鲜的活力。扬州是商业重镇，也自然吸引着大批文人化的职业画家和职业化的文人画家。“扬州八怪”继承并发扬传统，把写意花鸟画发展得更加疏放、古拙而又个性张扬。也为近代上海诸派的形成作好了准备。
九、当代中国的艺术与设计
当代中国提出和谐社会创新型国家建设的理念，当代设计文化语境也随之而发生改变。如今，我们把创新提高到一个相当的高度，它对设计理念必将产生深远的影响，创新设计也好，设计创新也好，是我们一个不能避开的命题。
就我们自身的专业来讲，所谈的设计确切的是指工业设计，近年来，随着产品复杂性的不断增长，以及企业间竞争的日趋激烈。为了能在竞争中处于有利位置，实现产品设计数字化势在必行，而且在数字化的同时也要考虑到使用者的情感需求，也就是产品的人性化。工业设计的发展也在加速着能源的耗费和资源的消亡，工业设计为人类创造了现代生活方式和生活环境，但也加速了资源，能源的消耗，并对地球的生态平衡造成了极大的破坏。正是在这种背景下，设计师们不得不重新思考工业设计师的职责和作用，绿色设计也就应运而生。绿色设计是从根本上解决制造业环境污染的有效方法之一，是可持续发展的必然选择。目前，绿色设计发展还很不成熟，特别是在绿色设计评价方法研究。绿色设计的兴起和广泛应用正逐步改变着一贯以来以大量消耗资源为主的经济增长方式，改变着人们的生活方式和消费观念。
社会可持续发展的要求预示着“绿色设计”将成为21世纪工业设计的热点之一。“绿色设计”在现代化的今天，不仅仅是一句时髦的口号，而是关系到每一个人的切身利益的事。我相信在20年以后中国的工业设计面貌必将焕然一新。
秦汉工艺美术的特点篇7
关键词：瓦当形神皆备美学内涵
据文献记载，瓦的出现是在母系社会进入父系社会以后的事。瓦作为中国古代建筑材料，是中国建筑史划时代的进步。瓦的实物最早见于西周早期遗址。中国古代的瓦分为板瓦和筒瓦两种。在房屋的顶部覆瓦时，相对宽大的板瓦先顺次仰置于屋顶，然后再以相对弧度较窄的筒瓦覆扣于板瓦与板瓦纵向相接的缝上。在最接近屋檐的最下的一个筒瓦头部有一个下垂的半圆或圆形部分，即瓦当,俗称瓦头。瓦当是瓦最出彩的部分。瓦当解决了屋顶防雨水问题，它的主要功能是起防风雨浸蚀、蔽护屋檐、延长建筑物寿命，又起美化装饰屋檐的作用。瓦当的实物最早见于西周中晚期陕西扶风召陈遗址。从考古资料看，汉代瓦当出土数量最多，形式最为丰富，质量最高，是我国古代瓦当艺术中的独一无二的珍品，汉代瓦当主要出土于陕西、河南和山东三省，其中陕西西安一带尤多，来自于建筑遗址、烧窑、灰坑及墓葬中，其最珍贵之处是它的实用与美观，功能与装饰的完美统一。
西汉自“文景之治”后，有“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”之说。商业走向繁荣，经济得到极大的复苏，故建筑方面也取得了很多重要进展，西汉宫廷楼台秉承周、秦、楚遗风，气势宏伟雄壮，如长乐宫、未央宫、明光宫以及上林苑，各抱地势，连属成群，华丽豪奢，建筑规模宏大。这些为瓦当艺术在汉代大放异彩奠定了广阔的发展基础。而在这些建筑上必会配用造型精巧和意义深远的瓦当以显示皇家的气息与威严，从而构成了独具汉代民族特色的建筑风格。瓦当一方面是建筑实用品，同时又是一种装饰工艺品，故其自身所包含的上层社会意识形态方面的内容，又在不自觉中成为上层阶级弘扬社会伦理、政治抱负、政治功绩和艺术偏好的附属品。汉代瓦当题材十分丰富，人文与自然并存，神话与现实并存，抽象与写实并存，其题材丰富、造型优美、结构多变，形神皆备的特点不仅体现了古人杰出的艺术技巧，同时也折射出高超的艺术成就和美学内涵。
一、题材丰富
虽然汉代盛行儒学和经学，且儒家遵从的“成教化、助人伦”的思想被规定为从文学到绘画和音乐等广大艺术领域的功利职责，但是汉代的艺术创作的特点恰恰没有被这一思想束缚。汉代先贤的艺术嗅觉极其敏锐，艺术感悟极其深远。汉代瓦当选择的题材丰富多彩，取材几乎囊括了天上、地下、神话世界、人间生活的各个部分。瓦当题材主要分为三个方面：图案纹瓦当、图像纹瓦当和文字纹瓦当。
1．图案纹主要有卷云纹、水纹、植物纹等，这类纹饰是对现实生活中具体形象的高度概括、提炼和抽象。图案已脱离其具体直观形象，是对自然中的行云流水、树木花草程式化的写意，既是生活的图案，又是纯粹的图案，它运用简略的几何线条描写勾勒，线条本身不断地产生新的生命力，具有抽象的美。
2．图像纹主要有四神纹、鹿纹、鱼纹、龙凤图腾纹、人物纹等。这类纹饰继承了周秦的风格，但不同于周秦狰狞的美，它变得更为自由、活泼、开放。如“鹿纹”瓦当就有鸣鹿、奔鹿、双鹿等不同的题材，形式自然。而1956年西安汉长城遗址出土“四神纹”瓦当气韵生动，形式大胆，想象力丰富，堪为精品。这类题材的瓦当，既是对动物形体的崇拜，又是对生命活力的向往，具有自然的美和浪漫的美。
3．文字纹在汉代最具时代特色，占有突出的地位，内容丰富，词藻极为朴实。其内容有吉祥颂祷之辞、纪实记录之词、趋利避害之语等。字数从一到数十不等，绝大多数为阳文。如祝福和祈愿之用，有“长生无极”“延年益寿昌”“与天无极”“万岁未央”等；记录标示之用，有标明建筑物的名称，如“长乐”“未央”“上林”等，分别表示“长乐宫”“未央宫”“上林苑”等汉建筑；表明官职之用，有“上林农官”“都司空”等；表示墓葬名称的，有“高祖万世”“长陵西神”“殷氏冢当”等；表示歌功颂德的，有“汉并天下”“单于天降”等。文字纹瓦当是汉代的主流，大都采用缪篆进行书写，气息高古，其高超的书法价值被历代文人墨客推崇。书画同源，瓦当书法是中国独有的艺术种类和审美现象，书法中美化的线条比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由，文字纹多样化的线的曲直运动和空间构造，表现和表达出种种形体姿态、情感、意趣的气势力量。汉代文字瓦当是中国文字瓦当艺术的集大成者，它运用文字线条的伸缩，形成一种变化无穷的美的旋律，具有印章和书法古典美。
二、造型优美
西周早期的瓦当是素面的，呈半圆形，称半规瓦，秦代的瓦当由半圆发展为全圆形。而汉代，流行用圆瓦当。汉代瓦当的制作较战国时期更为兴盛。瓦当，也是筒瓦的附件，瓦头一般呈圆形或半圆形。汉瓦当在成熟期的制作是当面和筒瓦为整体结构，一次成型。汉代瓦当实际上是指一种灰色或半灰色陶制品，人们常用“秦砖汉瓦”来形容那秦汉两代在建筑材料方面的成就。所谓秦砖，是指秦代炉火纯青的空心砖技术及质检技术；所渭汉瓦，是汉代独特的瓦当制作技术和造型艺术。通常瓦当的制作主要有几个步骤：制瓦当坯、续制筒瓦、切割晾干、焙烧。有花纹和文字的瓦当的制作方法，都是先刻出木模(阳纹)，然后用木模压制出泥制瓦当纹(阴纹)。将瓦当范放入窑内烧好取出，便可使用。故而汉代瓦当很少有生硬的刀痕，极富弹力，朴素之中蕴藏着浑厚而沉稳的艺术风格，这种艺术风格与汉代的制陶工艺有一定的联系。汉著名的宫廷楼宇，大多有烧制砖瓦的陶窑，进行专门设计和生产。圆弧造型既是建筑力学性能的考虑，又是一种富有动感和韵律美的造型，作为纹饰造型的背景和映衬，能更加突出整个画面方圆结合的呼应和统一，能够增强艺术形象的整体性的美感。
三、结构多变
汉代瓦当纹饰很讲究整体的造型，通常采用中轴对称结构、螺旋结构、发射结构、自由结构等造型，这些都体现出不同的美学内涵和文化价值。
1.中轴对称结构
中轴对称结构呈现对称之美，这里是指等量等形、等量不等形、等形不等量等美学范畴。古今中外，许多古城、皇宫、民宅、陵墓，也多是左右相对。这种空间位置的对称性设计，是对大自然的有机模仿，在这种模仿中人类得到感官的愉悦和情操的陶冶，进而产生有益于人的身心健康的审美感受。汉代瓦当以中轴线或中心点为支撑，向上下左右配置相同或相近形状和大小的纹饰，使整个画面既统一对称、庄重大方，又富有节奏和韵律。所出土的瓦当如“树木双兽”，是典型的中轴对称结构，以抽象的树木为明显的中轴对称线，也有无明显中轴线的对称结构，如中轴树木的一边为一兽，另一边为一人，这是等量不等形，属于对称中的不对称，不对称中的对称。而大多数的卷云纹瓦当一般都是对称结构，以当心为中心点，上下左右分作对称界格，每一界格为一单元重复一个连续图案。主次、疏密都独具匠心，其线条变幻莫测，又给这种对称结构增添一种飞扬流动的美感。
2.螺旋结构
天道崇美，螺旋在大自然中到处存在，通常体现自然美。这些美丽的形状具有一种神秘的规律性，与周围杂乱无章的世界形成了鲜明的对照。汉葵纹瓦当主要采用这种结构，葵纹花纹从运动状态向左右旋转，在几何轮廓内花瓣互相承接，强调追求内在的律动。整个画面活泼洗练，朴实美观，具有强烈的韵律感和健康向上的审美情趣。
3.发射结构
发射呈现一种扩散或收敛之美，指围绕着一个中心，形态均匀向四周扩展或向中心收缩。发射也是自然界常见的形式，表示各个方向的力均衡作用。有一些云纹瓦以当心为中心，向四面八方伸出辐射线，以简练的线条刻画出强辐射的图式。其结构匀称稳定，又魅力四射，光芒普照，象征着圆满。
4.自由结构
在汉代的瓦当艺术中，自由结构是一种重要的造型结构，造型舒展自由，不拘一格。文字纹瓦当和动物图像纹瓦当主要采用此类结构。自由结构脱离了对称、螺旋、发射、比例、和谐、层次、节奏等形式规律。布局依形的大小或多少而变，有一种活泼生动的美。如文字纹瓦当“万岁”，打破了静止的结构空间，点画调匀，线条上下均平，左右相顾，相互映带，气宇轩昂，精神洒脱。其气势铺天盖地，占去画面绝大部分，以不对称的灵活构图烘托出形象的动感，以浓重、粗拙的笔法渲染出一种单纯、烂漫的情怀，它与后世的轻巧灵活之美完全不同，也不追求浮华、奇丽，整个画面显示出朴实庄重和古拙的美。
一大部分汉动物图像纹饰也是这种任意结构，有一个主体纹饰满幅而来。特别是王莽时代的“青龙”“白虎”“朱雀”“玄武”四神瓦当，形式自由，堪称代表。四神是古代传说中的四方神，其中青龙能呼风唤雨，象征东方、左方、春天，为四神之首。朱雀是理想中的吉鸟，象征南方、下方、夏天。白虎象征西方、右方、秋天。玄武是龟和蛇的组合变化图案，象征着北方、上方、冬天。四神同时被认为是四种颜色的象征，即蓝（青）、红（朱）、白、黑（玄）。瓦当四神图案都有一个明显的中心，即乳钉，它与雄厚的边栏形成呼应，在体例上给人以庄重的美。围绕瓦当四神图案这个中心，纹样稳定、丰满，富丽充盈，动静相生。
四、形神皆备
先秦的孔子和儒家强调礼乐文章，强调艺术的政治教化作用。汉代官方宗教神学体系则把儒家的这种美学发展成为神秘主义的美学。到魏晋南北朝，则出现了一种新的倾向，强调观赏自然本身的美，强调艺术要通向自然之道。而汉代是从先秦发展到魏晋南北朝的过渡环节。刘安的《淮南子》与王充的《论衡》是两汉时期重要哲学著作，包含有丰富的美学思想，发挥了老子的哲学思想，以对抗和批判汉代官方的宗教神学体系。故王充自己也认为，他的天道自然的思想“虽违儒家之说，合黄老之义也”。《淮南子》中“元气论”强调：“天地合气，万物自生。”（《自然篇》）《论衡》中“形神论”则强调：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣。”（《原道训》）元气论”和“形神论”皆认为物质是气息、精神的载体；精神、意境是物质面貌的反映。“元气论”和“形神论”思想对后世哲学产生了重大的影响，也对当时的文化艺术产生了很深的影响。
汉瓦当是充满着非凡活力和旺盛生命力的异常热闹世界。古人以艺术特有的敏感触觉，在极其有限的空间内容纳社会生活中政治的、经济的、艺术的、文化思想的、宗教的各种内容。从现已出土的汉瓦当资料来看，其中体现了汉“形神皆备”的美学思想。
汉代与西周、先秦的审美不同，西周、先秦是图腾和氏族符号崇拜，崇尚神秘的与狰狞的美。西周、先秦瓦当呈现的是饕餮纹、夔龙纹、蟠螭纹、鹿纹、虎纹等。如鹿纹，秦国先民蜚廉因在狩猎捕鹿中善奔跑而成为秦族首领，鹿就成为秦族部落的图腾。秦人对动物观察十分细心，在瓦当表现手法上高超奇绝。瓦当上有矫健的奔鹿、机警的卧鹿、温情的子母鹿等，全都表现得淋漓尽致，这是秦人对先祖的崇敬与鹿的怀念。汉代主张“论贵是而不务实”“养实者不育华”。王充论艺术时有“真”“善”“美”三层境界，强调“真美”。汉代瓦当正是洗尽铅华，还原朴素、自然的真美。汉代瓦当中植物纹、动物纹、人纹、卷云纹和水纹等活生生的形象，这是古人心仪自然，怀抱自然的体现。而四神纹瓦当则是因为四神常与时间、节气、方位、星宿、阴阳相连，人必须借助青龙、白虎、朱雀、玄武来达到人神感应、灵魂升天，这也体现了形神相依的思想。
汉代文字纹构图样式丰富，在汉文字瓦当中表现为不同的字数不同的布局，有无界格、二界格、三界格、四界格等，如“关”“上林”“长生无极”“长乐未央”“与天长久”“寿老无极”等。文字瓦当常采用缪篆的形式与圆形边界结合，计白守黑，并考虑到文字的阅读序列，字与字之间的笔画空间借用和谐一致的思想。多元、自由、得体的空间划分能力比较成熟，瓦当上的文字井然有序，毫不散乱，每一个汉字造型的线条分布自称秩序，因而造成了不整齐中的整齐和整饬不乱的韵律。线条的粗细节奏与形态节奏有效地保证了当心和圆形边界的均衡与稳定，线条并非僵硬的模型，更多的是生命的律动，这显然已经达到了高超的书法与篆刻的水平，而且体现了书法的本体美感，是书法中形神皆备思想的体现。
参考文献：
[1]叶朗.中国美学史.上海人民出版社，1999.
[2]郑奇.中国绘画对偶范畴论.江苏美术出版社，1998.
[3]田自秉.中国工艺美术史.东方出版中心，1999.
秦汉工艺美术的特点篇8
黄世陵仿先秦玺印分析
用刀和线条
黄世陵早期是对浙派用功颇深的，后来在他第一次南下广州的时候，他对邓石如和吴让之的研究学习过程中他的刀法也为之一变，有切刀变为冲刀。但是后来他也尝试了不同的用刀，比如他的“伯鉴”一印，想必是在他参与石鼓文重刻工程的时候得到了启发，线条质感深得石鼓文的神韵。黄世陵在和他老师编订《十六金符斋印存》的时候，过目了大量的古代玺印，这是他冲破了流派印的局限，从中确定了审美取向。“光洁”“古气”逐渐从黄世陵的审美取向中凸显了出来。他的审美理想和赵之谦不谋而合了，于是他开始取法赵之谦的用刀。汉金文无疑可以满足黄世陵的审美趣味，而后来他对汉金文挺拔内敛韧性十足韵致的体会，也使他对赵之谦的作品提出了异议。这标志着这黄世陵对刀法以及线条质感追求的成熟，是对赵之谦的超越，这为他的篆刻创作定下了基调。正是因为黄世陵对各流派刀法的深刻体会，对不同质感的线条有过视野广阔的梳理，使他能够准确的将汉金文的质感表现出来。挺拔而凝练，刚中有柔，富有弹性，没有简单和单薄的不足之处。而这种线条又和先秦玺印的线条质感相似，从而满足了他在仿先秦玺印创作中的审美理想，他在光绪二十六年所刻的“宝彝斋”款说道：似汉凿铭，这一时期正是黄世陵印风成熟的时期，从中我们可以看出他的刀法线条和先秦玺印这一印式的完美结合。
字法与结字
“印从书出”和“印外求印”的篆刻思想是息胎于清代金石学研究的成熟之中的，黄世陵自从开始在北京国子监学习金石学以来，在眼力提高的同时与吴大徽等金石学家的交流和学习也使他具备十分深厚的古文字学功底，在吴大徽《说文古箍补》的基础上他编辑了《续说文古箍补》。所以黄世陵对古文字的运用可谓相当得心应手。在仿先秦玺印的篆刻创作中黄世陵使用了大量他所能见到的三代文字资料。比如他的“万物过眼即为我有”一印一看便知道是取法古币文字，真可谓是“钱”味十足啊。而他的另一方印“长相思”的款曰“思字见古陶器，吴清帅云晚周文字。”“思”字虽然是取法陶文，但是气息却是更接近钟鼎文字，金味很是浓厚。当然了，黄世陵的创作中主要文字来源是钟鼎文字。另一方面，为了满足需要他也常将三代文字所无之字以后出文字为本，经过他鬼斧神工的改造，使之和三代文字气脉想通。在其他一些创作里，黄世陵也有直接将汉金文字和三代文组合字在一起却气息高古的，这无不体现了他的胆识和杰出的表现力和创造力。在结字上面，黄世陵善于在对比中求和谐，矛盾中求统一。字形上运用方意很浓的结构比如方形三角形和圆，弧形成对比，产生强烈的节奏对比。字内空间讲究变中求稳，讲参差不齐暗藏于平易正直中，动而不乱。点画上借鉴了早期三代文字中意在装饰的肥笔，注重点线面的配合，丰富了点画表现力，最终构成了黄世陵独特的结字方式。
章法
黄世陵品览了大量的玺印，为他的篆刻创作提供了丰富的资源，玺印对他的启发很大。同时，他严谨的创作态度也是他成功的保障。黄世陵深知配篆的难度之大，所以在章法上三思才会下笔。也正因为他对空间排布有着深入的思考，进而从中摸索出了他自家数路。在长期研究学习三代文字的过程中，黄世陵注重对整体气局的把握，通临是他经常用并且很有效的方法。他的通临是很有指向性的，这在他的仿先秦玺印创作中显得意义非凡。三代吉金小品因为字数少，篆刻创作在章法上与其有很强的对比性，所以黄世陵在创作上就直接取法这类作品。长期的书法和绘画积累使黄世陵对传统有所超越。他的一些作品运用方圆，开合等艺术手法，藏拙于巧，画意十足，直抒胸臆，无迹可寻。这些作品看着新奇，其实却入古极深，遗貌取神，从中可以看出黄世陵不想古人，不同今人的艺术追求。
在黄世陵仿汉印的创作里，经常可以见到仿某印或者某字从某印的款文。但是纵观他仿先秦玺印的创作里，大多是对三代钟鼎器物的取法，几乎没有取法玺印的记录。这个现象令我十分深思。黄世陵所处的时代对三代钟鼎文字的研究已经很深入了，但是对先秦玺印的研究还不能和对钟鼎的研究相比。从客观上黄世陵是不能突破这个时代局限的，另一方面也为他印外求印，印从书出的创作实践创造了条件。从主观上明确的印学思想引导着他的创作，从而广取博收大开局面，展示了强大的艺术生命力。黄世陵对先秦玺印神韵的体会和他对三代文字的深入研究，从而使他有了以三代文字为主要取法对象，在气息上得古玺之神的创作特点。
黄世陵仿先秦玺印创作与仿汉印创作的联系
黄世陵一生的篆刻创作以仿汉居多，但如果仅仅从汉印的角度来关照
这类创作显然是不全面的。他这一路创作对前人的突破体现在线条和空间上面。他对空间的处理也值得玩味。他在字内空间上打破了线条组合的均匀排布，加大了空间大小，线条粗细的对比，在整个章法上更是平中寓奇。在这方面，他不仅得之于汉金文更得益于三代金文和先秦玺印，可以说是汉印的面目中体现了先秦玺印的神韵。
秦汉工艺美术的特点篇9
【关键词】砖雕；历史；艺术
中图分类号：J305文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）12-0288-01
一、秦砖汉瓦
秦汉时期，砖雕艺术的发展出现了一次飞跃，当时的“秦砖汉瓦”不仅形体增大，制作规整，纹饰也更加丰富精美。两汉时期的画像砖在造型、内容表现上全面继承了秦代传统。除几何纹样、动物形象外，还有神话传说、现实生活、历史故事、庭苑建筑等题材，风格古雅、内容丰富，迎来了中国砖雕发展史上的第一个艺术高峰。由秦朝时期开始，砖雕艺术进一步发展和进步，成为我国建筑雕刻中的里程碑。
与砖雕艺术相比，汉代的瓦当装饰也毫不逊色，而且具有更高的艺术成就。由于它的工艺娴熟，普遍用于建筑，其工艺和图案、纹样形成了一定规模，其中青龙、白虎、朱雀等图案成为瓦当装饰的代表。
由于汉代时期国势日渐强盛，经济繁荣发达，因此出现了除了砖雕以外的画像砖。它基本出现在汉代墓室中，许多画像砖贴墙或用于墙壁加固，并且制作工艺娴熟，表面饰以彩绘，在雕刻技法上采用了浅浮雕、阴线刻，或两者结合的技法，使得画面显得生动而富有变化。
二、魏晋时期
魏晋时期的砖雕艺术，在制砖技术和雕刻技术上也有突破，但它的制作形式、内容表现都呈现低迷的状态，即缺乏汉代画像砖的浪漫活力，也不具有后世唐宋砖雕明朗豪迈的时代风格，处于停滞阶段。唐王朝经济基础雄厚，技术水平发达，经过魏晋数百年的沉寂后砖雕制作得到迅速的发展。在河南安阳修定寺与大明宫遗址出土的唐代画像砖，纹样有层次丰富的莲花、宝相花、忍冬；有生机勃勃的青龙、白虎，形态舒展的侍女、童子等，装饰图案活泼典雅，充满浓郁的生活气息。例如在墓室砖雕上发现了大量的花纹样式，其中有人字、米字、网格、交叉、半圆、弧线等，这些纹样都具有代表性。比如说南京西善桥墓中的画像砖、河南邓县南朝墓的砖雕等，在砖雕图案上也体现了这一时期的风格。
三、隋唐时期
隋唐时期砖雕艺术发展兴盛的一个标志就是砖雕发展的空间更加广阔，开始从地下走到地上，普遍运用于建筑装潢中，并且在装饰建筑物的时候更加精细。最兴盛的是陵墓砖雕，其中代表作品有渔溪唐代墓葬中的画像砖、还分为平砖、竖砖，平砖纵侧面花纹有叶脉纹、卷草、花瓣，样式新颖；竖砖侧面印画像纹样以人物为主，一笔一画的线条勾勒清晰，纹样具有侧印斜方格纹、交叉十字纹、鱼纹、古钱等，表现得惟妙惟肖。
四、宋元时期
到了宋代，建筑样式倾向细致化、精巧化发展，砖雕也呈现出与之相同的特点，即纤细、生动、精致，这种风格一直持续到元初。明清时期的商品经济发展迅速，市民阶级急剧壮大，出现了长期繁荣稳定的社会局面。由于社会经济发展迅速，商业发达，大量的城市开始形成，并且城市建筑兴起，所以需要大量砖砌墙，宋代是真正把砖雕样式应用在建筑装饰上。砖的广泛使用，推动了砖雕工艺的发展，并且很快发展成为一种独特的艺术形态。
五、明清时期
明清两代，是古代砖雕艺术发展的繁荣时期，这个时期砖雕的应用非常广泛而且题材多样新颖，范围包括宫殿、宅院、村落、园林等建筑，装饰雕刻精巧，并且争奇斗胜、富贵华丽。这个时期形成了几个有特色的砖雕基地，有层出不穷的精美砖雕作品问世，形成了系统的工艺，出现了一代又一代的砖雕艺人，砖雕艺术此期也再次迎来了它的黄金阶段。在明清长达二三百年的发展过程中，因为地域的不同，风俗的各异，砖雕艺术逐渐形成了各具特色的流派，影响较大的有徽州砖雕、苏州砖雕、广东砖雕、河州砖雕、北京砖雕和甘肃砖雕等。在这些派别中，影响最大最负盛名的首推流行于安徽南部地区的徽派砖雕。
六、民间砖雕
砖雕艺术发展经历了千余年的历史，最终达到了现在的成就，也使得民间建筑迅速发展，更加美观和具有实用性。明清时期，民间砖雕除江苏、安徽外，在山西、浙江、福建、广东、北京等地也都有了很大的发展，雕刻艺术精巧、富贵华丽。同时民间的砖雕艺术发展也迎来了一个崭新的纪元，并大大丰富了砖雕艺术的发展，为砖雕艺术提供了更为广阔的发展天地。
七、结语
砖雕是中国古老建筑雕刻艺术的重要方面，目前已列入非物质文化遗产名录。由于地域、经济、文化的差异、使得不同时代、不同地区的砖雕有不同的文化传承，这种艺术也变得越来越丰富精彩，形成了各种不同特色的砖雕艺术。
参考文献：
[1]蒲松年.中国美术史教程[m].西安：陕西人民美术出版社，2008.
[2]玲珑.石雕砖雕[m].广州：新世纪出版社，2014.
秦汉工艺美术的特点篇10
[摘要]徐州民间工艺继承并发展了汉代造像艺术：剪纸、泥模、糖人贡和泥玩具等在表现内容、制作技法和艺术风格上吸收了汉画像石、汉兵马俑中的养料并形成了自己独特的风格。
一、汉代文化的历史渊源
汉代是中国历史上一个辉煌的朝代。
汉代文化更是华夏文化中一颗璀璨的明珠。
汉家文化有着浓郁的先楚因子，汉朝的开国皇帝刘邦是楚人，汉朝的开国元勋们，除张良外，全都是土生土长的楚人。“楚虽三户，亡秦必楚”（《史记·项羽本纪》）载范增引“故楚南公”语），当这些威猛无比的楚国子弟们用血肉之躯暴秦统治时，也就是决定了：他们要将故国乡里的一切文化传播到长江天堑的另一边，传遍汉家帝国的大江南北。
于是，楚声、楚歌、楚辞、楚服、楚制、楚舞、楚俗以及楚地哲学与艺术，都随着江东子弟的攻城野战、夺取天下而在华夏大地上迅速传播开来。
二、“便万民之利”
“便万民之利”（《史记·孝文本记》引汉文帝语）是汉家王朝的治国大纲。在这个由平民缔造的大一统的王朝里，平民与百姓的人格与尊严、心愿与渴望得到空前的尊重，“君子之为治也，块然无事，寂然无声”（《新语·无为》）。顺其自然，与民休息，这个时代是华夏庶民在人格与个性上空前的大放松、大解放。
于是，千万颗曾受暴秦摧残而变的冰冷的心又热起来了，人的价值得到珍重，火一般的创造热情随之迸发出来，汉代成为华夏文化史上万方乐奏的时代。
三、两汉遗存与徐州民间工艺
徐州是汉高祖刘邦的故乡，是楚汉相争的决胜战场；徐州处于齐鲁文化、中原文化、楚文化的交汇点，“齐文楚武”，徐州正是文物消长的枢纽。徐州是两汉文化遗存最为集中丰厚的地区之一，汉墓、汉画像石、汉兵马俑并称徐州“汉代三绝”，两汉文化是徐州成为国家历史文化名城的主要历史内涵。所以史学界有学者认为“明清看北京、先秦看西安、两汉则要看徐州”。
徐州的民间艺术有着悠久的历史，它是中国民间工艺美术的兴盛地之一。新石器时代绚丽多姿的彩陶、精致的骨雕、栩栩如生的汉代陶塑、深沉雄浑的汉画像石都出自民间艺人之手。流传至今的农民画、剪纸、泥玩、布玩、彩灯、玩具、糖人、石刻等30多个品种的民间美术，异彩缤纷，各具特色，是一座瑰丽的民族艺术宝库。邳州农民画、邳州农村生活剪纸、邳州纸塑狮子头、沛县泥模玩具、徐州吉祥面具，这些民间艺术精品在国内民间艺术展览中，纷纷荣获大奖。
（一）徐州民间工艺对汉画像石的继承和发展
[表现内容]徐州汉画像石画像内容可分四类：第一类，表现生产活动的纺织、牛耕等画像，如铜山洪楼所出的纺织图，双沟所出的耕耘图等。第二类，反映墓主经历和生活的车骑出行、乐舞百戏、庖厨、饮宴等。由此可见，汉画像石中“重世俗”的特色表现的尤为突出，它不仅反映出当时社会生产力的发展状况，也形象的反映了当时人们的某些意识和风俗习惯，给人以栩栩如生的感性印象。而在两汉遗存较丰富的徐州，民间剪纸艺人王桂英就把这一特色继承了下来。
王桂英的剪纸与传统的剪纸完全不同。这是一种来自于现实生活的真正创作，它因为与现实生活息息相关而有一种感人的生命力。这又是一种真正自由的个人创作，因而它又是真正艺术的。王桂英剪纸的那种跃然纸上、喷薄而出的原创性，那种来自于当下现实生活的令人激动的生命力，那种与生俱来的对传统艺术的把握和对现代艺术形式直觉而天才的运用，使她在众多的民间剪纸艺人中鹤立鸡群、独步当世。我们现在能看到的绝大多数传统剪纸，已经从一种创作退缩为一种“工艺”，在这种已经很大程度上程式化的工艺里，表现的内容多是喜庆、吉祥的生活观念和节日内容，“吉庆有余”、“双喜临门”、“中秋月圆”当然是美好的祝愿，鸳鸯、龙凤，牡丹、梅花当然是中国百姓一直喜欢的东西，但这些内容因为长期固定不变，远离老百姓真实、鲜活的现实生活而渐渐地丧失了艺术的生命力，在表现形式上，传统剪纸又不免受固定程式的束缚而显得单调，难以推陈出新。
京城里来的大艺术家看到王大娘的几百幅剪纸，惊呼看到了当代的“两汉遗风”、发现了中国的“马蒂斯”；1995年联合国教科文组织、中国民间艺术家协会授予了她“中国民间艺术家”的称号。
第三类，表现东王公、西王母、仙禽神兽等神话故事。黄老之说在汉初是顺乎民心的，汉人在其感召下企慕长生不老、羽化登仙，同时把这所有的一切寄托于神灵的庇佑。徐州人也有这一信仰，如艺术品“糖人贡”。它是用白糖熬化浇模凝固而成的食品艺术，流行于丰县一带。旧时主要作为敬神祭祖的供品，以慰死者及神灵。糖人贡的品种有仙佛、诸神、及鸡、鱼、龙、马、狮子、寿桃、城楼、宝塔等。
还有，“送老花”是用于老人丧礼的寿鞋、冥枕之上的剪纸花样。它以传说中人死后要过“奈河桥”为背景，即为人行善者入阴间可过“金桥、银桥”；作恶者要过“奈河桥”，吃万般苦。剪纸中有金童、玉女、狗猫、蟾鹅。
第四类，表现“孔子见老子”、“周公辅成王”等历史故事或历史人物。徐州民间工艺中以此类内容为主的是“泥模”，它亦称“孩模”，是专供儿童用泥模印塑小人或小动物的一种玩耍陶模。大的约七八厘米，小的约四五厘米,其图文并茂的内容形式，也可以说是儿童最初认识事物的课本吧！徐州艺人张君实，他的泥模作品“《水浒传》108将”在国家文化部主办的“中国民间工艺一绝天下”大赛中获得银奖。
[雕刻技法]徐州画像石前期多阴线刻，凹面刻，构图简单，线条粗犷；后期发展起浅浮雕、减地平面线刻等多种技法。“泥模”雕刻技法与汉画像石前期极为相似，线条简洁豪放，粗犷有力。线刻细腻真切，有阴柔之丽，浑雄苍健，有阳刚之美。阴柔阳刚，体现了中国传统美的基本要素。构图匀整，充满活力和生活情趣，反映了雕刻技法的应用已较为娴熟。“泥模”本身就是一种民间艺术品，它又与风俗人情有着千丝万缕的联系。它的形式、用途都与当地民俗活动、民俗风情紧密联系并发展变化着。一般“泥模”，造形夸张、生动，风格粗犷、朴实、简练，并富有雅拙的美感，而且有着鲜明的民间和地方特色。
[艺术风格]由于汉画像石是绘画与雕刻的结合，故兼有二者的特征。因为石材打磨不容易，所以又造成画像石画面的充盈性，散点透视，以满为美，主副相配，有意想不到的效果。另有，汉画像石原石有雕刻艺术之美，拓片有剪纸艺术之美，在古代艺术中独具特色。
徐州的民间剪纸艺人从构成学、透视学等角度沿袭了汉画像石的风格，并加以发展壮大。邳州剪纸，具有北方剪纸艺术浑厚、朴拙的特点。不须临摹，大多根据生活感受信手剪出，出手流畅，作品栩栩如生。镂空手法运用的恰到好处，“千刻不落，万剪不断”的结构表现的尤为突出。①汉画像石讲究线条，剪纸也是，因为剪纸的画面就是由线条构成的。同样，邳州剪纸依然完美的处理了点、线、面之间的呼应、对比等关系。②在构图上，剪纸与画像石也相似：不同于其他绘画，较难表现三度空间、场景和形象的层层重叠，对于物象之间的比例和透视关系往往有所突破。邳州剪纸主要依据形象在内容上的联系，较多使用组合的手法，造型上夸张变形，使用图案形式美的一些规律，作对称、均齐、平衡、组合、连续等处理。它可以把太阳、月亮、星星，飞鸟、云彩，与地面上的建筑物、人群，动物同时安排在一个画面上。常见的有“层层垒高”或并用“隔物换景”的形式。
第三个特征,汉画像石以石刻为主。而徐州民间艺人又将刻制的技法应用于纸上，产生了“刻纸”。它是指刻门签，一般用刀不用剪，多为彩色，常用蜡光纸拼色。制作时要先描画再以刀进行刻制，线条粗犷简洁，形象形态逼真，又不拘泥细节，善于艺术概括和夸张描绘，大胆追求神似，不失其真。它是除夕时人们贴在门楣上的五套色刻纸艺术品，俗称“挂门签”。
（二）徐州民间工艺对汉兵马俑的继承和发展
[制作方法]徐州汉兵马俑，由于主人只是臣属于中央王朝的一个诸侯王，不可能制作秦俑那样规模巨大、形象逼真的陶俑。由此楚国工匠们借鉴了古代青铜器的制作工艺，采用了合模制法。
徐州泥玩具继承并发展了汉代的模制法，它需要通过手捏和模制来完成。模制又有单片模、双片模之分。其制作工序是：和泥、搓坯、成型、染色、开相等。泥人多为模制而成，禽鸟类作品以手捏为主，小巧朴实，妙趣横生，常见的有泥公鸡、泥猴、泥兔等。而泥模的制作是先制成“范仁”（徐州民间叫“托子”），即泥塑人物或动物，然后翻制成泥模（第一次翻制的称“老模”），再刻修加工。有了泥模，又可印制出范仁，然后在范仁上多次翻制出许多泥模，再入窑烧至砖质即可。如果范仁线条已模糊，再用老模制出。
当然把某一事物的起源与发展归结于一人或一地，本身就是不科学的，中国民间文化的诸般现象，大都是集劳动者在生产生活中的发现创造之大成。诸如徐州的泥玩具和泥模，是勤劳的百姓利用大自然赐予我们的最基本的物质财富，运用他们聪慧的双手创造出的艺术品。祖先在汉代就已运用自如的“模制”方法流传到今天，劳动者已真正发展了此项遗存，将饱含地方文化的模制作品更完美地展现给了世人。
[艺术风格]汉兵马俑作为徐州西汉陶俑的一种类别，它反映的是地方封国部队的军容，比秦俑小，重其意而不在乎其形。而徐州民间儿童玩具造型简洁明快、生动传神，不重写实，整体浑然朴拙，且情态细致入微。同时色彩对比强烈、民间气息浓重，集观赏实用为一体，每一件每一款无不表述着江苏徐州民间特有的艺术韵味。它从兵马俑中汲取的营养有：对人物和动物的塑造概括有力，敦厚结实，浑然天成，意趣盎然；而且也不注重写实，却生动依然。它是一种完全或比较完全立体的地方性雕塑艺术，也是形体美最直接的表达方式，具有生命的力量感。
四、结语
汉代是艺术史上百花齐放的时代，“汉武帝创置密阁，以聚图书；汉明雅好丹青，别开画室，又创立鸿教学以集奇艺，天下之艺云集”（张彦远《历代名画记》）。汉代艺术是对“人”的放歌，汉画像石、汉兵马俑对普天之下寻常百姓生活的歌颂，不正是那个时代艺术反复吟唱的主题歌吗？
徐州不仅是华夏人类最早繁衍生息地之一，且是汉文化的重要发祥地，拥有博大深厚的历史文化内涵。以汉代文化为特色的古迹瑰宝：汉代楚王陵宫殿、汉画像石、汉兵马俑等，装点在南雄北秀的山水之间，令人瞠目，令人赞叹，启人遐想，发人深省。徐州汉代文化璀璨辉煌，又不断以新的考古发现震惊中外。
诚然，徐州山川、文化之美，很大程度上来自于大自然的恩赐，来自于世世代代劳动人民的创造。勤劳聪慧的徐州人民从汉墓、汉画像石、汉兵马俑中不断汲取着营养并运用于工艺制作，形成了具有徐州本土特色的民间工艺样式。从而，既光大了两汉文化，又将徐州这样一个独特地区的民间艺术推向全国，乃至全世界。作为新一代徐州人，我们有责任继往开来，为徐州的发展锦上添花！
[参考文献]
[1]王启涛著，《天汉精神》，成都：四川教育出版社，2002年，p28,p100
[2]邵世静，胡存英著，《徐州民俗》，徐州：中国矿业大学出版社，1998年，p159-160
[3]朱浩熙主编，《古今徐州》，上海：上海社会科学学院出版社,1987年，p106-109
[4]朱浩熙主编，《名城徐州》，北京：作家出版社，1995年，p348-349