雕琢技术篇1
（汪春花工作室，新疆乌鲁木齐830000）
【摘 要】从玉石雕刻的工艺特点出发，阐述了玉雕工艺过程中的选材、设计、加工技巧等技术的应用方法及特点，针对和田玉的基本特征，阐述了和田玉加工技术的一些技巧。
关键词玉雕；选材；设计
作者简介：汪春花（1972.01—），女，湖北荆门人，汪春花工作室负责人，研究方向为玉石设计与雕刻。
0 引言
古人云：玉虽有美质，在于石间，不值良玉琢磨与瓦砾不别。意思是说石中的玉虽然有美的本质但是没有精细雕琢，与破瓦乱石一样。观赏手中的玉器，我们不能不承认，每一件精美的玉器，皆为琢磨之物。故古人语“玉不琢，不成器；人不学，不成材”。“玉文化”的精髓是承认美玉在琢磨，美玉出自后天，美玉来自人为，美玉在于生生不息的创造。是人创造了美玉玉只有经过人们鬼斧神玉的雕琢，才雕琢出了包含民族心血、智慧和毅力的玉器，这样精美的玉器才有无限的脚力和无比珍贵的历史艺术价值。
现代有各种玉雕机械诸如开料用的大型切料机、普通的车床式的玉雕机、雕琢大型玉器的手持式的玉雕机、抛光机等。可用于玉雕中的切削、浮雕、刻线、开膛、透雕、钻孔等所有用途。但是任何机械、工具都无法代替人的设计、构思和创造，玉器雕琢是量料取材，玉雕首先要根据玉料大小、颜色、质地、纹理构思和设计，玉石有千般颜色、万种玉质，玉雕设计必须要因材施艺才能最大限度表现玉的美质。其次玉器的加工技术精湛也非常重要，精巧的构思和精湛的技术才能雕琢出精美的玉器。玉雕要追求艺术美，就要了解山川之精英，人文之精美的正确含义。这里讲的山川之精英，是指雕琢玉器玉料的颜色要美丽，质地要温润，还要设计适合各种玉料的雕琢题材；人文之精美，指的是玉器的造型美观和雕琢要精湛，以及影响造型美雕琢美的工艺、社会渚因素。由于历代琢玉工具和琢玉技巧的不同，加上审美情趣和风俗习惯的不同，玉器的用途和所扮演的角色不同，每个时期玉器的造型及主题风格也是各不相同的，千姿百态，竞相争艳。[1]多少年来许多中国玉雕作品超凡脱俗给人们带来意境之美让人无限遇想和感叹不已。中国玉雕是具有民族特色的艺术产品是世界雕塑苑中的一朵耀眼的奇葩。其中蕴含着中华民族的智慧、宗教观念、美学思想等丰富的内容。
1 设计与选材
对于玉雕工艺品来说，选材和设计的关系很难说谁先谁后，有时可能先有玉料，而后设计玉雕方案；有时也可能是先有玉雕方案再去选择玉石。通常都是因材施艺，即先有玉料，后行设计。选材要讲究玉料的质量和大小，不能有大的裂纹和瑕疵。若是应具体设计而选材，更要选择质地、颜色和特性，以便与设计的主题相和谐。一件完美的玉雕工艺品，应该是玉质美与造型美的高度和谐而造型美则取决于仔细研究了原石之后的设计方案。因此设计就显得尤为重要。通常玉雕工艺品的设计人员不只懂得美术设计，更应了解各种玉石的各种特性如韧性或脆性、硬度、热敏性、化学稳定性、裂纹发育情况、瑕疵延伸情况等等，才可能真正保证其设计的最后实现，否则很可能半路夭折。设计工作并非只在开始琢磨前进行，往往贯穿制作过程的始终。[2]设计人员要根据玉料在制作中发生的变化以及制作者的能力和水平，随时改动设计稿，逐步引导完成制作。
玉雕设计一般分为粗绘和细绘两道工序。[3]粗绘是在开始琢磨之前，把造型和图样直接绘在玉石上;细绘是在制作中把局部细致的要求绘出来，以便于制作者领会设计意图。玉石上绘好设计稿后，就可以开始加工。
2 琢磨
琢磨是按设计要求出造型的一道大工序，操作时通常分为切割和雕磨两个分工序。
切割工序较为简单，即用切割工具除去石皮（若有的话）及设计轮廓以外的边角余料。此外，也要挖去不能用的瑕疵或脏点，剔除有碍设计的“砂丁”或杂石等等。最后得到一块初具雏型的玉雕料坯。玉雕行业内在此道工序中的一些基本手法都有专门的名称，如铡、摽、扣等。这些手法也用于雕磨过程。切割使用的工具主要是起切削作用的铡钝，錾铊，丝子锯、开料锯、扣活机等等。
雕磨则是出设计造型的工序，其基本手法和步骤是冲、磨、钝勾等。
所谓冲，是指较大面积的磨削。用冲钝(直径3~4cm)或金刚石砂轮将高低不平的部分冲成玉器粗坯。
所谓磨，是用大小不同的磨钝磨出大样，即磨出设计中的主要部分的轮廓形态，如人物的头、手和身体等等。
所谓轧，是指深度磨削，即用轧钝轧出较细部分的立体感，如给人物头部开脸，轧出嘴、鼻、耳等。
所谓勾，即是用勾拖铊勾出细部的细微花纹，如人物的头发以及鸟羽龙鳞等等。细部的雕磨还有撤、掖和顶撞等手法，因而使用的雕磨工具也应不同的作用而五花八门，除冲铊、磨铊、轧铊、勾铊外，还有串锤、钉子、棒挺、平口等等。上述这些工具都是传统玉雕工具的名称，过去都是用铁制成的，使用时带动金刚砂将玉器琢磨出来。现在多使用固着钻石粉的工具，效率提高很多。
玉石雕磨，通常使用的是专门的玉雕设备。玉雕设备主要由电动机工作头、皮带传动装置、磨头、水槽及工具箱等组成。电动机与工作头用钢柱连结在一起，可同时升降。皮带传动装置在电动机的传动下，带动工作头左端的磨头转动。通过换用不同的磨头实现不同的琢磨目的。磨头即是各种形状的磨具。目前大多数是电镀钻粉磨头，因其磨削效率高，使用寿命长，价格也不贵。
3 抛光
琢磨好设计造型的玉器，还要迸行抛光。抛光的具体操作过程与琢磨类似，但使用的工具和磨料(即抛光剂)与琢磨时不同。工具一般用树脂、胶、木、布、皮、葫芦皮等制成与琢磨时的铁制工具或钻粉磨头形状类似的工具带动抛光粉进行抛光。也可下浸机抛光。浸机抛光需要时间较长，大约要一星期左右，但一次能抛光很多件。
4 过蜡与装漠
抛光完成后的玉雕制品通常都需过蜡。过蜡方法与前面讲述的相似。只是从蜡液中提出时，需仔细将多余的蜡液，尤其是玉雕品的凹缝等处擦拭千净，从而使玉雕工艺品熠熠生辉。
对于玉雕工艺品而言，过蜡并不算结束，还需配上适当的木座和锦盒，即完成玉器的装演，才算真正完结了。
玉石雕刻是一项复杂的工艺过程，原料材质、设计理念、加工技巧的应用最终都是为了一个目标“成器”。因此，要针对不同的材料，选用不同的设计思路，采用合适的加工技巧才真正能够达到这一目标。
课程整合的问题从上个世纪80年代进入我国幼教理论研究与实践探索的视野已有20多年，但不能否认的是，目前实践中的整合存在诸多偏差，停留在拼凑、无机、杂乱的状态。本文试图从新的视角——游戏切入，探讨幼儿园课程的整合问题。
参考文献
［1］郭颖.玉雕与玉器[m].北京:地震出版社,1997.
［2］赵永魁.玉雕鉴赏[m].北京:印刷工业公司,2011.
雕琢技术篇2
众所周知，陕西关中是西汉王朝的首都所在。西汉11座皇帝陵园分布在成阳塬上和西安市东郊，西汉王朝文武百官、皇亲国戚死后也陪葬在帝陵陵园及其附近。尽管西汉帝陵尚未发掘，但近50年来，在西汉的首都长安城遗址，帝陵礼制建筑遗址、皇家祭祀遗址、皇亲国戚等高级贵族墓及部分中下层贵族墓葬中却相继发现了不少玉器，有些是经过考古发掘出土的，有些则是基本建设工程中或群众生产生活取土中发现的。几十年来，在关中地区的东汉贵族墓葬中也相继发现了若干富有特色的玉器。
陕西出土汉代玉器的突出特征可概括为以下几点：
第一，种类齐全，包括礼器(即祭玉和瑞玉)、装饰器、日常实用玉器、陈设器(艺术品)、葬玉五大类。
第二，可分为帝王皇室用玉和贵族用玉两个等级层次。帝王皇室用玉，可以确认的有皇后之玺、玉仙人乘天马、圆雕玉鹰、圆雕玉熊、蹲姿玉辟邪、走姿玉辟邪、圆雕戴冠玉俑头。皇后之玺是迄今为止出土的汉代等级最高的玉玺。仙人乘天马玉雕是汉代帝王追求长生不老，企望羽化升仙思想的最生动的形象写照。带翼狮形走姿和蹲姿的玉辟邪是迄今为止具有明确出土时间和地点的玉辟邪。这些玉器首次以纯艺术的面貌出现，它们在造型上脱离了先秦玉器程式化的藩篱，均是新疆和田上等美玉所雕琢，造型生动，纹样丰富，工艺精湛，总体风格博大豪放，其历史价值、科学价值、艺术价值极高，为汉代玉器的代表作。茂陵陵园出土的兽面形四神玉铺首是汉代帝王陵园建筑装饰品中的经典之作，兽面和四神形象有机结合，其形体之大、内涵之丰富、艺术水准之高也是绝无仅有的，其四神形象，可作为汉代玉器断代的标准器。汉长安城出土的王莽拟封禅泰山的“玉牒”，是考古发现的西汉至新莽时期帝王使用的唯一玉牒。汉代贵族用玉亦不乏精品，建章宫遗址出土的铁芯兽头玉带钩也是汉代玉带钩的代表作。成阳刘家沟出土的谷纹高浮雕螭虎凤纹玉剑首、西安北郊红旗厂汉墓出土的异形玉剑首，均是极具想象力和创造力的作品。汉长城遗址出土的碧玉猪形枕，是迄今所见最大的猪形枕。蒲城贾曲汉代遗址出土的圆雕玉牛，是汉代最大的俏色圆雕玉器。兴平大阜村出土的汉白玉圆雕卧猪，是迄今所见汉代最写实的玉猪。西安山门口出土的一对圆雕玉猪，尽管玉材非上等，但造型之生动，表现手法之绝妙，令人叹为观止。宝鸡东汉吕仁墓出土的玉辟邪器座，气魄之大，可与六朝陵墓前的大型石质辟邪相媲美。汉代贵族墓葬出土的10件玉s(she)形佩，极具特色。汉代s形佩多为龙、螭、凤等神话动物形象。西安皂河出土的龙凤s形佩，为汉代s形佩中的代表作。而窦氏墓出土的双猴s形佩，则是极富现实生活气息的作品。陈请士墓中出土的水晶印是迄今发现的时代最早的水晶印。汉长安城武库遗址出土的汉代獬(xie)豸(zhi)玉佩，是研究汉代神兽的最珍贵的资料。宝鸡东汉吕仁墓和西安东汉墓均出土了雕刻“五铢”二字的玉冥钱，长安茅坡汉墓出土的狠(jia)豚玉佩，东郊窦氏墓出土的展翅玉凤鸟、猴纹变形龙纹熊纹玉环、戴冠男性玉舞人佩，以及西安大白杨汉墓出土的双鹰纹玉璧均是首次发现。西安枣园南岭汉墓出土的玉璧，是迄今所见汉代最大的琢纹玉璧。成阳龚家湾汉墓出土了汉代最大的琢纹玉圭。汉昭帝平陵出土的圭璧组合，对研究汉代祭祀礼仪制度具有很高的价值。西安井上村新莽时墓葬出土的两件鱼形玉握亦较罕见。
第三，陕西出土的玉器材质来源广泛，帝王用玉均是新疆和田玉。其他用玉，有来自西安附近的蓝田玉，如茂陵兽面四神玉铺首，吕仁墓大型玉辟邪器座，均用蓝田玉雕琢。还有少量的白玉与青海白玉极为相似，如着长裙立姿玉人佩。另外，水晶、玛瑙等材质仍在使用，有的是以石代玉，如长石岩、汉白石等。
第四，陕西出土的汉代帝王皇室使用的圆雕玉器，为汉代玉器中的代表作，出土的数量众多的祭祀用玉，是研究汉代祭祀礼仪最珍贵的实物资料。出土的贵族用玉，也都是研究汉代玉器不可多得的珍贵资料。以下从陕西出土的数百件汉玉中择取较为典型的作品，与读者共同领略陕西汉玉的迷人风采。
(一)玺印
1，皇后之玺 边长2.8厘米，高2厘米。重33克，现藏陕西历史博物馆。1968年咸阳市北塬韩家湾狼家沟出土。羊脂白玉，滋润莹秀。玉质坚硬致密，纯净无瑕，无任何受沁现象。玺体为正方形，钮为高浮雕匍匐回首状之螭虎，其腹下对钻一系带穿孔。螭虎形象凶猛，体态矫健，四肢有力，眼球外凸，隆鼻方唇，张口露齿，双耳后耸，尾部藏于云纹之中，背部阴刻出一条较粗的随体摆动的“V”形脊线，6颗上齿也以阴线雕琢。玺台四侧面呈平齐的长方形，并琢出长方形阴线框，其内碾琢出4个互相颠倒并勾连的卷云纹，每个云纹均以双阴线与边框相连。阴线槽内尚残留有部分朱砂。玺面镌刻阴文篆书“皇后之玺”4字，字体结构严谨大方，笔画粗细均匀。此件玉玺玉质之精美，螭虎造型之生动，玺文字体之规整大气，雕琢技法之娴熟，都是罕见的。它是皇后身份的标志，属国宝级文物珍品(图1―1，14―2)。
2，雍k玉印边长2厘米，高1，3厘米，现藏陕西省考古研究院。2006年汉阳陵司马道北侧陪葬墓m84墓室西侧盗洞内出土。玉色极白，毫无瑕疵，玉质坚硬细腻，覆斗形钮，钮上对钻一穿，印面方正，其上镌刻阴文鸟虫篆书“雍k(yan)”二字，字体极具艺术性。此印属私印，雍k其人文献缺载(图2-1、2-2)。
3，陈请士水晶印边长2厘米，高1.5厘米，现安博物院。1991年西安市北郊范南村西汉中期墓m170出土。白色水晶，纯净无瑕，透明。覆斗形钮，上有一穿，印面方正平整，碾琢阴文篆书“陈请士”3字，字体规整，笔画匀称，通体抛磨光亮。陈请士其人，文献未载，但从其墓葬规模较大、陪葬品丰富分析，他应是一个地位较高的贵族。此为私印，是仅见的一件汉代水晶印(图3-1、3-2)。
(二)玉牒(die)残长13.8厘米，宽9.4厘米，厚0.94厘米，现藏中国社会科学院考古研究所。2001年西安市北郊汉长安城桂宫4号遗址出土。片状青石质，通体磨光，表面黑色，阴刻篆体，朱书。现存29字：“……万岁壹纪……作民父母，清……退佞人奸轨，诛……延寿，长壮不老，累……封埴泰山，新室昌……”这是王莽为祈求政权稳固，拟封禅泰山制作的玉牒。按照历史文献记载，汉代使用玉牒始于汉武帝，但无出土实物。这件王莽玉牒是迄今所见唯一的一件汉代玉牒，其材质虽为青石质，但仍称之为玉牒(图4)。
(三)琢纹大玉圭高15.3厘米，宽6.4厘米，厚0.8厘米，现藏成阳市博物馆。玉圭是汉代最常见的礼玉，多数光素无纹，少数是由琢有花纹的玉璧改制的。汉代玉圭最常见的用途是祭祀。此圭1970年咸阳市渭城龚家湾村成阳地区机砖厂汉墓出土。青灰色，片状，尖首长方状，底部欠平齐，亦未抛光，一面琢有花纹，可以看出是由一件大型复合纹玉璧切割而成，另一面磨光，这件玉器正面外区是双身兽面纹，第二区内外缘均有一圈绚纹，其内有浮雕的谷纹，第三区纹饰尚难推断(图5)。
(四)玉璧汉代玉璧功能多样，有些属于祭祀用玉，有些则是象征身份的瑞玉，有些是建筑装饰用玉，有些是人身装饰用玉，有些则为棺饰玉等。
1 双身兽面云纹玉璧直径21厘米，孔径8厘米，厚0.5厘米，现减陕西省考古研究院。1997年西安市北郊枣园南岭西汉早期墓一号墓出土。青玉，表面呈淡肯色。玉璧形制规整，从璧两面内孔缘至外缘共琢有四圈同心圆阴线纹，在第一和第二丽条较粗的阴线圈内雕琢出桃形卷云纹72个，云纹排列整体有序，线条流畅；在第三、四圈较细的阴线内共雕琢出四大四小8个动物形象，大小动物面部互相对称，后肢互相交叠。大动物头上琢出一对向外伸展并向内回卷的大弯角，宽脸、长眼、大鼻，嘴巴省略掉，两前肢伸出，其爪部位于面部两侧，两后肢向左右延伸。小动物头上亦琢出一对朝外的尖弯角，面部较长，形似狐狸，以流畅的细阴线勾勒出面部轮廓和橄榄形眼，两前肢伸出，其尖爪紧紧贴干嘴巴两侧，后两肢向左右伸展与大动物的后两肢瓦相交叠。此玉璧构图布局和雕琢颇具特色，大小动物相间，并互相对称；大动物面部轮廓以粗线勾勒，小动物面部以细线勾勒，但它们的前肢皆以粗线勾勒，并加饰细阴线。此璧雕刻技法大小相间，粗细相配，加之光影反转使所表现的主题更加突出，层次分明，变幻无穷，富有较强的节奏感和韵律感，具有较高的审美价值。玉璧玉质上乘，工艺精美，是墓主人身份地位的象征(图6―1、6―2)。
2 双身兽面谷纹玉璧直径43.2厘米，孔径11.5厘米，厚1.6厘米，现藏陕西省考古研究院。1997年西安市北郊枣园南岭西汉早期墓一号墓出土。青玉，表面呈青褐、灰白及浅墨等不同色泽，温润古朴。玉璧出士时破碎为25块，分别位于墓主人胸部和背部。玉璧两面雕纹基本相同。在内孔缘至外周缘雕琢的两圈细线纹之间，共雕琢6组纹饰，依次为圆首尖钩纹、绚纹、谷纹、绚纹双身动物纹及所附的凤鸟纹、圆旨尖钩纹。内圈有圆首尖钩纹24个，外圈有圆首尖钩纹72个。减地浮雕出的谷纹共有344个，谷粒饱满。4组双身兽面纹上下左右互相对称，每组结构风格几乎完全一致。每组双身兽面纹左右两侧各附两只凤鸟纹。从雕琢技法观察，先是以砣具碾琢出双身兽面及凤鸟的基本轮廓，然后再加饰阴线，从而使所表现的兽面及凤鸟层次清晰，形象鲜明。兽面形似牛头，胡须和眉饰均翘起，威风凛凛，身体向左右两侧分开，末端延伸为向外的凤鸟纹。在兽鼻和额头上、兽双身以及凤鸟身冠上分别饰有双弧线、单弧线、网状线等纹饰，线条自然流畅。在玉璧侧面上镌刻篆书“六百六十一”5字，字迹细如发丝。此璧构思奇特，纹样结构复杂，布局合理，层次清晰，主题突出，形象鲜明，是罕见的古玉精品(图7)。
3 蒲纹玉璧直径18.9厘米，孔径2.9厘米，厚0.9厘米，现藏陕西历史博物馆。1975年周至县城关镇东以看出是由一件大型复合纹玉璧切割而成，另一面磨光，这件玉器正面外区是双身兽面纹，第二区内外缘均有一圈绚纹，其内有浮雕的谷纹，第三区纹饰尚难推断(图5)。
(四)玉璧汉代玉璧功能多样，有些属于祭祀用玉，有些则是象征身份的瑞玉，有些是建筑装饰用玉，有些是人身装饰用玉，有些则为棺饰玉等。
1 双身兽面云纹玉璧直径21厘米，孔径8厘米，厚0.5厘米，现减陕西省考古研究院。1997年西安市北郊枣园南岭西汉早期墓一号墓出土。青玉，表面呈淡肯色。玉璧形制规整，从璧两面内孔缘至外缘共琢有四圈同心圆阴线纹，在第一和第二丽条较粗的阴线圈内雕琢出桃形卷云纹72个，云纹排列整体有序，线条流畅；在第三、四圈较细的阴线内共雕琢出四大四小8个动物形象，大小动物面部互相对称，后肢互相交叠。大动物头上琢出一对向外伸展并向内回卷的大弯角，宽脸、长眼、大鼻，嘴巴省略掉，两前肢伸出，其爪部位于面部两侧，两后肢向左右延伸。小动物头上亦琢出一对朝外的尖弯角，面部较长，形似狐狸，以流畅的细阴线勾勒出面部轮廓和橄榄形眼，两前肢伸出，其尖爪紧紧贴干嘴巴两侧，后两肢向左右伸展与大动物的后两肢瓦相交叠。此玉璧构图布局和雕琢颇具特色，大小动物相间，并互相对称；大动物面部轮廓以粗线勾勒，小动物面部以细线勾勒，但它们的前肢皆以粗线勾勒，并加饰细阴线。此璧雕刻技法大小相间，粗细相配，加之光影反转使所表现的主题更加突出，层次分明，变幻无穷，富有较强的节奏感和韵律感，具有较高的审美价值。玉璧玉质上乘，工艺精美，是墓主人身份地位的象征(图6―1、6―2)。
2 双身兽面谷纹玉璧直径43.2厘米，孔径11.5厘米，厚1.6厘米，现藏陕西省考古研究院。1997年西安市北郊枣园南岭西汉早期墓一号墓出土。青玉，表面呈青褐、灰白及浅墨等不同色泽，温润古朴。玉璧出士时破碎为25块，分别位于墓主人胸部和背部。玉璧两面雕纹基本相同。在内孔缘至外周缘雕琢的两圈细线纹之间，共雕琢6组纹饰，依次为圆首尖钩纹、绚纹、谷纹、绚纹双身动物纹及所附的凤鸟纹、圆旨尖钩纹。内圈有圆首尖钩纹24个，外圈有圆首尖钩纹72个。减地浮雕出的谷纹共有344个，谷粒饱满。4组双身兽面纹上下左右互相对称，每组结构风格几乎完全一致。每组双身兽面纹左右两侧各附两只凤鸟纹。从雕琢技法观察，先是以砣具碾琢出双身兽面及凤鸟的基本轮廓，然后再加饰阴线，从而使所表现的兽面及凤鸟层次清晰，形象鲜明。兽面形似牛头，胡须和眉饰均翘起，威风凛凛，身体向左右两侧分开，末端延伸为向外的凤鸟纹。在兽鼻和额头上、兽双身以及凤鸟身冠上分别饰有双弧线、单弧线、网状线等纹饰，线条自然流畅。在玉璧侧面上镌刻篆书“六百六十一”5字，字迹细如发丝。此璧构思奇特，纹样结构复杂，布局合理，层次清晰，主题突出，形象鲜明，是罕见的古玉精品(图7)。
3 蒲纹玉璧直径18.9厘米，孔径2.9厘米，厚0.9厘米，现藏陕西历史博物馆。1975年周至县城关镇东汉墓出土。玉呈青黄色，有少量沁色。璧两面内外边缘均磨低一层，壁面上均碾琢出整齐的蒲纹(图8)。
4，乳丁纹出廓双螭延年玉璧(残)直径15.8厘米、厚0.7厘米，现藏成阳市博物馆。1976年成阳市周陵公社新庄村出土。玉呈青黄色，玉色纯净。此璧下半部残失，两面造型纹样基本相同，内孔缘和外廓缘凸出，璧面浮雕排列整齐的乳丁纹，乳丁纹有扎手感。出廓部分正中镂雕篆书“延年”二字，左右两侧各镂雕一只螭虎。螭虎头部近似梯形，头顶饰有长歧角，四肢前伸后蹬呈屈体行走状，尾部分叉且呈花枝状。螭虎面部、身躯、四肢、尾部均琢出弧线或短平行细线。左侧螭虎肩饰翅羽，“延年”2字表面亦琢出细阴线。此璧虽为残器，但构图严谨，螭虎造型生动，雕琢精致，线条流畅，仍不失为东汉玉器之精一品。此件玉璧原来可能是悬挂在主人的室内墙壁上，以吉祥用语祝福主人长命百岁(图9)。
(五)兽面形四神玉铺首通高34.2厘米、宽35.6厘米、厚14.7厘米，重10.6千克，现减干茂陵博物馆。1975年兴平县南位公社常道村瓦渣沟汉武帝茂陵园内出线勾勒凤鸟轮廓，并以细线卷云纹和并排短阴线纹表现羽翼乃至绒毛等细部，线条流畅。两面造型纹样相同(图13)。
4，熊纹猴纹变形龙纹镂空玉环直径8.8厘米，内径4.8厘米，厚0.3厘米，现安市文物保护考古所。2001年西安东郊西汉早期窦氏墓(a组)出土。玉呈青黄色，扁平体环状，内侧透雕二熊、二猴并与四条变形龙纹及云纹相连接。两面纹样相同。一猴作半蹲踞状，身向内侧，扭头外视，右臂上举，左臂垂于身后，屈膝后蹬，以细线勾勒出限、鼻、口等五官。另一只猴子为侧身蹲坐状，以尾支地，尾顶上翘，上肢举起似持一物，一肢屈前，以细线勾勒出眉、眼、鼻、口等五官。一熊呈正面蹲踞状，两前腿直立。另一只熊作翻斤斗状，前双腿支地，臀部碾琢出细线，以示上贴回卷的尾巴。此玉环造型别致，多种动物姿态各异，活灵活现。尤其是将神话动物龙与熊、猴融为一体，别开生面，既有神秘的氛围，又有浓郁的生活气息。此玉环为组玉佩的一部分(图14-1、14-2)。
(七)兽头铁芯玉带钩(残) 长19.4厘米，现安博物院。1976年西安市西北郊六村堡西梁果村两汉建章宫遗址出土。青白玉，有部分铁锈沁色。它由钩头、钮和形状不尽相同的玉管穿铁芯所组成。前端的钩头上的兽呈回首状，双耳后耸，两只角后耸压在双耳上，兽颈部多处阴刻网纹，其线条纤细均匀，又十分流畅。兽头顶至颈部高浮雕一镂孔拱背之螭龙，作为兽头顶毛发。兽颈内钻孔，穿入铁芯。侧面亦钻细孔，以铁钉钉住。其后分别在铁芯中串以形状不完全相同的玉管，第一节光素无纹，两端各有一凸棱，第二节上共碾琢出11道凸弦纹。两端凸棱更粗，其上有两只圆雕的兔子，探头，长耳贴背，前腿微曲，后腿站直，臀部翘起。兔子前面为凸出的两层方形台面，在其后的柱状圆形钮的短粗管上亦雕出一道凸棱，凸棱上又雕出若干齿棱。钩钮后的玉管与前面的玉管基本相似。从其中露出的一段铁芯观察，玉带钩上还有部分玉管残失。此玉带钩结构复杂，又采用了圆雕、浮雕、线雕、钻孔以及镂空工艺，尤其是玉管上的凸弦纹，雕琢时须将玉管一周多次剔地研磨，才能雕琢出细窄锋利的凸弦纹。玉带钩出土于西汉建章宫遗址，当为武帝时期皇室达官显贵所拥有。但从造型观察，具有战国晚期至西汉早期的风格特征(图15)。
(八)玉环首刀长7.8厘米，现藏陕两省考古研究院。2005年西安市北郊井上村新莽墓葬出土，青玉，玉色鲜润，玉质细腻。玉刀身直背厚，前端呈弧形，两面开刃。环首大致呈椭圆形。两面中部均起脊线，沿脊线向两面抹斜，抛磨光洁，工艺考究。玉刀无任何使用痕迹，应是礼仪性的器具，是汉代玉器中少见的精晶。
(九)玉具剑汉代玉具剑是天子乃至百官身份的象征，玉具剑由玉剑首、玉剑镡、玉剑wei，玉剑探4个部分纲成。
1 螭虎凤鸟谷纹玉剑首直径4.7厘米，厚0.8厘米，现藏咸阳市博物馆。1976年咸阳市渭城区窑店刘家沟汉墓出土。白玉，洁白滋润。圆饼状，外面高浮雕一爬行状螭虎，形象极为凶猛，前伸后蹬的四肢和扭曲回转的尾巴十分有力。螭虎身躯绕器身大半周。围绕顶面中心圆孔浮雕一盘旋而上的回首凤鸟，凤鸟长尾后拖并贴在螭虎身上。螭虎前身下有一较宽切割缝，器顶面底部阴刻有若干云纹。螭虎和凤鸟身上除浮雕之外，又碾琢粗细不一走向不同的阴线。玉剑首内面，中心钻一圆孔，围绕圆孔钻出一环形凹糟，底面的纹样以阴线圆圈将其分为内外两区，内区为网格纹和卷云纹组成的3个变形的凤鸟纹，外区为浮雕带芽的谷纹，外缘雕琢出边轮。此玉剑首玉质上乘，造型手法多样，融高浮雕、浅浮雕、透雕，阴线刻等多种技法于一体，形象生动，工艺高超，令人叹为观止。
2 高浮雕螭虎兽面纹玉剑镡(xin)长5.5厘米，宽1.3厘米，高3厘米，现安市长安区博物馆。2000年原长安县郭杜镇邓店村西汉中期墓出上。白玉，玉质细腻，抛磨光亮，表面附有铁锈色。玉剑镡卡在铁剑身后端，一面已破裂。上端有凹字形口，下端出锋，中脊凸出，两侧斜收变薄，断面为菱形，中部钻有长方形圆角穿孔。一面高浮雕一曲体爬行状螭虎，螭虎背部阴刻“V”形脊线，四肢或伸或蹬，长尾回卷，形象生动。另一面以脊线为中心，阴线勾勒出一兽面，并以阴线卷云纹与周围阴线框相连，组成一略去嘴巴的兽面纹。
3，螭虎双凤熊纹玉剑wei通长10.7厘米，宽4.2厘米，厚1.2厘米，銎孔长3，7厘米、宽0.5厘米，现藏陕西省考古研究院。2005年汉阳陵司马道北侧陪葬墓363号墓出土，青玉，正面形成了一层较为均匀的灰色包浆，并有少量玻璃光，背而尚能看清它为青玉。除正面一侧长边外有镂空透雕的双凤和螭虎头部外，其基本形状为长方形，两端有卷檐，下带光素无纹的长方形銎，孔内有拉丝痕迹。正面上端浮雕一只屈身回首张望的小熊，熊尾微翘，两前腿向左右伸展。正面主题图案为浮雕的蜿蜒行走状螭虎，螭虎头颈部穿过长边框，回首张望，从颈部至臀部阴刻一条脊线，尾部为扭丝纹回卷，腿部肌肉有力。螭虎头部上下各透雕一只凤鸟，下部凤鸟略大，回首卷体，拖一条造型夸张的长尾，凤鸟头上琢出卷冠，张口鸣叫，上部凤鸟回首卷翅，正面长方形框内还有纤细的阴刻底纹。玉剑wei 构思浪漫奇特，并融多种技法为一体来表现凤、熊、螭虎三种不同的动物形象，使其组成一幅生动活泼的画面，是一件集实用性与艺术性为一体的玉雕珍品。
4，浅浮雕龙纹玉剑摞最长7.5厘米、高4.2厘米、最厚1.6厘米，现安博物院。1972年西安市南郊汉墓出土。青玉，玉质细腻坚硬，温润莹秀，表面有少量褐色斑纹。侧轮廓呈梯形，中部较厚，两侧斜收变薄，截面大致呈梭形。两面均阴刻一梯形压边线，其内采用阴线雕加压地隐起技法浮雕一形态夸张的龙纹，龙头上有三角云纹状角。龙呈回首状，四肢有力，一条大腿侧转。龙尾一分为二，一条呈L形位于龙口之前。造型生动，表现手法夸张，线条刚劲流畅。上部正中钻一圆直孔，圆孔两侧钻有两斜孔，并与圆孔相通，以便将其安装固定在剑鞘末端。
(十)s(she)形佩它是由商周以来射箭勾弦的s(俗称扳指)发展演变而来，是汉代极富特色的贵族用玉，具有较高的艺术性。
1，透雕龙凤纹s形佩长6厘米，宽4.5厘米，厚0.4厘米，现减陕西历史博物馆。1952年西安西郊汉长安城西侧皂河出土。以新疆和田白玉雕琢，浩白无暇，温润莹秀。整体为椭圆形片状，正面中部为半弧形凹面，背面微凸，中部圆孔中镂空透雕一条腾空驾雾的游龙。佩上端为尖状凸起，佩两侧透雕出变体凤鸟纹。中部龙造型十分生动，龙首呈虎头形，龙头顶琢出一回卷长发，眉梢前端有上翘的弧形阴线，四肢或伸或蹬，尾部琢扭丝纹上翘回卷。从其扭丝纹雕琢考察，凹凸线应用十分成功。两侧变体凤鸟纹并不完全对称，两面细部纹样略有差异，正面圆孔上部为一条弧线，尖状凸饰中有一条阴线，龙体上饰有云纹，背面圆孔周边饰一阴线圆圈，并琢有若干条竖向短阴线，龙颈部又饰以花朵纹。此s形佩玉质上乘，构思巧妙，工艺精湛，纹饰流畅，属汉代玉襟巾的精品。
2，透雕双凤s形佩高7.1厘米、宽4.4厘米、厚0.4厘米，现安市文物保护考古所。1991年西安北郊范南村西汉中期陈请士墓出土。青玉，青黄色，有少量受沁灰白斑和褐色纹理。片状盾形，两面造型略有不同。中心钻一圆孔，正面圆孔下呈弧形凹面，其上阴刻云气纹，两侧和顶部均镂空，其图案为变形且不完全对称的鸟兽纹，表面又随形琢出阴线云纹。背面中孔上下基本上处在一个平面，唯下端略向内收。该佩周边图案抽象，似螭非螭，似凤非凤，它是西汉中期襟形佩中的代表作。
3，透雕螭虎s形佩长10.2厘米，宽6.3厘米，孔短径1.8厘米，孔长径4.7厘米，厚0.4厘米，现岳庙文物管理处。1982年华阴县油巷新村东汉晚期刘崎墓中出土。白玉，表面多处夹有赭色。轮廓大致椭圆形，正面鼓起，中部钻一椭圆形孔，孔边缘以浮雕加镂雕手法琢出3只螭虎，螭虎头上均琢出长独角。小端的螭虎回首俯视，身躯穿过云洞，后半身和尾部处在佩左侧。大端左右两侧螭虎对面相视，左侧螭虎一条前腿伸出踩在对面螭虎尾部，另一条前腿位于自己面颊上，后半身穿云洞位于佩右侧，右侧螭虎呈C形，一条腿踩在对面螭虎身上，另一条腿爪踩在自己颈部。3条螭虎呈嬉戏奔腾状，正面浮雕的螭虎又用阴线装饰细部。玉佩背面略凹，以弧形阴线和短平行细阴线装饰螭虎身躯尾部及足爪，它是东汉晚期较为典型的鞣形佩。
(十一)玉獬豸佩直径4.2厘米，厚0.45厘米，现藏中国社会科学院考古研究所。1976年西安市西北郊汉长安城武库第七遗址内出土。白玉，圆形扁平体，形制规整，制作考究。正面边缘勾勒出一圈细阴线，其内以阴线勾勒和镂空透雕技法表现一独角山羊形象，羊呈回首站立状，阴线雕出山羊外轮廓和细部，轮廓外镂空透雕，羊头较长，双目有神，头顶雕出一弯刀状独角，角上有阴线波折纹，右前腿抬起，左后腿弯曲，大尾上翘，肩部碾琢出四层叠压的羽翼，翼尖与胡须相连，山羊脸颊、颈部以及四肢上均勾勒出密集的短细阴线纹，以表现体毛，左侧后蹄旁钻一细孔。背面光素无纹。这枚玉佩中的带翼独角山羊当为汉代文献中记载的神兽獬豸的形象。
(十二)方胜形玉佩通长2.24厘米，厚0.8厘米，现安市文物保护考古所。2004年西安市南郊岳家寨西安理工大学新校区工地西汉晚期墓出土。白玉，玉色纯净，玉质细腻。其造型较为特殊，两侧面中部均为圆形，上下均为倒梯形，两侧皆为方胜形。中部以短管相连，又可称为双方胜形佩。通体无纹，抛磨光洁，形体虽小，但制作十分考究。
(十三)猪形碧玉枕长24.2厘米，宽11厘米，高9厘米，现安博物院。1982年西安市未央区汉长城遗址内席王村出土。碧玉，枕呈猪形，近似长方体。猪嘴前端和鼻盘以及臀部均平齐，头部上端为斜面，鼻盘上钻两个浅鼻孔，口缝为一U形折线；眼睛以两个阴线圆圈表示，双耳以压地隐起法雕琢，耳面略下凹。四肢以简略弧形阴线勾勒。腹部平齐，以作枕底。猪背部平齐，以作枕面。臀部居中压地隐起一条锥形猪尾。此玉枕很可能属西汉宫廷高级贵族使用。
(十四)陈设器(圆雕艺术品)
1，圆雕玉仙人乘天马高7.2厘米，长9.0厘米，底宽3.4厘米，重170克，现藏成阳市博物馆。1965年成阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中发现。羊脂白玉，纯净无瑕。圆雕，整体形象是玉仙人骑天马。马呈奔跑状，额上的毛发和颈上的鬃毛呈长条状，并以密集的细线刻画，马眼圆睁，炯炯有神。肩部和胸两侧刻出互相叠压的三层羽翅，前膝抬起与前管呈90度，右前蹄踏在球状灵芝类瑞草上。马尾高扬，呈长弧形下垂，并与踏板上云纹球状体相连。马前腿之间有圆雕的蘑菇状灵芝，足踏板底部阴刻云气纹，云气纹为粗线并加较浅的细线互相缠绕。马背骑一羽人，头微昂，隆鼻长目，口微张，双耳较大且上耸，头顶后披有长发，双手伸直。一手摁在马颈部，另一手握一双灵芝草。羽人肩部和腰部均雕琢出羽翼，双腿及双足，神态充满了仙骨道风。羽人实为仙人，脚踏板下雕琢云气纹，寓意为天马行空。此玉雕是汉代帝于求仙升天思想观念的艺术反映，是西汉玉雕中国宝级的艺术珍品。
2，圆雕玉鹰长7厘米，宽5厘米，翅宽7.1厘米，尾宽2.6厘米，高2.5厘米，重83克，现藏成阳市博物馆。1966年成阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中出土。玉呈青白色和少量黄色，有部分红璞。玉鹰展双翅呈飞翔状，双腿爪部并拢，收于腹下。玉鹰圆眼，勾喙，目光凶猛。碾琢出起伏并层层叠压的双翅，再饰以长阴线和密集的短阴线，头后和身背上阴刻出“v”形纹饰，以示绒羽。是极为罕见的汉代圆雕玉器的代表作。
3，圆雕玉熊高4.8厘米，长8厘米，前双腿间距3.5厘米，重136克，现藏成阳市博物馆。1966年成阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中出土。白玉，玉质细腻温润，玉色光亮，有少量红璞。玉熊形体肥壮，四肢短粗有力，足部有阴线纹肉垫，短尾藏于毛发之中，呈蹒跚行走状，憨态可掬，以简练的技法在熊体上雕琢极少的阴线和少许毛发，以少胜多，突显了玉质的色泽之美。该作品无论从哪个角度观察都是艺术精品，无疑是出自宫廷大师级玉工之手。
4，圆雕走姿玉辟邪高2.5厘米，长5.8厘米，重49.3克，现藏成阳市博物馆。1972年咸阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中出土。白玉，有红璞。狮形玉辟邪呈行走状，双目炯炯有神。头顶雕一贴伏之长歧角，面颊上雕琢短阴线纹和圆圈毛纹，肩生双翼。前腿弓支，一侧腿后蹬，尾巴回卷有力，足分四爪，掌部雕有肉垫。该玉雕采用了镂空透雕、高浮雕和线雕等技法，充分表现了狮形有翼辟邪捕食前凶猛机警的神态，极为罕见。
5，圆雕蹲姿玉辟邪高5.5厘米，长7厘米，宽4.5厘米，重154克，现藏咸阳市博物馆。1966年成阳市周陵公社新庄村汉元帝渭陵建筑遗址中出土。白玉，有少量红璞。狮形玉辟邪呈蹲姿，头生双角而后伏，颊后披毛，胸肌上浮雕人字形长毛，肩生双翼，翼羽层层叠身大量饰有阴线小圆圈纹以及密集的短阴线纹和毛发纹。整器圆雕外，还采用了高浮雕、镂孔透雕、钻孔、线雕等多种技法。此器虽有部分残失，但造型优美，古意盎然，气度恢弘，属国宝级艺术珍品。
(十五)葬玉
1，玉冶蝉长6.1厘米，宽2.6厘米，厚0.35厘米，现安市文物保护考古所。1991年西安市南郊曲江水厂北西汉晚期墓16号墓出土。青玉，扁平体，中部较厚。蝉头部略呈弧形，双目外凸，背部起一脊线，碾琢弧线形双翼覆盖蝉身，双翼和尾末端均呈尖形。头顶和颈部碾琢弧形阴线，腹部碾琢阴线三角纹、阴线斜十字纹，以及若干横线纹，琢出蝉腹外轮廓，线条有力。一般认为，蝉象征变形和复活，但从汉代文献分析，死者口中含玉蝉主要意在不朽(图33)。
2，玉五铢冥钱外廓径2.41厘米，孔径0.75厘米，厚0.09厘米，现安市文物保护考古所。2004年西安市南郊岳家寨西安理工大学新区东汉早期墓9号墓出土。白玉，微透明，玉质细腻。形制仿铜五铢，圆形方穿，两面周边均有凸起廓，正面穿两侧有篆体阳文“五铢”2字，“五”字宽大，竖划缓曲，“铢”字的“金”字偏旁上部呈三角形。另一面光素，抛磨光亮。此玉五铢出土时位于墓主人骨架口部，作为玉(王含)使用。此玉钱具有西汉五铢的基本特征。
雕琢技术篇3
关键词：木根雕；艺术创作；艺术创新
中图分类号：J322文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）36-0028-02
随着文化经济的蓬勃发展，木根雕艺术也走上了市场经济轨道，随之，越来越多的木根雕爱好者投入到根雕艺术创作中，使木根雕领域呈现出美好的前景。开拓市场就需要规模化生产，一些木根雕企业相继诞生，成为了维持木根雕艺术生命力的一个有效途径。当人们的物质生活得到满足的时候，就会转向精神追求，从而更青睐于文化艺术的欣赏。当人们欣赏木根雕艺术、解读木根雕艺术内涵的时候，就会对于木根雕艺术的要求有所提升。为了促进木根雕的长足发展，就要不断地在木根雕创作中注入创新元素，以推进木根雕市场日益繁荣。
一、从自然天成中攫取创作灵感
木根雕艺术是自然美与艺术美相融合的工艺美术作品，具有得天独厚的魅力。以“天人同构”的手法创作出来的木根雕艺术品，由于天然形态的存在而具有不可重复性。创作者对于木根雕艺术的创作，首先要具有宽阔的知识面、丰富的想象力，让心与物沟通而形成特异性作品，是一种赏玩、也是一种情趣，一切心在不言中，而似乎是在悠悠地流露出暗喻。木根雕艺术所展示的是静态之美感，却由于自然形成的千姿百态而尽显活力。将原本的废弃物在创作者的精雕细琢之下，得到了艺术的升华，让自然之美尽显出来，创作者的内涵之美也在木根雕艺术的渲染下得以绽放。所以，木根雕艺术是艺术创作者与大自然的合作，遵循了自然规律，而同时又将自然规律为己所用，以满足自身的艺术创作要求。
（一）从根材到艺术的转变
在艺术创作者眼中，任何的物品都可以作为艺术创作的基点，只要将艺术的灵魂注入其中，就可以使其绽放出艺术的光彩。因此，在艺术家看来，自然天成之物都是美的，这种美需要不断地挖掘才能够得以彰显出来。这就意味着木根雕艺术要具有丰富的审美情趣，对于形态多样的木根，可以根据其结构从不同的艺术角度审视自然之美，挖掘潜在之美。缠绕弯曲的木根会给人以玲珑之感，疖疤瘤遍布的木根可以被视为繁华硕果。对于木根所呈现出来的状态赋予丰富的联想，就能够让木根的自然之美迸发出来。
对于木根雕艺术创作者而言，木根所呈现出来的千姿百态是对创作者的一种倾吐和表达，以这种交流方式向木根雕艺术创作者倾吐秘密。这种会意的表达，会由于木根雕艺术创作者领会意图的不同而对于木根的理解各有倾向性。这主要决定于创作者的思维方式、审美情趣以及知识素养或者是创作目的的不同。一名木根雕艺术创作者，当面对根材的时候，首先是对根材从不同的角度进行观察、反复琢磨。从自我的审美角度出发，要对于根材的结构和形态进行整理性定位，寻找一些可以激发创作灵感的特点，并逐步延伸到构思阶段，通过联想而进入到木根雕艺术创作阶段，遁形、觅神，经过仔细雕琢之后，一部木根雕艺术佳作就呈现了出来。
（二）创作者的艺术素养使天然美提升到艺术美
木根雕艺术的创作特点在于，创作者要懂得发现美，并将这种天然之美经过艺术加工之后得以升华。从创作本身而言，木根雕艺术创作是从经验出发，对于根材进行加工和整理，而要使其成为艺术品，则要将其内涵之内不断地挖掘出来，使其外化为艺术之美。以获奖作品《大江东去》为例，这是一部取材于黄杨树根的艺术作品。本作品所采用的根材不但粗细不匀，而且表面不够光滑，甚至于有裂杈出现。经过不断地观察、琢磨，就会发现那些粗糙突凸起的部分，很像是古人的衣袖随风飘摆着。于是，就将整体构思定位在古人站立的形象。那种衣摆随风飘动的样子很似站在江边翘盼的人。此时，木根雕艺术创作者就展开了联想，从吟诗的李白、渡江的船夫到含恨投江自尽的屈原。作者喜欢诗歌，更是崇敬宋代文学家坡，于是就将创作图景在脑海中成型，即苏轼在吟咏《赤壁怀古》时的那种豪放的气概跃然而出。因为是人的站立形态，树根恰好符合人形，所以主根的中部以下不需要过多的加工。关于苏轼的面部表型，则从树根的分岔开始雕琢，并利用树根原有的凸凹感，将苏轼那种吟诗时的沧桑之感表达出来。当《大江东去》完成之后，苏轼那种凝重的神情、豪迈的气概以及迎风而起的衣袍，将木根雕艺术与创作者的思想融为一体。木根雕艺术创作者的基本文学素养从中展示出来。
二、木根雕艺术的根材决定创作倾向
进入新的历史时期，对于木根雕艺术创作已经不再拘泥于艺术本身，而是逐渐引向市场化。那么木根雕艺术不再局限于赏玩和情趣，那么随着木根雕艺术的市场需求量相对增多，就需要从根材的特点出发进行艺术创作。
（一）吉林浪木根雕的创作
吉林省有松花湖浪木根雕艺术为“吉林四绝”之一，与吉林吴淞、吉林陨石以及松花江奇石并称。有专家将浪木称为“出水文物”，可见其珍贵，甚至于一些海外搜藏者将浪木作为藏品，可见其独特的观赏价值。特别是其常年沉睡于水底，所以会呈现出自然天成的形态，同时散发出淡淡的幽香，那种清香的味道，古老的色泽，可谓是大自然创作的稀世珍品。
事实上，浪木本身就会呈现出独特的野趣，那么在进行木根雕艺术创作的时候，就要根据木质特点进行加工，依赖于其自然形态精细加工，在浪木的自然神韵的衬托之下，艺术创作会极具神采。与不同的木根相比，松花江浪木根雕艺术更多的是大自然雕琢，有的形如动物，有的形似人形，一些高达数米的浪木更似自然风景，因此，浪木根雕在艺术创作上并不需要过多的雕琢，只要稍事加工，一幅艺术作品就会呈现出来。此外，由于浪木常年在湖水中浸泡，所以会如钢铁般坚硬。刚刚出水的浪木那种充满着生命灵性的构造都会令人惊叹不已，充分吸纳了自然界的精华，经过简单的雕琢和修饰，就会给人以精致的美感，非常适合于收藏。
（二）木根雕的创作
木是一种常绿的小乔木，根块很大，由于多年生长在沙石环境中，并受到雨水的冲刷，所以根块会呈现出多姿的形态。本严重冲刷的根块会形成洞穴，因此木根材的特点是形体很大，中间空洞并奇形怪状。从木的木质而言，其薄而且脆弱，松软的部分如果处理不当，就容易被腐蚀。呈红黄色的木质，随着年限的增长而使颜色逐渐加深。其根枝的结构上来看，线条曲折多姿，呈现不规则的网状，通常所展示出来的是挺拔的姿态，给人以刚劲的视觉效果。
取材于木的根雕艺术，也需要艺术创作者善于发现美。木的千疮百孔会将其坚硬不屈的品质呈现出来，那种坚硬的木质，能够激发人想象力的纹理，木根雕艺术创作者在创作的过程中仿佛不是在进行根雕，而是在利用其天然的纹理勾勒出历史人物。木的整体会给人以敦厚之感，那种厚重和深黄的纹理，会给人以肃然起敬的感觉。木根材往往是中空的，却没有因此而腐朽下去，而是以万千的姿态昭示着其顽强生命力。《楚庄遗韵》就是取材于木的木根雕代表作。根材是从大别山一峰深挖而来的，自然形状酷似一只大鸟，一副昂首挺胸的样子，充满了活力，给人以神气十足之感。将腐根去掉之后，经过修整和技术处理，大鸟的形状更是清晰可见，并且木质呈现出自然的红色。大鸟的加工主要在头部。精细加工之后，配上了一副底座，一只引吭高歌的鸟呈现在眼前。事实上，这块木原本是一块被丢弃在墙角的木根，只要艺术创作者精于发现，并根据其自然形态进行雕琢，就可以化腐朽为神奇，让原本破坏而无用的树根“重生”，被摆放在艺术的殿堂，并散发出浪漫的气息。
三、木根雕艺术创新
（一）木根雕艺术用材的创新
木根雕艺术创作的主要用具是刀和根材，那么在根材的选择上，就要首先考虑其持久度。对于容易崩裂和破损的根材，如木根很容易遭到腐蚀，由于中空且根材脆化，那么在雕琢的过程中，就很容易由于根材质量问题而妨碍了创作。根雕艺术主要是用于收藏，所以，在根材的选择上，要选择抗腐蚀性良好的非软木。传统的根雕艺术所选用的材料都是稀有的灵木，但是由于这类树木稀有而受到保护，特别是生长周期长而无法满足根雕艺术市场的需求。为了能够为根雕艺术提供充足的根材，可以选择人工培育的方法，运用科学的方法培训符合根雕创作需要的根材，同时还扩大了绿地面积。
（二）采用计算机技术对木根雕构图
按照传统的木根雕艺术创作手法，木根雕艺术创作往往是基于根材原有的形状，木根雕艺术者发挥主观的想象力而形成根雕创作的大概轮廓。在深度的加工创作上，则是采用了边构思、边动手雕琢的方法，因此木根雕艺术创作的周期长。随着信息时代的到来，就需要将先进的计算机构图软件运用到木根雕艺术创作当中，使木根雕艺术的构图不再单一，而是呈现出多元化的形式，以使木根雕艺术创作者可以对于木根雕艺术设计整体把握。针对于根材所呈现出来的自然形态，要从宏观的角度进行构图，同时内容设计不可以过于单调，而要实施多样化设计，使木根雕创作可以有多重选择。在细节的加工和制作方面，要对于根材的每一个部位都灵活把握，使整体和局部协调统一，成为有机的整体。采用计算机构图的优势还在于，当木根雕结构出现错误的时候，可以运用网上制图法进行修复，同时还可以对根材的特点进行分析，使得木根雕艺术的创作不仅仅局限于根材的整体结构，还要考虑到材料的质量，以使木根雕艺术品更为完美，利于木根雕艺术的发展。
（三）创新木根雕艺术形式赋予其更高的艺术价值
随着人们艺术审美情趣的提升，对于木根雕的艺术欣赏力已经不再局限在丰富的联想和创作者的思想，而是木根雕艺术形式的表达，并从中渗透出更高的艺术价值以利于收藏。木根雕的传统雕琢方式都是在天然树根的基础上进行雕刻，主要是保持其天然性，而木根雕艺术要成为更高层次的艺术品，就要在艺术创作上有所创新，采用高超的技术，先进的工艺，让木根雕艺术在艺术层次上有所分明，以迎合木根雕艺术收藏者的要求。
四、结语
综上所述，在艺术创作中，雕刻艺术是以立体的形态表达创作思想。木根雕艺术作为雕刻艺术中的特殊形式，其来源于民间，在创作上以根材自然结构形态为基调，进行深入加工，并渗入艺术创作者的思想。为了满足木根雕市场的需求，就需要在发展木根雕艺术的同时，实施艺术创新以满足市场需求，以实现木根雕艺术和市场双重度发展。
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雕琢技术篇4
凡是开宗立派之人，其行为必然是旁人的表率，其言论也势必能开启民智、振聋发聩，有着深远的影响。李东以道家文化、理念治玉。形成自己独特的作品风格和文化氛围。正是一个在玉雕领域开宗立派的实践者。在李东看来，当今社会中一些收藏家和琢玉人有些误入歧途。在玉质上，苛求白润，不容微瑕，非和田籽料不玩、不雕；在工艺上，追求精工细做、锦上添花。李东认为。过分追求工艺的高难度，其实是一种倒退。玉雕工艺的细巧在清乾隆年间已经做到了极致，今人若凭借先进的现代工具与古人拼技巧，则毫无新意可言，而且随着一个玉雕艺人年龄的增长，当心有余而力不足时。就开始走下坡路，渐渐被后人超过、遗忘。但人的创新精神不会随着人体的衰老而衰退，反而可以凭借着日臻先进的技术进步完成一个质的飞跃。
和田玉诞生在“万山之祖”的昆仑山脉，它静静地深藏在大山的腹中，孕育了几亿万年。它是自然界里最完美、最精彩的结晶。更蕴含着极为丰富的能量。能量看不见摸不着，只有通过能够读懂它的玉雕艺人的双手呈现到世人面前。好的作品蕴含着极大的能量，它能吸引周围和你、我―般的普通人的小能量。李东的作品并不是“第一眼美女”，他的创作也不力求人们给他诸如“美丽、精巧”之类的评价，他所追求的是一种“震撼”的效果，气场互通便内心撼动、灵魂激荡，让人看一眼就不愿再放手，这即是被玉的能量所吸引。
一个制玉大师也是一位调气大师。在李东看来，玉雕并不是在琢玉器，而是修“玉气”。玉雕艺术。不能只注重玉器外在的雕工，而应该提升其内在的“玉气”。所谓“玉气”。就是指雕玉者通过雕琢玉器所要传达给人们的某种精神。“器”与“气”二者并不是对立的关系，而是一种互补的关系。“以气补器”，用内外兼修来弥补现在玉雕“器有余。而气不足”的缺陷。李东说，玉雕作品要避开俗气、摆脱匠气、远离市井之气。取而代之的是一种清逸自然之气。李东赋予他的玉雕作品的“气”，是一种天地浩然之气。赋予玉以思想的启迪，禅的意味，使玉既能“修心”。又能“养性”、“开智”。这才是李东雕玉所寻求的“气”的本质。
在李东看来，工艺再精湛而缺乏创新精神仅仅只能成为一个优秀的手艺人，而将深厚的文化底蕴传达到作品之中。永远保持着变幻无穷的新想法的才是一代宗师。他说：“我希望别人看到我的作品后能够承认作者是个有艺术功力的人，而不是承认这是个工艺高超的人，这样才是成功的”。
李东从来不做“命题作文”，即别人让他雕个花他就雕个花，让他雕个人他就雕个人。这对他来说是种侮辱，这和他一直所追求的逍遥无恃、精神自由的道家风骨是相悖的。命题作文使琢玉者的精神和想法的被禁锢住了，在本来就空间有限的玉石上又给自己加上了更多地限制，创作起来会束手束脚。这种作品的生命力并不长久。而李东的创作是随着自己的思想任意发散、幻化，然后在玉石上找到精神的落点，这样的作品总会给人以新鲜感。
《天工开物》是明代一本介绍各种手工艺门类的百科全书，现代琢玉者也经常借用这个词来表达自己雕刻玉石的过程，现在李东赋予了这个词新的内涵――“天工开悟”。在琢玉的过程中不要总想着能得到多少物质回报。而是把整个过程看作是“悟智”的经历。即创作时把这块玉石原料是花多少钱买来的，可以雕刻出几件成品，成品又可以卖多少钱～件等等这些物质世界的问题全部忘掉，一心只想着如何能创作出一件一诞生就能占据观者心灵的作品。这样才能在创作时在创作中挥洒个性，并敢于打破传统、打破自我、勇于改变。以前的玉雕创作，原料为先、技艺为二、创意在最后，而李东始终认为当代玉雕艺术中创意才是主导。由于玉雕原料越来越稀缺。琢玉师不可能对玉料有太多苛刻要求，应利用玉石原料，比如有瑕疵的原料，要在创意上发挥智慧与想象力，然后巧施工艺，最后完成其独有的特质与品性。琢玉师应把受材料所限制的被动状态转换成一种主导状态。不仅仅注重高超的绝技表现，更要重视怎样传达文化和思想内涵。
近期李东创作的一系列作品，无不深刻地体现着他“悟智”的过程，提升“功力”的决心，通过他对道家那深奥莫测、通天接地、包罗万象的思想的参悟，感受到他的作品所凝结成的强大“气场”。
例如作品《泰和》，选和田白玉撒金黄皮籽料，玉质温润细腻。精雕细琢中传递着一种吉祥和顺的祝福。古语有云，“否极泰来”，泰是集天时、地利、人和为一体的和顺状态。古人以壁礼天。故璧代表天，而作品中又将璧与日晷巧妙结合寓意天时，顺应天时者即顺应自然的规律，以自然的法则做为自己的行为准则。必得到上天的保佑。琮礼地，故玉琮代表地，牛为地之象，有厚载之德。牛与玉琮的结合寓意地利。得地利者必得万物的资助，做任何事情都游刃有余。天时、地利都有了。而人和何在?将玉把玩掌中。感悟天时地利之间，玉与把玩者已融合为一体，此即为人和――得到此玉者就得到了人和。作者在创作时尝试着有所突破和创新。在玉雕作品里融入古圣先贤的智慧的同时，在表现手法上也有所发展。这件作品中的疏与密。动与静、虚与实、藏与露、黑与白的辩证法即是阴阳五行思想在构图中的应用。玉璧、玉琮、日晷、璇玑、神牛、神面等诸多具有中国传统文化意蕴和富含深厚哲理的符号。以玉雕艺术的手法集合在一件可以把握掌中的作品之内。彼此又有紧密的联系，融会贯通，共同阐述着作者欲表现的主题。把玩作品于掌，开悟先哲智慧在心。作品名为《泰和》。通过人与玉的对话。使把玩者体会天时、地利、人和的人生智慧，让自己的人生始终处在和谐的状态中。
又如作品《福报贵人》，作品采用优质和田白玉籽料为体，玉质洁白高贵，与贵人文化相吻合。创作手法上使用抽象与具象相结合。写实与写意相结合。高浮雕与浅浮雕相结合。创意上大胆创新，以“伏豹”寓意福报，螭龙雄居于下，寓意贵人内心执有自强不息的信念，必有天相助。贵人垂目凝神，心生善念，安详从容之态把何为贵进行了更深层次的诠释。
雕琢技术篇5
翠雕工艺
翠雕制品是最能体现出翡翠内在美的，也是翡翠继承传统玉文化的精髓所在。翠雕工艺，使得玉石材料成为区别于其它自然宝石资源的独特而自成体系的一族，因此雕工的优劣极大地影响着成品的价值。
玉雕艺术有着七千多年历史，是一门最难掌握的、被称为玉文化的艺术。玉石本身价值不菲，玉器造型设计需根据玉材特点，构思适合的成品形状及工艺技法。宋朝时艺人就首创“巧色”的方法，在设计时注重利用石料的天然纹理和色彩，量料取材、因材施艺，巧用色彩。一件美玉需经过选料、开料、推皮，雕琢、抛光等烦琐细致的工序才能被琢磨成器。
量料取材
对于不同的原料，其雕刻形制、雕刻技法乃至雕刻题材都是有所区别且又针对性极强的，同时，这也是玉雕之所以不同于可以工业化生产的宝石加工与首饰镶嵌的魅力所在。
通常，一位经验丰富的玉雕师并非一拿到原料就立即动手雕刻，而往往是将其把玩端详一段时间，有时甚至是几个月或几年，直至方案成熟才动手雕琢，即所谓的量料取材。
量料取材的关键在于充分体现原材料的质量与突出其种、水、色的特点。首先根据原料的大小进行判断，大块的原料如果质量较差，可雕制山子等大型摆件，但若质量较好或局部质量很好，则可以考虑解开原料，将好的部分单独取出制作，其余质量稍差的部位再另做打算；其次考虑原料的形状，量料取材讲究尽量省料，尽可能依原材料的外形选取题材，比如一些摆件和手把件，几乎可以完全利用原料的外轮廓雕刻，无需打外形；再次要考虑原料的质地，透明度，颜色分布等，质地细腻和透明度高的适合雕瓜、果、梨，桃等有较大抛光面的题材，颜色呈条带状分布的适合雕松、竹、梅等题材等；最后根据原料的裂、绺，棉等缺陷考虑，尽量在雕刻之初就将绺裂躲避开，若很难躲开则需在选取雕刻题材上大做文章，采用与绺裂形状相似的题材，将他们作为题材中的图案做到玉器中以掩人耳目，若棉表现较重，则需考虑动物题材等，目的也是以动物毛发的雕刻掩饰棉的存在。总之，量料取材就是旨在扬原料之长避原料之短。因材施艺
选取好雕刻题材后，下一步便是因材施艺的环节了。
“祖孙乐”这件作品的原料质地一般，没有特别醒目之处，但玉雕师成功地利用了其表面斑驳与略显褶皱的红黄皮，巧妙地将其雕刻为一位慈祥老爷爷的外袍，可谓恰如其分，是依料形料色而因材施艺的成功案例。“竹”这件作品则是巧妙运用了原料上条带状分布的绿色和扁长的外形轮廓，并沿绿色的走向雕成竹的形象，成功地展示出了竹的傲骨清风与虚心劲节。
巧用色彩
现代玉雕技艺继承了自宋朝开创的“巧色玉”的优秀传统，利用玉的原色制作各种精雕产品，这种绝技发展成为“留色”，玉雕师多能以此绝活创作出自己独特风格的绝世佳作。
巧色、俏色、分色这是三个不同的玉雕技法概念，玉雕行业内评价俏色利用方面的三个层次一巧、二俏、三绝指的就是这三个概念，它们是中高档翡翠制品常用的雕刻技法，也充分地体现出量料取材的玉雕思想。巧色是巧妙运用颜色，俏色是在巧色的基础上将颜色的鲜艳之处俏丽出来，分色则指在俏色的基础上把不同的颜色部分严格地区分开来，不拖泥带水。
在古代玉雕师们常用巧色的工艺，在玉器制作的过程中，尽可能地保留原石上的颜色，而且尽量将它们巧妙地运用在雕刻的题材中，使其不但不能成为瑕疵，反而能使制成的玉器独具自身的特点而更加生动起来。慢慢地，随着工艺技术的发展以及人们审美能力的提高，在巧色的基础上又进一步形成了俏色的玉雕技法，超越巧色之处在于将不仅原石鲜艳的颜色保留并运用于雕刻题材中，更要将其鲜艳之处活灵活现地展示出来，使它成为整件玉器的抢眼之处，起到画龙点睛的妙处。
分色近几年才受到人们的关注，在俏色基础上将不同颜色的部分截然分开雕刻，这对翡翠来说非常之难，因为翡翠颜色的形成与过渡往往是渐变的，这就要求玉雕师不但雕刻技艺精湛，更要熟悉翡翠原石的各方面特性且勇于尝试。行内有句老话，神仙难断寸玉，要洞悉解翡翠原石颜色变化的趋势谈何容易，因此分色已经成为一件优质的现代翠雕作品的重要评价标准之一。
剜脏遮绺
美玉雕刻所耗费的心力不仅体现在相玉环节，雕刻中不断发现和弥补瑕疵的过程更需要灵活的随机应变，行话称“剜脏遮绺”。是玉雕师不断进行的二次创作。
雕琢技术篇6
鉴玉辨玉首先应以科学考古发掘出土的玉器作为断代及鉴定依据，并结合古文献记载及传世玉器，分析典型作品的造型和图案的发展规律。每个时期的用料、雕琢工艺都有时代特征可寻，因此要把握住各个时期的雕玉技巧和工具产生的微妙变化，以及仿古作伪的基本方法。现将笔者总结的明代玉器工艺特征和仿古作伪的方法介绍如下。
一、明代玉器工艺特征
明代玉器风格清新、刚劲，棱角分明，具有较高的艺术价值。当时玉器生产主要使用质地细腻温润、玻璃光强的新疆玉。宋应星《天工开物》记载了当时运玉材的盛况“凡玉由彼缠头面，或溯河舟，或驾驼，经浪入嘉峪，而至甘州与肃州，至则互市得兴，车入中华，卸萃燕京。玉工辨璞，高下定价，而后琢之，良工虽集京师，工巧推苏郡”。当时北京、苏州、杭州制玉兴盛，苏州则是全国制玉中心，出现很多著名制玉工匠。
明代玉器的基本特征：明早期纹饰总体风格趋于简练豪放，多以龙凤花鸟为主要题材，花卉擅长刻画整株的大花卉，山水人物题材多刻画历史故事。明中期渐向纤巧、细腻的方向发展，花卉题材多采用折枝和缠枝花卉组成图案，具有清新活泼的特点。明代晚期的风格趋于繁缛，略显琐碎。明代雕玉工艺有浮雕、透雕、阴线刻等等，雕刻技法较粗犷浑厚，有“明大粗”之说，镂空技法普遍使用，器物表面见下铲的凹槽，槽内玻璃光泽强烈。早期雕琢工艺简练浑厚圆润，中期趋向玲珑繁缛，常将多种技法综合运用在同一器物上，出现“花下压花”技法，和金银细工及宝石镶嵌技术的结合达到炉火纯青的地步。中晚期出现分层镂雕手法，显得玲珑剔透，取得更加逼真的艺术效果。明代仿古玉器也十分盛行，有的达到乱真的程度。
明代玉器的玉质特征：表层莹润，玉器表面都会闪烁光泽，仿佛罩上一层薄的玻璃质，玉器中出现这种现象是抛光技术方法所致。清代治玉的抛光技术有了变化，玉器不再具有晶莹透明的光泽，因此质感上较易区别二者不同。仿古作伪者刻意追求古玉的光泽特点，但难以达到预期的效果，很容易露出马脚。近年来的仿古作伪者改变了抛光技术，用皮条和蜡反复拉扯摩擦，可出现类似玻璃的光泽，但光泽如新，犹如包裹着一层透明的薄膜，仍可看出其中的破绽。这都是由于材料不同，加工工具不同，产生的效果不同。与标准器相互比较，就可以看出玉器表面光泽的差异，找出破绽。
明代玉器有磨平图案边缘的特点，采用浮雕和凸雕装饰的作品显著增多。在这类凸起的图案边缘处，锋利棱角多被磨平，从而形成光洁明亮的窄条状轮廓线，是以整体平面磨光处理方法磨掉雕琢后造成的锋利边棱。磨平棱角的方法产生了很好的艺术效果，增强花纹图案的浑厚感。
明代镂空玉器层次增多，花纹图案上下交错，玲珑剔透。此时采用钻孔穿透碾磨法，采用不规则线条的抛光处理，多是表面一层抛光细腻，而里面抛光粗糙，甚至不作抛光，显露碾琢留下的深陷痕迹。另外用圆管状工具碾玉留下的深陷的圆痕，钻孔周边的圆痕都被磨平，不保留痕迹，巧妙利用钻孔的圆痕造成特殊的效果。
图1、图2为明代云鹤联珠纹玉片，长7.7厘米，宽5.5厘米，厚0.7厘米。主纹饰雕琢两只仙鹤上下翻飞，圆眼，眼周较毛糙。鹤身以刚劲有力的粗犷阴刻线表示结构，外饰联珠纹椭圆形边框。联珠纹珠面下陷，玻璃光强。整个器物镂空雕琢，层次感明显，具有明代琢玉的特征。
图3为明代白玉龙，高5.5厘米，宽5.2厘米，厚1.5厘米。白玉质地滋润。器形呈扁平状，厚薄均匀，龙呈蹲伏状，昂首鼓腹，张口，吻上翘，一绺呈板刷状须弯曲外展，上刻整齐阴线，双眼外挑似蟹眼。此器具有明晚期的雕刻特征，角大，毛发长而弯卷，尾下卷至腹部，胸部画有间距相等的阴线，身上绶带飘逸，富动感，后腿上饰火焰纹。
图4为明代白玉梅花纹杯，长10.7厘米，宽8.25厘米，高3.75厘米，白玉有赭黄沁。杯呈圆形，阴刻花瓣纹，杯内底有凸出花蕊。周身绕以透雕梅花纹，花朵三两错缀，枝干疏朗圆润，弧圆中带方折。这种周身雕花卉的造型在明代流行，具有玲珑剔透，奇巧雅致的特殊韵味。
图5为明代白玉龙纹桃形带，长5.1厘米，宽4.7厘米，厚0.8厘米。白玉桃形框内透雕一升龙，背面有三对象鼻眼。明代带跨除采用两层透雕的工艺外，还常用减地深挖的雕琢方法，其地子不平，雕工较粗，此件为减地深挖的雕琢工艺典型器。
图6为明代白玉鱼龙樱桃纹带，长7厘米，宽5.2厘米，厚0.7厘米。器呈长方形，透雕鱼龙、云海，樱桃累累、缠枝过梗，下凹的枝叶透出玻璃光泽。鱼龙龙首，尾为分叉状，有飞翼，其形象似从摩竭鱼演化而来，也称“鱼龙化身”或“鱼龙变化”。此龙双目斜向排列，头发向上飘扬，为明代龙特征之一。
图7为明代圆形梅花纹玉饰片，直径5.5厘米，厚0.4厘米。圆形中为一朵大梅花，周围五朵小梅花，以枝叶串联。镂空雕刻，每个梅花中心均有一个圆孔可能是镶嵌宝石用，构思巧妙，布局匀称和谐。
此梅花佩玉饰片质细温润，色白微闪青。镂雕技艺高超。主体深雕，花瓣枝叶交错掩映翻转交搭，再深入叶脉。明代由深凹渐渐变浅，“压地”“打凹”到中后期成了规格化手法。
二、新仿玉的作伪与鉴定
鉴定玉器首先应从玉器质地上辨别，新疆和田玉洁白无瑕，润泽有油脂感，特别是羊脂白玉呈半透明或不透明状，光泽含蓄，细腻滋润，柔美可爱，给人以刚中见柔的感受。现在新疆和田玉，数量少，价格高。新仿玉大多用的俄罗斯玉料，此料密度紧细，白的也很白，但在制作过程中，尤其做到细工时容易崩裂，技工称此玉“起性”，打磨水头很好，光亮滋润还可以，但与真正的新疆仔料相比，在滋润度上还是有距离。
青海料，此料大量采用是近几年的事，其白度与新疆和田玉接近，硬度比和田玉要软，但透明度高于和田玉。另外还有岫岩玉、独山玉、新疆山料等玉。
玉器制作工艺特征也是识别玉器真伪的十分重要的依据，也是极为关键的环节。古代玉器制作大多世代相袭，从小耳濡目染，琢玉技法烂熟于心，同时皇家贵族用玉，从来不计工本，不惜劳力，碾磨非常精细。而作伪者，是讲本图利，不会下那么大功夫，作伪时只是一味细心摹拟，功夫不深生怕走样，刀工也常形似神非缺乏力度。要细心观察玉器表面刀痕和刀势。过去的工匠“足踏千里身不动”，坐在木凳上用落后的钝器工具制玉，在玉器表面反复刻划，刀痕表面下凹，上宽下尖，剖面呈V字型。现代制玉剖面刀痕呈U字型。由于现在玉雕行业广泛使用各种电动设备和各种人造金刚石刀具和钻头，最近又出现激光雕琢、打孔以及超声波打孔等高科技玉雕机器设备，由于用这些设备制作，玉器出现了阴线宽窄若深若浅，线条不均深浅不一致，线条两侧过于锋利或有崩裂痕迹等现象。老玉器打眼用两面对钻的穿孔法，两头各呈喇叭状，中间留有旋痕。但现代机械穿孔后，又稍微斜磨一下孔洞外缘，这样孔中间的一小部分依然笔直光滑。以上这些是使用现代机械化生产工具造成的现象。同时仿古玉制作由于作伪者腕力不足，刀势无力，玉器走刀不自然，线条呆滞死板。
玉器的沁色在很大程度是鉴定古玉的重要参数之一。沁色是矿物质构成的玉器长年埋在地下受泥土中所含的其他物质的侵蚀作用致使玉器表面甚至肌理所产生的颜色，习惯上称之为沁色。沁色有土沁、水沁、铜沁、血沁、水银沁等等，玉器受沁表面有腐蚀剥落现象，可呈片状脱落。沁色在玉器里颜色自然。
雕琢技术篇7
中华民族是世界上用玉历史最为久远的民族,玉器可以当之无愧地誉为中华文明的第一块奠基石。玉器在中国史前社会发展进程中的核心和主导地位,使之成为中国文明起源的重要物质载体之一。中国古代玉器的发展,大致可分为两个阶段:第一阶段从新石器时代至汉代,其特点是玉器使用的制度化,纹饰充满神秘色彩以及造型上远离世俗;第二阶段从隋唐至明清,玉器风格逐渐摆脱了神秘感,向世俗化发展,反映出浓厚的生活气息。而对新石器时代至汉代玉器的认识,主要是依靠考古发掘资料来实现的。中国考古已有近80年的历史,其中重要的玉器发掘和出土层出不穷,为探寻古玉的起源、用玉的礼制、使用方式和制玉技术提供了珍贵的实物资料,也让我们拂去远古迷雾,一睹尘封的文明风采。
史前时代玉器
新石器时代是指距今1万年前至4000年前的历史阶段,以磨制石器为主,砥磨、切割、钻孔等加工技术有了突出的进步,不仅制作了各种精致石器,而且创制了多种多样的精美玉器等。由于技术的进步,功能的分化,治玉工业逐渐从治石工业中分化出来,形成了独立的玉雕业和石雕业。据不完全统计,中国已发现的新石器时代文化遗址有7000多处,出土了大量的精美玉器。现有的发掘资料和研究结果表明,中国雕琢和使用玉器的历史可以追溯至距今8000年左右的新石器时代中期,西辽河流域兴隆洼文化玉器的发现开创了中国史前雕琢和使用玉器之先河。以红山文化和良渚文化玉器的发现为代表,西辽河流域和长江下游地区环太湖流域成为中国新石器时代两大雕琢和使用玉器的中心。
内蒙古敖汉旗兴隆洼遗址玉器为中国迄今所知年代最早的玉器,它的发现举世瞩目。在玉料的选择、造型特征和雕琢工艺等方面均开创中国玉文化之先河,在东亚地区玉文化发展史上占据先导地位。8000年前的兴隆洼先民已经具有了鉴别玉材的能力,能够将玉材从石材中分辨出来,并因材质的大小、优劣雕琢成不同形态的玉器,无疑在使玉器进入人们生活的进程中迈出了最关键的一步。尽管当时人的择玉观念与我们今天从材质科学鉴定的角度所确认的玉器之间还有一定的差异,但兴隆洼先民在鉴识玉材方面为后世玉文化的发展所起到的奠基作用却是毋庸置疑的,由此印证中华民族崇尚美玉的传统文化观念始于史前时期,至少从距今8000年前一直延续、影响至今。兴隆洼文化玉器种类有生产工具和装饰品两大类。生产工具有斧、锛、凿;装饰品有i、匕形器、弯条形器、管。装饰功能的玉器占大多数,充分体现出当时人对人体外在装饰美的追求,部分玉器具有礼器或神器的功能,是中国迄今所知对玉器赋予人文观念的最早例证,成为中国玉文化延续和发展的强大动力。
红山文化主要分布于内蒙古东南部、辽宁西部及河北北部地区,年代为距今约6500至5000年。红山文化玉器种类可分为工具或仿工具装饰品类、人物类、动物类和特殊类五大类。工具或仿工具类有钺、斧、凿、锥形器等,装饰品类有环、镯、臂饰、佩饰、菱形饰等,人物类有玉人、人面饰等,动物类有牌饰、猪龙、龙、凤、双龙兽形玉饰、、龟等,特殊类有璧、双联璧、三联璧、三孔玉饰、勾云形佩、有齿兽面纹玉饰、箍形器等,经初步统计,发掘、采集及在红山文化分布区征集的红山文化玉器共有360余件,其中正式发掘品有140余件。从总体看,红山文化玉器的颜色有黄绿色、黄白色、墨绿色、淡蓝色等,材质主要以透闪石为主,另外还有少量的蛇纹石玉、绿松石、滑石、天河石等。人们运用这些玉材设计出几何型和动物型的造型,用纯熟的片雕、圆雕、透雕、切割、线刻技法,制造出浑厚、圆充满活力和独具特色的红山玉器。器表处理上,所有玉器都经过通体抛光,光洁圆润。大部分器表光素无纹,仅有少数器类在特定部位雕刻出阴刻的线纹、瓦沟纹以及图线纹等简单纹样。如勾云形佩、玉臂饰等饰有瓦沟纹，瓦沟纹之间的起伏随体形而变化,宽窄深浅十分均匀规矩,这种纹饰技法成为红山文化工艺方面的一个最显著的特征。另外红山文化玉器极个别动物性玉雕的头部擅长以浅浮雕的技法表现,如玉龟、玉鸟等。红山文化玉器以其特有的造型、简单的阴刻线纹、瓦沟纹饰、特殊的牛鼻钻孔以及边缘薄刃与其他文化的玉器相区别。红山文化玉器在使用方面,具有浓厚的巫术意味。据研究,可能与流行于我国北方的古老宗教――萨满教有直接关系,这些玉器是红山时代的巫师(萨满)祭祀时,沟通神灵的法器。
良渚文化是长江下游地区的新石器时代文化,年代距今5300至4000年,分布在环太湖地区,其南端到钱塘江,北至江苏常州一带,其中以瑶山、反山和福泉山最为丰富和具有代表性。玉器种类可分为生产工具类、装饰品类以及礼仪类。生产工具类有斧、铲、凿等,装饰品类有璜、镯、带钩、锥形器、串饰等,礼仪类有钺、璧、琮、冠形器、三叉形器、组合项饰。其种类繁多,数量巨大,是中国同时期的考古文化中所不多见的。由于土质和埋藏深度等的差异,出土玉器的受沁较严重,多呈鸡骨白色。良渚文化玉器的制作工艺,主要采用线切割、锯切割、管钻、雕刻和琢磨等技术手段,进行片雕、浮雕、镂雕、圆雕、阴线刻和阳线雕。纹饰主要有神面纹、龙首纹、鸟纹、直线纹等。在对神面纹的表现中往往阴刻、浮雕和镂孔透雕等各种技术手段同时使用,从而使神面纹的表现达到了若隐若现、神秘莫测的效果。其雕工之繁和精细,无不使人叹为观止。有趣的是,大洋彼岸的中美洲古代玛雅文化中,有一些用玉习俗与古代中国近似,如死者口中的含玉和脸部的玉覆面,特别是太阳金字塔中的神像壁画与良渚文化玉器中的神面像很相似,其意义可能也有相似之处。
商周玉器
商代是青铜时代的鼎盛期,高度发达的手工业技术极大促进了玉器工艺的进步,玉器出土分布地域广阔,器形和纹饰大为增加,琢制技术逐渐娴熟。商代玉器主要出土于中原地区,特别是商晚期的河南安阳殷墟一带。
1976年,考古工作者中在殷墟发掘了一座中等规模的商代王室墓。这是一座没有被盗掘的商墓,因此学术价值非常高,它一被发现就轰动中外。根据对墓中青铜器铭文的研究,学者一致认为这是商王武丁配偶“妇好”之墓,埋葬年代约在公元前13世纪末期至前12世纪初。妇好墓中最引人注目的,是出土了750余件玉器,数量多,种类杂,雕刻精美细致,不仅丰富了商代玉器内容,而且开阔了我们的眼界。
妇好墓的玉器,可分为礼器、用具、装饰品、艺术品等。其中礼器比较齐全,计有琮、圭、璧、环、璜、戈、矛、钺和大刀等,这与妇好尊贵的等级地位有关。用具是指日常生活中使用的物品,主要有梳、耳勺、匕及研磨颜料的臼和杵等,妇好墓中的臼,是用硅质大理岩制成,表面虽粗糙,但臼窝内光滑晶莹,有朱砂痕迹,显然经过长期使用。装饰器的种类复杂,数量最多,主要用作佩带装饰物和插嵌于其他物体上作观赏品。佩带装饰品有饰于头部的笄,箍戴于手腕或臂上的钏和钏形器,悬挂于颈项上的串珠以及衣服上的坠饰等。装饰品大部分雕成动物形,造型生动,雕刻精湛,体现了商代工艺美术的最高水平。艺术品包括圆雕的龙、虎、怪鸟等,数量虽少,但其用途是陈设的观赏品,因此琢制细致,观赏价值很高。
妇好是商王武丁三个法定配偶之一,为巩固商王朝的统治和兴国立业立下了汗马功劳,深得武丁的重视和宠爱。因此可以看出妇好墓中用大量玉器随葬不是偶然的。
西周玉器与商代玉器可以说是一脉相承,在造型、纹饰、雕琢技艺方面基本沿袭商代后期作风,但从总体来看有简化的趋向,雕琢技艺在继承商代双钩阴线的同时,独创一面坡粗线或细阴线镂刻的琢玉技法,变商代的两条垂直阴线出阳纹,为一条垂直阴线和一条斜坡阴线相交出阳纹,刚柔相济,利用不同反光和阴影之差,使西周玉器装饰更具立体感和图案美,这在鸟纹或兽面纹玉器上大放异彩,获得极佳的艺术效果。西周玉器多为平面图片雕,圆雕作品少且多为小型。纹饰线条圆曲流畅,飘逸柔美。
西周时期,晋南地区是晋国的封地所在,位于今曲沃县曲村――天马一带的晋侯墓地出土了大量玉器,种类繁多,涉及到生活的各方面,从使用功能上大致可分为礼玉、组佩、把玩玉件和葬玉等。
礼玉主要有大玉戈、玉璧和玉钺等,最精美的玉戈出土于晋穆侯次夫人墓中。这件玉戈长36.2厘米,通体抛光,两面纹饰为侧面人首神兽纹图案。纹饰以双勾技法为主,并辅以极细的阴线,有的神兽头发细密如丝,每毫米能并列5至6根,雕琢技艺十分高超,题材诡异神秘,为罕见的精品。组佩数量较多,也是最为精彩的品类。晋穆侯次夫人墓出土的一组组佩由玉璜、玉珩、玉冲牙、玉管、玛瑙管组成,共计204件。把玩用玉小巧玲珑,种类繁多,包括了现实生活中的人和常见的各种动物,大多制作精美,惟妙惟肖,有玉人、玉龙、玉凤、玉鹰、玉鸟、玉虎、玉熊、玉鹿、玉蝉、玉龟等,取材广泛新颖,造型优美自然,反映了西周高超的制玉水平。葬玉包括缀玉覆面、玉含、玉握、踏玉等,其中缀玉覆面是晋侯墓地的特色,最精致的一组晋穆侯夫人墓出土的玉覆面,共由48件玉饰组成,面部五官采用24件形状各异、雕琢精美的玉饰,面部轮廓以大小相近的24件梯形玉饰环绕,整组覆面色彩斑斓。晋侯墓地时代从西周早期到春秋早期,墓葬排列整齐,演变序列清楚,器物种类齐全,为西周时期的玉器研究提供了可靠的标尺。
春秋战国时代玉器
春秋战国时期是中国传统玉器发展的鼎盛阶段,玉器的制作和使用非常广泛,器物造型和纹饰多种多样。当时“礼崩乐坏”的社会背景及“百家争鸣”的艺术思想对玉器的发展有很大的影响,玉器的各种用途被系统化和理想化,玉器的礼制化在此时臻于完善。这一时期墓葬不论大小,几乎都出土玉器,但多寡和精美程度不一。大批精美玉器往往出土于诸侯国君及王室成员、贵族及高级官吏的墓葬及宫廷窖藏中,这些玉器代表了春秋战国时期真正的制玉水平。
曾侯乙墓位于湖北随州市西郊擂鼓墩附近,是曾国君主乙的墓葬,下葬年代为公元前433年或稍后。曾国就是历史文献中记载的随国。随国强盛的国力反映在君主墓葬中,就是随葬有大批精美的器物,其中包括玉器。
曾侯乙墓玉器绝大多数出自墓主棺内,头脚处各放少数,其余分左右两排或数排,自上而下放置,棺盖上也有玉、石饰物,可能是棺罩上的饰件。这批玉器颜色以青白、青黄、灰白、黄白、黄褐、青蓝色为主,少数为深绿、浅绿和白色,玉质不纯,一般都带有不同程度的杂质和裂痕。多数玉器通体抛光,色泽较亮,经鉴定,这批玉器属新疆和田软玉。玉器分饰物、用具和葬玉三大类。玉饰物的数量和种类很丰富,形制、纹饰、大小、玉色基本一致的同类往往成对出现。用具包括玉带钩、玉梳等。葬玉64件,有含、口塞、握、璞料及残玉器等。玉片2l件,均作长方形,分布于墓主上半身,有四个或两个小穿孔,其用途应是掩覆于墓主面部的“瞑目”及衣服上的缀饰;残玉器和玉璞则有护尸不朽的意义。
曾侯乙墓玉器大多数制作精致,雕刻技法有平雕、浮雕、阴刻、透雕、圆雕、穿孔等,一些玉器上尚有制作时留下的痕迹。这批玉器保存完好,时代明确,是研究战国玉器制作工艺及使用制度的宝贵资料。
汉代玉器
汉代玉器是从战国玉器发展而来的,它的造型、纹饰及琢制技术等方面直接继承了战国玉器的风格,并有所创新和发展。目前所见大量精美的汉代玉器几乎都出自诸侯王墓中,这说明玉器的使用已被皇室、王侯及高级官僚贵族所垄断。玉器作为珍宝,广泛地用于装饰、祭祀、典礼及随葬等方面。墓葬中出土的玉器,一类是墓主生前使用的玉器,有礼仪用玉、随身的佩饰、实用器及观赏器;另一类是专用于送葬的玉器,如玉衣、窍塞等。汉代帝陵及其陵园在历史上曾多次被盗毁,陵内一些随葬品和陵园中的祭祀品也散失于陵外。现今在帝陵周围所采集的一些精美玉器,应属于帝陵内随葬之物,如长陵附近的“皇后之玺”,茂陵附近的四神纹玉铺首及渭陵附近的玉熊、玉鹰、玉辟邪等。
1968年,考古工作者在河北满城县的一座小山丘上,发现了中山靖王刘胜和他的妻子窦绾的墓。经过考古工作者的精心修整和研究,终于复原出两套完整的玉衣。玉衣是汉代皇帝、诸侯王和高级贵族死后的殓服。史书中称“玉匣”、“玉柙”,但它的形状究竟是什么样的,从汉代以后就无人知晓了。刘胜和窦绾的玉衣使我们第一次看到了玉衣的真面目,从而解开了这个千古之谜。
雕琢技术篇8
成长于厚实的中国传统思想文化基础上的影雕艺术，集山川之灵气，融风俗文化之精华，把南派石雕精巧纤细的艺术特征发挥得淋漓尽致，体现出鲜明的地方文化特色和深厚的思想内涵。作为非物质文化遗产，更是蕴含着中华民族特有的精神价值、思维方式、想象力和文化审美意识。
1.精雕细琢的娴熟技法再现国画之韵
影雕作画以针，层层细雕，凿点成面。其勾点苍劲、超凡脱俗，犹如中国画风般古朴神韵。影雕艺术可以最大限度对接、融合、表现历史、文化、艺术、国粹的神韵，达到天衣无缝、直击人心的艺术效果。这是影雕艺术所特有的，是别的艺术手段无法取代的。比如，中国画是以其特有的线条和笔墨技巧作为状物及传情达意的表现手段，用“勾”、“渲”、“染”、“点”的技法，以点、线、面的形式描绘对象的形貌、骨法、质地、光暗及情态神韵。不管是计白当黑、水墨交融的水墨画，还是细节入微、层层渲染的工笔画;不管是线条灵动、笔意墨象的名家书法，还是复现真实、借影还魂的精彩摄影作品;都可以用影雕艺术细致入微、形象逼真的进行最有效、最直接、最便利、最完美的创作和再现，它不仅能充分地表现出原作的真实意境，而且能通过石雕独特的艺术风格，使祖国的名山大川、英雄人物，乃至世界各国的趣闻异事，尽现在这小小的石板画面上。使影雕艺术这一富有中国传统民族特色的手工艺，与中国书法绘画文化息息相关，完美融合。
2.灵活机变的表达与构图诠释民族艺术的机智与不朽
影雕艺术在表达和构图上，不仅能在薄如卡纸的石板上，也能在厚度至几十公分的石料上用铁笔自然勾画;既能雕琢出不亚于摄影作品般清晰逼真的图像，也能表现出书画家笔下惟妙惟肖的书法、篆刻、写意、工笔山水、人物、动物、花鸟鱼虫等作品。风晴雨雪、四时朝暮、古今人物、诗词书画既可以出现在同一幅壁画中，也可以按需要勾画雕琢在不同图幅之上。在用色上，既可以单纯用黑白对比来表现素墨淡彩的画面和景象，也可以通过色彩艳丽的颜料用浓墨重彩的方法来表现。它有素拙有艳丽、有坚劲有柔韵，是一种极富表现力和隽久生命力的艺术作品。而且，影雕作品的面积也可大可小。小者玩入股掌，大者数平方一幅，甚至可以雕琢几十、几百、上千平方米影雕壁画长廊。近年来上海的许多公共市政项目上就请专业的影雕技师人工雕琢了像《清明上河图》长卷、《百年上海》和千米影雕《文化长廊》等巨幅影雕壁画作品，而且还在不断刷新着影雕单幅和整体面积的记录，异彩纷呈，震撼人心!这也是近年来传统影雕艺术在实用性和艺术性上的双重突破，同时也标志着传统民族艺术不朽的艺术魅力和与时俱进的艺术朝气。
影雕艺术的传承与发展
传统影雕艺术体现了中国传统文化价值，也应该融入现代文化。随着时代的发展，社会的进步，人们正阔步走进新生活，生活质量和精神需求日益攀升，审美情趣有了新的感受、新的概念，已不再满足那些内容老套的作品和简单的表达形式。寓其意、乐其心，而是追求具有收藏价值、艺术价值及有时代气息的作品。所以对影雕艺术的传承与发展，要冷静分析和思考。创作从形式美发展到艺术美，从私人小空间发展到社会大环境是十分必要的。
1．开拓新的应用领域、推广社会作用
传统的影雕作品以人物肖像、山水、动物、风景等单件小幅作品居多，以观赏收藏、家居装饰、办公点缀为主。而在历史上，凡是对民俗文化、宗教文化、审美文化等社会文化生活起积极作用的传统工艺都能经受得起历史的洗礼，得到国家和社会的保护，成为重要的文化遗产延续发展。所以今天，保护传统影雕艺术最好的方式还是要让它在现代社会文化生活中起作用。让影雕的应用领域不断扩大。新的功能和作用不断被挖掘。除了传统的小幅工艺品和旅游纪念品外，还要使影雕艺术广泛应用到大型户外景观、场馆、墓园、公园、寺庙、酒店、公司等装饰壁画上，参与到城市文化的建设与发展中，对社会文化和传统工艺起到推广宣传作用。
2．积极参与交流、扩大知晓度
一种艺术的生命力顽强与否，发展交流、与时俱进是关键。影雕艺术要想跟上时代的步伐，仅单纯依靠祖传的锤打斧凿之技是不够的，要有潮流观念的创新性。扩大合作领域，拓宽宣传渠道，多与大型企业及市政单位合作、交流和探索，积极参与国内外各大城市举办的各类型展销会、展览会、博览会等。近年来国内的很多工艺美术博览会的获奖作品都有影雕艺术的身影。2006年，惠安的知名影雕大师们还受中俄国际贸易部邀请，远赴俄罗斯参加中俄国际展销、贸易洽谈会，期间与当地一些知名的艺术家和雕刻行业的人士相互交流、学习，从而使自己的技术含量和专业水平有了很大的提高，作品也赢得了海内外各界人士和客户的认可和青睐。使影雕艺术这一传统民族工艺迈向了国际大舞台，为弘扬传承民族文化，发展新的庞大的消费群体和收藏市场做出了积极一步。
3．弘扬纯手工艺术、提高行业素质
影雕艺术真正的价值体现于手工艺术所蕴涵的价值，而目前，老一代影雕艺人已逐渐退休，全国从事影雕艺术的娴熟工匠不足500人。与此同时随着科技的进步，珍贵的传统手工雕刻技艺正日渐为机械化所取代。传统的技艺是在师徒间或家族中以口传心授方式承传的，多处于封闭状态，现代工厂内的学徒很难真正学到传统石雕工艺的精髓，故整个影雕行业后继乏人。再加上雕匠艺人文化程度普遍较低，对传统石雕工艺的静态保护及理论研究投入不足，没有全面展开等方面的问题，影雕艺术的传统技艺日益陷入濒危状态，亟待扶持和救护。因此，我们应该积极弘扬影雕艺术的纯手工特色，让每一件产品都富有个性，成为独一无二的艺术作品，要提高从业人员的文化素质，让他们更多学习和理解中国传统文化知识，尽力以现代生话内容丰富影雕艺术的内涵，使传统影雕艺术意蕴多元化。给影雕匠人们开设一些创意设计方而的讲座，让他们学一点装饰雕塑的设计原理，懂得轻松地利用各种装饰要素，使创作意识成为自觉，启发原始创造力。从而使其作品能体现民间影雕艺人在现代生活刺激下对原始生命力的体验，同时又有深厚的传统民间文化底蕴。
结语
雕琢技术篇9
西汉晚期至东汉时期玉璜
西汉晚期玉璜沿袭中期同类器的风格特征，但从已发现的实物标本看，已呈数量骤然减少、质量逐渐下降、形制纹饰更加简约粗制的趋势，表明这一时期玉璜的制作与流播已从西汉中期的繁荣兴盛阶段急剧转入衰弱期。由于制作不精，许多器物已失去了西汉中期玉璜形制纹饰简约传神、朴实生动的风采神韵而显得机械呆板。
以此期仍在继续流行的双首合体龙形璜标本为例，江苏扬州甘泉巴家墩汉墓出土西汉双首合体龙形玉璜（图20），体扁平弧形，两端龙首雕琢成粗约轮廓，龙首部的嘴、上下吻、鼻、耳、颌下须以极少量的粗细不均的阴线雕琢，五官形构与位置粗约模糊，龙体素面，近缘部上下雕琢两道粗糙阴线纹。本例双龙首玉璜与西汉中期流行的同类器比较系粗制之作，缺少后者生动传神的意蕴。扬州甘泉“妾莫书”汉墓出土的另一件西汉晚期双首合体龙形玉璜雕琢更为简约（图21），龙首仅在弧背的两端雕琢几道浅浅的弧形凹槽以表示轮廓，龙嘴、上下吻、耳等五官则用细阴刻线草草勾勒，形构模糊而比例失调，此器已全然没有了西汉中期双首龙形玉璜的神韵与动态美感。扬州邗江甘泉巴家墩汉墓还出土有一件素面玉璜（图22），体扁平，短弧状，两端宽窄尺寸不一，两圆穿孔径大小不同，一角残缺，器表打磨不精，显系粗劣之作。徐州石桥西汉晚期墓出土两件龙首形玉璜残件，一件体扁宽，龙首五官细部、龙体的夔龙纹皆雕琢得精细逼真、一丝不苟（图23）；另一件器表布满谷纹，龙首细部形构及躯体纹饰均严谨精整。这两件残器虽出土于西汉晚期墓中，其风格特征皆为前期之作，与西汉晚期璜迥然有异。与此类似的情况还见于北京丰台大葆台汉墓出土的一件勾连云纹玉璜，这件标本亦应是前代沿袭下来的遗物（战国秦式璜）。
西汉中期流行的标准型“半璧式”玉璜，在西汉晚期出土器中也有发现，扬州邗江甘泉“妾莫书”汉墓出土有此类器（图24）。器表以浅浮雕蒲纹为地纹，再在蒲纹上加饰阴线刻涡纹作主纹图式，近缘部及孔径部各雕琢细阴刻半圆形边阑。有意思的是，在玉璜加工切割截面的一端的外缘部，还保留有一小块尚未切磨掉的“边料”，在璜体切面与边料相连处，可以清晰地看出治玉工匠切割、打磨不彻底而留下的一道直线形切割凹槽，这个现象不仅确证了此类璜原系利用玉璧“一分为二”剖开后的成型器，更表明西汉晚期的玉璜加工制作简单粗糙，不讲求对璜体细节的精雕细刻，进而导致了雕琢工艺水平不及西汉早中期的史实。
西汉晚期还出现一类通体透雕的较为精致的璜形器，是此期玉器雕琢加工中不多见的精美艺术品。典型器见于扬州甘泉“妾莫书”西汉晚期墓出土的两件透雕器。一件璜体雕琢成双首合体龙形（图25），龙头部细长，曲颈回望，嘴大张，上吻硕大而末端上卷，下吻亦呈末端卷曲状，耳部与角卷曲相连，龙体弧背外缘向上出廓透雕一曲颈回首的凤鸟。鸟尖喙，杏仁眼，硕大的凤冠卷曲后飘，尾翼长而向外侧翻卷。弧腹部外缘向下透雕一组左右对称的勾连云纹。另一件亦为双首连体龙形器（图26），形构与前件出土器大体雷同。此类器形构与同时代玉璜已有明显不同，承载的佩饰功能与西汉晚期流行的其他类璜有异，出现的年代可能较西汉晚期同类器更晚，称之为“璜形器”、“璜形佩”，或比命名为璜更为恰当。
雕琢技术篇10
摘要：岫岩以美玉之都闻名，因而岫岩当地玉雕艺术水平较高，岫岩玉雕摆件包括素活、人物、动物、花鸟、花卉、和玉山子等六大类，是具有当今岫岩玉雕艺术特色的代表作品，本文就这六种玉雕摆件简要介绍。
关键词：岫岩玉雕；鉴赏；原石
岫岩满族自治县位于辽东半岛北部，风光秀美，资源丰富。青山不老，起于长白之余脉；绿水长流，汇入黄河之。岫岩地以岩名，名以玉传，素以满族之乡，美玉之都而著称于世。
早在距今1.2万年以前，岫岩玉就首先被人类祖先发现并打制成工具使用。远在距今5000年以上的东北红山文化先民，曾经以岫岩玉雕琢了“中华第一玉龙”等精美神奇的古玉极品。岫岩玉从此率先登上了中国古代玉文化的光辉舞台，成为创造东方史前玉文化巅峰的主角。而在此后，无论是夏商周三代，乃至汉唐盛世，再到宋元明清，岫岩玉始终绵延不绝，流传有绪，世代相承，流布甚广，被公认为我国三大古玉之一，并跻身于中华四大传统名玉之列。堪称“古玉之光，华夏瑰宝”。
岫岩山产美玉，河出翠璞，人称物华天宝，人杰地灵之乡。岫岩玉得天地之造化，聚山川之灵气，实为映水藏山，含英吐秀之珍。岫岩玉古称为“_琪”和“千年璞”。现代按矿物成分划分为三大品种。一是主产于哈达碑镇瓦沟的蛇纹石玉，以其产量和质量均居国内外同类玉种之首而被通称为岫玉。岫玉以清纯亮丽、层次丰富的翠绿色玉为主；还有集红、白、黑、黄等多种颜色于一身，五彩晶莹，俏色天成的花玉。二是主产于偏岭镇细玉沟的透闪石玉，俗称为老玉，主要有黄白玉、青玉、碧玉、墨玉、和糖色玉等种类。其山料采自山中矿床；河料采自当地白沙河流域，俗称为“河磨玉”，外包石皮，多姿多彩；内云精华，温润细腻，实属可与和田仔玉媲美的玉中上品。三是含有白色透闪石和绿色蛇纹石这两种基本等量矿物成分的岫岩翠玉，其玉色为白底绿花，艳如翡翠，有冰清玉洁，晶莹剔透之妙。
岫岩玉历来就以块体巨大而称世界之最，玉王迭出，屡创中国玉史奇观。多年来，岫岩玉更以具有块度大、色度美、明度好、密度高、净度纯、硬度足这六大优势特点，而成为非常理想和十分抢手的玉雕材料。岫岩玉石王、岫岩巨型玉体、岫玉井中玉、岫岩河磨玉、岫岩翠玉王，并称为举世闻名的“五大玉王”。
岫岩玉雕摆件包括：素活、人物、动物、花鸟、花卉、和玉山子等六大类，是具有当今岫岩玉雕艺术特色的代表作品。其艺术渊源可以说是远袭红山文化之遗风，中承有清一代之余绪，近得北京名师之真传，新获苏、扬人之加盟，进入了融汇南北两派精华，众家所长，形成地域特色的发展阶段；达到了象征、灵动与天趣、工巧和谐统一的境界。总体风格是以造型古朴雄健和生动传神见长；工艺特征为深厚圆润与玲珑剔透兼而有之。其作品特色则是既有气势恢宏的大件，更有巧思精琢的中、小件；其创作题材则广博丰富，其文化内涵则美好吉祥。让我们共同欣赏岫岩美玉这天地精灵、山川精英的神奇风采；让我们共同品味岫岩玉雕艺术之精华和人文精神之奥妙。
岫岩玉雕素活鉴赏
岫岩玉雕素活，亦称为平素。主要是仿古代青铜器造型设计雕琢的炉、瓶、鼎、熏以及祥禽瑞兽造型的器皿。岫岩玉雕素活用料标准高，雕琢难度大，其价值居于各类摆件之前列。一般多采用质感凝重和纯净无暇的墨绿岫玉和老玉、翠玉等名贵材料制作。并以造型稳重端庄，雕刻工细有神，纹饰精美顺畅，绝活绝技惊人而倍受称道。由于岫岩玉雕素活具有重要的艺术传承价值，已经被列入国家第一批非物质文化保护项目。以岫岩翠玉为材料设计雕琢的素活精品大器，已经形成品牌。
岫岩玉雕人物鉴赏
岫岩玉雕人物摆件具有很高的艺术欣赏价值，其主要创作题材包括吉祥神佛、菩萨造像，以及神话故事和历史人物、仕女等，既有单体雕像，也有群体造型。岫岩玉雕人物创作，讲究传统技法与现代审美相结合，强调人物造型比例结构准确，身段形体优美，五官刻画生动传神，人物精神气质鲜明，衣饰动态合理，符合时代特色。岫岩玉雕人物曾被评为国家部优产品，其中，“玉石王大佛”和河磨玉“观音显圣”等都是惊世绝俗的艺术杰作。以岫岩翠玉设计雕琢的观音立像和弥勒坐像都是代表性作品。
岫岩玉雕花鸟鉴赏
岫岩玉雕花鸟和花卉虽然属于两个品种，但都是富有吉祥文化色彩和美好理想追求的艺术作品。花鸟件有的以鸟为主，以花为辅；有的花鸟并重，相映生辉。其创作题材以凤凰仙鹤非、等吉祥鸟为多见。此外，吉祥虫鱼：鲤、虾、龟、蟾等也被归入此类题材。岫岩玉雕花鸟注重突出主体鸟的造型设计，达到特征明显准确，动态自然传神，形体灵动有致，“张嘴、悬舌、透爪”的水平。岫岩玉雕花卉的显著特点是在造型上有以瓶为骨架的，也有以花篮为载体的。善于精心布局，巧用玉色，以各类吉祥花果为题材，设计雕刻出可供立体三面观的摆件作品。或展示出四季长春，花团锦簇的美丽景象；或表现出硕果累累、喜获丰收的田园风情。
岫岩玉雕动物鉴赏
岫岩玉雕动物是指走兽类题材的作品。主要包括传说虚构和自然写实两类吉祥瑞兽。既有单体造型，也有群体设计，属于极具历史传统色彩的吉祥文化题材。自然写实类的玉雕走兽以马、牛、羊、象、虎等为主。作品具有比例准确，夸张得体，特征明显，活泼传神等艺术特点，曾经被评为国家部优产品。其中“马到成功”、“三阳开泰”、“太平有象”等都是长盛不衰，历久弥新的传统题材。传说虚构类玉雕瑞兽主要有龙、麒麟、貔貅等传统吉祥物。此类作品形象十分奇异，神情极其威猛，充分保留了浓厚的古代风貌，展示出辟邪祛凶的守护神风采。岫岩翠玉龙凤盘等是其代表作。