玉石雕刻技术教学篇1
【关键词】高等美术职业教育人才培养
第一种：一对一，师徒或者父子口传身授型培养模式，是我国传统的保守式技术教育方法，师徒或者父子口传身授型学习，学徒基本功比较扎实，能在实践中长期摸索、体会，师傅手把手的带徒弟针对性很强，对学生的关注和指导比较多，所以学生容易提高的快，它的不足就是可能因为师傅的知识局限性限制了学徒自身的发展，而且这种方法比较保守，培养徒弟耗时长但人数却很少。一般学期较长、学生学习方式单一，师傅的传授能力与学生的领悟性很重要，也直接决定着人才培养的素质。
第二种：在玉石雕刻工厂师傅指导下，学徒们边生产边学习的类型。在工厂参加实践中学习的方式有一定的优势，工厂中的各级学徒在一起劳动，相互探讨，知识共享。真枪实干、在实践中摸索经验，同时还可以创造一定的生产效益，学徒学习兴趣比较浓厚。它的不足就是工厂往往更加注重经济效益的产出，忽视学徒的能力提高。比如说，新参加学习的学徒只做一些简单的雕刻造型，为了提高生产效率工厂往往派给他们的任务都是重复的加工同一造型的产品数十件，这样学生在做这件作品的生产效率确实是提高了，熟练了，不用动脑就可以做了，为工厂创造了经济效益，可是长期以往，重复简单的学习延误了自身的学习历程、减少了学习的积极性。此外，在玉石工厂学习的学徒大多长期从事一种生产工艺流程，拿玉石雕刻车间的学徒来说，玉石雕刻车间的学徒们等待，在设计师傅勾画好稿子、专业负责切大型的粗雕师傅把玉石的大型磨出来后，他们再进行细致雕刻。长期以来学徒动手的能力逐渐加强了，可是他们也越来越依赖师傅的设计了，好多学徒设计能力的不到锻炼，只能单条腿走路，永远成不了大师。
第三种：就是在玉石雕刻职业学校学习，这种学习方式对于以上两种学习方式，占有一定的优势，当然也存在它的不足，它的不足体现在：这种学习的学习优势也取决于学校的办学资源、师资队伍建设、配套设施及维护等等硬件设施及教师的水平能力、办学的培养模式。在高等美术职业教育中设立玉雕人才的培养具有一定的优势，主要体现在以下几个方面：
首先，作为美术类职业教育的最高学府，高等美术职业教育的出现弥补了美术专业本科教育与专科教育之间的空档，承担着培养高素质技能实用型美术人才的任务，和普通高等艺术教育相比，高职美术教育更强调学生的职业技能和实践能力；而与中等艺术职业教育相比，它又突出了所培养的人才必须具备较高的文化素质，使整个艺术教育教学服务体系更加完善。一般来说，高等美术职业教育招生对年龄、地域、文化程度、工作经历等的方面要求不严格，初高中毕业的学生即可根据自己的爱好和工作需要来学习，入学门槛比较低，所以学生的学习目标比较明确、学习的兴趣比较浓厚，带着求知的欲望来学习，学习效果比较好。美术类职业教育的培养的学生在美术基础上已经奠定了很好的绘画基础，再开设玉石雕刻课程中，学生学习起来比较轻松就能取得好的学习效果。
第二、高等美术职业教育作为一种新型的高等教育模式，办学紧贴市场、服务经济的特色教育属性，把具体的岗位目标和艺术市场纳入到我们的艺术教育中来，着重培养受社会欢迎的人才。采用应用型、技能型和学术型的复合人才培养模式，在教学上提供多层次、多种形式的职业教育，技能训练的实战性强，所开设专业课程的设置均与职业岗位的技能知识要求紧密结合，使学生成为既具有较系统的专业理论知识，又能熟练掌握专业实践技能。
顺应市场的需要，近年我国开设玉石雕刻的高等职业教育学校，如中国地址大学珠宝学院本科生研究生实训基地，广东平洲有玉石雕刻学校，是中国第一所玉雕学校。此后，各职业类雕刻学校如雨后春笋相继开办。其他的还有：南宁职业技术学院技能培训学院、云南国土资源职业学院、平洲玉雕工艺美术学校、石家庄市珠宝玉石中等专业学校、广州玉石雕刻职业学校、广州南华工贸技工学校-玉石设计与雕刻中技大专、广州玉石雕刻中专学校、保山市隆阳区远征路保山学院、湖北天赐科技学校。在高等美术职业教育中设立玉雕人才的培养具有重要意义，主要体现在以下几点：
第一、高等美术职业是传播玉雕技术的重要阵地.科技知识的传播离不开教育，而科技知识的应用更是与学校有着紧密的联系。高职院校便充当了把知识技术的传授与实践经验融为一体的教育基地。
第二、高职教育是促进玉石雕刻产业发展的杠杆，高职教育不仅是开发人力资源投资的主渠道，也是推动玉石产业建设的动力。
第三、高职教育借市场之手把好玉石雕刻教育质量关。近年来，我国高等职业教育的改革与发展中，借用市场之手建立一套完整的高职教育质量评价和约束的市场机制，用市场机制调节高职院校的服务面向，提高人才培养质量，市场需要就是我们的标准，用高职毕业学生的就业率、学校对社会的服务、市场认可度来检验高职院校的教育教学质量。
综上所述，高等美术职业院校开设玉石雕刻专业，利用自身的办学的灵活性、能动性，紧靠市场、顺应市场的需求，培养应用性、实用性人才，打破保守式传统人才培养的束缚，为玉石雕刻人才的培养奠定良好的基础。
参考文献：
[1]李江华.综合素质优先职业―高等职业教育艺术类专业学生就业素质培养[J].艺术教学与管理-新视觉艺术，2010，4.
玉石雕刻技术教学篇2
上世纪七十年代初叶，上海玉石雕刻厂的领导层决定：招收一批具有“绘画才能”的少年学生进入厂办的工业中学专事学习玉石、象牙雕刻技艺。厂区坐落于原上海县第八人民医院斜对面，门牌号是漕宝路33号。工业中学位于厂区的一隅，她是上海工艺美术公司属下上海玉石雕刻厂的厂办学校，也是一所半工半读性质的学校。所谓“半工半读”就是在三年的学制中，第二年开始边学习、边工作(在专门的车间学习琢玉技艺，每月发放工作津贴人民币5元)。该校曾于“”前招收了两批学生，直至1972年4月份又恢复招收新生的工作。
1972年4月26日是开学的第一天。笔者和来自徐汇区淮海、漕溪、曙光、徐汇、宜山、紫阳等中学(刚入学2个月)的同学们相继走进了既陌生、又新鲜的上海玉石雕刻厂大门，并办理了注册报到手续。
学校的教室就在传达室隔壁的西侧，那是一间非常简陋的房屋。墙壁由煤屑砖堆砌而成，屋顶用油毛毡铺盖，课桌椅也是破旧不成套的，地坪就是凹凸不平的泥土，面积大约为四十多平米。
教师办公室在厂区北边职工宿舍底楼，是一间约15平方米的房间。三张破旧的写字桌井然置放着，房内坐着3名教师：李根娣，班主任，主要负责教授语文等课程；李忠信，主要负责教授雕塑、绘画(素描、白描)等课程，葛漱鸳，主要负责教授数学。三年期间，先后又有蒋菊华(数学)、何忠年(体育)茅志昌(政治)等加盟教师队伍。
李忠信是教授美术课程的老师，年约二十七、八岁，有着欣长的身材，鼻梁上戴者一副秀琅架眼镜，着一件兰色中山装，风纪扣紧扣着，给人一种既严谨又望而生畏的感觉。按照学校制订的课程表，每周一至六的课程中，语文、数学属副科；雕塑、绘画却是主科，这就要求同学们对“专业”课的课目要重视，要狠下工夫。
专业课教材是李忠信老师亲自用狼毫笔绘在8K白报纸上的，那巧妙的构图，流畅的线条，准确的形体，无不透出老师深厚的绘画功力和精湛的技艺。
绘就完毕，还需至工业用的晒图机上辅以“氨水”，才能将画稿复印出来(后向李忠信老师了解，原始画稿已荡然无存)。
玉石雕刻是一门古老的特种工艺，要求琢玉者既要有平面绘画的美术基础，更有对物体四维的立体概念，而要成就这一技能，学习立体雕塑是最好的方法之一。
记得第一次上雕塑课时，李忠信老师先将一团黑色略带油性的泥巴拿在手上边捏、边讲述着：“这就是上雕塑课的专用泥巴，是厂里花钱由市郊农民在河流深处人工挖掘后买回来的，同学们在认真学习的同时，更要珍惜它。”李老师的一番“开场白”，使同学们立刻理会到了学好雕塑的重要性。
瞬间，一年过去了，第二学年又开始了，也意味着同学们经历了前一年的琢玉启蒙学习后，可以正式坐在玉雕机上雕刻玉石作品了。
半工半读的“半工”车间在厂区的西侧，呈南北朝向，紧邻蒲汇塘港，河面上依稀可见制造简陋的水泥运输船及改装的机帆船停靠着。
车间墙壁是用煤屑砖块垒砌，涂上纸筋石灰，最后涂刷白色石灰水而成的。两排旧款的玉雕机整齐地置放着。南边放着一张写字桌，上面胡乱堆放着岫玉(俗称新山玉)、独山玉等中低档玉料。
一位五十开外的老师傅正戴着老花眼镜聚精会神地用毛笔在岫玉上描绘着鸭子的造型，他就是工厂从鸟兽车间选派的老林师傅，是同学门步入琢玉行业的第一任启蒙师傅。随着“半工”琢玉学习要求的不断提高，仅会雕刻“小鸭子”是不能满足同学们需求的，厂领导决定：再增派炉瓶车间的潘敏敏师傅和人件车间的陆善琴师傅。
还记得老林师傅教同学们的第一课是如何自行制作玉雕工具(俗称钉家什)。当时的慢速玉雕机很简陋，就比第一代“竹凳”玉雕机多个小马达。它就象一只长方型的写字桌，长约180公分，宽100公分，高80公分，两端中央各安装着一只小型马达，两侧置放着两口大铁锅用于盛水，可供两人同时使用。玉雕工具的“身体”是一根根长约五十公分的铁轴杆，一端是空心的，另一端是实芯钝尖的。钉工具的步骤是：将铁杆放置在木片支架上，套上连接马达的皮带，用火柴点燃酒精壶，将“火漆”敲碎放入铁轴杆的空心管内，然后用火在外加热，使“火漆”炀化，
再将压砣的柄塞进空心管内，吹灭火苗，浇上铁锅内的水，用刷子的一端顶住工具的前端，启动马达(慢速)，使火漆自动冷却，并在马达的旋转中将工具固定在轴杆内(玉雕工具还有扎眼、杠棒、沙钻、掏砣等，可根据琢玉需要随时更换)。
玉雕机器的发展无论从脚踩到马达(慢速)带动钎砣等琢玉工具，都离不开敲金刚砂这一基本功，记得当时师傅们专门讲解了为什么要敲金刚砂的道理：只有将金刚砂粗细分离，在上钎砣时，才能提高“出坯”的速度与精度。于是，每当“半工”开始之前，首先要将原来铁锅内的锈水倒掉，放入干净的自来水，并用手将锅内沉淀的金刚砂搅拌起来，然后将手虚握成拳头状，再用拳头的下部轻轻地敲打铁锅的边沿，使旋转着的大小不一的金刚砂慢慢沉淀下去，其中细小的金刚砂就浮现在最上层(辅助“了手”)，中间层(辅助钎砣“出坯”)最下层(辅助“打磨”)。于是，敲金刚砂也成了一项专门的“功课”。
作为1972届工业中学学生，时任厂、校领导是非常重视和关心的。校长殷正明时常为同学们讲解工厂的发展史，希望尽快学习掌握好玉雕这门古老的技艺，为国家争创更多的外汇，支援国家建设。三年的学习生活很快结束了，转眼到了1975年的2月20日，这届上海玉石雕刻厂工业中学的54位同学在经历了三年“半工半读”的学习生活后，分别进入了该厂的工作车间开始了琢玉的学徒生涯。笔者与韩荣昌分配在鸟兽车间；刘忠荣、戴永才，宋鸣放分配在炉瓶车间；粱端玉分配在象牙车间工作。
玉石雕刻技术教学篇3
佛教本属外来文化，它起源于印度，在两汉时期传入我国，至今已有两千余年的历史。纵观历史长河，在众多外来文化现象的植入、影响、发展和演变中，没有哪一种文化现象像佛教那样，在中国大地众多阶层的不同角落有着广泛传播和影响，并强烈地冲击着我国固有的本土文化。佛教在我国两千年的传播过程中，逐渐地与中国传统的本土文化有了非常密切的结合，经过长期的磨合、吸收、改造，被广大民众所认可和接受，从而形成一种独特的文化现象，共同存在于中华民族的文化大家园之中。
这尊佛首高12.5厘米，系用优质的汉白玉石雕刻而成。我们从多个角度观察：面相丰满、静穆，眉目端庄，五官秀丽，朱唇小嘴，嘴角深凹，面颊微微地隆起，眉细长而弯，两眼微开一线，面带微笑，双目下视，整体面部雕刻技巧高超，打磨精细，层次感极强，呈现神态慈祥静穆之感。细细观察颌下刻有一道弧线，彰显其丰满的双下巴。颈部残留有两道蚕节纹，则显示出盛唐时期的人文形象与体态境界的追求。高肉螺髻，两侧大耳垂肩，给视者以端庄和敬畏之感。佛首背面有两个近似圆形的小孔，用以固定佛首背光之用，位置设计得十分巧妙。这尊佛首雕刻精细考究，娴熟的雕刻技法，运用直刀、平刀、圆刀、角刀等多种技法完成，使得局部刻画微妙细致，极其准确地将面部神态展现，把佛教所宣扬的大慈大悲的胸怀形象，栩栩如生地呈现了出来。
唐朝，一个佛教文化高度发展的鼎盛时期，此时国家政治稳定，经济发达，国运强盛，国泰民安。国民为了追求平安吉祥、祈福延年、大力寻求精神依托，广泛供奉佛像。据史料记载，唐长安城内寺院林立、高僧云集，佛寺就近达百座。此时不论单体还是群体的佛造像几乎都以高大、雄浑、丰满、慈祥的形式出现，汉白玉单体佛像雕造水平更是达到了石雕艺术的顶峰和极致。从雕刻技法和人文理念上，这尊汉白玉石刻造像佛首不仅具有了人体美学和审美层面的作用，同时更凝聚了工匠们对佛教的人性理解与情感，更展示了唐代高超的石刻技艺水平。
玉石雕刻技术教学篇4
1975年7月出生于上海，自幼系统的学习书画和雕刻。1990年开始对玉石雕刻和设计创作进行长期的个人研修。2004年初开设玉善堂玉雕实体店铺。结识刘忠荣、翟倚卫大师，之后在长期合作中受到两位大师的教诲指点。得到极大的启发和鼓励。2005年初创立个人工作室。并开设玉善堂网店，推出个人风格玉雕作品，受到广泛的关注和好评。2010年11月获得中级工艺美术师职业资质。2011年当选海派玉雕年度新秀。2012年1月评为上海玉雕大师。2012年3月获得国家玉雕高级（一级）技师职称。2012年5月评为海派玉雕大师。2012年7月评为中华玉雕艺术大师。目前在上海工艺美院进修玉雕设计专业。
王凯的玉雕作品以中国画及书法的画面美感、人文意境与温润内敛相结合，秉持花乌、山水和人物题材先入画再入雕的理念，尤其擅长莲花题材、宗教人物和仕女的玉雕创作，以唯美、写实、婉约或禅意作为鲜明的艺术特色。
王凯雕刻的荷花莲蓬已经颇具特色，王凯的莲花雕刻题材，布局疏密有致，画面素雅清秀。在工艺上多以高浮雕的手法表现，花瓣厚薄相间，富有质感，在一瓣花瓣上就有阴阳面的体现，莲花和荷叶都雕刻出了卷边的自然效果，给人一种素雅、秀气、灵动的感觉。在各种题材的作品上，他也多用莲花做为衬托，很好的提升了作品的格调。
新书画玉雕是现代人文玉雕的一个流派，它比现代人文玉雕更注重中国传统书画的继承和运用。作为新书画玉雕的代表，书法也是王凯的强项，这是他从小的书画训练打下的扎实功底，所以阴刻书法已经成为他作品的一抹亮色和点睛之笔，使他的作品极具意境和文化内涵。
（本文作者为中国玉文化专业委员会副主任、上海宝玉石行业协会副会长）
玉石雕刻技术教学篇5
梦想――创业原动力
梦想是创业的原动力,孙静带着梦想走进了实习阶段。在实习期间,他被一家企业相中,但为了自己的梦想,他毅然留在了东海水晶城他父母开的店铺。在父母的帮助下,他花费600元从徐州一家企业购进了一套别人淘汰的雕刻设备,开始进入水晶雕刻探索阶段。为了降低成本,他首先在平板玻璃上练习线条的运作,利用在校所学习的技能,逐渐掌握新雕刻工具的使用方法,并尝试在平面玻璃上雕刻图案、花纹,为以后专业立体雕刻打下基础。通过几个月训练,他进步飞快,很快开始圆雕练习。圆雕俗称“立体雕”,是艺术在雕件上的整体表现,观赏者可从不同角度看物体的各个侧面。这一技艺要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻,工艺要求高、难度大。经过艰苦练习、不断摸索,他用16天时间,创作出自己的处女作《年年有余》,荣获当年中国东海水晶节优秀作品奖,并以200元价格被买走。看到自己的雕刻品受到他人关注,还变成财富,创造新的价值,他更坚定了走水晶雕刻之路的决心……
奇想――艺术之逢源
为了实现自己雕刻大师的梦想,2008年夏天从学校毕业后,孙静在父母的帮助下,在东海水晶市场创办了“晶工坊”,踏上了自己的创业之路。在实践探索中,他深刻体会到水晶雕刻品从原料设计到成品效果,要展现雕刻设计师的创新构思,使产品达到艺术的境界,让工艺与天然原石结合,从而提高每一块原石的价值。有一次,在对一件带有“猫眼”的水晶原石雕刻设计时,“猫眼”周围有许多杂色不好处理,他拿着原石坐卧不安,苦思冥想,却无从下手。一个偶然的机会,他发现一只美丽的瓢虫趴在树叶上,一时间灵感顿现――把那块原石设计成瓢虫状多好啊!于是他捉住瓢虫,飞快跑回工作室,潜心琢磨,利用瓢虫形体的自然弧度,去掉原石的杂色,又可保住“猫眼”旁需要的俏色,一举两得,他兴奋不已。从此以后,他踏入了一个崭新的领域――水晶昆虫雕刻。为了更好地了解、熟悉昆虫,他查阅了一系列昆虫书籍画册,并制作昆虫标本。功夫不负有心人,他制作的小昆虫水晶系列作品,既价廉又物美,受到市场青睐。
一分耕耘,一分收获。经过三年的努力,他开发出了甲壳虫系列水晶雕刻精品,拥有了自主的知识产权,个人资产已过百万元。2008年,在第九届中国工艺美术大师作品暨国际艺术精品博览会上,他的昆虫雕刻作品荣获“天工艺苑”百花杯――中国工艺美术精品奖。2008年4月,他在扬州荣获“百花玉缘杯”中国玉石雕精品奖铜奖。2009年10月,在第三届江苏省“晶城杯”水晶工艺品大赛上,他的水晶雕刻作品《百年恩爱》《全家福》分别荣获优秀奖、铜奖。目前河南、福建等地的一些雕刻人士每天光顾他的店铺,参考他的昆虫系列雕刻品,寻求创意灵感。
理想――“雕虫小技”走向世界
在孙静的工作室,你可以看到这样的语句:“天生原石必有用,就让点石成金成现实。”当初东海水晶工艺行业的初生牛犊,如今已是助理工艺美术师和中国工艺美术学会理事。
雕刻之余,孙静坚持撰写雕刻的心得体会,总结雕刻技法,普及水晶专业知识。他的《浅议水晶的鉴别》一文刊发在艺博网,《俏色利用》等多篇论文荣获省级专业论文评比奖项。同时,为了扩大视野,他还积极与全国各地玉石雕刻大师联系,切磋技艺,号称“水晶雕刻第一人”的部级工艺美术大师仵应文、宫廷玉雕大师苏鹏等都是他的益友。
玉石雕刻技术教学篇6
大足石刻位于重庆市大足县，距重庆市中心130公里。大足石刻是大足县境内摩崖造像的石窟艺术的总称，总共有石刻造像70多处，总计10万多尊，其以佛教造像为主，儒、道教造像并陈。大足石刻始创于唐永徽元年（公元650年），历经晚唐、五代，盛于两宋，至明清。北山、宝顶山、南山、石门山、石篆山是大足石刻中最具规模、最有价值和最精美的石刻造像。
北山摩崖（石窟）石刻位于大足县城北两公里处，开凿于唐代昭宗景福元年（892年），历经五代，两宋，历经250年建成。相继在佛湾、营盘坡、观音坡、北塔寺、佛耳岩等处造像几千尊。以佛湾为中心，备受称誉的“普贤菩萨”、“媚态观音”、“水月观音”等造像皆集中于此。北山摩崖石刻总共长达500米余，其中有碑碣6通，题记和造像55处，经幢8座，银刻线阁1幅，石刻造像364龛窟。北山石刻以佛湾造像最为集中，在长300多米、高7米的崖壁上，刻有碑碣、题记、造像铭记、经幢和大量的石刻造像。佛湾佛像雕刻精细，体态俊逸，风格独特。
宋代开凿的“转轮藏经洞”被称为“石雕宫阙”，俗称“心神车窟”。该窟造型秀美且雕功精细，整体安排和谐而又对比强烈，保存完好，许多艺术家把它誉为宋代石刻的代表之作。转轮经藏窟坐东向西，窟正中凿一巨大八角中心柱，柱子雄伟高大，柱上有蟠龙缠绕，柱础上有八角露盘，露盘周边浮雕栏干，栏干上雕有众多正在嬉戏的儿童。柱上部筑有八面高厚顶盖，每面以楼阁宝塔装饰。柱中部缕空环列八柱，支撑于露盘上，顶盖之下成八柱亭式形制。此转轮中空透光，圆满地解决了支撑构架与采光之间的矛盾。窟正壁刻有释迦牟尼像，左右刻迦叶、观音和阿难，大势至侍立两侧，为典型的宋代佛像场景。左（南）、右（北）壁两组造像对称，左刻文殊菩萨、玉印和如意观音，右刻普贤菩萨、日月和数珠手观音。三壁有供养佛像6尊，左右壁雕像个个性格鲜明，尊尊气质不同，各具风采，精妙绝伦。左壁“文殊菩萨”结跏趺坐于莲座，莲座架在青狮背上，吼狮昂首扬鬣，好似正在驰骋。他手握经卷，两目平视远方，嘴唇柔薄上翘，略带自负的神情，象征他博学广闻和多才善辩，给人以精力充沛的感觉。他眼睛微闭，敛指于胸前，好象在沉思之中默默探密宇宙之法。他头戴方形宝冠，身着褒衣博带，胸前璎珞精巧细腻，面貌圆润，鼻梁高挺，双眼细长半垂，手臂手指灵巧秀美，被艺术家誉为“东方美男子”。右壁的“普贤菩萨”造像相当精美，他结跏趺坐于白象背上的莲座之上，头上的宝冠以佩玉、珠琏、花草为饰，刻纹婉转流畅。菩萨高鼻、细长眼而眼睑下垂、眼光向下看，薄唇而嘴角微微向上收起，嘴角泛起一丝似笑非笑的神情。整个脸型清秀圆润，身材修长，上身向前微倾，凝神深思，端庄透温柔，文静又带点妩媚神秘。有的艺术家认为他集中了东方女性美的特征，可以称为“东方维纳斯”，也可称为东方的美神和爱神；另外还有左壁如意珠观音和右壁数珠手观音，皆立于莲台之上。宝冠由珠环佩玉拥簇而成，冠上有坐佛，冠顶头巾半掩，嘴角似笑如忍，双手捧一串如意珠置于腹前。以雕刻艺术的精美程度来看，本窟中要以“数珠手观音”造像最出色，被称为“北山石刻之冠”。这位观音头上宝冠纹式团团卷卷，宛转回旋且富有变化。脸庞椭圆、高额、细眉、隆鼻、长耳、双眼作垂帘之状，嘴角上翘带笑，两手相抚，婷婷玉立。两尊雕像装饰厚重，全身胸、腹、两袖及天衣下部都是锦花繁缨，珠珞玉佩，仿佛能够听到微风吹过带来的梵音呢喃。繁缨衬托的纤纤玉指和白嫩脸庞，更觉吹弹可破。这尊观音雕工精细、形体比例匀称，肌肤线条柔和，再加上服饰华丽和衣带飘舞，似有游离于仙界之感。有人因其表情媚丽，称之为“媚态观音”。文殊、普贤面前的狮奴、象奴和玉印观音、日月观音前面的两对侍者都各具特色，特征突出，栩栩如生。此窟雕像有男有女，有老有少，集东方柔美于一窟，宛如一卷美神荟萃图。
宝顶山摩崖石刻距大足石刻县城东北15公里，建于南宋淳熙六年至淳九年（1179―1249年），由四川名僧赵智凤于此主持期间修建，历时70多年才建成。宝顶山是佛教圣地之一，有“上朝峨嵋，下朝宝顶”之说。宝顶山的石刻有个最大的特点，就是它是经过全盘规划和设计之后，先以小样作为蓝图，再扩大雕造。全部造像皆精心设计，由19组佛经故事组成的大型群雕，精美绝伦，让人赞叹。
宝顶山石刻造像以大佛湾为中心，东有小佛湾、倒塔、龙头山、殊始山、黄桷坡，南有高观音，西有广大山、松林坡、佛祖岩，北有岩湾、龙潭、对面佛等，共13处景观。其中以大佛湾石刻造像规模最大，艺术价值最高，保存最完好。大佛湾为幽深的马蹄形山湾，雕刻分布在东、南、北三面，先以小佛湾为蓝图，后在此雕造。南区大多是晚唐、五代作品，北区则大多为两宋时期作品。晚唐时期的作品人物造型端庄丰满，气质浑厚，衣饰简朴，线条流畅。五代时期的作品玲珑精巧，衣着服饰由简到繁，逐渐摆脱了外来文化影响，具有石刻造像过渡期的特征。两宋时期的作品，民族特色已十分突出，在长约五百米，高约十五到三十米的崖壁上，雕刻出由十九组佛经故事组成的大型群雕，数量达一万五千多尊，设计之精巧，竟无一雷同，突破了“千佛一面”之说。大佛湾石刻造像依山势而制，雕幅高大，龛窟衔接，布局严谨，气势壮观，整体感强。佛像构思新奇，题材广泛，雕刻技艺娴熟，世俗色彩浓郁。
宝顶圆觉洞为整石开凿，宽敞如室。洞正壁刻佛像三尊，主佛前有跪菩萨一尊，俯首合十，恭敬虔诚，左右壁为十二圆觉菩萨，跌坐莲台，妙丽庄严，姿态不一，衣服、肌肉质感真实，似薄纱突身，衣裙流畅自如。壁间刻楼台亭阁，人物鸟兽，花草树木，幽泉怪石，近似写实作品，是大佛湾雕刻的精华。巨型组雕有30多幅，主要造像有“护法神”、“六道轮回”、“广大宝楼阁”、“华严三圣像”、“千手观音”、“释迦涅圣迹图”、“九龙浴太子”、“六耗图”、“父母恩重经变像”、“地狱变像”、“圆觉道场”、“牧牛道场”等，形象逼真，寓意深刻，以佛经故事为主要题材，造像旁还刻有经文、颂词等文字说明，宛如一幅幅图文并茂的连环图画，不同于中国其他大型石窟，个性突出。
宝顶卧佛是宝顶大佛湾最大的一尊造像，也是大足石刻最大的一尊造像，全长31米。由于其姿态横卧，被称之为卧佛，如佛经中的“释迦涅圣迹图”，充满肃穆宁静之气。释迦头北脚南，背东面西，右侧而卧，两眼半开半闭，似睡非睡，安静祥和。在释迦面前立有十八弟子，或内或外，或合掌，或手捧香花水果，或手持如意，或侧首伫望，皆作悲恸状，体现出了弟子对逝者的崇敬厚爱和眷恋之情。佛像的正中有一香案，上面摆着香花水果等各种供品。香案上香烟缭绕，上达云端，云端上有女像九人，有说是天女，有说是释迦眷属。若为眷属，中间极有可能是释迦母亲摩耶夫人。虽然安岳的卧佛沟，北京的卧佛寺，敦煌千佛洞，甘肃麦积山，合川千佛岩等地都有全身卧佛像，但唯有宝顶山这尊卧佛是半身像，他下半身隐入石岩之中。这种意到笔不到的手法，有一种将有限中寓意于无限之中的艺术效果。因此大足民间对宝顶山卧佛有“身在大足，手摸巴县，脚踏泸州”的说法，给人以无限想象。
宝顶山大佛湾南岩有一尊“千手观音”造像。这尊观音实际有一千零七只手，他是中国唯一一座真正拥有“千手”的观音石雕像，而其他地方的千手观音，以象征的手法表现的居多。宝顶山的千手观音像，身前有六只手，两手合十，两手结印，两手抚膝；头上还有一双手捧一坐佛；其余的手在身后左、右、上方像孔雀开屏巧妙地分布在八十八平方米的崖石上。这些手千姿百态，无一雷同，手握法器各异，手心各有一只眼。金光闪闪的千手千眼观音，形象逼真，寓意深远。千手表示法力无边，可以拯救众生于危难；千眼表示智慧无穷，可以普观世界，明察秋毫。
在众多佛经故事群雕中，有很多精美绝伦的地方。比如在“六道轮回”组雕中，有一位养鸡女造像，此形象原本是为了表达养鸡为生的人，死后进入轮回会下地狱。但是从造像上看，少女脸上的神情自然安详，动作逼真，仿佛在享受劳动的快乐。此外，在“父母恩重经变”组雕中，详细的塑造了求子、怀孕、分娩、养育等为人父母者的形象，以及子女长大后回报父母的情景，实在是一幅幅感人至深的世俗画卷。而充满农村生活情趣的牧歌式的石刻“牧牛道场”刚更为趣致，它刻画出了牛的不同脾性，以及牧童教化牛的过程。牛的形象是通过不同角度的深、浅浮雕和圆雕的手法来完成，从多个侧面表现牛从野蛮强劲到被牧童驯服后变得温驯的种种场景。牛与牧童的神情被刻画得生动不已，妙趣横生。各个故事的组合安排都经过了精心设计，把传道和教化融合到造像中，仿佛在向世人讲述一个个连贯的佛经故事。
大足石刻除了摩崖石刻，同时伴随造像出现的各种经文、傍题、颂词、记事等石刻铭文有15万余字，多为金石史中的佳品。例如其中的“韦君靖碑”、“蔡京碑”、“古文孝经碑”为世上独存，既是书法珍品，又可补史料的遗缺，艺术和文化价值非常高。
大足石刻纵贯千余载，不仅有规模巨大的佛教造像和体系完整的道教造像，还有石窟造像中罕见的纯儒家造像，而且“三教”、“两教”合一的雕刻也很多，并且大多造像精美。由于大足地处偏远内陆，少有战乱，大量精美石刻得以保存下来。以大足石刻为代表文化例证，反映出在中国艺术史上儒、道、佛三家长期以来既斗争又融合的现象，至宋代，巩固了“孔、老、释迦皆至圣”和“惩恶助善，同归于治，三教皆可通行”的“三教合流”思想的主导地位。大足石刻是天才艺术杰作，具有极高的历史、艺术、科学价值；佛、道、儒三教造像反映了中国宗教、哲学思想和民俗民风，在思想和艺术方面对后世产生了重大影响。大足石刻是我国北方石窟造像走向衰落之际，崛起的大型摩崖造像群。它以宏大的规模、精湛的技术、丰富的内容、卓越的技巧蜚声中外，被称为“凡佛典所载，无不备列”，在艺术上“神的人化与人的神化”达到高度统一。
大足石刻是一座难得的文化艺术宝库，具有鲜明的民族特色，具有很高的历史、科学和艺术价值，在我国古代石窟艺术史上占有举足轻重的地位，是一座独具特色的世界文化遗产。
玉石雕刻技术教学篇7
论文摘要：雕塑的产生和材料是分不开的，虽然大多情况下材料只是一种媒介，但人们对材料探索和加工工艺掌握的过程，也是雕塑的制作、审美和形式发展的一个过程。现代雕塑的发展过程也是对固有雕塑材料探索、拓展的过程，随着雕塑概念的解构，雕塑材料的内涵和外延也将发生很大的变化。
一、雕塑材料与中国传统雕塑发展
《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。
中国古代掌握雕塑材料的情况如下：
*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。
*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。
*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。
*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。
*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。
*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。
二、雕塑材料与中国传统审美
雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。
在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。
在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。
纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。
再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。
三、材料探索与西方现代雕塑
赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：
虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。
构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。
在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。
毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。
对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。
轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。
由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。
虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。
随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。
参考文献：
玉石雕刻技术教学篇8
中国工艺美术是中华民族文化的缩影，作为特种工艺美术之一的玉石雕刻，则是中华文化缩影中的再浓缩。
玉器是中国传统工艺美术品中文化内涵最丰富、艺术成就最辉煌、经济附加值最高贵的特种工艺美术品，在历代政治、文化、道德和宗教等方面起着特殊的作用。
玉雕作品的价值取决于三个方面：一是原材料价值；二是雕刻工艺价值；三是艺术价值。实际上这三个价值叠加，才构成一件玉器艺术品的全部价值。
玉器价值的三要素：玉石材料的完善利用（原材料价值）；雕刻技能的精湛演绎（雕刻工艺价值）；艺术神韵的巧妙传递（艺术价值）。
今天研究玉器价值的价值取向，提高对从玉石雕刻的商品向艺术品转换的认识，有着十分重要的意义。玉器的艺术价值应该从玉雕大师的艺术地位、作品的艺术性、个性化创作、巧雕工艺的有效合理运用、作品艺术张力以及它在市场的占有率等方面得到体现。
在这当中还应关注其历史价值。例如明代的陆子冈，他是玉雕史上非常有名的雕刻大师，史册上有明确记载。也就是这位大师可以在中国的玉雕史上留下重重的一笔，那么他的作品的艺术价值就会很高。
玉雕大师的雕刻风格，也是研究作品价值的重点。大师作品的个性化往往体现在玉雕艺术的独特性、不可复制性。所以，艺术价值的构成，主要是三个方面，第一是独特的风格，第二是市场的接受度，还有就是大师在消费者心目中的美誉度。所以，玉雕产品向玉雕艺术品的转换，实际上就是寻找大师价值的过程。
那么，如何实现玉雕产品向玉雕艺术品的转变呢？首先玉雕艺术大师应该具备的一些条件。玉雕艺术大师，指的是在某一领域具有突出成就，社会公认、受到尊重的德高望重的人。他应具备以下三个条件：一是有精深的艺术造诣和渊博的知识；二是要有很好的为人之道；三是应该具有包容、教诲和提携精神。
艺术大师的价值应该体现在六个方面：第一是扎实的专业基本功；第二是丰富的实践经验和实操能力；第三是博学多才的艺术修养；第四是德艺双馨、为人师表；第五是传承能力；第六是创新能力。
艺术大师还应拥有三项基础。第一是空怀心态，要虚心好学。第二是为人谦和，善待他人。第三是不断地苦练内功、提高修养。
第二个方面是玉雕艺术品的价值。玉雕艺术品的价值首先表现在产品材料和雕刻工艺上，“量料取材、因材施艺”，是玉器设计的第一原则。玉雕和绘画、雕塑不一样，它往往受到原材料的限制，所以在作品的设计过程中，作者要根据材料的实际状态创作构思具体的内容，由材料引发构思，先有材后有主题。第二是“因题取意”，要按照所确定的主题进行具体形象的创作。第三是“因意施艺”，遵循创意来决定雕刻的方法、雕刻的工序。要求运用恰到好处的工艺技法，大胆取舍、以少胜多，达到简洁而不单调，稳重而不呆板，生动而不烦琐；体现“天然形自然刀”的魅力，也就是说要求刀工精湛，自然。
在雕刻设计过程中，还应根据玉料特点，巧色的别具匠心设计，即是玉雕作品中的俏色应用，做到“一绝、二巧、三不花”，把那些瑕疵、斑点变成要表现的主题，变瑕为瑜。做到顺色立题、依形创意，注重巧形、巧色、巧纹路，合乎情理。设计理念上，做到“尊重是前提，少雕是要求，文化是根本，创作有思想”，这也符合玉雕界老师傅们“无绺不刻花”的教诲。
一件成功作品要求做到的是“形色相依，妙手天工；返璞归真，和谐统一”。例如，大师在白玉创作过程中得出了“两要三少”的经验心得。“两要”：就是要重视白玉材料的洁白和润美；要凸现白玉作品的圆润，造型简洁不扎手。“三少”就是：少支离破碎、少穿枝过梗和少玲珑剔透。
那么，如何提升大师的有效价值呢？
提升大师价值，有五大路径。一是博取一个好的名字；第二要有好的包装；第三是浓缩一个好卖点；第四是好服务，卖产品不如卖服务；第五是选取一套好的推广。
这“五好”，不仅仅说大师的名字好，对作品的取名也特别重要。
其实，一个好的名字是成功的一半。好名字可以使你的产品自己走路。曾经有一位大师的一件白玉作品，刻划了一位中年女士，坐在竹制的椅子上，很平淡的，旁边是一棵芭蕉树，女士手上捧着一只猫，大师给这件作品的名字取了一个“盼”字，就一个盼字把整个作品点活了。所以起名字很重要。
第二是包装，这里所指的包装是大概念的包装，而不是纯粹产品的包装。这里还有大师的形象包装和文化内涵方面的宣传等等。
一个好的卖点是作品核心价值的体现，是收藏者非买不可的理由，这个需要大师们努力去打造的。
第四是好的服务。现在很多大师的服务做得特别好，与众不同。不少大师把他们作品的整个设计、制作过程记录下来，作品完成后给消费者的不仅仅是一件玉雕作品。还有是这件作品诞生全过程的全记录。这种服务比其他的服务更容易见效。他实际上是将自己从原材料开始的构思过程、设计思想像讲一个故事一样，讲给消费者听。
因此，好的推广路径就是将大师的价值有效的传递给消费者。
大师还要有自我完善意识。首先要注重于创新。创新是根本，创新是旧有元素的重新排列和组合。
玉雕的五维创意思维是题材、工艺、材料、造型和对象的五维元素。所以玉雕的五维开发、创意可能为大师的创新提供一个捷径。
其次要注重积累、善于总结。玉雕是积累性特别强的专业，玉雕技术是一门经验学科，要“做到老学到老”。
大师的自我完善还要注重在技艺特色上单点发力，形成自己的特色。大师的成功不可能面面俱到，在某一方面做出特色的会迅速成功，所以大师要找到自己的核心价值。核心价值就是核心竞争力。要把机会和擅长两个叠加在一起，其中的叠加部分就是核心点，也就是核心价值。
第四是放大核心价值。放大核心价值有三个有效方法：
玉石雕刻技术教学篇9
翡翠观音成绝对主角
据雅昌艺术网统计。拍卖市场中观音造像（包括画像）成交价格排行榜的前十名中，有4件为翡翠制品，另外为3件画作，铜像1座，瓷像1座，沉香1座。价格最高的是广东保利在2011年夏季拍卖会上推出的绿色翡翠观音雕件，以1.456亿元成交。该观音像尺寸为300×190×110毫米，总重量达7750克。质地（种）极细，透明度为亚透明，颜色为纯正的阳绿，且分布均匀，质量等级为珍品三级。此件作品雕工精细、比例匀称、线条流畅、抛光均匀洁净，体量宏大，非常罕见。观音呈站姿，面向丰腴，神态安详，双目微睁，身披天衣，衣纹清晰流畅。观音站于海水浪花之上，两侧各有一个形象生动活泼的童子。观音造形面如满月，法相庄严，线条简洁，自然生动，观之莫不肃然起敬。
排名第二的是北京艺融2011年秋拍中推出的满绿玻璃种翡翠观音挂坠，以4140万元成交。挂坠重95.19克，颜色浓绿饱满，种水自然细腻，配以简单的雕工就衬托出法相庄严、心境明澈的观音形象。排名第六的是和第一名出现在同一专场里的18k金镶嵌绿色翡翠观音挂件，以2800万元成交。该挂件总重量为65.04克，颜色和水头与排名第二的观音挂件不分伯仲，质量等级达到上品二级，区别在于体量稍小。排名第十的为北京匡时2008年春拍推出的一尊清代中期翡翠观音。以1814.4万元成交。此翡翠观音佛像制作精美、细腻，体现了宫廷审美趣味。这尊观音翡翠整体较为高大，高68.5厘米，有明显的变斑晶交织结构，玻璃光泽明亮，抛光度较好，翠绿色中有红翡斑点，有白色及紫罗兰色互相搭配显多种纹理。翡翠观音采用圆雕技法，头顶螺发，发中插有如意头簪，眉如弯月，双目细长下视，鼻梁尖挺，唇线分明，身着曳地襦裙飘逸，腰间以丝带系束打结垂下。左手持宝瓶作洒水状，以教化众生，解救苦难，以甘露洒于人间，右手携佛珠一串。造型端庄，面带微笑，神情祥和，全身比例均匀，手脚写实细腻，衣纹起伏流走自然显质感，是较为罕见的器物。整个造像简洁明快，面相清秀，体态文静，层次分明，刀法线条含蓄刚劲，雕琢精湛，翠绿丰富，纹理全面，用料质佳，是较少见的上等翡翠中难得的宝石雕件。观音像下以木质描金为托座，雕水波浮托荷莲纹饰似后配。
另有两件翡翠观音挂件进入观音造像拍卖价格排行榜前三十名中，由此可见，影响玉石观音造像价格的主要因素不是年代，不是雕工，不是创意，最重要的是材料的品质和大小。在玉石观音造像拍卖价格排行榜前十名中除三件清代观音外，其余全为现代雕刻。另外翡翠也成为玉石观音造像中的绝对主力，其中手可盈握的翡翠观音挂件由于可以随身携带，成为人们最喜爱的品种，只要有颜色浓绿、通透莹润、种水俱佳的原料，基本都是高成交价的保证。为最大限度体现原料的优美，这些挂件大都雕工简单，能体现出观音慈祥庄重的面相即可。
当代玉雕观音成交活跃
与高品质翡翠成为玉石观音造像的高成交价保证相比，有着悠久雕刻历史的白玉在观音造像的制作上也比较常见，无论清代宫廷造办处还是当代玉雕名家都有相当多的造像问世，只是在拍卖市场上的成交价格属于中等，没有翡翠那么抢眼。例如2011年香港苏富比春拍推出的清乾隆白玉“玉莲瓣观音赞”御制诗山子属于清代宫廷玉雕精品，还刻有乾隆皇帝御制诗，成交价为722万港元，不仅在历代观音造像成交价格排行榜上位列30名之外，即使在清代宫廷山子玉雕拍卖中也算平常。又如2007年北京匡时秋拍推出的白玉观音大士，以280万元成交，此尊观音玉质白如截肪，润若凝脂，坚洁细腻，厚重温润。白衣大士造形，面如满月，法相庄严，赤足，手持念珠，线条简洁，自然生动。曾在比利时皇家历史艺术博物馆、瑞典东亚博物馆、台湾国立历史博物馆等多家博物馆展出。相对于古玉观音，当代玉雕中的观音造像成交更为活跃。例如被称为“海派玉雕观音第一人”的当代玉雕大师于泾雕刻的一尊白玉如意观音2010年西泠印社春拍中以268.8万元成交。时光回溯至1998年，一块皮色上佳、密度与细度都极高的9公斤重和田籽料，洁白莹莹，毫无瑕疵，经由于泾的潜心构思，历时六月有余。从最初的创意、画设计图、捏泥塑稿，到精雕细琢，成就了今天我们看到的这尊《如意观音》。此观音法像，面容慈祥，肌肤丰润，内蕴沉静，端庄典雅，具宋人所赞美观音的“美目盼兮，彼美人今。西方之人”的风采。观音怜悯众生的眼神巧妙地落在了如意柄上的行书“福”字，“赐福佑护”之意呼之欲出。在创作中，于泾以玉质与形状为创作原点。运用了传统玉器的雕刻技法，以简约意象表现观音的脸部、姿态、手式和气韵，尤其在衣纹与发饰上，以传统的工具解玉砂而非金刚粉，雕琢出极为纤细挺拔的阴线，在当时乃至今时今日都极为难得。而整体造型脱俗悠然，超相度外，流露出明清玉雕观音的韵致，又富有现代的审美。轮廓、衣褶、手势的每一刀线条在流畅中不失法度，在飘逸中尽显功力。在此尊《如意观音》中，于泾将玉雕艺术的历史与现代形态措建出有机的关系。在创作中，于泾以其典雅含蓄、流畅飘逸的刀法，使观音的形态与线条互为映托，他自如地驾驭着传统玉雕中的“程序语言”，好似国画与书法的笔触般写意传神；又籍由西方美学中攫取的养分，使他对作品结构、比例的把握已然走出了传统玉雕的“程序语言”，透视、构成，粗细、大小、深浅、厚薄之间的对比，使《如意观音》的空间与细腻刻画融为一体而层次分明，在造型上更为生动有力，布局疏密有致，结构正反统一，此法相其反面亦看得到清晰的骨架与造型肌理，这种现代的美学诠释是于泾在玉雕艺术上的一次突破，传统中生新意。另一位海派玉雕大师王平也是以雕刻观音造像见长，玉雕观音的造型、线条讲究一个“松”字，“松”是一种宁静祥和的气息，是一份慈航济世的胸怀，更是一份可贵的生活态度。王平所制观音与其为人相仿，都是淡淡地定格在一种松弛的状态，作品中那柔美的人物造型正成为一种风格的标识，简洁流畅的手法，弧面写意的留白，总是能把观音这样一个传统题材表现得让人心动。每每聆听此尊净瓶观音，那舒缓的线条便潺潺流入人心，涓涓细流净心涤尘。而成交价最高的当代白玉雕观音造像则是2011年北京博观秋拍中以425.6万元成交的和田籽料观音插牌，该作由中国玉雕大师颜桂明以新疆和田白玉籽料雕琢而成。留有淡黄色撒金皮，玉质极细腻温润。高浮雕观音，体态丰腴柔美，法相端庄慈祥，坐姿优雅，上身袒露，衣衫轻柔，肩披锦带，繁复华丽，下衣垂摆自然。整体造型比例适中，体现出宁静祥和之感。表现出大慈大悲之态，为现代白玉观音之精品。
古玉观音不如当代玉雕观音受追捧的原因有两点：一是市场中精品稀少，这与货源征集困难相关；二是古玉拍卖发展的瓶颈——真伪鉴定问题一直未得到解决。
玉石雕刻技术教学篇10
关键词：新疆；玉雕；产业；发展
中图分类号：F269.27.45文献标识码：a文章编号：2095-0829（2013）02-0027-03
新疆自古盛产宝玉石，尤以和田美玉蜚声中外。由于历史原因，过去和田玉多以原料形式供应内地加工，本地玉雕业相对落后。尽管新疆玉雕厂早在60年代初就已建立，但在多种因素的制约下，本土玉雕行业发展缓慢，在规模和影响力方面与河南、江苏、上海等省市相比有着明显差距。随着近年来社会经济与文化水平的提升，玉器市场环境得到了很大改善，和田玉产业格局已悄然发生变化，一些优秀的新疆玉雕企业通过多年的积累与开拓，积极把握机遇，实现自身实力提升，多位本土玉雕师及其作品在全国性的评比中获得肯定。整体工艺水平的提高与对外交流的增多，促使新疆玉雕行业进入了新的发展阶段。
一、新疆玉雕行业的蓬勃发展
20世纪60—70年代，国家相继在北京、扬州、苏州、上海及乌鲁木齐等地新建和扩建了一批国有玉雕企业，主要目的是生产外销品为国家换取外汇。1964年新疆玉雕厂的成立，标志着新疆本土玉雕企业正式走上历史舞台。建厂之初的援建技术人员多来自于北京，这些玉雕师从业经验丰富，工艺水平高，为新疆玉雕厂培养出一批基础扎实的技术带头人才，除了负责日常生产之外，第一批本土玉雕师也承担起带徒任务。在此后的80年代，新疆玉雕厂规模得到扩大，一些青年骨干获得了更多学习机会，比如参加疆内高校组织的文化理论课程培训，以及赴扬州、上海、北京等地的玉雕企业进修或交流等。随着改革开放的深入，国有企业的经营模式逐渐无法适应市场变化，新疆玉雕厂的许多技术精英纷纷下海成立了自己的玉雕作坊，并在新疆玉雕厂和地矿局附近形成了店面集聚区。尽管在2000年以前行业一直不景气，但历经多年磨炼和坚守，一些出类拔萃的本土玉雕师最终脱颖而出，并已成为当前推动新疆玉雕事业发展的中坚力量。
从2005年开始，新疆宝玉石协会开始从玉雕艺人中评选“玉雕大师”和“玉雕工艺师”，并据此向中国宝玉石协会推荐“中国玉石雕刻大师”人选。截至2012年，新疆已有中国玉雕大师8人、新疆玉雕大师28人、玉雕工艺师61人。[1]为督促获得荣誉称号的从业人员不断上进，新疆宝玉石协会要求在每年的和田玉玉雕精品展示会上，玉雕师必须有作品参展，3次无作品参展者将有可能被降级。行业协会组织的评选工作不仅是对新疆玉雕骨干人才的一种肯定，同时也能在整个业界形成一种良好的示范引领作用。除此之外，2010年8月新疆玉雕界还举行了“新疆玉雕技艺传承人认定暨拜师大会”，根据技艺传习情况，三代新疆玉雕师正式明确师承序册，并举行了集体拜师仪式，共有52位玉雕技艺传承人获颁证书。[2]由新疆珠宝玉石首饰行业协会、新疆工艺美术协会、新疆工商业联合会珠宝商会共同组织的这项活动，旨在搭建传承发展新疆玉雕新平台，弘扬新疆玉雕工艺与文化，通过师徒相传的传统规范促进青年人才的成长，进而提高地区玉雕行业整体技术素质。建立完整而系统化的行业体系，是确保传统手工艺产业长期稳定发展的前提。玉雕人才队伍的不断扩大和青年一代玉雕师技艺水平的快速提高，改变了新疆过去“有玉无雕”的局面，现在新疆不仅是和田玉的原料产地，也正在逐渐成为国内玉器成品的重要集散地。
二、新疆玉雕产业的发展环境
产业环境的优化有利于新疆玉雕行业长期健康的发展。根据调查显示，新疆目前有玉石加工企业100多家、玉雕大师工作室50多个、玉雕艺人2600多人，年生产销售额约28亿元。[3]决定新疆玉雕产业发展环境状况的因素包括：玉文化的普及与深入、比赛与展会交流、政府的支持与规划、商贸条件的改善等方面。
1.玉文化的普及与深入
在新疆玉石经济和收藏热的带动下，社会不同层次的文化研讨和交流活动增多，信息传播途径逐渐丰富。除了由中国珠宝玉石首饰行业协会定期主办的“中国和田玉研讨会”之外，各级政府和民间机构组织的学术活动也很活跃，比如由和田玉文化艺术研究院和新疆文物考古研究所联合主办的“新疆和田玉文化艺术研讨会”也获得业界的积极响应。本土学者与业内资深人士编写的玉石文化和玉器鉴赏方面的著作陆续问世，同类出版物市场销售情况良好。以《新疆都市消费晨报》为代表的报纸媒体长期关注新疆玉石行业新闻，同时还以精品赏析和名人访谈的形式向大众介绍相关知识；另外，一些有实力的新疆玉雕企业充分利用覆盖面广、交互性强的互联网平台，建立了中国和田玉网、和田玉鉴赏网、和田玉论坛等网站，增强了信息传播和沟通的便捷性，收到了很好的推广效果。
2.比赛与展会交流
近年来疆内外工艺品展览与比赛的增多，为新疆玉雕师提供了很好的拓宽视野和自我展现的机会。在全国性的天工奖、百花玉缘杯、中华龙奖等评比中，新疆玉雕师的作品屡获佳绩，成绩提高显著，其中的精品已能代表全国玉雕行业质量和工艺的最高水准；在新疆范围内，由行业协会牵头举办的各种研讨、展览和赛事也得到了积极响应，一些优秀的青年玉雕人才有了更多的机会崭露头角；与此同时，近年来新疆玉雕行业活动的举办也不再局限在乌鲁木齐市，针对南北疆不同产地玉石特色开展的行业交流逐年增多。
3.政府的支持与规划
除了行业协会组织的各种展会之外，以“和田玉石文化旅游节”为代表的玉石产地主办的活动也是一种重要形式。这种由地方政府主导的展会面向的参与群体更为广泛，玉石主题能够带动多种产业共同发展，旅游与玉雕产业之间的相互促进作用非常显著。
在对口援建和田地区的北京市政府的大力支持下，“和田玉石文化旅游节”每年定期在该区下辖各县市轮流举办，正在全国范围内形成品牌效应。当地玉雕企业面向的消费群体不断扩大，同时还得到了政府专项资金支持。在和田玉石经济的启发和带动下，新疆其他玉石产地也不甘落后，克拉玛依、玛纳斯、且末、阿勒泰等地政府也在积极组织各项活动，努力宣传当地玉石品种并推进玉雕产业园区建设，一些与内地企业合作的项目已初见成效。
4.商贸条件的改善
随着新疆玉石经济的繁荣，企业商贸方面的便利条件开始增多。为规范和田玉籽料市场，使原料交易有价可循，新疆珠宝玉石首饰行业协会、自治区产品质量监督检验研究院、新疆岩矿宝玉石产品质量监督检验站、新疆玉石雕刻有限公司和田玉交易中心4家单位联手创建成立了参考价信息平台，通过共同调研、采集、分类、汇总后，以月为周期，向社会公布新疆和田玉原料等级分类情况及市场交易行情。消费者可通过新疆和田玉交易中心电子屏、中国和田玉网等渠道获悉。此外，个别商业银行针对国家和省级玉雕大师开辟了特别的信用贷款通道，比如凭借玉雕大师身份不用任何担保就可以从乌鲁木齐商业银行申请50万元的贷款额度，其利率可以依照相关规定，双方商议而定。对于一般的玉器行业从业人员，可将玉石做质押，贷款最高额度可达千万元，这些措施有助于玉器经营者解决流动资金问题。[4]
三、新疆玉雕产业的未来发展方向
1.扩大产业规模
目前新疆玉雕从业人员多是分散的小作坊形式，尚处于自产自销状态，还未形成产业化集群。由于产品的批量化生产能力不足，新疆玉器市场上每年销售的玉器仅不到30%是在新疆本土加工的，剩下70%多都是在河南、苏州、上海等地加工后附加15%左右的加工成本返销新疆市场。[5]每年仍有数百吨和田玉原料被送出疆外雕琢，可以说未来的拓展空间还很大。
在河南镇平县、广东揭阳市等国内玉雕产业规模化运作比较成功的城市，无论是玉雕从业人员，还是玉雕产业的收益，对当地经济的发展都是举足轻重的。吸取内地的先进经验对于振兴新疆地方经济有着重要意义，产业的发展取决于整体的规划，这不仅需要政府相关部门牵头制定经济战略部署，更重要的是民营企业以长远眼光把握资源、产品、质量、销售规模，以市场需求统筹配置资源，把几个环节有机结合，协调统一，逐步升级为行业龙头。
2.探索本土化玉雕艺术风格
对于地处西部的新疆来讲，完全照搬内地常见的玉雕风格很难突出自身优势，探索符合地域文化特色的雕刻风格是十分必要的。长期以来，国内玉雕行业形成了“北派”、“海派”等工艺流派，新疆玉雕行业由于起步较晚，在开始阶段主要是学习各流派的精华，以中国传统文化中的吉祥主题为创作基础。随着整体技术水平的提高和品牌意识的加强，新疆玉雕界这些年提出了依托西域风土人情和文化底蕴、逐步形成自己的风格特色的目标。“西域派”的实现可能需要几代玉雕人的共同努力创造，这也是整个行业向更高层次攀登的必经之路。
地域风格的形成需要更多创新型玉雕人才的参与作为基础，企业与高校合作培养高素质人才将是未来的趋势。自2004年开始，新疆职业大学、新疆艺术学院等高校已相继开展这方面的尝试，以校企合作的模式建设玉雕工艺与设计专业。传统手工艺与现代高等教育的结合，将为新疆玉雕行业培养更多高层次创新型人才，同时也为本土玉雕艺术风格的形成提供强大推动力。
新疆玉雕艺术的繁荣不仅事关一个行业的进步，同时也是新疆文化产业整体发展中重要的一个部分。为实现新疆文化大发展、大繁荣，自治区第八次党代会专门针对实施文化产业项目带动战略做了部署，把培育和扶持新疆特色文化产业作为长期任务，新推出的一系列鼓励政策与玉雕文化产业的发展特点相符合。随着行业体系的健全和环境的完善，本土玉雕产业已进入向更大规模和更高层次快速升级的阶段。与内地传统玉器加工地区相比，新疆现代玉雕行业尽管只有五十多年的发展历史，但本土深厚而独特的文化资源是艺术创作取之不尽的财富。在各方面条件具备的前提下，只要明确产业发展方向，通过设计创新提高产品附加值，通过打造品牌来提升产业基地的核心竞争力，新疆玉雕必将在中国玉器加工领域占有重要的一席之地。
参考文献：
[1]孙江红.新疆又增两位部级玉雕师[n].新疆都市消费晨报，2012—1—11（D3）.
[2]孙江红.新疆玉雕业有了传承人[n].新疆都市消费晨报，2010—8—10（D6）.