简述人文主义文学的艺术特征篇1
关键词:《追求生活的真实――欧洲现实主义艺术》问题与缺漏分析与纠正
人民教育出版社2006年出版的《普通高中课程标准实验教科书(美术鉴赏)》作为紧扣教育部《普通高中美术课程标准》的实验性教材,在部分省市高中已经推行了数年,我作为一名高中美术教师使用该教材也逾三年。在教学中我发现,该教材在原有老课本的基础上进行了很大的创新与改革,其新颖性与时代性非常明显,有助于学生理解美术文化、形素养、激发创新精神、陶冶审美情操,具有很强的人文学科特征与很好的艺术教育价值。但同时我也发现,该教材作为实验教科书,其中也存在着一定的欠缺与有待改进的地方,尤其体现在一些艺术观念与艺术发展时期的表述上,似乎还沿袭旧路,与最新研究相比存在一定的滞后现象。这些陈旧的艺术观念的继续存在无益于新课程标准改革的深入推行,从某种程度上讲也与我们新课标的课程性质与创新理念不相符合,需要进行一定的修订与调整。我以其中第六课《追求生活的真实――欧洲现实主义艺术》为例,谈谈自己在教学中的思考。
一、标题使用含混,无法体现现实主义艺术的特征
《追求生活的真实――欧洲现实主义艺术》之题粗看上去似乎很合理,因为现实主义运动的最大特征就是真实,但“追求生活的真实”会导致学生对该运动观念的混淆。因为,虽然真实性是十九世纪西方现实主义运动的主要特征,但并非唯一特征,即使加上“追求生活”也无法完全体现该运动的时代特性。因为欧洲具象艺术从某种程度上讲或多或少都是建立在对生活的真实描绘的基础上,再在其中加入不同时期的宗教、神话寓言等精神层次的深刻内涵。我们不能说荷尔拜因的作品《大使》中没有对当时社会的真实描绘,也不能说维米尔的《倒牛奶的女子》不是对当时生活的真实写照。因而,使用这样的术语来概括欧洲现实主义艺术的主要特征虽没有错,但无疑是欠妥的,因为它没有将欧洲现实主义艺术的诸多主要特征,尤其是时代性特征包含进去。
二、对现实主义与之前艺术运动之间关系的表述落入俗套,泛泛而谈
课文开篇即意图点明十九世纪西方现实主义艺术运动的与十九世纪五十年代之前的艺术运动之间的关系,但是表述时主观地将现实主义与古典主义及浪漫主义相对立,导致对艺术运动观念的阐述落入那种永远非此即彼、二元对立的陈旧俗套中。这种俗套简单概括来讲就是,认为后继产生的艺术运动是对前期艺术运动的反叛,同时刻意对新艺术运动开创期并行发展的前期艺术运动极力贬低,以此来凸显新艺术运动的革命性。其实,任何新艺术运动的产生必然建立在早期艺术运动的基础上,并且在很大程度上是对前期所有艺术运动的综合继承,其创新之处并不绝对反叛,其与早期艺术的区别只能看作是与某种新兴观念与社会发展相符合的自然体现。以十九世纪西方现实主义运动来讲,其很多观念、作品、内容、风格、技法等无不来源于早期艺术运动,甚至库尔贝在著名的《现实主义宣言》中也强调其现实主义绘画首先建立在对传统古典艺术的继承之上,其绘画风格是对古典主义、浪漫主义与西班牙荷兰画风的综合,仅仅是所观察的角度与以往不同而已。由此可见,教材对现实主义与之前艺术运动之间关系的表述还需商榷与斟酌。
三、对现实主义的主要特征描述存在主观偏好与挂一漏万的痕迹
课文开篇即对现实主义的特征进行了对比性阐述,这种阐述是正确的,但并不全面,甚至可以说极其片面。十九世纪西方现实主义运动的特点不仅是课文中所提及的这几个方面,而且欠缺了对其时代性及其他特点的强调。我认为,首先,十九世纪西方现实主义运动是在对同时代现实生活的真实观察基础上所进行的真实客观的描绘。这种艺术运动除了上述提及的真实性之外,首先必须践行的艺术观念就是“唯当代方可入画”,也就是说其所表现的内容必须是同时代画家看得到的社会现状,而非画家看不到的现实,这种内容具有强烈的当下性特征。其次,该艺术运动也关注新兴资产阶级与资本主义社会的壮大与繁荣,而非只是偏好农民题材与批判社会矛盾。例如,库尔贝本人就曾创作过大量有关当代新兴资产阶级生活的作品,而其他表现巴黎都市生活场景的作品更是数不胜数。最后,论述没有涉及该时期盛行的哲学思想、科学主义与实证主义等方面的影响,也没有提及其摄影术的产生与普及对现实主义艺术的重要转折意义,等等。由此可见,这种对艺术运动观念的表述只是打着新课改的旗号推行老式的内容,新瓶装旧酒罢了,需要进行全新而系统的重新阐述。
四、对现实主义旗手库尔贝的论述未能紧扣现实主义的特征进行分析,浮于表面而未揭示本质
库尔贝作为十九世纪西方现实主义运动的奠基人、旗手与代表画家,其重要性无可比拟。但是课本在介绍库尔贝的时候未能对库尔贝的主要艺术特征与作品内涵进行一针见血的表述,其中欠缺部分有如下几个方面。
“展览会”应当准确翻译为“沙龙”,1855年沙龙是世界博览会的一个重要组成部分,而非同时举行。另外,必须交代的是,库尔贝送展了多幅作品,其中11幅入选,仅有2幅被拒。由于这2幅作品是库尔贝的代表作,因而画家愤而退展,举办个人展览。其实,库尔贝早在1848年就已经因为《奥尔南的饭后》获得沙龙的奖章与国家的收藏,这说明画家并非是不受沙龙欢迎的对象。指明这一点对于我们全面了解库尔贝及其现实主义风格尤为重要。
课文交代《画室》是画家展现其现实主义艺术观的重要作品,但是在具体分析时,却只停留在细节人物的简单介绍上,对于整幅作品究竟意图表现的深刻内涵不甚了了,这让人感到有些不知所云。其实,《画室》有一个副标题“概括我七年创作生活的真实寓言”,从这一点来看,画家在创作这幅作品时在其中包含了某种自传性的意识。其实画家意图通过这个“真实寓言”,来表现其受到普鲁东无政府主义思想及傅里叶空想社会主义思想的影响,进而对现有社会进行改革并促使其进步的某种社会改良理想。对整幅作品的深刻内涵不交代清楚而只关注于其中的个体意义,只会让人感到一种不知所云与支离破碎的感觉。
《画室》中的人物介绍存在严重错误。除了未能对重要人物身份进行解读外,还错误地将右边的夫妇人物身份解读为普鲁东夫妇,这就大错特错了。该夫妻为当时著名的傅里叶主义评论家巴梯耶及其妻子,而由于普鲁东未能给库尔贝做模特,因而画家只能采用照片进行描绘,显得有些僵硬,他的真实位置是在裸女右边开始第三个人物形象。此外,对于左边人物的辨认也是错误百出。前景中戴着帽子拿着猎枪坐着的老人其实是库尔贝描绘的皇帝拿破仑三世的形象,以此暗喻其作为偷猎者的形象依靠欺骗攫取了1848年资产阶级革命胜利的果实。画面中间的小男孩、风景画与裸女依次分别代表的是库尔贝现实主义艺术所追求的真善美的目标。对这些身份的含混介绍使得库尔贝所意图展现其现实主义艺术观的目的失去了最为重要的基础。
对库尔贝《奥尔南的葬礼》的介绍未能紧扣上述已经提及的社会背景,而只是停留在其绘画形式与作品尺寸的表面文章之上,这又是一个让人无所适从的作品分析。课文开篇曾提及的一点非常具有教学价值,即“资产阶级革命时期倡导的自由、平等、博爱的社会理想,在人们的心中逐渐破灭”。而《奥尔南的葬礼》就是对这一理想破灭时代的真实写照,是理想破灭时期哀伤精神的缩影,是对革命理想破灭的真实葬礼。同时,库尔贝在六十年代的安特卫普国际艺术大会上也公然宣称,这幅作品就是时代的葬礼,尤其是对浪漫主义艺术的葬礼,从这一角度来看,《奥尔南的葬礼》的深刻内涵恰恰体现了现实主义艺术运动的重要特征――“唯当代方可入画”,而这一点在课文的深入分析中却只字未提,着实令人扼腕。
从以上的简略分析与研究来看,教科书在论述现实主义运动的时候明显存在着欠缺与不足,尤其是未能点明十九世纪西方现实主义运动的主要目标与特征,也未能参考最新的相关研究资料,使得我们的教科书徒有新课标之表,却未能走出陈旧老教材的套路。其实,对于十九世纪西方现实主义运动,著名艺术史家琳达・诺克琳就曾认为:“启后自浪漫主义而承前于现在通称的象征主义,写实主义在十九世纪四十年代到七八十年代期间成为当时最重要的运动。其目标即以精确观察当代生活为基础,对现实世界提供一个真实、客观而又公正的描绘。”[1]在此基础上,她分析了该运动的诸多特征。而著名艺术史家鲁宾在《新观念史词典》相关词条中也认为“写实主义是十九世纪西方文化中的一场运动,宣称以准确观察为基础,表现普通民众以及他们的日常现实生活。他挑战了数个世纪以来的传统,即崇高艺术所追求的理想化图绘形式与英雄题材。写实主义的支持者认为其视觉真实就是画家之‘真诚’的象征。写实主义通过其包容性以及普通民众对图像的易接受性――这些民众对传统并不熟悉但可以辨别‘真实’――从而获得某种民主的政治尺度。其道德诉求可以从进步论观以及知识的经验主义概念中窥知一二。普鲁东及孔德的论著中所涉及的社会理论以及科学认识论,在实证主义中得到融合。写实主义艺术的领导者是法国画家库尔贝。他的出现变革了艺术的历史。”[2]仅仅从这两种论述来看,现实主义运动远非我们想象的那么简单,它包括了真实性、时代性、新兴题材、民主主义、实证主义、技法创新等诸多特征,只有在教授中对这些特征进行全面概要的分析,才能使学生们对该艺术运动有全面的了解与把握。
总而言之,《普通高中课程标准实验教科书(美术鉴赏)》对于十九世纪现实主义艺术运动的目标、特点与代表画家、代表作的分析存在着一定的偏颇与缺漏,而这一现象同样出现在其他各个章节的分析阐述之中。限于自身研究水平,我仅对其中的主要问题与缺漏进行了粗略的分析与纠正,希望能够以此提醒广大高中美术教师,在讲授美术鉴赏课的时候多进行自主思考与探究,不能仅仅局限于课本上怎么讲,我们就机械性地直接教授。这对于我们进一步推动新课改的深入发展与最终实现其重要的价值与目标,具有决定性的作用。
参考文献:
简述人文主义文学的艺术特征篇2
3.1.确定审美形态的基本标准是什么?
3.2.审美形态的特征是什么?
3.3.审美形态的历史性表现在哪里?
3.4.试比较中西审美形态与语言的关系。
3.5.优美的特征是什么?
3.6.崇高的内涵和特征是什么?
3.7.悲剧的特征是什么?
3.8.简述亚里士多德的悲剧理论。
3.9.简述喜剧的特征。
3.10.如何理解作为人生存在的悲剧和喜剧?
3.11.简述丑的特点。
3.12.简述罗森克兰兹对于丑的研究的贡献。
参考答案
3.1.确定审美形态的基本标准是什么?答：确定最基本的审美形态，还需要以下几条基本标准：(1)广泛性或普适性。即不仅在某一种类或某一体裁中使用，而且还在其他一般艺术形式中使用，不。惟如此，还在现实生活的审美中使用。(2)统摄性，即集杂多于统一。如中国古代审美形态术语颇多，具有零散性特点，就需要概括和统摄。按照这种统摄性原则，我们就会比较容易地发现中国古代审美形态的基本脉络。(3)历史性。有些审美形态积淀在民族的审美文化中，产生了长久而持续的影响，已经在某种意义上构成了本民族审美文化的识别标志。
3.2.审美形态的特征是什么?答：(1)生成性。一是指审美形态的历史生成，二是指审美形态的个体相对性生成。审美形态的生成性也就是广义的美的生成性，是关于美在审美实践活动中生成的总规律的一个缩影。(2)贯通性。是指民族文化，尤其是植根于其文化土壤中的哲学思想对审美形态的统摄性。在特定文化背景下产生的审美形态，从表面上看，往往只是特定的艺术形式或艺术风格。但在这种体裁和风格的背后，实际上潜藏着文化，尤其是哲学思想的制约性。这种制约性导致了审美形态的贯通性。(3)兼容性。是指审美形态是多种审美因素构成的有机体的感性凝聚。审美形态就是以一定的存在形式和审美风格为特征，以人生样态和人生境界为底蕴，以审美情趣贯彻其中的有机整体。(4)二重性。主要指的是民族性与世界性的统一。掌握审美形态的二重性特点，可以避免以西统中，或以中排西的简单化做法，从而在审美形态的民族性与世界性的两极对立中保持必要的张力。
3.3.审美形态的历史性表现在哪里?答：(1)表现为审美形态是特定历史社会文化发展阶段的产物。(2)审美形态的具体内涵在历史发展中不断演变。
3.4.试比较中西审美形态与语言的关系。答：审美形态与语言密切相关。首先，中国文字表意，高度重视词汇;西方文字表音，高度重视语法;其次，由此引发的审美形态的区别是中国文字长于抒情，具有诗性。西方文字长于叙事和论证，具有逻辑性。
3.5.优美的特征是什么?答：(1)是超然优雅的人生境界的真实表现。(2)是秀雅协调的外在形式特征。(3)是和谐化一的内容。(4)是心旷神怡，愉悦轻快的审美体验。
3.6.崇高的内涵和特征是什么?答：(1)崇高的内涵包括：①人与自然的对立与超越;②人与社会的对立与超越;③艺术作品的崇高风格。(2)崇高的特征是：①雄伟壮阔的力量之美;②社会价值实现的昂扬之美;③刚毅坚强的品格之美;④恢宏豪迈的尊严之美。
3.7.悲剧的特征是什么?答：悲剧的特征是：(1)悲剧通过对人生存在的否定性体验，从而展现对人生存在价值的肯定。(2)悲剧的审美冲突体现的是人与自然、社会及自身存在的冲突和超越。(3)悲剧的情感体验是一种人生实践存在的深层体验。
3.8.简述亚里士多德的悲剧理论。答：在西方关学，真正奠定了悲剧理论基础的乃是古希腊的亚里士多德。他在《诗学》中对古希腊的悲剧艺术进行了系统的理论总结，对于悲剧的情节、人物以及悲剧艺术的审美特征等问题进行了全面而深刻的探讨。、他认为，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，这可以说是悲剧理论第一个较为完整的定义。亚里士多德对于悲剧理论的另一个重要贡献在于他对悲剧艺术带给人们的审美体验的深刻分析。他认为，悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶。
3.9.简述喜剧的特征。答：(1)喜剧中包含着深刻的社会现实内容，这种对现实生活内容的反映是以与现实错乱的形式表达出来的。(2)喜剧具有不和谐、悖谬的形式特征。(3)喜剧的情感形式表现以笑为主的特征。
3.10.如何理解作为人生存在的悲剧和喜剧?答：悲剧和喜剧是作为人生存在而存在的：(1)悲剧和喜剧作为审美形态的存在并不限于艺术领域，而是现实生活中广泛存在的历史现象。(2)从马克思主义实践论和存在论的角度来看，悲剧与喜剧可以说是人生的两种存在状态。(3)悲剧与喜剧作为审美形态，其本质只有从人生实践角度才能获得更深刻的说明。(4)悲剧和喜剧具有社会性。
简述人文主义文学的艺术特征篇3
第1题 王国维在《人间词话》中提出了_________说。()
a、风格
B、境界
C、神韵
D、格调
【正确答案】：B
第2题 《亚威农少女》是_________绘画的代表作品。()
a、立体主义
B、达达主义
C、抽象主义
D、野兽派
【正确答案】：C
第3题 被称为"艺术学之父"的德国理论家是_________.()
a、康德
B、黑格尔
C、席勒
D、费德勒
【正确答案】：D
第4题 《阿细跳月》是我国________的民族舞蹈。()
a、彝族
B、傣族
C、苗族
D、白族
【正确答案】：a
第5题 长鼓舞是下列哪一个民族的舞蹈?()
a、蒙古族
B、满族
C、朝鲜族
D、鄂伦春族
【正确答案】：C
第6题 《等待戈多》是________戏剧的代表作品。
a、表现主义
B、存在主义
C、象征主义
D、荒诞派
【正确答案】：D
第7题 影片《战舰波将金号》是20世纪20年代_______(国)的重要作品?()
a、意大利
B、苏联
C、美国
D、法国
【正确答案】：B
第8题 电视剧《围城》是根据______的同名小说改编的。()
a、沈从文
B、张爱玲
C、巴金
D、钱钟书
【正确答案】：D
第9题 《老人与海》是美国作家______50年代的代表作品。()
a、海明威
B、福克纳
C、杰克。伦敦
D、海勒
【正确答案】：a
第10题 《西厢记》的作者是______.()
a、关汉卿
B、白朴
C、马致远
D、王实甫
【正确答案】：D
第11题 在中国古代绘画理论中，绘画作品的层次是______.()
a、妙品
B、能品
C、神品
D、逸品
【正确答案】：D
第12题 《命运交响曲》是______的作品。()
a、海顿
B、莫扎特
C、贝多芬
D、瓦格纳
【正确答案】：C
第13题 《霓裳羽衣舞》是我国______代舞蹈作品。()
a、汉
B、唐
C、宋
D、元
【正确答案】：B
第14题 《日出。印象》是法国印象派画家的代表作品。()
a、莫奈
B、凡高
C、高更
D、雷诺阿
【正确答案】：a
二、填空题（每题2分）
第15题 艺术创造过程包括艺术体验、________和_______三个阶段。
【答案】：艺术构思艺术表现(或：艺术传达)
第16题 形象思维具有________、________和________等特点。
【答案】：具象性情感性创造性
第17题 艺术创造的心理机制主要包括审美感知、________、________和________。
【答案】：审美想像审美情感审美理解
第18题 以艺术作品的存在方式为根据，可以将艺术分为时间艺术、________和________。
【答案】：空间艺术时空艺术
第19题 中国戏曲的主要行当是生、________、________、________。
【答案】：旦净丑
第20题 中国书法，最常见的书体有篆书、隶书、________、________和________。
【答案】：楷书行书草书
第21题 意大利画家达。芬奇是________时期的艺术家。
【答案】：文艺复兴
第22题 中国四大石窟包括敦煌石窟、________、________和麦积山石窟。
【答案】：云岗石窟龙门石窟
第23题 语言艺术(文学)的基本特征是________、________和________。
【答案】：间接性广阔性想像性
三、简答题（每题5分）
第24题 简述艺术活动的主要功能。
【答案】：
(1)审美认识功能(或审美认知功能)。指通过艺术鉴赏活动，更深刻的认识自然、社会、人生。
(2)审美教育功能。引导人们正确理解。认识生活，受到真、善、美的熏陶感染，树立正确的人生观、世界观。
(3)审美娱乐功能。满足审美需要，获得精神享受和审美愉悦。
(4)三种功能是一个有机整体，不可分割。
第25题 什么是灵感?简述灵感的主要特征。
【答案】：(1)灵感是指艺术家在创造活动中，由于大脑皮层的高度兴奋，所产生的一种特殊的心理状态，是艺术家在抽象思维和形象思维的基础上，意识和无意识的相互作用，突然激发的、情绪特别亢奋、极富创造力的精神状态。
(2)灵感有三个主要特征：突发性、超常性、易逝性。
第26题 简述艺术接受活动中的共鸣现象。
【答案】：共鸣：是指在鉴赏过程中，鉴赏者为作品中的思想情感、理想愿望及人物命运所打动，从而形成的一种强烈的心灵感应状态。不同时代、阶级、民族的鉴赏者，在鉴赏同一部作品时可能会产生相同或相近的审美感受，也可称作共鸣。
第27题 简述艺术家应具备的修养和能力。
【答案】：(1)艺术家的修养①进步的世界观和审美倾向;②广博的知识;③深透的思想;④丰富的情感和独立的人格。
(2)艺术家的审美创造能力①敏锐的感知能力;②丰富的想像力;③精湛的艺术技巧。
第28题 简述艺术作品的三个层次。
【答案】：(1)艺术语言，是创造主体在特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。
(2)艺术形象，是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。
(3)艺术意蕴，是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义性和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。
四、论述题（每题9分）
第29题 联系实际论述艺术活动的基本特征。
【答案】：(1)艺术活动是形象把握与理性把握的统一。形象，即审美形象，在广义上包括审美的情境和意境。形象把握是艺术活动特有的方式，是主体对于客体瞬间领悟式的审美创造，它是感性的而不是推理的，是体验的而不是分析的。但是形象把握又不能离开理性，理性在分析时代氛围、遴选素材和题材、构思主题和情节、选择表现形式等方面均具有举足轻重的作用。
(2)艺术活动是情感体验与逻辑认知的统一。艺术中的情感即审美情感，是一种无功利的具有人类普遍性的情感，情感在艺术活动动机的生成、创造与接受过程中均是重要的。心理因素之一，同时情感又是艺术创作的基本元素。但是艺术活动也包含认知因素，认知在艺术活动中意味着客观的、理智的反映。在审美情感的深层往往隐含着理性的认知。
(3)艺术活动是审美活动与意识形态的统一。艺术的审美特性是区别于其他社会实践活动以及意识形态活动的根本标志，但同时艺术又具有意识形态特性。艺术的审美特性是形象的、情感的和多义的，它规范着艺术活动的基本倾向，其意识形态特性则是隐藏在审美特性之中的，它使艺术的审美世界具有了更为广阔和深邃的内涵。
五、作品赏析题（每题5分）
第30题 园林艺术：法国凡尔赛宫园林。
【答案】：(1)凡尔赛宫是法国古典园林，位于法国巴黎西南20公里的凡尔赛城，17、18世纪是法国的王宫和行政中心。
简述人文主义文学的艺术特征篇4
关键词：绘画艺术；平面化；形式
中图分类号：J213文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）14-0176-02
每个时代的艺术，一方面渊源于过去的形式法则，另一方面也来自自身不断变化发展的要求。在油画艺术的发展过程中，西方传统绘画往往更多的关注画面的情节与内容，绘画本身的构成与形式及肌理质感被弱化了，然而从印象派出现以来，呈现出与以往不同的发展趋势，出现了印象派，后印象派、立体派、野兽派、未来派等众多艺术流派。其艺术表现形式大致可分为三种：结构主义、表现主义和象征主义。他们虽各有侧重，却有一个共同的倾向：在绘画中强调自我，表现情绪。重视线条与色彩及构图的韵律和装饰味，减弱了从前对三维空间感的极端要求。这些特点共同构成了西方现代派绘画的平面化特征，形成了与西方传统绘画截然不同的艺术风格。
形成单个艺术创作主体其审美与思维方式转变的原因，除了客观上于l9世纪50年代产生的摄影技术对传统绘画的冲击，实际上是艺术家们在主观上对艺术真谛的理解得到了升华，并对传统进行了反思。加之从东方艺术如中国工艺美术(丝绸，瓷器、版画)及日本浮士绘的简洁明丽的色彩及平面构成中得到启示。研究西方现代派画家的作品及文献所表述的绘画理论，美学观点，艺术思潮，可以发现油画艺术的平面化处理的审美特性。我努力将其归纳为3个方面分析论述：l主体性与形式美感并重；2对绘画语言的追求；3注重绘画的“内涵”及“人文”意境。
一、主体性与形式美并重
千百年来，人始终是绘画的主体，绘画的实质在于追求一种超自然的精神境界，将人的审美感悟，艺术天性经绘画融为一体并通过对客观世界的深入体悟以超越表象的形式去表现其精神内涵①。然而，西方传统绘画自乔托按照自然法则拉开三维空向并由此确立写实主义手法以后，其中认为“绘画是对自然事物的巧妙临摹”“到逼真才算完美”的观念就始终指导着艺术家。画家的情感无法超越客观事物表象的真实与合理性，对自身感受的表达也只能是曲折的。那么，怎样才能找到最直接表达画家情感的有效途径呢?
画家们找到了绘画平面化表现的优点：首先二维平面关系的介入，摆脱了纵横交错的透视法则的束缚，这就为物象的安置提供了自由。构图的任意主观和不受时空的限制；线条简洁优美和富有装饰性；色彩抽象概括富有象征性；空间也不再是物象本身的再现，而成为画面表现主观情绪的广阔天地，这种带有超自然主观性的描述，完美地实现了画家的自主梦想。巴黎画派画家莫迪里阿尼，作品一贯以近似平面的处理方法，不加修饰的用笔，使画面中的造型夸张但不失优雅，拙朴而不失妩媚，特别是拉长的脸部与颈部以及桃核状的眼睛都在感觉上把你带入不可言说的妙境。而毕加索与马蒂斯始终都在寻求解构二维平面的最趣味最壮烈的方式，毕加索试图在画面上达到构图与平衡的最佳；既有外扩的张力，又有内敛的精神。马蒂斯用大块平涂的颜色来组成画面，用响亮鲜明又诙谐协调的色彩来加强画面，达到令人醒目的极至。
二维平面化的的处理要求组成画面的各个因素综合的表现出平面的装饰效果，包括线条的经营方式，形象的简约概括，色彩的非描述性，这些都对存在于画面中的各个元素提出了更高的要求，吴冠中视形式美是绘画唯一安身立命之所。那么在平面化的作品里，既然作品本身已不再以记录与描摹为主要目的而是突出了画家的智慧与情感，那么形式美就不应仅限于对内容的服务，而是更应获得相对独立的审美价值。勃拉克在法国南方画的大批红屋顶与白墙壁的方块几何构图，被朋友说：太多方块块(cube)。从此引出了立体主义(cubisme)画家察觉到物象均可分析其几何形体的基本构成，并突出块面组建画面。然而整体块面的形与色的对比要求单个块面的单纯与直接，这使的平面化的处理方式刚好迎合了画家直奔主题的愿望。画家主要精力可以放在对画面形式感进行推敲与经营，可以自由的根据构图的需要进行空间布局和形象位置的支配点。线、面、形、色组成的结构关系，构成画面的秩序性美感。
二、对绘画语言的追求
虽然语言技术并不是艺术的本质，不是艺术构成中第一性的东西，但是作为艺术表达的外在形象和精神面貌，独特的语言表达方式就是一个希望具有创造意义的画家所苦心思索的问题。平面化特征实际上是油画艺术从具象转向抽象的某一阶段，是从以再现为主要手段转为摆脱再现对象的任务，以绘画语言本身的点、线、面、色彩、肌理组合形成作品的过程。
绘画语言训练主要来自两个方面：一是视觉世界，二是艺术传统②。是迄今为止人类在造型领域里创造的所有审美规范。从这个角度讲，以往传统写实主义在视觉世界上受制于客观对象的原始形态，在艺术传统又自然受制于种种“审美法则”，在绘画语言的选择上往往是大同小异。而那些倾心于二维平面表现的画家反而在绘画语言的选择上体现出更大的可塑性与可能性。他们的画面体现出感性化，抽象化，符号化等绘画语言多样的特点。
画家在基于平面化装饰性的画面效果，并渐渐淡化了对象与题材的时候，画面中的大量组成元素：如色块，线条的审美意义都被极大的强调与偏爱了。构成平面化的大量审美元素被画家各取所好并结合画家本身的人生经历与个人修养，最终形成极其多样化的艺术语言。塞尚认为绘画只是形、色、节奏在画面上的构成，画家要“为了构成而构成”，在其作品《有苹果的静物》中，圆形、半圆、方形和棱形相互衬托，弧线、竖线、斜线互为交错，使得画面极富活力。高更的画面构图平稳，色彩鲜明，经常以兰色或黄色为主调，画面宁静而有条不紊，有着极强的宗教感。象征主义绘画创始人之一夏凡纳的作品简洁明快，注重整体效果，画面的上人物尽量简化，色彩尽量柔和淡雅，具有生动的绘画性、宏伟的装饰性和神圣庄严的氛围。瓦洛顿是l9世纪末欧洲大陆“新艺术”运动的一位独具风格的画家，他倡导把广告画转化为艺术品，他的作品以富有韵味的线条，纯净而明快的色彩平涂来达到画面的平面装饰性效果。康定斯基、蒙德里安、米罗等人则完全切断了艺术与自然的联系，以纯粹的的艺术语言表现形体因素与精神因素。蒙德里安的《构成》则完全在红、黄、蓝、黑、白的色块中寻求表里平衡，个性和集体的平衡，自然与精神、物质与精神的平衡。波普艺术的代表画家韦塞尔曼以完全平涂为手段画出的人体与实物并置，营造出一种真实与不真实交割的错觉。
三、更加注重内涵与“人文”意境
马蒂斯明确的说：“我不能奴隶般地去抄袭自然，我必须揭示自然，使它服从绘画的精神③。现代派画家主张超越模仿，在纯艺术语言上进行探索，对绘画本质与内涵更加关注，而油画平面化的处理手法在绘画“内涵”的发掘上有其独到的优势。
首先，油画的平面化特征与东方绘画特征不谋而合，东方绘画特别是中国传统绘画讲究体现一定的象外之意，即人文意境。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也④”。认为上乘的艺术作品是自然与人情的统一，创作者与欣赏者应当本着这个目的来探索其中的意蕴。而油画平面化特征对色彩的纯化与抽象，对线的的强化与独立运用，对客观世界带有超自然的描述最大限度的给予画家想象与表现的自由，使得画面构思精妙，造型生动，意味深长。例如意大利画家莫兰迪，他的作品多是些瓶瓶罐罐，用几块灰而雅的色彩概括，画面背景也处理的平平的，以简单色块与线条组织起来的静物放在一起却似乎有了“人性”，画家对对象的处理非常斟酌，点到即止，求的是整体精神的体现，那“大巧若拙”的画面和山人笔下带着人味的小鸟可谓殊途同归，很有些中国文人画的境界。又例如法国“纳比派”画家维亚尔，他的画．面的平面化特征是由许多小笔触构成的。大量色象，饱和度，纯度接近的小笔触有意味的聚集，形成的具有壁画般的浓郁的装饰效果。笔触的作用并没有为结构与空间服务，而是作为一种单独的审美要素存在着，正如中国水墨画用笔讲究“气韵生动”之说，所谓“画如布弈”，处处皆是活眼。虽然西方油画并没有“气韵生动”一说，然而艺术到了高层境界，其道理是相通的。
平面化的处理方式是画家摆脱传统技法，更纯粹的把握客观世界与自身感受的快捷方式，那种超自然的主观描述，最接近画家的真实感受。往往也在用笔与用色上更随性一些，那随意甚至是随机且带着些许笨拙的线条与激动跳跃的笔触，或是大胆明确的大片平涂，都是去掉矫饰的情感的真实再现。当意识不到在运用技巧时，才是一种高的境界。正如《南田论画》中所言：“笔墨本多情，不可使无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情⑤”。
西方油画艺术，多少年来是在空间，体积、环境、固有色当中求真实，何为真实?
艺术的真实记录的该是当时的“月亮”，或许你看到的作品却是“习惯的月亮”――-一种约定俗成的符号。画家在面对对象时若是有了“回到手段纯化的勇气”，那么他们用“随心所欲，非描述性的色彩和以线条的图案限定平涂的色块⑥”所展现出来的平面化特征，则更重“意”而非“形”，更能表达他们心灵的真实。油画的平面化表达方式在重神韵意境与自我感受上与东方艺术如出一辙。这已不仅仅是描摹表面形态的真实，而是达到了物质与精神的平衡。记录的是更高层次上的真实――精神的真实。
注释：
①⑥西北师范大学学报(社会科学版)[J].2003（3）：128，130.
②油画教学对话[m].河北美术出版社，2000：31.
③杰克.德.佛拉姆编.马蒂斯论艺术[m].欧阳英译.河南美术出版社.21.
④郭熙.林泉高致集[m].人民美术出版社，l960：24.
⑤南京艺术学院学报（美术与设计版）[J].2004（1）：87.
参考文献：
[1]赫伯特.里德.现代绘画简史[m].上海人民美术出版社，1982.
[2]世界传世名画(图版)[m].济南出版社，2001.
简述人文主义文学的艺术特征篇5
一.选择题：1~20小题，每小题2分，共40分。在每小题给出的四个选项中，只有一项是符合题目要求的。
1．古希腊哲学家德谟克利特曾说：“从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”这是艺术发生学＿＿＿的观点。（）
a游戏说B摹仿说C表现说D巫术说
2．的油画《格尔尼卡》是＿＿＿的作品。（）
a.柏拉图B.毕加索C.莫奈D.塞尚
3.踢踏舞是＿＿＿的传统民间舞蹈。（）
a.墨西哥B.葡萄牙C.俄罗斯D.西班牙
4．法国浪漫主义绘画的代表作品《梅杜萨之筏》是＿＿＿的作品。（）
a.籍里柯B.库尔贝C.米勒D.雷诺阿
5.《草叶集》是诗人＿＿＿的代表作品。（）
a.泰戈尔B.雪莱C.惠特曼D.波德莱尔
6．《等待戈多》、《秃头歌女》是＿＿＿戏剧的代表作品。（）
a.表现主义B.存在主义C.象征主义D.荒诞派
7．伽西莫多是作家＿＿＿塑造的人物形象。（）
a.大仲马B.巴尔扎克C.果戈理D.雨果
8．被称为意大利文艺复兴时期“三杰”之一的米开朗基罗是成就斐然的雕塑家、画家和建筑师，他为故乡佛罗伦萨创作的大理石雕像成为文艺复兴时代英雄的象征，这幅作品是＿＿＿。（）
a.《暮》B.《夜》C.《晨》D.《大卫》
9．《祝福》的作者是我国现代小说家＿＿＿。（）
a.老舍B.鲁迅C.萧红D.巴金
10．《小二黑结婚》是我国文学＿＿＿代表作之一。（）
a.新月派B.山药蛋派C.鸳鸯蝴蝶派D.创造社的
11．国画《溪山行旅图》是北宋＿＿＿的名作。（）
a.张择端B.吴道子C.赵佶D.范宽
12．亚里士多德的美学著作有＿＿＿。（）
a.《诗学》B.《诗艺》C.《诗品》D.《论崇高》
13．“五•四”时期＿＿＿提出了“以美育代宗教”。（）
a.王国维B.胡适C.蔡元培D.鲁迅
14．艺术接受的主体是艺术作品的＿＿＿。（）
a.传播主体B.传播媒介C.艺术信息D.传播受众
15．油画《农夫的鞋》的是画家＿＿＿的作品。（）
a.梵•高B.高更C.塞尚D.罗丹
16．在长篇小说《奥勃洛摩夫》中塑了懒惰成性、不可救药的“多余人”典型形象的作家是＿＿＿。（）
a.托尔斯泰B.冈察洛夫C.契诃夫D.高尔基
17．苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄是我国＿＿＿代四大书法家。（）
a汉B晋C唐D宋
18．《蒙娜丽莎》是意大利文艺复兴时期画家＿＿＿的油画作品。（）
a米开朗琪罗B拉斐尔C达•芬奇D提香
19．下列作品属于西方高度技术派建筑的杰作之一的是＿＿＿。（）
a.巴黎蓬皮杜艺术中心B.圣彼得教堂
C.巴黎圣母院D.朗香教堂
20．《童年》、《在人间》、《我的大学》三部小说的作者是＿＿＿。（）
a.莫泊桑B.高尔基C.托尔斯泰D.雨果
二、简答题：21~23小题，每小题10分，共30分。
21．简述艺术活动的继承与创新。
22．简述形象思维。
23．简述3种主要的艺术批评形态
三、作品赏析题：24~26小题，请任选其中两小题作答。若3小题都作答，只按前两小题的得分计入总分。每小题15分，共30分。要求陈述作品的作者及其国别(或地区)、时代，结合个人所学理论和审美体验阐述作品的基本内容，分析作品的形式特点和风格。
24．音乐赏析：《二泉映月》
25．绘画赏析：《向日葵》
26．戏剧赏析：《哈姆雷特》
四、论述题：27~28小题，每小题25分，共50分。要求首先阐述相关理论，然后将理论与具体的艺术活动和艺术作品相结合，进行分析、论述。
27．结合具体的艺术作品，论述艺术创作的过程。
28．结合一部作品，论述艺术作品的层次。
模拟题（一）参考答案
一、选择题
1．B2．B3．a4．a5．C
6．D7．D8．D9．B10．B
11.D12．a13．C14．D15．a
16.B17．D18．C19．a20．B
二、简答题：
答题要点：
21．
①继承和创新是促进艺术发展的重要因素。艺术的发展是有其内在继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性。后一时代的艺术必然要在前一时代艺术的基础上得以发展。
②艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术传统的吸收和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳，尤其表现在对艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面的继承。
③艺术发展的过程就是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产去其糟粕，取其精华。同时，又要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新时代人们对于审美文化和艺术的需求。
22．
①形象思维是艺术家在创作活动中从发现和体验生活，到进行艺术构思、形成艺术意象，并将其物化为艺术形象或艺术意境的整个过程中所采取的一种主要的思维方式，它是以具体的、整体性的形象为思维材料所进行的复杂心理活动。
②形象思维具有具象性、情感性、创造性等特点。形象思维的具象性是指形象思维始终要以具体可感的事象或物象作为思维的材料；形象思维的情感性是指形象思维过程中渗透着丰富的审美感情色彩；形象思维的创造性是指在原有思维材料基础上促成新形象或新意境的生成。
23．
艺术批评是根据一定的思想立场和美学原则、理论体系，对以艺术作品为中心的一切艺术现象进行理性分析和审美判断的创造性文化活动。（以下任选三种）
①社会历史批评立足于“客体世界”来评价艺术，强调艺术作品必然自觉或不自觉地打上这个社会历史环境的印记。艺术作品价值的高低取决于它对社会历史生活的深刻反映程度以及对社会生活的影响力。如19世纪法国丹纳在其《艺术哲学》中从种族、环境和时代三要素出发，进行艺术批评。
②心理学批评从创作主体——艺术家的精神世界入手来评价艺术。它既可以从艺术家的创作动机、创作中的心理活动来理解艺术作品，也可以从艺术作品折射出的心理因素出发来反观艺术家的心理状态。如20世纪奥地利心理学家弗洛伊德运用精神分析方法来研究艺术现象和艺术作品。
③文本批评认为艺术作品本身是一个自足的整体，其意蕴和魅力需要从文本去寻求。尤其注重艺术作品的文本语言和物质媒介。如20世纪西方符号学强调对艺术作品本身或艺术符号的研究。
④接受批评模式强调从接受者的角度研究艺术活动，认为观众、听众和读者的接受过程才是艺术研究的中心所在。这种模式突出了接受者在鉴赏艺术作品过程中的能动性和创造性。如20世纪60年代出现在德国的以尧斯和伊塞尔为代表的接受美学强调从接受者的角度研究艺术作品和艺术史。
三、作品赏析题：
答题要点：
24．
《二泉映月》是中国民间二胡曲，为我国杰出的民间音乐家华彦钧（阿炳）所作。
《二泉映月》是华彦钧创作并于1950年亲自录音的二胡曲。它的曲体结构是一首传统的变奏曲。音乐一开始，短短的引子，音阶下行的旋律，犹如一声百感交集的轻轻的叹息，把人们带进了一个深沉的意境中去。主题音乐使人联想到一个拄着竹棍的盲艺人在坎坷不平的人生道路上徘徊流浪，无限伤感，无尽凄凉。在上述音调的多次变奏下逐渐展开构成全曲的，《二泉映月》通过变奏使音乐形象得到层层深化。乐曲的后半部分，音乐获得更进一步的发展，积聚起来的感情迸发了，乐曲推向高潮，强烈而激愤。《二泉映月》层次分明而又浑然一体，旋律动听而又质朴苍劲，音乐感人但更促人激愤。
《二泉映月》展示了无与伦比的深邃意境，显示了中国二胡艺术的独特魅力。该曲问世以来，不仅以二胡独奏形式而且还被改编成各种形式的器乐曲，以它那优美抒情的旋律和深切感人的音乐内涵而闻名国内外。
25．
《向日葵》是十九世纪末期荷兰杰出画派代表梵•高的代表作品，它是一幅静物画。
梵•高曾多次描绘以向日葵为主题的静物。他曾说：“我想画上半打的《向日葵》来装饰我的画室，让纯净的或调和的铬黄，在各种不同的背景上，在各种程度的蓝色底子上，从最淡的维罗内塞的蓝色到级的蓝色，闪闪发光；我要给这些画配上最精致的涂成橙黄色的画框，就像哥特式教堂里的彩绘玻璃一样。”梵•高的《向日葵》让法国南部阿尔八月阳光的色彩在画面上大放光芒，《向日葵》以饱满而纯净的黄色调，展示了画家内心中似乎永远沸腾着的热情与活力，那一团团如火焰般的向日葵，不仅散发着秋天的成熟，而且更狂放地表现出画家对生活的热烈渴望与顽强追求，那一块块炽热的黄色，不仅融集着自然的光彩，而且宣泄着画家对生命的尽情体验与永久激动。
梵•高笔下的《向日葵》不仅仅是植物,而是带有原始冲动和热情的生命体。他的艺术语言既有奔放而热烈的狂躁情绪。自然物象在梵•高的眼中，只是表达主观情绪的载体和象征，伴随着自如而流畅的笔触，他的色彩充满着紧张而激动的情绪和饱满而富生气的活力。他用色彩来揭示人的精神，来表现人的生命。尽管梵•高的艺术在其生前未能得到社会的承认，但却受到了20世纪现代艺术家们的青睐，尤其对野兽主义绘画产生了极大影响。
26．
完成于1601年的《哈姆雷特》，也译作《王子复仇记》，是文艺复兴时期的巨人--莎士比亚戏剧创作的成就。
剧作写的是丹麦王子哈姆雷特对谋杀他的父亲、骗娶他的母亲并篡夺了王位的叔父进行复仇的故事。这场戏戏剧冲突尖锐复杂，情节生动曲折，波澜起伏，有力且成功地刻画了人物形象。比如克劳狄斯的阴险毒辣，波洛涅斯的吹牛拍马故弄玄虚，奥菲利娅的单纯多情，都塑造得栩栩如生，丰富多彩。特别是悲剧主人公哈姆莱特形象的塑造，是戏剧通过冲突表现人物性格特征最为典型的艺术特色之一。有人说，一千个观众就有一千个哈姆莱特。这充分说明哈姆莱特这一艺术形象的魅力和复杂性。哈姆雷特是体现作者人文主义理想的典型形象。剧作通过描写他与现实之间的不可调和的矛盾，和他在复仇过程中的犹豫徬徨、忧伤苦闷及其惨遭失败的悲剧结局，深刻地体现出人文主义者要求冲破封建势力束缚的强烈愿望，同时也揭示出英国早期资产阶级的局限性。剧本通过对宫廷王室颠倒混乱、腐朽不堪的描述，揭示了封建王朝与新兴的资产阶级之间不可调和的矛盾。但新兴的资产阶级尚处于萌芽状态，*封建大厦的时机还未成熟。它真实地反映了文艺复兴时期英国现实社会的矛盾，突出了作者的人文主义理想。
莎士比亚还擅长运用长篇内心独白来揭示人物复杂而隐秘的内心世界。如哈姆莱特那段的独白，就展示了他复仇过程中痛苦的心灵冲撞。莎土比亚语言深沉含蓄，极富于哲理性，对刻画人物独特的个性起到了画龙点睛的作用。莎士比亚还善于运用比喻、隐喻等形象化的语言，有效地突出了人物的性格特征，揭示了人物的内心世界和感情的变化。
戏剧中的鬼魂申冤、主人公复仇、行动中的延宕、戏中戏和流血凶杀的结局等，都属复仇悲剧的传统手法，但作品在人物塑造和思想内容的开掘上取得了极高的成就。哈姆莱特理想崇高、思想深刻，在一个“脱了节”的时代立志重整乾坤，但他又耽于沉思、自责、自我怀疑，加之忧郁与孤独，于是一再拖延复仇计划。他身上集中体现着文艺复兴运动中人文主义者的优点和缺点以及他们的迷惘、矛盾和痛苦，反映着16-17世纪初人文主义思想的危机。哈姆雷特的精神苦闷具有超越时空的意义，他已成为世界文学中不朽的典型形象。
注：作品赏析题答题要求能够准确陈述作品的作者及其国别(或地区)、时代；能够恰当运用所学知识正确阐述作品的基本内容；能够较细致地分析作品的形式特点和风格；论述严谨，行文流畅。
四、论述题：
答题要点：
27．
艺术创作是一个复杂的过程，可以分为艺术体验、艺术构思和艺术表现三个阶段。这三个阶段表现为连续的和不可分割的整体。
艺术体验，是艺术创作的准备阶段。它是创作主体在审美经验的基础上，充分调动情感、想象、联想等心理要素，对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程。通常情况下艺术体验包含三部分：材料的储备和审美经验的积累；审美发现和审美领悟的发生；创作欲望的萌动及动机的生成。
艺术构思，是指艺术创作者在艺术体验的基础上，以特定的创作动机为引导，通过各种心理活动和特定的艺术思维方式，对原始素材进行加工、提炼、组合，在头脑中形成艺术意象的过程。艺术意象是艺术创作者的审美情感与客观事物相融合的产物。
艺术表现，是指艺术创作者选择并运用特定的艺术语言，将自己艺术构思中已经基本形成的艺术意象最终呈现为物态的存在，使之成为具体可感的艺术形象或艺术情境。
28．
我们在欣赏一件艺术作品时，都是把它作为一个艺术整体来欣赏的，但当我们对艺术作品进行剖析和研究时，又可以将它看作是由三个层次组合而成的，即由表及里、从浅到深的艺术语言、艺术形象和艺术意蕴三个层次。下面我们分别论述艺术语言、艺术形象和艺术童蕴三个层次：
艺术语言是创作主体在特定艺术种类的创作活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。艺术语言是各门类艺术创作的媒介和形式的总称，艺术语言又可具体划分为文学语言、音乐语言、绘画语言和视听语言等。艺术语言具有多样性和丰富性，并在艺术发展中不断变化和革新。
艺术形象是艺术反映人类生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创作出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、意象和意境。
简述人文主义文学的艺术特征篇6
[关键词]李安电影《少年派的奇幻漂流》
“一片无垠的大海，一艘救生艇，一个印度少年和一只孟加拉虎……”这些看似不相干的事物，于2012年11月一起出现在了电影院的银幕上。它就是电影——《少年派的奇幻漂流》（《Lifeofpi》。电影改编自加拿大著名作家扬·马克尔所撰写的同名小说。故事涉及到了数十载光阴岁月，横跨了三大洲、两大洋。一直以来，原著（指小说）一直被公认成为“拍不成电影的小说”，然而在著名华人导演李安的大胆创作之下，其终究以3D视觉效果的形式为观者呈现出了一个内容精彩纷呈、主题令人澄思渺虑的“胶片艺术”。用3D“讲意义深远的故事”，李安是全球首例；将东西方文化艺术如此完美的结合，李安依然是首例……这些首例之中，离不开东西方合并的创作团队，离不开李安导演对美学的另类追求，同时，更离不开李安导演站在全球一体化的宏观角度上，通过蒙太奇式的叙述方式，应用“猛虎轻嗅蔷薇”式的叙事风格，展现而出的如“大域无疆”一般的叙事特征。
一、宏观的叙事视角
纵览西方导演以东方文化为体裁所拍摄的电影作品（诸如：贝尔托鲁齐导演的《末代皇帝》和马克·奥斯本、约翰·斯蒂文森所导演的《功夫熊猫》等），我们可以看到：这些导演虽然在选题上使用了东方文化，然而叙事角度仍然是沿用西方的套路（如：《功夫熊猫》中的“马斯洛式”视角）。然李安导演却不同于他们，他始终是以“本土化”的视角去进行导演。譬如说：在导演以东方文化为体裁的电影中（如：《饮食男女》、《喜宴》和《卧虎藏龙》等），李导是通过东方人的视角来讲述故事；而在进入到好莱坞后，从其所导演的《绿巨人》、《感性与理性》和《牧马人》等作品中，我们又可以发现：李导“忘却”掉自己是一个东方人，而后通过西方人的视角进行讲述。
有人曾说：“李安导演的这种叙事视角是一种‘世界主义’。”而到拍摄《少年派的奇幻漂流》时，李安同样使用了“世界主义”叙事视角，只是这次不仅是以尊重“本土文化”为出发点，单纯的从东方人或是西方人的视角去讲述，而是伫立于宇宙苍穹之上，以“全球一体化”为出发点，从一个宏观、广阔的视角去讲述了一个关于全人类信仰和人之本性的故事。关于此点，从《少年派的奇幻漂流》的叙事构成要素（时间、地点、人物和事件等）中，我们便可发现一二。
首先，从地点要素分析。在影片一开始，李安导演将视角放在了印度这片国度上，而随着派的父亲发出“全家人向西迁徙”的号令之后，影片的视角也随之被带到了三大洲、两大洋的广阔领域之中。其次，李安为了阐述一个关于全人类的精神问题，在演员安排上，采用东西方不同人种共同演绎的方式，而如此一来，也从某种角度上扩大了叙事视角。再有，从事件因素分析，李安同样进行了周密的布控。例如说：电影中李安通过描述儿童时期的派与印度教、基督教和伊斯兰教的渊源这一情节，进而将电影所想表述的信仰问题放大到全人类面前。
显而易见，《少年派的奇幻漂流》的叙述视角是将东西方的视角进行了有机的糅合。而正是这种糅合，不仅将叙述视角送到了宏观、广阔的领域之中，而且也将作品推向了更多的观众面前。然而，深入研究电影之后，我们还会发现：这种推广也并非是叙事视角能够独立完成的，蒙太奇式的叙事方式也同样有着“寸辖制轮”的重要作用。
二、蒙太奇式叙事方式
众所周知，在经济社会背景之下，电影不仅是一种艺术，也是一种商品。于是乎，电影有了商业片和文艺片之分。无论是从我国电影界广受赞誉的《Hello，树先生》和《立春》等纯艺术作品分析，还是从诸如韩国等其它国家的文艺片来看，它们都不同层度的陷入到了只被少数人接受的窘境之中。因而，为了让自己的电影梦得以实现，每一个导演都在孜孜不倦地追寻商业和文艺并济的道路。而在《少年派的奇幻漂流》中，李安就通过复式叙事的方式，将这一问题进行了有效的缓解。
所谓复式叙事方式，就是在《少年派的奇幻漂流》中，李安将两个故事同时进行了讲述。首先，电影的表象讲述了海难之后，主演派和老虎、斑马、鬣狗、猩猩共同逃上了救生艇，在动物之间相互厮杀之后，派和唯一生存下来的动物老虎从相互敌对到相互依赖、再到分道扬镳的故事。而随着电影高潮的到来，派获救后日本保险员的出现，我们又看到了电影中的另一个故事，即：派、佛教徒、厨子和妈妈先后逃上了救生艇，在逃难的路途中，厨子首先吃掉了佛教徒，而后在和妈妈争执中，将妈妈杀死，最后派在愤怒之下杀掉厨子，并在饥肠辘辘的情况下吃掉了他。
无疑，在《少年派的奇幻漂流》中李安导演通过将两个独立的故事并列在一起，而后又通过相互结合的方式，进行了串联式的贯通讲述。从商业片和艺术片的性质分析，导演是将一个以票房为创作源头的故事和一个通过艺术阐释人间冷暖的故事进行了缜密的结合。如若把这两个故事看作为两个不同的画面时，那么李安主要使用了交叉蒙太奇式剪辑手法。前苏联著名电影理论家爱森斯坦曾对蒙太奇这样评价过：“在影视艺术中，将对列镜头衔接在一起时，其效果不是两数之和，而是两数之积”。而《少年派的奇幻漂流》这种相互交织的复式叙述方式，同样达到了这种艺术效果（既为这个好莱坞惯用的海难、劫后重生的商业故事赋予了创新性的艺术魅力，也将纯艺术电影推向了普通大众面前，从而为整部影片带来了意味深远的内涵）。
无可厚非，在《少年派的奇幻漂流》的叙述形式方面，李安导演将东西方艺术的优点进行了缜密的结合，从而形成了一种广阔而不刻板的新型表述方式。而正是这种形式，也昭示出了李安导演“如猛虎轻嗅蔷薇”一般的叙事风格。
三、“猛虎轻嗅蔷薇”式叙事风格
在网上，众多网友都用“猛虎轻嗅蔷薇”来形容李安导演在《少年派的奇幻漂流》中的叙事风格。而从艺术角度出发：“猛虎”实则就是从西方所诞生的后现代主义艺术风格，而“蔷薇”就好比中国水墨画婉约细腻的写意式意境一般。
1．后现代主义艺术风格
我们知道，李安导演的成长时期正是后现代艺术风格的兴旺时期。因而，无论是以往的电影作品，还是当下的《少年派的奇幻漂流》，李安导演的叙事风格都深受后现代艺术风格影响。
（1）打破艺术与生活的界限
后现代主义艺术风格的一大基本特征便是：“企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。”而这点在《少年派的奇幻漂流》的叙事风格上就有着明显的体现。例如影片中，儿童时期的派同时信仰印度教、基督教和伊斯兰教，于是每到饭前，他会通过不同形式进行祈祷。一天在饭桌上，哥哥嘲笑他说：“你信奉那么多主，你会忙不过来的”（台词大意），这时母亲严厉的批评哥哥：“就像你喜欢踢足球，这是他的爱好。”之后，无教理念的爸爸说：“找不到方向，怎么去谈信仰。”妈妈反驳道：“他还是个孩子，正在寻找方向。”爸爸又说：“找不到方向，就不要谈信仰……记住，要以理性去思考。”妈妈说：“你爸爸说的对”……仔细探究这一无关痛痒的情节，我们会发现：李安导演意在通过这个家长里短的生活场景，来向观众宣示一种教育方式。而也正是这一个简单的场景，足以让我们看出李安导演在叙事风格中所表现出的打破艺术和生活界限的风格特征。
（2）主张多元和承认多中心
“对少数民族和边远地艺术的关注，主张多元和承认多中心。”这是后现代艺术风格的另一个特征。关于此点，无论是在《少年派的奇幻漂流》的叙述中，还是李安导演的其它作品中，我们都可以看到这一点。例如说：少年时期的派信奉多种教派，而成年后的派不只信奉耶稣，同时还信奉印度教。显然，李安导演通过为主演不偏不倚的安排多种信仰，不仅是对上述特征进行了回应，而且也是尊重各种人类文化的一种表现。同时，从导演的叙事风格中，我们还可以发现：后现代主义艺术所推崇的“从强调主观情感到转向客观世界”这一理念。
2．写意式意境
众所周知，国画中写意式的意境是中华文化几千年发展的积淀，它具有中国传统的哲学理念，当然它也深藏在每一个华人心中，而李安导演也不例外。以下，特从写意式意境所具有的主观性、寓意性和象征性这三点对李安导演写意式的叙事风格进行详述。
（1）主观性
这里所指的主观性，是指叙述中自我风格的渗透。在《少年派的奇幻漂流》中，李安自我风格的渗透是极为广阔的，而其中属故事主旨最为直观。通观影片，我们会发现：李导既没有批判任何一种信仰，也没有批判任何一种文化，更没有试图去左右别人的思想，而是通过理性的头脑、中庸的态度去尽可能理性的描述关于信仰和人性的话题。而正是这种巧妙的主观性渗透，从而使影片的主旨达到了“大音希声”的境界。
（2）象征性和寓意性
所谓象征性和寓意性，实则就是广大网友津津乐道的隐喻手法。首先，在影片尾声，作者（影片中的演员）和成年派所说：“跳断腿的斑马是佛教徒，鬣狗是厨子，猩猩是你妈妈……老虎是你”，是该电影中最为显著的一个象征和寓意性的叙事风格表现。此外，电影中少年派和初恋女友看着笼子里的老虎，纯净的派说：“瞧它多么可爱”，而舞者女友却说老虎姿态优美、表情丰富，而通过这一场景的讲述，观者也不难看出像由心生的真谛。再有，整个影片涉及到了印度教、基督教、伊斯兰教和佛教。前三个教派的表述是极为显著的，而对佛教的讲述，李安则是通过派初恋女友莲花式的跳舞手势和游艇上的佛教徒来进行隐形叙述的。
通观整个影片，无论是后现代主义风格，还是中国式的写意性意境，它们并不是独立存在的，而是通过“猛虎轻嗅蔷薇式”的相互依存的方式来进行故事的叙述。也正是这种风格，观者既感受到了西方式叙述方式所带来的理性和壮观感，也感受到了中国式叙述方式所带来的细腻和静默感。著名台湾学者余光中老先生曾说：“人心是猛虎和蔷薇的两面体，若缺少了蔷薇不免莽拙而流于庸俗，缺少了猛虎不免怯弱而失气魄。”而李安执导的《少年派的奇幻漂流》也用事实告诉了我们：艺术也亦如此！
结语
通过分析《少年派的奇幻漂流》的叙事特征，我们不难看出：无论于在叙事形式而言，还是于内在风格而言，李安导演都给我们宣示出了一种“大域无疆”的特色。细细体味这份广阔，他既不是苍茫草原，也不是高山峻岭，而是如辽阔的湖水一般。即：既有一望无垠的碧绿、漫无天际的壮观之美，也有月光洒在湖面上，波光熠熠的细腻之美。李安导演曾经说过：“我希望这部片给人的体验，跟杨·马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。”无论是从票房来看，还是观众的反响来看，都证明他成功了。而这份成功验证了达·芬奇所说的“谁的理智高出作品，谁就取得完美的艺术”，同时也昭示出了一名华人导演的广阔胸襟。
参考文献
[1]朱其著.《〈少年派>的前卫艺术家身份.[n].《东方早报》.2012（12）
[2]张靓蓓著《十年一觉电影梦》[m].北京：人民文学出版社.2007（10）
[3][美]约瑟夫·m·博格斯，丹尼斯·w·皮特里著.张菁，郭侃俊译.《看电影的艺术》[m].北京：北京大学出版社.2010（12）
[4]范梦著.《世界美术简史》[m].太原：山西教育出版社.2007（11）
简述人文主义文学的艺术特征篇7
摘要：海明威的《弗朗西斯•麦康伯短促的幸福生活》是20世纪现实主义和现代主义风格的糅合，不仅继承了传统现实主义描法，在环境描写上力求真实地创造强烈的意象，在情节安排上按照时间顺序描写人物的活动，运用人物对话突出主题，并在其作品中使用大量象征、反讽、比对等修辞手法，运用了现代派文学的“黑色幽默”以及“意识流”手法、多视角的描写，并以印象画的方式刻画人物形象。
关键词：现实主义；现代主义；海明威
《弗朗西斯•麦康伯短促的幸福生活》是美国短篇小说中的杰作，“几乎显示了海明威全部的优点”［1］。在小说创作中,海明威成功地将现实主义与现代主义的风格有机地糅合在一起,不仅继承了传统现实主义描法,而且穿插着人物的心理活动和回忆，运用人物对话突出主题，借鉴了批判现实主义大师马克•吐温文学创作上的“黑色幽默”，并大量使用象征、反讽、比对等修辞手法以及“意识流”、多视角描写等手法。
一、传统现实主义描法的运用
传统现实主义描法要求作者严格地按照真实的生活来描写具体的事件和人物,并借助社会背景以及丰富的生活画面来表达作者对生活的认识，展示人物的心理活动。
(一)海明威在《弗朗西斯•麦康伯短促的幸福生活》这篇小说中，不对人物做任何多余的修饰,不做主观的评价，而是通过对人物的动作细节的描写，来显示人物的心理状态。比如说，在前去猎狮的车上,作者通过Shaking，move，stiff，fluttering，frozen等一系列词语，作者对麦康伯猎狮的动作的细致的客观描写,把麦康伯当时高度紧张的心理状态完整地揭露了出来。
(二)在环境描写上作者力求真实地创造强烈的意象。小说从开头到结尾，都有对环境的客观描述,比如在接近结尾部分要去追捕公牛的过程中，作者像是带着摄像机，将森林中的画面客观清晰地呈现给读者,但是，作为打猎的主角，麦康伯所想的不是森林中的风景，而是自己的“猎物”，车从“theopenspace”开到“atongueoffoliagealongadrywatercourse”，也预示着主人公的美好生活即将走向尽头，这种静谧的景色与矛盾心理的不协调的对比，揭示了作者对冷漠人情的否定。
(三)作者在情节安排上按照时间顺序描写人物的活动,但是穿插着人物的心理活动和回忆，使情节跌宕起伏。在情节的推进中，叙述主要以麦康伯的回忆和思想行角度来看待人类。借三个人物甚至狮子的心理来描摹周围人物的形象，勾画出三个性格各异的人物,巧妙地透露出三人间微妙的关系。
（四）运用人物对话突出主题。在海明威的作品中，对话通常占据了主导地位。谢尔顿•诺•格里伯斯坦说：“海明威用对话来代替叙述。”在人物的对话中，海明威改变了以亨利•詹姆斯为代表的小说家们冗言赘词、多重修饰的写作方法，很少用形容词、副词。《弗》中大部分篇幅都是通过白描手法聚焦于人物的语言，利用简短的对话来完成整个故事。
（五）作者还借鉴了批判现实主义大师马克•吐温文学创作上的“黑色幽默”。如弗朗西斯•麦康伯被狮子吓破了胆,但是在故事的开头却被当作英雄迎进帐篷；麦康伯夫妻两人各怀鬼胎，表面上却又相安无事；麦康伯明知道威尔逊与自己的妻子有染，却只能忍气吞声，企图用打猎来发泄自己的不满，从而改变自己的性格与命运。
二．现实主义艺术手法的运用
1954年,瑞典皇家科学院以“精通现代叙事艺术”为由,授予海明威诺贝尔文学奖,这里的“叙事艺术”总体表现为“简洁明快，精炼深刻”的文体风格，具体来说它又表现为以下几个方面：
(一)海明威擅长在其作品中使用大量象征意味、象征手法和象征性描写，通过言外之意来达到“以少胜多”的艺术效果。在象征手法的运用上,海明威给抽象的思想以具体的形象,以此来揭示主题。如他在文中，用森林中的打猎象征资本主义社会的残酷,用狮子和公牛来象征力量和恐惧,用对酒的而选择来象征对爱情和激情的选择。这些象征手法反映了海明威当时的悲观宿命思想和小说主题思想的定位。
(二)海明威还精通反讽、对比和象征等现代叙事艺术。海明威经常通过反讽来揭示矛盾，深化主题。本文对反讽的利用首先体现在题目上面，麦康伯和玛格丽特结婚十多年，一直格格不入，但因一个有钱，一个漂亮，谁也不肯舍弃谁。小说这种反讽描写，让人看到人心的黑暗和冷漠。文中麦康伯和威尔逊的对比也相当明显，“懦夫”和“硬汉”的形象形成了极好的对比，为后文麦康伯决定加入硬汉行列的决定做了铺垫。
(三)海明威还巧妙地运用了现代派文学的“意识流”手法。弗洛伊德说过:“无意识才是精神的真正实际。”［2］在故事开始大段对话后有几段关于威尔逊的心理描写，这段描写中间穿插了一个对话，由此我们看出威尔逊对聚会的不耐烦和对生活的无奈。梦幻是通往意识的大道，作者在这里就以意识流的形式来展示了威尔逊自然流动的潜意识,揭示他的本能与理性矛盾:一方面渴望幸福安宁的生活,厌倦陪同打猎;另一方面,又不得不遵从自己的职业道德。
（四）海明威小说多视角特征的体现。在《弗》中，全知叙述者聚焦于故事的外部，多次展示了回忆和“他们”这个词，故事发展到中间时，全知叙述者对麦康伯的婚姻作了客观评述，显示出叙事者的全知全能。但是，零聚焦也在故事中从多个人物的视点出发来叙述，然后又回到叙述者自己的视角上来，也就是说，全知叙述者潜入小说中人物的内部，借用人物的眼睛来观察其他人物以及故事进程，反映较为广阔复杂的社会历史生活，这不同于传统的全知叙述作品。
（五）以印象画的方式刻画人物。受塞尚作品的影响，海明威习惯用素描式的文字把狭隘天地里的孤独人物勾画出来。小说一开头就把镜头对准三个各怀心事的人身上，用谈话给我们揭示了故事的来龙去脉，同时寥寥几笔描写了一群人，包括厨师、跟班杂役等，之后，这些人再也没有被提到过。作者如此处理，目的在于用特写镜头式的艺术手段突现主人公周围的普通人，以强化读者对三人生存环境的感知，反映小说的社会生活环境和家庭环境。
结论
在这部小说中,海明威融合了现实主义传统和现代主义风格，继承了传统现实主义描法，在环境描写上力求真实地创造强烈的意象，在情节安排上按照时间顺序描写人物的活动,穿插着人物的心理活动和回忆，运用人物对话突出主题，借鉴了马克•吐温文学的“黑色幽默”，并在其作品中使用大量象征、反讽、比对等修辞手法，运用“意识流”等现代派文学手法，并以印象画的方式刻画人物形象，充分反映了外在的社会主义现实和人物的内在现实和人物的内在现实,使主题更加突出。（广西师范大学09英语专业硕士；广西；桂林；541004）
注解：
①王佐良.美国短篇小说选［m］.北京:中国青年出版社,1980:341.。
②［奥］弗洛伊德.精神分析引论［m］.北京:商务印书馆，1984.
参考文献：
［1］裴正薇.现实主义和现代主义风格的糅合［J］.2000.10.
［2］twentiethCenturywesternCriticaltheories［m］.上海外语教育出版社,2005.2.
简述人文主义文学的艺术特征篇8
关键词：原始绘画象征隐喻意向思维
原始绘画是人类文明史上的重要组成部分，绘画在这里的概念并不局限于二维绘画作品，它是包含了广义上的所有原始艺术创作，例如洞穴壁画、原始雕塑作品等。这种早期的艺术形式不仅记录了原始先民们的生活情况，也是意向思维作用于创作形式使之凝结成为视觉艺术的结晶。虽然传统心理学和认知研究中并没有意向思维这个概念，但是在视觉艺术形式研究中，意象思维比认知思维的作用更加广泛和重要。人们往往通过认知思维去认识世界，建立改造世界的想法和计划，通过意向思维的作用把这种想法变成现实，使之成为高于现实的一种艺术形式。
意象思维是形成艺术形式的重要手段，没有意向思维的参与，无论何种艺术都不能够成为真正的“艺术”，即使是强调写实的影视艺术，也不是对现有生活和场景的完全照搬和复制。各种艺术形式都是通过意象思维的作用，才使得融合了艺术家个人特征和大众审美要求的艺术作品在现有生活的土壤中生根发芽。
大多数考古学家和艺术研究学者认为，原始绘画往往和原始巫术有着不解之缘。巫术是在原始人类医疗水平低下的情况下产生的，其存在具有一定的必然性，在自然条件极其恶劣的原始社会，巫术成为人们战胜自然、获得种族延续的希望。在原始绘画中表现巫术的题材有很多，正是这些取材于原始人类生活场景的绘画作品，利用画面来表现则体现了原始先民们的创造精神，绘画者们通过主观想象和象征、隐喻手法的运用，不拘泥于对于细节的刻画，通过对对象的突出特征的把握，按照主观的表象记忆和意念进行创作。
（一）中国原始绘画中意向思维的运用
中国五千年的灿烂文明，留给我们的是精美的众多艺术作品。我们从大量的考古文物中不难发现，我国的原始绘画并不是独立存在的，往往和青铜器、彩陶等结合在一起，作为这些祭祀用品、乐器、酒器、食器等的装饰。在出土的绘画作品中，往往以神话故事为题材，神话故事本身就是人类意向思维的结晶，再经过艺术创作的二次加工，就成为最具象征意义的艺术作品。这些艺术门类中的绘画体现了原始人类的劳动智慧，因其具有一定的实用意义，例如我们在出土的大量陶罐中都发现了编织纹，后来又经过了精简和彩绘，演变为几何纹样。编织纹的出现是由于原始人类在用盘铸的方法来制作陶器时，会有植物的纹样遗留下来，久而久之就成为一种自然的装饰，这是早期的最为朴素的装饰方法。编织纹的重复和阴阳、虚实、正反等关系，形成丰富变化的序列，最后演变成我国原始彩陶独具特色的装饰纹样。原始社会最具有象征意义的要算图腾了，它也被认为是人类设计的萌芽，原始社会人类战胜自然的能力较低，生产力低下，对于自然界出现的一些现象没有办法解释，就产生了对于植物或者动物的崇拜，将这些形象描绘下来，并进行夸张和简化，成为一个氏族部落特有的符号，保佑子孙兴盛，这种极具象征意义的符号，既可以在自然界中找到与其对应的事物，但又超越实在对象之上，我们称这种象征符号和艺术形式为形而上的，不仅具有了象征意义，还是一种部落的精神象征。
原始人类对于形式美的探索，集中体现在装饰绘画中象征手法的运用，即意向思维的作用形式。敦煌莫高窟的飞天壁画是我国民族文化的瑰宝，绘画作品中对于故事情节的描述和夸张，是封建社会时期人们智慧的结晶。中国的汉字最早也是图形元素，是用来进行信息传递的重要工具，由结绳记事发展到象形文字，也是一种艺术的必然发展规律，由繁复到精简，由直观到象征，是随着人类社会的发展所经历的沉淀和积累。综上所述，意向思维在中国原始绘画或者叫做原始艺术形式中起到的是助推的作用，没有意象思维，就没有今天的汉字，就没有今天的连续纹样，更没有现今的各种表现力极强的艺术形式和艺术作品。
（二）西方原始绘画中意向思维的运用
法国南部拉斯科的原始洞穴壁画描绘了原始人类狩猎的场面，是现存的最完整的原始壁画，它的发现揭开了人类艺术史的开端，通过画面的描述，我们除了看到原始人类的生活场景的记录，还可以通过画面深刻的感受到壁画体现出来的悲剧情节，对于勇敢精神的鼓励和宣扬，是极富象征和隐喻意义的绘画作品。
除了写实风格的艺术作品，西方的绘画作品中较多的融入了抽象的概念，通过抽象的艺术形式来表现创作者主观意图，既传达了艺术作品的概念，也是艺术家创作情感的体现，是意向思维综合作用的结果。优秀的艺术作品往往不是具象的我们在生活中见过的真实事物，而是外延的概念，高于现实，是某种情感的真实反映。尤其是历史上较著名的立体主义代表人物毕加索，创作的作品只是一种符号性表现，却真实的反映了艺术作品的真实功能。艺术家借用一个又一个的创作性符号，来直抒胸臆，通过象征或者暗示的方式，我们将这种方式称作意向思维创作，超越现实而存在，是对现有生活和事物的概括，力求表现出隐藏在事物背后或者深处的不同于表面的的深层次意味。
西方原始绘画中的女性形象是将象征手法运用的最为精妙的实例，我们通过对于绘画作品的研究不难发现，女性形象的面部形象和表情往往被忽略，只是通过头发的形式能够辨认出为女性，而与女性生殖系统有关的身体部位无一不被放大和夸张。这是因为原始人类的最大愿望就是种族繁衍，所以在绘画作品中的女性形象就象征了原始先民们对于人类繁殖能力的赞美。中国古代绘画作品中亦是如此。
绘画作品的灵魂是情感和意愿的体现，无论是何种艺术形式，其精神作用都是创作主体和审美主体的情感的直观投射，运用艺术家独特的逻辑形式进行重新编排，具象改换为非具象、繁改换为简，情感和情绪作为一种符号或形式从画家的笔下流淌出来。再经过观赏者根据自己的生活经验所获得的艺术共鸣，使得艺术家运用的意向思维得到了验证，使画面具有的灵魂。
意向思维作用于绘画形式，后期逐渐发展成为抽象的绘画风格。20世纪西方的抽象主义画派才开始出现，著名抽象派画家康定斯基凭借最基本的绘画元素――点、线、面，在画布上描绘出与传统不一样的艺术形式，画面虽然简单，但却带给观者更多的遐想空间，由此可见意向思维的运用使得现当代艺术更加具有表现性和审美。再后来的印象派，其作品风格更是自由和大胆，作品中融入了更多的象征意义，这一时期的动荡局势和社会状况使得艺术家们只能通过作品来抒发对于社会现状的不满，和对于自己理想的描述。
（三）原始绘画中意向思维的作用
意向思维在绘画作品中的展现同时还具有一定的社会功能，在中世纪时期，西方社会是被宗教统治的，一切艺术形式包括建筑、雕塑、壁画也将必然为宗教的统治美的服务，在象征和隐喻意义上，这一时期的绘画作品更多的是体现出宗教的目的，体现出一切朝向上帝的精神。较著名的是圣母画像类作品，那慈祥的神态，以及富有一定情节的画面，让教会的信徒们深刻的感受到了上帝的召唤力量，而为教会服务的画家和作画者们在创作作品过程中正是通过特定的形式、色彩等艺术元素来象征和隐喻教会的借由艺术作品来实现的目的。
综上所述，人类意向思维和认知思维在人类改造世界、创作艺术作品的过程中发挥了不可估量的作用，尤其是意象思维，是艺术创作的重要手段。意向思维不仅作用于原始绘画，在当代艺术甚至是未来艺术创作中都将是必不可少的表现手法，未来社会呈现多元化、多媒体的发展趋势，人们的精神需求比以往任何时候都高涨，这也对艺术作品提出了更高的要求，对于从事艺术和设计的专业人员来说，如何利用好认知思维和意向思维是新的时代给我们提出的新的挑战，同时也是新的机遇。
参考文献：
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[2] 贡布里希.艺术发展史.天津：天津人民美术出版社，1998
[3] 王扬. 中国原始绘画类型特征.大视野.2006.06
简述人文主义文学的艺术特征篇9
1.我国_____朝画家荆浩有的山水画《匡庐图》传世
a.汉
B.东晋
C.唐
D.五代后梁
2.《最后的晚餐》是_____的绘画代表作品。
a.米开朗基罗
B.达·芬奇
C.梵高
D.接斐尔
3.《月光奏鸣曲》是_____的钢琴奏呜曲作品。
a.巴赫
B.贝多芬
C.舒曼
D.海顿
4.相传古琴曲《阳春》、《白雪》是_____所作。
a.师旷
B.李延年
C.李龟年
D.朱载育
5.赵飞燕是_____朝舞蹈家。
a.汉
B.唐
C.宋
D.元
6._____提出了"间离效果"的演出方法。
a.斯坦尼斯拉夫斯基
B.布莱希特
C.欧文
D.奥尼尔
7.影片《大独裁者》、《摩登年代》是_____的代表作品。
a.爱森斯坦
B.让·加本
C.卓别林
D.嘉宝
8.影片《黄土地》是由_____导演的。
a.谢晋
B.孙道临
C.张艺谋
D.陈凯歌
9.《羊脂球》是法国作家_____的作品。
a.司汤达
B.巴尔扎克
C.罗曼·罗兰
D.莫泊桑
10.《人间词话》明确提出了_____说。
a.境界
B.格律
C.神韵
D.格调
11.在我国_____提出了"以美育代替宗教"的主张。
a.鲁迅
B.胡适
C.毛泽东
D.蔡元培
12._____在《美育书简》中提出了"游戏说".
a.席勒
B.亚里士多德
C.柏拉图
D.歌德
13.达·芬奇的美学理论著作是。
a.《论俗语》
B.《论绘画》
C.《论美》
D.《美的科学》
14.雨果的剧作《欧那尼》的成功标志着_____在法国的全面胜利。
a.古典主义
B.浪漫主义
C.现代主义
D.现实主义
二、填空题：本大题共9个小题，22个空，每空1分，共22分。把答案填在题中横线上。
15.我国三大石窟分别为_____、_____、_____.
16.江南小型私家园林的代表有苏州的_____、_____，上海的_____.
17.总体上，汉字书法可分为五种书体，即：_____、_____、_____、_____和草书。
18.未来主义的创始人是意大利诗人_____，他在1909年发表的_____标志着该流派的诞生。
19.18世纪下半叶到19世纪初，在维也纳形成的以古典风格为创作标志的音乐流派，以_____、_____和_____三人为重要标志。
20.20世纪初以美国舞蹈家_____为先驱的现代舞，以自然的舞蹈动作打破了古典芭蕾的程式束缚。
21.俄国早斯马克思主义者普列汉诺夫在_____一书中提出了艺术起源的"劳动说".
22.文学艺术的基本特征是_____、_____和_____.
23.典型包括_____、_____等。
三、简答题：本大题共5个小题，每小题10分，共50分。
24.什么是艺术风格？简述其特性。
25.简述艺术批评在形态上的分类。
26.简述艺术构思的内涵。
27.简述形象思维的特性。
28.简述艺术作品的三个层次。
四、论述题：本大题共2个小题，每小题25分，共50分。
29.试结合某一文艺流派的产生、发展，分析艺术发展中继承与创新的关系。
30.联系实际文艺作品，谈一下艺术作品是如何实现再现与表现统一的？
参考答案
一、选择题1.D2.B3.B4.a56a6.B7.C8.D9.D10.a11.D12.C13.B14.D
二、填空题
15.敦煌云冈龙门
16.拙政园留园豫园
17.篆书隶书行书楷书
18.马里内蒂《未来主义宣言》
19.海顿贝多芬莫扎特
20.邓肯
21.《没有地址的信》（或《艺术论》）
22.间接性广阔性情感性
23.典型人物典型环境
三、简答题
24.艺术风格就是艺术家的创造个性与艺术作品的语言、情境交互作用所呈现出的相对稳定和整体艺术特色。风格具有以下特性：（1）独创性；（2）稳定性；（3）多样性。
25.艺术批评是对艺术作品及一切艺术活动、艺术现象予以理性分析、评价和判断的文化活动。根据艺术批评的着重点不同，艺术批评的形态可以分为：（1）社会批评；（2）传记批评；（3）心理批评；（4）文化批评；（5）读者批评。
26.艺术构思，是指艺术家在艺术体验和艺术发现的基础上，以特定的创作动机为引导，以各种心理活动和艺术表现方式为中介，对生活素材进行加工，提炼和组合，形成艺术意象，并将其物化为艺术形象或艺术情境的整个过程中所采取的一种主要的思维方式。具有以下特性：（1）具象性：形象思维始终以具体可感的事物或物象作为思维的材料；（2）情感性：形象思维过程中渗透着强烈的审美感情色彩；（3）创造性：形象思维具有突出的审美创造功能。
28.（1）艺术语言，是创造主体的特定艺术种类的创造活动中，运用独特的物质材料和媒介，按照审美法则，进行艺术表现的手段和方式。（2）艺术形象，是艺术反映社会生活的特殊方式，是通过审美主体与审美客体的相互交融，并由主体创造出来的艺术成果。艺术形象既包括鲜明生动的人物，也包括其他富有审美特征的情境、画面和意境。（3）艺术意蕴，是指在艺术作品中蕴含的深层的人生哲理、诗情画意或精神内涵，它是艺术主体对于艺术典型或意境深刻领悟和创造的结果。艺术意蕴具有多义生和模糊性。艺术意蕴是艺术创造的境界。
四、论述题
简述人文主义文学的艺术特征篇10
哲学是在它与人类科学(humansciences)的关系中确立起这一根本矛盾的，这一矛盾为哲学提供了一个可靠的手段，用以掩盖哲学从人类科学中所借鉴的东西。实际上，在我看来，贴上了后现代标签(通过一种直到如今艺术界仍保留着的贴标签方式)的哲学，仅仅是以一种否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意义上)来吸纳社会科学和历史主义哲学的某些发现，而历史主义哲学或隐或显地体现在这些科学的实践之中。这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的，然而，这种挪用却成了哲学所采用的反对社会科学和相对主义化威胁的最有力的策略之一，而相对主义化则是社会科学用以威胁哲学的东西。毫无疑问，海德格尔的历史性本体论就是这种做法的典范。”这种策略类似于“双重游戏”(thedoublejeu)，这一游戏使得德里达从社会科学(他与这些学科保持距离)中借鉴了某些最有特征的“解构”工具。通过反对结构主义及其“静态的”结构观念，采用一种对科学知识还原方法的伯格森主义批判的“后现代”变体，德里达因此而赋予自己某种激进主义的表征。他是采用一种对二元对立的批判来达到这个目标的，这一批判与传统的文学批评相对立，而这种二元对立经由列维•施特劳斯，一直可以追溯到涂尔干和莫斯(mauss)所珍视的“分类形式”最经典的分析。
但人们毕竟不可能赢得这一切，“解构主义者”只能依据否定模式来运作的艺术制度社会学从来不会得出自己合乎逻辑的结论：它那暗含的对制度的批判是不成熟的，尽管这足以引起一种伪革命的欣快战栗。而且，这一批判通过宣称与旨在揭露非历史的和本体论为基础的本质之企图的彻底决裂，很有可能阻碍对美学倾向和艺术品之基础的探索，因为艺术品实际就定位于艺术制度的历史之中。
本质的分析与绝对的幻象
哲学家对艺术品特殊性问题所做的种种回应给人印象深刻，但并不完全体现在这些莫衷一是的解答对艺术品的无功能性、无功利性和无偿性(gratuitousness)的往往一致的强调中，而是体现为他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心。纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题，但是，并未聚焦于这一反思的历史性，以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此，纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验)，现在来看，这种经验本身就是一种制度，它是历史创造的产物，它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的惟一方法，对于那些有经验的人来说，普遍性开始于一些哲学家，当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。对这种与艺术品关系的独特形式的理解是一种直观的理解，它预设了一种对分析者的自我理解。这种理解既不能诉诸于生活经验的简单现象学分析(因为这种经验依赖于某种主动地忘却它本身亦即历史产物的历史)，也不能诉诸通常用于表达这一经验的语言分析(因为它就是非历史化过程的历史产物)。不同于涂尔干的名言——“无意识就是历史”，人们可以说“先验(apriori)就是历史”。只有当人们调动了社会科学的所有资源时，才能够完成这种超验筹划的历史具体化，这种筹划是经历史记忆而对整个历史运作的产物的再次挪用所构成的，而意识也就是历史运作(每一时刻)的产物。在个别情况下，这就包括了对种种倾向和分类系统的再次挪用，这些倾向与系统乃是审美经验的必要组成部分，正像本质分析所明显描述的那样。
自我反思的分析中所遗忘的是以下事实，尽管好像是自然的馈赠，但20世纪艺术爱好者的眼光乃是历史的产物。从种系发生学角度说，那种能够按照艺术晶所要求的方式(亦即自在和自为的，以形式而非功能)来理解艺术品的纯粹凝视(thepuregaze)，与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分，因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分，这是一个能够提出和确立抵制外在要求的自身目的的场域。从个体发生学角度说，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，诸如小时候时常光顾博物馆，长期的接受学校教育，以及这种凝视所隐含的skhol6。所有这些都表明，忽略这些条件的本质分析(把特殊情况普遍化)暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征，但是，这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物。
实际上，对艺术品和审美经验所做的非历史分析在现实中所把握到的是某种机制，这种机制喜欢存在于双重状态之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一个艺术场域的形式存在，亦即一个相对自主的社会世界，它是一个缓慢形成过程的产物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在着，而这些意向则是由创造场域的同一过程所创造的，它们直接顺应于这一场域。当物和精神(或意识)趋于一致时，即是说，当眼光就是与之相关的场域的产物时，那么，由于提供了所有产品，对于这一眼光来说，场域就直接构成了意义和价值。显而易见，如果通常被认为是理所当然的艺术品价值之源的问题出现时，也就需要某种特殊的经验能力，这种能力对于一个有教养的人来说完全是例外的经验。但对那些并没有机会去获得艺术品客观上所要求的那些意向的人来说，则显然是正常的经验。这种情况可以通过经验研究来阐明，比如丹托也提到过这样的情况。在看过沃霍尔在斯塔波画廊展出的《布里尔包装盒》(BrilloBoxes)这一展品之后，丹托发现了某种武断任意的特征，就像莱布尼茨所说的exinstituto(熏陶而成)，亦即通过某个场所的展品，既把这个场所神圣化了，同时又把展品本身神圣化了，由场域所创造的确立价值的任意特性。
对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性(theculturalhabitus)，另一个是艺术场域。假设艺术品存在(亦即作为一个具有意义和价值的象征对象)，确切地说，只有当它被具有所要求的意向和审美能力的欣赏者所把握时，才可以说正是一个审美者的眼光使得某个艺术品得以成为艺术品。但是不能忘了，这只有在如下情形中才有可能，即审美者本身就是长期接触艺术品的产物。这个循环是一种信念和崇拜物的循环，每一个机制都分有这种循环；只有在社会游戏的客观性中，以及在诱惑人们兴趣并参与游戏的意向中同时构成的机制才会起作用。美术馆可能会有如下铭文：“惟艺术爱好者方可进入。”但是显而易见，并不存在着对这样一种铭文的需要，这一点是不言自明的。游戏导致了某种错觉，并经由有教养的游戏者对游戏的投资来维系游戏。注意到游戏的意义和这种意义为游戏而被创造出来(因为游戏者就是被游戏创造出来的)，游戏者玩游戏，并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用，艺术场域创造了审美意向，没有它，艺术场域就无法运作。确切地说，场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣，以及对赌注价值的信赖，就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的。为了阐明这一共同努力是如何运作的，为了说明象征权力和自愿的或被迫的认可(通过认可产生出声望储存，而创造者的崇拜依赖于这一声望)的无数合谋行动，只要回想一下无数先锋派批评家的关系就足够了。他们通过把某些其神圣价值并不为有教养的艺术爱好者或这些批评家最有力的对手所接受的作品加以神圣化，进而把作为批评家的自己神圣化了。简言之，就像审美判断特殊性问题一样，艺术品的意义和价值问题，和许多哲学美学的问题一起，只能在场域的社会史中得到解决，在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决。
艺术场域的起源和纯粹凝视的诞生
究竟是什么使某件艺术品成为艺术品而不是日常物或一个简单的小便器?是什么使一位艺术家成为艺术家而不是工匠或业余画家?是什么使一个小便器或酒架成为美术馆里展出的艺术品?是因为它们有公认(首先作为艺术家而被认可)的艺术家杜尚的签名而不是酒商或管子工的签名?如果答案是肯定的，那么，这难道就成了只用“大师之名崇拜”来取代艺术品崇拜的问题?换言之，是谁创造了这个作为崇拜物公认的和知名的生产者的“创造者”?是什么赋予他的名字以魔力或(如果你愿意的话)本体论的效果?亦即其名字的效应是他宣称自己作为艺术家而存在的尺度，恰如一个时装设计师的签名一样，他的名字增加了附加其上的物品的价值。即是说，何以构成专家作用和权威争论中的这些赌注?在哪里找到这种标签、或命名或理论效果的基本原则?(理论是一个很微妙的词，因为我们这里涉及的是看——theorein——使别人去看)那种通过引入差异、分工和区分来生产神圣的基本原则存在于何处呢?
这类问题与人类学家莫斯在其《巫术理论》所提出的问题很相似。莫斯探讨了巫术效果原理，并发现他不得不从巫师使用的器具返回到巫师本身，从那儿再到巫师追随者的信仰上去。他逐渐发现自己必须面对的是一个巫术在其中演变和实践的完整社会空间。同样，在探索艺术品价值的基本原因和最终基础的这种无穷追溯中，也必须做相似的运动。为了解释质变(transubstantion)的这种奇迹(质变正是艺术品存在的根源，尽管常常为人所忘，但又可以毫不留情地通过杜尚作品中这一天才的签名笔触而记起)，必须以这一世界的起源的历史问题来取代本体论问题。就是说，这个世界就是艺术场域，在这个艺术场域中，通过一种名副其实的连续创造，不断地生产和再生产出艺术品的价值。
哲学家对本质的分析只记录了本质的实际分析结果，历史本身通过自主化过程就客观地对本质做了实际分析，艺术场域在自主化过程中逐渐制度化；各种行动者(艺术家、批评家、历史学家、美术馆长等)，以及作为这一世界特征的种种技术、门类和概念(类型、潮流、时期、风格等)也就在自主化过程中被创造出来了。某些和“艺术家”或“创造者”概念(以及命名和构成这些概念的词语)同样常见和显著的概念，也是漫长而缓慢的历史过程的产物。艺术史家并未完全逃避“本质主义思想’’的陷阱，这种思想就隐含在历史上出现并已过时的词语的用法之中，这些用法总是萦绕着年代错误的幽灵。由于无法质疑隐含在艺术家这一现代概念中的所有问题，尤其是在19世纪发展起来的不能创造的“创造者”的专门意识形态问题，由于无法和显而易见的对象，也即艺术家(或别处亦即作家、哲学家、学者)割裂开来，那么为了考察艺术家(从社会角度他们被制度化为“创造者”)是产品的生产场域，艺术史家是不能以经济和社会状况问题来取代有关艺术家(与工匠对立的)性格呈现的时间地点的仪式性研究。经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础，而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。
这不只是一个祛除本雅明以略带亵渎和天真之反语所说的“大师之名崇拜物”问题。无论人们是否想要，大师的名字实际上是一种崇拜物。于是，需要描述的问题便是，使得艺术家作为艺术品崇拜物的生产者之特征成为可能的一系列完整的社会条件是如何逐渐出现的。换言之，这个问题也就是把艺术场域(包括艺术分析家，首先是对艺术史，甚至是他们中的一些最具批判性的人)建构成一个场所，在这个场所不断地生产和再生产对艺术的价值和对艺术家有价值的创造力的信仰。这不仅生产出艺术家自主性的标志的完整清单(诸如通过如下活动来体现，合同的分析，艺术家签名的在场，或艺术家特殊才能的肯定，或某个争论中对同人仲裁的求助等等)，也生产出这个场域本身的自主性标志的清单，比如作为文化商品经济运作必不可少条件的一系列完整的特殊社会机制的出现。这些包括：展出场所(画廊，美术馆等)、神圣化或认可机制(学院，沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种人(经纪人，批评家，艺术史家，收藏家等)，他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人，这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的，而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量，艺术家画家和房屋油漆工并无根本差别。这就是为什么在这些伴随着生产场域出现的发明中，最重要的发明之一可能就是一种艺术语言的精巧化。它首先涉及确立一种命名画家的方式，谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，借助这种方式也就确立起特定的艺术价值的；自主性的规定性——这种价值是不能还原为完全的经济价值的，同时，也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式——这种谈论方式要运；用使人可以谈论绘画艺术的恰当词语(常常是一对对的形容词)，亦即某个艺术家的个性风格，这种风格的存在是经由命名它而社会性地梅，成的。同理，名流的话语，尤其是传记，也发挥着决定性的作用。这很可能不是因为传记对艺术家及其作品谈论了什么内容，而是说因为传记使艺术家作为一个难忘的人物，就像是政治家和诗人一样，具有了历史考察的价值。与其说是谈论艺术家的东西确立了这种状况，还不如说是其传记导致了这种状况。(众所周知，那些使人名声显赫的比较有助于强化绘画艺术的不可还原性，至少在某个时期是如此，直到它们成为一种障碍。)发生学的社会学在其研究模式中必须包括对生产者及其行动以及他们如下要求的研究，即有权做出绘画生产的独立判断，形成某种欣赏或接受其产品的标准。这种社会学也应考虑效果——对他们自身和他们所拥有的生产形象的效果，以及对他们的生产本身的效果——他们自我形象及其生产的效果，这种生产借助各种介入艺术场域的行动者的眼光又返回到生产者自身，这些行动者包括其他艺术家，也包括批评家，委托人，收藏家等。(例如，人们可以假定，自15世纪意大利文艺复兴以来，某些收藏家所表现出来的对素描和漫画的兴趣只是有助于艺术家提高自己价值的观念的形成。)
所以说，当场域本身构成时，事情就变得很清楚了，艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。在这些行动者当中，有归入艺术性的作品(伟大或渺小的、知名或无名的艺术家)的生产者，有各种信念的批评家(他们自己也在这一场域中)，还有收藏家、中间人、美术馆长等。简言之，就是所有与艺术关系密切的人，包括为艺术而生存的人，被迫在不同程度上依赖艺术而生存的人，彼此面对着斗争的人(在斗争中重要的不仅是要确立世界观，而且要确立对艺术界的看法)，还有通过这些斗争参与了艺术家价值和艺术价值的生产的人。
假如说这就是场域的逻辑，那么，这也就不难理解为什么用于考察艺术品的概念，尤其关于它们分类的那些概念，恰如维特根斯坦所发现的那样，体现出某种极端的不确定性特征。诸如类型概念(悲剧、喜剧、戏剧、小说)，形式概念(民谣、回旋曲、十四行诗)，历史分期或风格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各种运动概念(印象主义、象征主义、现实主义、自然主义)情况也是如此。人们也不难理解为什么混乱仍存在于如下情形中，即当涉及用以描述艺术品特征的概念时，用术语来描述对艺术品的接受和欣赏时(诸如一对对形容词，美的与丑的，精致的和粗糙的，轻快的或沉重的等)，正是这些概念建构了人们对艺术品的体验和表达方式。因为这些概念就深嵌在日常语言中，它们一般的用法并不在美学领域，这些趣味判断范畴(对于共享一种语言的所有言者来说是共同的)保证了一种交流的明显形式。然而，尽管如此，恰如维特根斯坦又发现的那样，即使是被专业人士运用时，这些术语总是呈现出极端的含混性和灵活性，这种含混性和灵活性使之彻底地抗拒本质主义的界定。这可能是因为这些术语的使用和赋予它们以意义都依赖于其使用者所特有的、历史的和社会的视角，这些视角往往是没法协调一致的。简言之，假如人们总是提到趣味(众所周知，有关偏爱的对照在日常对话中扮演了一个重要角色)，那么，可以肯定，在这些问题中，交流只是伴随着高度的误解而产生。这一点是确凿无疑的，因为使交流得以可能的老生常谈，与那种使交流实际：上无法进行的东西是同一的。采用这些话题的人每一个都给予那些；对立的词语不同的(有时是正相反的)意义。因而，对个体来说，他们有可能在社会空间中坚守着对抗性的位置，以便能给予那些通常描述艺术品或日常事物形容词以完全对立的意义和价值。我们想到了形容词soigne(法语：考究的，精美的)这个例子。这个形容词常被排除出资产阶级趣味的范围，这也许是由于它体现了小资产阶级的趣味。叫由于人们身处于历史的维度中，所以可以无穷尽地罗列出一个概念清单，这些概念开始具有美的理念，但在不同时期，或者作为艺术革命的后果，它们会呈现出不同的甚至截然对立的意义。Finish(完成)这个概念就是一个例证。由于这个词已被简约为与学院派绘画的伦理和审美理想密切相关的概念，后来便被马奈和印象主义艺术家排除在艺术领域之外。
所以，那些被用来描述接受和欣赏艺术品的范畴，与历史语境的关联是双重的。由于它们与具体的和特定时间的社会世界密切相关，所以这些范畴的用法也就成为一个主题。这些用法本身体现出使用者的社会地位，他们在这些范畴所有可能的审美选择中实践着自己习
性的构成意向。
艺术家和批评家用来界定他们自己或对手的大多数概念，实际上是斗争的武器和资本，艺术史家为了论述他们的主题所采用的许多范畴，不过是熟练地加以遮蔽的或变形的具体范畴，这些范畴的大多数最初是用做贬斥或责难的。(“范畴”这个词来源于希腊语kathegoresthai意思是公开地谴责。)这些充满了斗争意味的范畴逐渐变成了技术性的范畴，多亏了发生学的遗忘症，批评剖析、学位论文和学术论文便赋予这些范畴以某种永恒性的意味。在介入这样的斗争的所有方法中(这些斗争必须从外部来加以理解，以便使其客观化)，最具诱惑力和最完美的方法毫无疑问是把自己呈现为法官或裁判的方法。这样的方法涉及解决现实中冲突，涉及给出满意的判定——比如宣称什么确实是现实主义，或者更简单，(通过一些表面上看很单纯的决定，诸如某某人包括或不包括在生产者的主体或名单中)判定谁是艺术家谁不是艺术家。这最后一个决定因其显而易见的肯定性而略显单纯，它实际上却是更为关键的，因为在这些艺术斗争中，主要的赌注之一无论在何处总是一个归属于场域的合法化问题(艺术界的边界问题)，也是因为各种结论(显然是统计学上的结论，它可以合适地确立一个世界)的有效性依赖于合适地得出这些结论的范畴的有效性。
假如存在着真理，那么，真理就是斗争的某种赌注。由各种介入艺术场域的行动者所做出的多样或对立的分类和判断，尽管这些分类和判断肯定受制于(和场域定位置相关的)某些特殊的意向和兴趣，但它们是以普遍性要求的名义来陈述的，也就是对绝对判断的吁求，这种判断是对不同视点相对性的断然否定。“本质主义的思想”在任何社会世界中都会起作用，尤其是在那些文化生产场域中更是如是此，诸如宗教、科学和法律场域等等。在这些场域中，普遍性处于危险之中的游戏正在衰竭。然而，就此而言，“本质”就是规范这是显而易见的。这恰恰就是奥斯丁在分析诸如“真正的人”、“真正的”勇气(在此就是“真正的’’艺术家或“真正的”杰作)这类表述中形容词“真正的”含义时要我们记住的东西。在所有这些例子中，“真正的”这个词含蓄地将我们考虑的情形与同一范畴内的其他情况相对照，其他言说者指出同一个谓语尽管不那么合适(即是说，以某种并未“真正地”被证明合理的方式)，就像所有普遍性的诉求一样，但这个谓语具有强有力的象征力量。
科学所做的不过是极力确定这些与真理有关的斗争真相，把握某种客观的逻辑，据此来决定赌注、阵营、策略和胜负。科学可力图把思想的种种表征和工具——它们都主张普遍性，尽管成功的机遇是不均衡的——带回到它们产生和使用的社会状况中去，换言之，带回到场域的历史结构中去，也正是在这样的结构中思想的表征和工具才得以出现并发挥作用。正在占据的位置(文学或艺术的形式，分析的概念或工具等)空间与在场域中已占据的位置空间之间存在着某种对应，从这一对应的方法论假定(其有效性可以通过经验分析不断加以确证)出发，人们就可以对这些均要求普遍性的文化产品的历史化。但是，这种历史化不仅(像人们所认为的那样)意味着通过回忆把文化产品相对化，即文化产品只有在与斗争场域受制约的状况相关时才具有意义；而且意味着通过使这些产品远离不确定性(这一不确定性来自某种虚假的永恒化的)，使这些文化产品重新获得某种必要性，以便使这些产品回到它们发生的社会条件之中，这就是一种真正具有生产性的界定。我们决不导向历史相对论，我们用于历史对象而且是这一对象的产物的思维形式的历史化，提供了逃避历史的惟一真正的机遇，即使这样的机遇很少。
那些建构审美知觉的反对意见并不是先验的，而是被历史地生产和再生产出来的，它们与使之运作的历史条件不可分离，所以审美意向也是这样。把一些根据其社会用途和应用而命名(同时，通过某些范畴、概念和分类法，将其活动拓展至审美能力)的对象确立为艺术品的审美意向，乃是场域的整个历史的产物，它必定是经由每个潜在的艺术品的消费者通过特定的欣赏再生产出来的产品。这要么足以证明审美意向的分布是贯穿于历史之中(直到19世纪末，批评家们一直在捍卫一种服从于道德价值和说教功能的艺术)，要么足以说明审美意向的分布就在今天的社会之中，这进而使人确信，没什么比那种对待艺术品——或者更宽泛地说，对待任何对象的这种意向，即本质主义的分析所描述的某种纯粹的审美态度更不自然的事了。
正是在场域向自主性的运动中，纯粹的凝视应运而生。实际上，不用提起这里所提出的整个论点，人们会坚持说，对艺术品评价和生产：的自主性原则的肯定，是与对生产者自主性的肯定密不可分的，也就是说，是和对生产场域的自主性的肯定密切相关的。就像左拉关于马奈所恰当地写下的那样，纯粹的绘画意味着作为一幅画而被自在地和自为地加以欣赏，亦即作为一种玩味画的形式、明暗和色彩的游戏。换言之，而不是作为一种独立于关于超验意义的话语。所以，纯粹的凝视(与纯粹的绘画必然相关)乃是纯粹化过程的结果，是由历史不断变革过程中所实现了的本质之真正分析。就像在宗教场域中发生的情形一样，变革总是引导着新的先锋派以一种重返正确起点的名义，并以对艺术体裁的纯粹界定来挑战正统的东西。诗歌中也可以发现对其所有次要特性的纯粹化：被破坏的形式(十四行诗，亚历山大诗体)，被颠覆的修辞比喻(直喻、隐喻)，被抛弃的内容和情感(抒情性、情感宣泄、心理学)，以便根据某种历史分析，一点一点地使诗歌简约为更具特殊的诗意效果，这就像是与声义对应论(phonosematicparallelism)的一次决裂。
更宽泛地说，趋向于更大自主性的不同文化生产场域的演变伴随着某种反思性和批判性的回归，亦即生产者回归到他们自己的生产，这种回归使得生产者们从中获得了场域自身的原理和特殊的前提。首先，这是因为现在处在断然拒绝任何外来限制或要求位置上的艺术家，可以确认他们已经掌控了那些规定他们并属于他们的东西，那就是艺术形式、技巧，一言以蔽之，掌握了艺术的惟一目的。福楼拜在写作领域和马奈在绘画领域很可能是如下尝试的倡导者，亦即哪怕有很多主观的和客观的困难，也要确立某种对创造性的凝视力量的自觉而又彻底的肯定。这种力量不仅可以用于(通过简单的颠倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒里(Champfleury)和库尔贝的现实主义所追求的目标那样；也可以用于不重要的对象，在这些对象面前创造者能够肯定自己那种变形的准神力。“写好平凡的东西”，福楼拜的这种对马奈也是适用的说法，是把形式置于一种与主题的关系之中，同时也就确定了有教养的欣赏活动的基本规范。在哲学家看来，艺术地位的分布是一种关于审美判断广为接受的界定，因为可以从经验上加以证实，今天并不存在有教养的人(即是说，没人拥有学术标准所规定的高级学位)，他们并不知道，任何现实，一根绳子，一块小圆石，衣衫褴褛的小贩，都可以成为艺术品的主题。他们也不清楚，这么说至少是明智的，即当一个先锋派画家，亦即混淆新的美学原则的专家使我注意到时。实际上，为了唤起当前那些具有无限艺术善意的审美者，为了在他身上重新唤起艺术的甚至哲学的惊奇，就必须以一种杜尚或沃霍尔的方式来对他使用休克疗法，杜尚或沃霍尔方式亦即通过展示某个如其所是的日常事物，便以某种形式刺激了创造力，这种创造力正是纯粹的审美意向(不用多虑)赋予艺术家的，正像马奈以来所界定的那样。