流浪动物的含义篇1
关键词：“中国学派水墨动画”；浪漫；诗意；情感
“浪漫”本就是一个汉语词汇，苏轼《与孟震同游常州僧舍》中就有“年来转觉此生浮，又作三吴浪漫游”。其中“浪”指浮浪，无拘检；“漫”意为随意、放纵。所以中文的“浪漫”本身已含有任情随意、狂放不羁之意。但中国的原生浪漫主义，其实并不等同于西方的浪漫主义。两者的关系如同两个相交的圆，虽有部分的重合，却各有自己的圆心。[1]关于这一点，我们可以从“中国学派”水墨动画与欧美动画相比较得出，“中国学派”水墨动画的浪漫主义的圆心是老庄的道家思想，表现出的是一种天性自然的浪漫，它的创作与中国古诗创作一脉相承，因此其浪漫所展现的是中国人的诗学意境，它已经超越了一般动画的范畴，详细品读之可体味其优雅的情感，多次品读之不仅能感受其情感，更能被其思想境界所感染熏陶，并且每次品读都有不同的感悟，这是西方动画所没有的。“中国学派”水墨动画的浪漫特质主要体现在自然、抒情和诗意三个方面。
1天性自然
“中国学派”水墨动画的浪漫主义追求的是天性自然的先天之美，而不是刻意雕琢的后天之美。中国人对自然一向怀有亲切的感情，先秦以来的传统主流文化，追求的不是西方式的认知和征服自然，而是与自然和谐共处，感受自然，与中国人天人合一的宇宙共生；体味自然之乐，是士人企慕的生活方式。[1]如水墨动画《牧笛》中的景是不加后天人为的自然山水，宛如一个世外桃源，少年以牧笛之声与鸟流，与山水交流，向人们展现了与自然和谐共处的绝美画面。片中没有激昂的配乐，而是清丽和缓的丝竹之声；没有对白，只有少年清澈真切的呼唤，声和画达到了完美的统一。再如《山水情》中的景物同样是高山流水似的世外桃源，广阔深远的山水之间，角色只有师徒二人，演绎的却是意味深长的师徒之情，在天然山水之间老琴师传道于少年，少年心无杂念地日复一日地学习，观秋叶之精美，听蛙鸣之齐奏，一切都是那么的和谐。其实少年学习琴艺，除了跟师父学习之外，也在师法自然，就像古代武术中的猴拳、蛇拳都是从自然习得，这也正是古人所说的“外师造化，中得心源”。
2抒发清澈美好之情
“中国学派”水墨动画的浪漫还体现在抒情上，其每一景、每一物以水墨形式，表现的酣畅淋漓，看似随意概括，实则蕴含深情。可以这么说，水墨动画中的每个景物都与人物共同构成作品的情感整体而缺一不可，如同上品国画没有一笔多余笔墨。《牧笛》中体现的是作者对田园生活的向往之情，片中少年与牛儿、鸟儿、树木、花草为伴，与它们朋友般地交流，而不是征服！这是多么清澈美好的情感啊！这正是中国人所追求的生活意境。作品犹如一股清泉，涤清了我们身上的灰尘，也冲刷了我们在俗世间的欲望和烦恼，这也是时隔多年我们依然怀念“中国学派”水墨动画的原因，因为它承载的是人类最美好最高尚的情感。同样抒发清澈情感的还有《小蝌蚪找妈妈》，这部作品故事很简短，但却充满童趣，让人百看不厌，池塘中小蝌蚪寻找妈妈，根据片面的描述接连认错妈妈，但却不气馁，最后终于找到自己的妈妈。美术方面采用齐白石的写意画，清新又趣味盎然，再加上配音演员的生动有趣的旁白，和剧情相得益彰，使得这部片子的情感犹如池塘水一般清澈美好。
3诗意之想象
浪漫的产生总是离不开想象，“中国学派”水墨动画的浪漫亦然。尽管国外动画也充满了各种想象，然而“中国学派”水墨动画的想象却是与众不同的，因为那是包含诗意的想象。其诗意的想象所运用的主要手法是“比兴”，比兴是中国诗歌原创性的创作手法，源于《诗经》。“比者，以彼物比此物”，“比”的实质是联想，是从一个现有形象，通过一个“相似点”而想象出一个新的形象，[1]水墨动画《山水情》中老琴师看到小鹰离开母鹰独自飞向远方去闯荡世界，从而想到自己和徒弟，这里就用到了比兴手法。此外，通过枫叶的凋零、月光的凌动、雪花的飘落来比喻时间的流逝、季节的轮替，在这些不断变换的情景中不变的是少年的刻苦练琴，使人联想到少年的琴艺经过老琴师的细心教诲和岁月时间的积累有了长足的进步，另外，每次少年练琴的场所大多是在户外，与自然之声齐鸣，这不正是古人所追求的“天人合一”的境界吗？这些看似简约的物象使人产生如此丰富的想象，这正是一种诗意的浪漫。而片尾少年泪别师父时，望着师父远去的身影，用师父赠与的古琴弹奏起心中之曲，心中之曲奏起之时天地山水均为之动容、与之齐鸣，山水间呈现出他与师父相识、受教、交流的美好时光，当初离开母亲的雏鹰也已变得强壮翱翔于天地之间，这也隐喻出少年的成长。其实，人生即如此吧，从自然中来最终又归于自然，人所习得的技能也是从自然得来，想达到更高境界，也还是需从自然中领悟，而老琴师也从自然中领悟到了自己的使命，终于归隐于自然，这正是中国式的传承、延续！正是中国式的人生感悟！《山水情》以它独有的诗意想象完美地将这些表达了出来。
4结语
中国人自古不缺少浪漫，浪漫也不是专属于西方，只是西方的浪漫主义有名有实，而中国的浪漫主义却是有实无名，没有纯粹的浪漫主义理论，[1]我们有世界一流的浪漫文艺作品，中国那些浪漫的古诗句每当诵读之时，都能感受到那独具诗意的浪漫气息，“中国学派”水墨动画正是继承了这些浪漫特质，从而在世界动画中占有一席之地，享有“学派”美誉。在水墨动画在中国日渐衰落的今天，我们应该深入研究这些珍贵的浪漫特质，继承、发扬并广大，否则可能在多年后，我们只能在回忆水墨动画时一声叹息。
参考文献：
[1]德国浪漫派与中国原生浪漫主义――德中浪漫诗歌的美学探索[m].中国社会科学出版社，2009：253，334，357，418.
[2]刘润芳，罗宜家.德国浪漫派与中国原生浪漫主义：德中浪漫诗歌的美学探索[m].北京：中国社会科学出版社，2009.
[3]余为政.动画笔记[m].北京：京华出版社，2010.
流浪动物的含义篇2
关键词：印象主义音乐；浪漫主义音乐；印象主义绘画；象征主义诗歌；比较学
中图分类号：J605文献标识码：a
文章编号：1005-5312（2012）26-0076-03
一、印象主义音乐中的浪漫主义因素
从音乐史角度看，印象主义与浪漫主义音乐属于相互对抗、排斥、分化和反叛的两个派系，但由于艺术构成的美学观念的不同，其间在观念、技术上延续性的“对接”格式也不同。从表面上看，自然科学“否定之否定”法则使传统秩序有了“质”的转变，但从比较学角度看，由于印象主义与浪漫主义音乐在时间上的重叠以及音乐艺术自身发展规律等原因，两者之间所存在着的“亲缘”关系为新的认识视角提供了第一个理论上的依据。
但是，两者之间不能绝对等同。浪漫主义音乐的标题性内涵往往包含着深刻的情感体验，它直接抒发人的现实感受，具有强有力的感染作用和对人现实情感的触动力量。而印象主义音乐中的标题只具有象征性意义，其目的是要唤起一种意境和感官印象，即一种朦胧的气氛。它常常以视觉性、形象化并具有一定情绪的事物作为标题，将音乐表现对象界定在了一定的空间，不像浪漫主义标题音乐那样直接讲述或直接翻译音乐的标题内容，它并不去表达某种固定的情感变化，也不试图去歌颂、怀念或是讲故事，而是故意回避传统，以求得与既定法则的不同。例如，肖邦的前奏曲，他是把前奏曲纳入钢琴音乐范畴的创始者。与印象主义音乐相比较，德彪西的两部钢琴《前奏曲》也都有着情调细腻、意境丰富、内容具体的小标题，也含有浪漫主义标题音乐的形式因素，但是，这些标题多是对作品内容的暗示，没有浪漫主义宣泄个人极端化情感的实质内容。德彪西的目的在于表现音响色彩对大自然的绘画功能，对意境、气氛、幻象的营造以及作曲家的情感体验和生活经历的某种再现，它的标题原则是力求体现作品本身所蕴涵着的诗情画意；而不是展开情节、渲染矛盾的“具象”注释，以及反映出两个乐派之间一种独特的“对接”现象。
上述观点可以通过实例得到印证：如肖邦的色彩性的音乐创作；挪威作曲家格里格作品中所具有的印象主义气质、复杂、朦胧、富于色彩变幻的和声；俄罗斯作曲家穆索尔斯基的钢琴作品《图画展览会》对德彪西的影响；匈牙利钢琴家、作曲家李斯持的《鬼火》中用音乐表现光的快速运动，其标题本身就含有印象派音乐的意境；瓦格纳的乐剧《莱苗河的黄金》序曲中一些新颖的音响组合所表现的波涛起伏、雾气缭绕；以及他的《林间微语》一类音乐，其中闪烁的弦乐声部写法，似乎完全和绘画中的朦胧轮廓相仿。以上这些作曲家对印象派音乐的确立和发展都有着很大启示和艺术观念上的“衔接”意义。尤其是印象主义音乐的后继者拉威尔与德·法雅等人的音乐创作，更加体现了音乐的客观属性和“具象感”，使音乐多了一些明朗和实在，可以说是对浪漫主义音乐风格、技法的“继承”和长足发展。
19世纪后期，浪漫主义音乐中注重色彩表现的美学追求，尤其是在和声与乐队配器的色彩化方面，印象主义作曲家不但大力吸取其精华而且还加予最充分的发挥，他们对乐器的使用更加追求细腻、雅致、精雕细琢，使各种乐器的色彩性音响没有丰富的和弦和管弦乐队那种洪亮的巨大音响，取而代之的是音响变化莫测的频繁转换以及轻柔、奇异和暗哑；乐器的织体层次丰富、色彩浓淡相宜，充斥着绘画的因素……，这些对各种乐器的性能与音色表现力的挖掘，是印象主义音乐中浪漫主义因素在配器技术上的“翻版式”延伸。
印象主义音乐并非完全有意识地、却创造性地运用、发展了后期浪漫主义音乐中的一些尚处于朦胧状态的因素和音乐的标题性内涵。尤其是在印象主义音乐中，存在着对浪漫主义音乐中一些非主流技术因素的强调使用与张扬，这些非主流因素是指那些点缀性的、装饰性的、过渡性的、非骨骼支撑性的材料与技法，此外，标题音乐所固有的描绘性写法和模拟式的音响追求，形成了其间的相互联系和一些交合点。
二、印象主义艺术之比较
印象主义绘画大师们认为，自然物体和人不是绘画所要描述的对象，而只是表现光和色的“媒介”，他们主张避开具体的题材、情节或历史的、现实的主题，去追求自然光和主观上的感官意趣，以及瞬间印象及其整体的效果和气氛。为了达到这个目的，绘画的材料介质属性和颜料使用范围得以更改和扩展，光、线与色彩的变化成为绘画的主角和绘画艺术构成的基础原则，其视觉上的“真实”感；明晰的透视技术；对绘画内容的光、色在瞬间变化上孜孜不倦的追求，以及故意破坏物象的完整与清晰的条件色等手法，创造出让观者凭自己的视觉去自行加以调和的色彩效果，并直接导致了绘画艺术的目的、风格与结构逻辑等方面的革新。
流浪动物的含义篇3
田凤娟（1975-），女，吉林省长春市人，长春大学公共外语部副教授，硕士研究生。主要从事英美文学，英语教学与研究。
刘海微（1977-），女，吉林省长春市人，长春大学继续教育学院讲师，硕士研究生。主要从事汉语言文学研究。
于河海（1975-），男，吉林省长春市人，长春市第一中学中教一级，硕士研究生。主要从事思想政治教育工作。
[中图分类号]：i106[文献标识码]：a
[文章编号]：1002-2139（2013）-9-0-01
1、强调个人感情的自由抒发，有强烈的主观性
浪漫派作家认为古典主义宣扬的理性束缚了文艺，于是把抒发情感置于首要地位，对内心世界进行深入的挖掘。由此浪漫派出现了“自我”，它成为对人和世界的新视野的源泉。浪漫派认为爱情是人最强烈的情感表现之一，通过它一切生活都在其中。因而爱情便成为浪漫派作家竭力表现的对象，他们把爱情作为人的内心世界的一个重要方面来看。同时他们对梦境也有所探索。简?奥斯汀就是这样一位女作家。虽然她从不曾写过气势磅礴、波澜起伏的大社会画面，也从不曾写过惊人的奇迹或令人企慕的英雄，所写的都是平常的人，平常的生活，但在她局限的社会和人物范围内，她把诚恳与虚伪、固执与理智、真情与假意种种通常所见的人际关系和人物性格，用高雅幽默的文体、敏锐机智的口吻、不含假道学的道德精神，淋漓尽致、生动地表现了出来。《傲慢与偏见》这部社会风俗小说生动且细腻地描绘了18世纪末到19世纪初处于保守封闭的英国乡镇的生活和风土人情。上演了一场爱情风波，小说围绕5个子女对婚姻不同态度和处理，反映了作者爱情婚姻观，她反对仅仅为了金钱和地位而没有爱情的婚姻，又反对丝毫不顾及门当户对的婚姻，既不能为金钱而结婚又不能把婚姻当做儿戏。小说主人公伊丽莎白和达西的爱情应该说是建立在平等感情交融基础上的爱情。男主人公的傲慢实际上反映他的等级观念和财富悬殊地位。而女主人公的偏见恰恰是维护自己人格独立和平等权利的反映。感情上达西不由自主地追求着伊丽莎白，门第的显赫和贵族的生活从小培养出的“不要把任何人放在眼里”的傲慢却使他试图用理智去控制感情的缰绳。但是他实在没有办法死挨活撑下去了，他的感情“再也压制不住了”。于是达西决心要向伊丽莎白求婚。其实，奥斯汀小说的女主人公都有过从盲目走向自我认识的过程，偏见的产生和消除都在这个过程里得到表现，也在这个过程里表现了人物性格各异特征。奥斯汀颇富功底的嘲讽艺术，使她的作品弥漫着喜剧的气氛。加上奥斯汀善于通过主人公丰富的内心活动和外在表现，通过人物不自觉的暴露来表现人物的手法，使不少人对她大加赞许，誉之为“散文中的莎士比亚”。
2、浪漫派重视民间文学，以及诗体长篇小说的创作
在德国和英国，浪漫主义就是从搜集民间文学开始的。浪漫派从民歌、民谣、民间传说中撷取题材，学习表现手法，采用民间口语、民歌韵律创作，大大丰富了文学的表现手法，在当时一味仿古或庸俗低劣的作品充斥文坛的情况下，无疑带来了清新、活泼、健康的新气象。拜伦首创的诗体长篇小说，是在诗剧的基础上发展起来的，它视野宽广，将欧洲各国的社会生活熔于一炉。这种新形式扩大了诗歌反映现实的范围，对长篇小说的发展也起了推动作用。此外，浪漫派对语言方面也作了开掘，丰富了语言的表现力。
3、浪漫主义文学惯用对比和夸张艺术手法来描写迥异的人物、情节环境，这一点是区别其他文学的最显著特征，它根植于理想与现实、伟大与平庸、美好与丑陋的对照
雨果是对比艺术的倡导者和大师，他指出：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑陋藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”[5]他把这种对照原则运用于小说、诗歌和戏剧创作中。《巴黎圣母院》是雨果小说中最具有浪漫主义情调的一部。它是浪漫主义小说的范本，浪漫主义文学发展史上的里程碑。
作者通过爱丝梅拉达与三个男性的情感纠葛，揭露了封建教会禁欲主义的虚伪和上层社会的冷酷、残暴、昏庸，讴歌了下层人民的友爱、勇敢、正直、纯朴品格和情感。雨果用强烈对照和对比手法，不仅展示各个人物的性格特征和思想情感，而且赋予小说的艺术立体感和作品的深邃思想内涵。
吉卜赛少女爱丝梅拉达与副主教佛罗洛的对照，贯串小说始终。这是两种力量，两个灵魂的搏击。前者是天使，善的化身，后者是魔鬼，是恶的代表。虽然爱丝梅拉达被送上绞刑架，但善的力量和永恒价值却永留人世，为人们讴颂；恶不仅是虚伪的，也是懦弱的，最终被人们唾弃，佛罗洛最终下场就是宣告恶的报应。爱丝梅拉达与费比斯的对照，是两种情感，两种道德的对照。爱丝梅拉达执著地追求爱情，临死前还呼唤着费比斯的名字；而费比斯是情场老手，逢场作戏，口蜜腹剑，最终背叛了爱丝梅拉达的爱，纨绔子弟的丑灵魂暴露无遗。爱丝梅拉达与加西莫多的对照，是奇美与奇丑的对照，这不仅是外表或表象的鲜明差异；实质上，两颗高尚的灵魂碰撞出人类最宝贵的品格、思想和情感的火花，它们是那么和谐，那么相映生辉。这两个人物的塑造和对比，实践了雨果的浪漫主义美学原则：“丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与丑并存，光明与黑暗相共。”这种对照手法不仅在人物与人物之间运用，而且也运用在每个人物自身上，如加西莫多的丑陋外表与金玉之心的对照；费比斯漂亮的外表与肮脏的灵魂的对照。这种人物性格得到精细且生动的描摹。由雨果的作品可以看出，浪漫派作家已经懂得丑在美学上的重要价值。丑角在小说中起着衬托主人公的作用。对丑的美学价值的认识对后世文学有着重大影响。浪漫派寻求强烈的艺术效果，在情节、事件、性格上都表现出异乎寻常的特点，大大发展了传统的夸张手法。他视想象为“各种才能之母后”，为了取得惊人的效果，他们充分发挥想象，浪漫色彩由此而生。
4、忧郁感伤的情调为浪漫派作家所爱好
流浪动物的含义篇4
[关键词]艾略特；否定能力；非個人；生活情感；审美情感
[中图分类号]101[文献标识码]a[文章编号]1671—511X（2012）03—0105—03
t·S·艾略特的诗歌“非個人”论的一個重要内容，是对诗歌情感的非個人化，其实质是将個人的生活情感转变成为具有普遍意义的审美情感：这就是非個人论的深层的美学意义。一般的研究只看见艾略特这個理论在后期象征派创作思想和创作方法上的意义，而忽略了其普遍的美学意义。随着西方诗歌流派和思潮的变迁，非個人论的流派意义必然减少，而其局限性则必然显现。如果我们看不见这個理论的普遍的美学意义，就会发现它的某些说法似乎是自相矛盾的，甚至会认为它只有错误而没有什么积极意义。例如有的研究者就认为，“正是基于对传统、情感以及读者的错误认识，艾略特提出他的诗学观点，而他的观点显然对诗歌的创作和欣赏鲜有助益”。
艾略特的“非個人”论来自浪漫主义诗人济慈的“消极能力”论及其他相关理论，而济慈的消极能力论实质上是一种美学思想，这种美学思想是艾略特非個人论的美学基础。因此，本文的论述从济慈的理论人手。
一
济慈说，“一种消极能力，也就是能够处于含糊不定、神秘疑问之中，而没有必要追寻事实和道理的急躁心情。……对一位大诗人来说，美感是压倒其他一切的考虑的，或进一步说，取消一切的考虑”。“消极能力”的原文“negativecapability”还有多种译名，例如“否定能力”、“反面能力”、“反面感受力”、“客体感受力”等。关于这個概念的含义更是众说纷纭，本文对这個概念做两点阐发。
第一，“含糊不定、神秘疑问”的心理状态是“否定能力”的表现，“而没有必要追寻事实和道理的急躁心情”则是造成“否定能力”的原因。从心理中的理智、意志、情感三种机能看，“否定能力”就是由于否定了，或者更准确地说抑止了理智认知的活动以及相应的意志目的的活动（济慈所说的“没有必要追寻事实和道理”，大约就同时包括了对于理智认知和意志目的的抑制），从而让心理中的情感获得独立活动的权利，这时的心理状态就是审美情感的状态，即没有理智认知的确定概念和意志目的的具体功利的情感状态。我们适宜把济慈所说的“含糊不定、神秘疑问”的心理，看作诗人在创作中审美心态与反审美心态的较量：诗人即便处于审美情感状态之中，那被抑止的理智和意志仍然在潜在地活动，并且不时地力求明确地介入到审美心理中来追问道理和表达愿望，从而使审美情感的心理出现“含糊不定、神秘疑问”状态。我们面对一花一木时的审美心理尚且容易如此，诗歌创作那样复杂的审美心理活动就更难免如此。在上述意义上，我们认为“negativecapa—bility”译为“否定能力”较为确切。其含义就是否定明确的理智认知和意志目的的活动，从而间接地肯定情感审美的活动。
第二，济慈后一句话中的“美感是压倒其他一切的考虑的，或进一步说，取消一切的考虑”的说法，是他前面的话的必然结论。“美感是压倒其他一切的考虑的”，具体说来就是压倒一切理智认知和意志目的的。这说明在济慈心中美是高于一切、重于一切的。济慈以“美感是压倒其他一切的考虑的”说法，明确袒露他的唯美思想。他应当是唯美主义者的先驱，虽然他的诗篇并不就是唯美的。其实，济慈具有唯美思想不是缺陷，而是贡献。西方从古希腊到浪漫主义时代，诗学的主流是主张传播真理知识特别是宣传道德教训。浪漫主义诗歌由于其主体性和抒情性的原因，取得了伟大的成就，产生了许多优美诗篇。不过，其中仍然存在说理和说教过多的弊端。而济慈却敏感到了诗歌艺术中美的自主性和绝对重要性。济慈用什么与现代接通？主要就是用其唯美思想。后来的唯美主义者如艾伦·坡和波德莱尔等，就是现代主义诗歌的先驱和开创者。
济慈所说的“否定能力”既然是否定理智认知和意志目的的能力，它必然也是否定生活情感而产生审美情感的能力，因为生活情感是伴随理智认知特别是意志目的而产生的。在这個意义上，否定能力具有“非個人”的性质。济慈就说过诗人的性格“不是它自己——它没有自性——它是一切，它又什么都不是”。他甚至说：“我所说过的东西，都不可以假定为从我真正本性中产生出来的见解——因为我根本没有本性。”这就是在非個人、非個性，或者说否定個人、否定個性。不过我们从上述可知，这种“非”和“否定”的目的是为了创造诗的美，为了产生“压倒其他一切的”美感。济慈也说过这样的话：“我从来没有写过一行具有一点公共意识影子的诗！”可见，济慈的非個人化决不是为了大众化或者社会化，它的根基仍然是個人，只是在审美的当下表现出一定的非個人化而已。所以，济慈说的“我根本没有本性”就如同后来艾略特说的诗人“消灭個性”一样，其实质都是说诗歌创作要超越自我性、個人性而追求审美的普遍性。
二
“非個人”论所以在西方产生，从根本上说是由于西方诗歌的基本情感是個人性的自我情感。在深入追求诗歌情感的审美化的过程中，必然会产生这种非個人化、非自我化的理论，因为审美活动虽然是自我的，但审美情感却超越自我性而具有与他人共有的普遍性。非個人论产生的直接契机，则是对浪漫主义张扬自我性的一种反拨。不过上文已指出，作为浪漫主义代表诗人之一的济慈其实已经敏感到了非個人性问题。
“非個人”概念是艾略特在其论文《传统与個人才能》（1917）中提出的。这篇论文从两方面论说诗的非個人化。一方面从诗与传统的关系看，一首诗并不是诗人個人的独创，其中“不仅最好的部分，就是最個人的部分也就是他前辈诗人最足以使他们永垂不朽的地方”。因此，诗人必须继承并发展传统，必须具有历史意识。另一方面，从诗与诗人的关系看，成熟诗人的心灵只是一個媒介，一种工具，它把感觉、词句、意象等东西组合成一首诗而并不粘带诗人的個人性，就像催化剂使两种物质化合而在化合后的生成物中却没有催化剂的成分一样。从这两方面看，诗都是非個人的。于是艾略特得出这样的结论：“一個艺术家的前进是不断的牺牲自已，不断的消灭自己的個性”；“诗不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现個性，而是逃避個性”。“非個人”论的原文是“impersonaltheory”，一般译为“非個性”论。从上述看，译为“非個人”论较好，因为“非個人”的含义大于“非個性”，能够概括上述两方面的意思。
艾略特的“非個人”论来自济慈，尽管艾略特的文章没有说明这点。济慈说过诗人的性格“不是它自己——它没有自性”；又说过他自己“根本没有本性”。艾略特的“逃避個性”、“消灭個性”等说法与之颇相似。济慈的“否定能力”论对艾略特的“非個人”论显然也有启发作用。艾略特对济慈也很信服。他在《诗歌的功能与批评的功能》一书中引述了济慈关于天才人物没有個人性、没有确定的性格的说法之后说，“济慈关于诗歌的观点几乎没有不被发现是真理的”。艾略特的非個人论来自济慈的具有唯美性质的否定能力论，这应该是非個人论除了具有时代的流派（象征派）意义之外，还具有超时代的美学意义的一個原因。
艾略特的诗学很丰富，其中最富于创新性的可称之为客观化理论。这种理论包括“非個人”论、“客观对应物”论和形式论，其中“非個人”论是核心。非個人论与其余两种理论的内在关系大致是：非個人化的感觉、经验、情绪等应该用客观关联物表现出来，由此所显示的技巧等艺术形式便是诗歌的价值之所在。这种客观化理论是后期象征主义诗歌的创作思想和创作方法的理论总结，因而在一定程度上也是现代主义诗歌的创作思想和创作方法的理论总结，因为象征主义诗歌是现代主义诗歌的主流。艾略特也正是以这种客观化理论，来反拨以华兹华斯为代表的英国浪漫主义主观化诗学以及当时流行的乔治派后浪漫主义诗歌观念的。就其影响而言，这种客观化理论直接促进了后来美国新批评派的以文本为中心的诗学批评。
艾略特的“非個人”论其实还具有诗歌美学的价值，因此它能够与济慈的“否定能力”论、唯美主义者的“唯美”论和法国象征主义者的“纯诗”论联通起来，具有超越时代和超越流派的美学意义。
流浪动物的含义篇5
（江苏师范大学外国语学院，江苏徐州221116）
摘要：《等待戈多》中的人物语言无休无止却毫无意义，甚至失去了语言最起码的沟通功能，这恰恰印证了维特根斯坦的“不可说”的理论。剧中的“可说”展现给读者有限的信息，但更多的意图与隐藏信息是通过“不可说”得到诠释与解码的。而剧作家贝克特也正是以“不可说”来展示西方现代人荒诞与虚无的生存现状。
关键词：《等待戈多》；“可说”；“不可说”；维特根斯坦
中图分类号：i106.3文献标识码：a文章编号：1671-1580(2014)10-0115-02
维特根斯坦的“不可说”悖论指出：哲学问题、伦理学、美学等形而上学的主体的东西不可言说，只有通过有形的具体事物才能自动地彰显出其重要意义。贝克特的《等待戈多》正契合了这一哲学理论。两个流浪汉重复而又毫无意义的语言与一些反复的动作实际上揭示了西方现代人存在的意义这一深层主题。两个流浪汉唠唠叨叨，不停地言说，看似可说，实则言之无物，但这让作品有了更多的阐释可能。贝克特也通过剧中种种毫无意义、荒诞不经的“可说”，透露给读者有限的信息，仅仅是剧中人物在一个黄昏，在荒原的一棵树下等待永远不会来的戈多。然而，在这有限的“可说”下，凸显的是这背后的“不可说”来探讨现代人的生存现状：荒诞与虚无。对于生存的意义，贝克特并没有提供解决的方法，他只是将这种“不可说”以一种荒诞的形式表现出来，以供读者思考。
一、《等待戈多》中的“可说”
维特根斯坦认为，语言是人物在客观地描写事情的发展，对事物表象的直观呈现，并不触及文字背后的深层内涵。命题是思想的表达式，“所应用所思及的命题符号即是思想”。“思想是有意义的命题”。通过对有意义的命题的分析，可以把有意义的和无意义的、“可说的”和“不可说的”划分出界限来。我们在《等待戈多》中读到了看似是用来表达意义的语言，然而，这些语言反反复复，无休无止，仿佛它们永远在某种不知所谓的进行中，却始终找不到目标，或者根本就没有过目标。剧中被人物已经表达出来的“可说”实际隐含了人生的困境：生存本身就是虚无，如同剧中的人物与他们的行为和语言一样，处处表达的是在灵魂深处对生命本身的无聊感和绝望。
《等待戈多》剧情极为简单，只是两个流浪汉爱斯特拉冈和弗拉季米尔在等待戈多。在此过程中，他们无所事事，简单而又机械地重复着一些毫无意义的动作与语言。他们嘴里说的一直等待的戈多最终并没有出现，但等待似乎已成为没有结局的必然，戈多似乎根本没有出现的可能。在两幕的结尾处，他们嘴里说要走，但仍然站着不动或是坐着不动，这无疑表明他们还会等下去。那么，在等待中，时间已经没有了概念，于是，等待从何开始，将要等到什么时候，都成为未知数。两个流浪汉似乎也不关心这些，等待已经逐渐内化成他们的习惯。在等待中，他们只能用各种简单机械的重复动作和没完没了却又毫无意义的语言来打发无聊。
爱斯特拉冈和弗拉季米尔在等待戈多时，没完没了地交谈争论。虽然他们的语言毫无意义，但我们从中也可以得到诸多有用的信息。从这些支离破碎“可说的”和“能说的”语言中我们可以发现其有限的意义：比如，他们在等待戈多，他们的等待似乎没有结果，但他们仍然坚持等待，等等。贝克特正是通过这种语言让读者感知他们的等待状态，并从这些状态中反省现代人类当前生存的本质。不可否认的是，在剧中，爱斯特拉冈和弗拉季米尔的语言大多数没有交流任何信息，也不用来表达任何意义，已经完全丧失了语言的交际功能与表达功能。如果仔细分析整出剧中荒诞的语言，我们似乎不难发现这些所谓的语言实际上是维特根斯坦的“不可说”，贝克特以“可说”表达出的是语言哲学意义上的“不可说”。
二、语言交流的缺失——《等待戈多》中的“不可说”
维特根斯坦认为，不是用语言去反映那个已经和语言同构的现实，而是在语言的层面上呈现现实。语言将客观事实呈现出来，却并不触及哲学、伦理等深层内涵。而这些深层含义不宜用语言的形式进行书写，即“不可说”。因此，他主张，对“不可说”之事要保持沉默。具体到文学创作活动中，可以这样理解维特根斯坦的“不可说”理论：作家用人物形象、故事情节、场景渲染等具体语言来呈现社会现实与世界，他的任务就完成了；至于如何对主题进行理解阐释，则是文本之外的事情，是读者自己的解读。因此，如果读者能够掀开语言这个物质外壳，隐含在文本中令人叹为观止的丰富内涵就会被发掘出来。《等待戈多》中的场景极其简单，没有故事情节与人物刻画，读者看到的是两个流浪汉毫无意义的语言与动作。可以说，贝克特在剧中关注的并非“可说”的语言，他并没有准备通过用语言来告知读者任何信息与意义，而是让读者自己去体会语言之外的东西，以发掘事物本身的内涵。贝克特认为：“我们不能马上消除语言，但是我们可以尽我们所能，让语言渐渐声名狼藉。我们必须让语言千疮百孔，这样，隐藏在语言背后的某种东西，或者根本就没有东西的东西，就会显露出来；我想这可能就是当代作家最崇高的理想了吧……有什么理由不让语言表象这种可怕的物质像声音表象一样融化呢？”这是贝克特对“非语言文学”的预言。因此，在剧中，两个流浪汉的语言前后矛盾、杂乱无章，他们根本不能理解对方，这大大削弱了语言的沟通功能和表意功能。不仅如此，剧中长时间的沉默实际是大段的语言空白。于是，人类用于沟通的语言俨然成了摆设，人物间无法沟通，所谓的语言或是言语根本无法构建情节，更不能表达人物的思想，那么，贝克特通过这种方式仅仅想表达的是人类所面临的语言危机吗？抑或是在这种语言背后，贝克特想要有更深刻的表达？当然，毋庸置疑的是，“贝克特的作品中，语言危机是很突出的，他想把语言降低到最基本的对等程度”，剧中有一段是幸运儿有关“思想”的表白，然而却晦涩难懂，无从理解。这一大段表白被很多评论家认为是以上帝开头，“……有一个胡子雪白雪白的上帝超越时间超越空间确确实实存在他在神圣的冷漠神圣的疯狂神圣的暗哑的高处深深地爱着我们”，这一段文字没有停顿，没有标点符号，词语之间毫无逻辑可言，让读者无从阅读。剧中人物用语言所表达的思想如同这一段文字一样毫无意义可言，这是因为“人类的语言已失去了交际功能，思想也变得毫无意义。人的神性与动物性似乎已经失去了界限，人类已沦为残缺不全的动物性的存在，残缺与衰朽使人类再也无法操作自己的生存和命运”。那么，贝克特《等待戈多》中的“可说的”和“能说的”背后所要表达的“不可说”便不言而喻了：人类没有了最基本的语言沟通功能，他们之间是互相隔离、互相疏远的，这样的人类是孤独的。
流浪动物的含义篇6
稻香村是个美丽而古老的村庄。
因为有群山怀抱，稻香村几乎与世隔绝，外面很少有人知到世间还有这么一个稻香村，所以，他被称为“人间仙境”。但是，有一天，三个大“怪物”从天而降，这是天王巨星“甜甜小姐”的直升机。随后，甜甜小姐把稻香村变成了玫瑰度假村。
玫瑰度假村是个富人云集的的地方，也是宠物成堆的地方。这里有甜甜小姐的LoVeR(LVoeR是甜甜小姐的宠物狗），还有别人家的宠物狗，但这里还有一只流浪狗黄大侠，和一只流浪猫黑骑士常年在这里游荡。
高贵的波斯猫爱上了具有骑士风度的流浪猫黑骑士；漂亮的西施狗爱上了具有侠肝义胆的流浪狗黄大侠；西施狗的主人非常喜欢钱，非常势力，他们甚至还不懂法律，千方百计的阻挠西施狗和流浪狗黄大侠在一起。为了救下被主人拿去做交易的西施狗，流浪猫黑骑士知道了，不惜自己的性命，终于让流浪过后和西施狗幸福的生活在一起。
流浪狗和西施狗把流浪猫埋在了高高的青山上，还立了一座墓碑，上面写着：流浪猫之墓。
墓前，鲜花常年不谢。每当夕阳西下，就会看见一只孤独的狗，守在坟前凄凉地唱着《流浪之歌》。它在怀念它最亲密、最忠实的朋友—流浪猫。
在我上学的这将近六年里，我有一些同学，但我有一个最最知心的朋友，他的人品，脾气，学习非常好，和他在的这几年里，我感受到了真正的友情，我们从没吵过架，也没有打过架，他让我知道，世界上最珍贵的东西是友谊。她还让我感受到，有朋友是多么快乐。此时，我真想大声喊一句。：有朋友，真好！
这本书告诉我们：这不仅是猫猫狗狗的故事，这些故事告诉我们什么是真正的友情？什么是真正的爱情？猫、狗等这些动物都有如此的感情，何况我们人类呢？我想，人与人之间，首先最重要的是要用感情去交流，人们只有坦诚相待，以诚待人，我们才能更好地相处?
我们要在生活中尊老爱幼，热爱同学，团结友爱，互相学习。在家里，我们要做一个懂事的好孩子，积极帮父母干家务，关心别人，不顾自己。在平常的小事中，不是也包含着这种深刻的道理吗？所以，我们以后一定要做个助人为乐的有心人。猫、狗等这些动物都有如此的感情，何况我们人类呢？我想，人与人之间，首先最重要的是要用感情去交流，人们只有坦诚相待，以诚待人，我们才能更好地相处?
流浪动物的含义篇7
关键词：王家卫黑色浪漫主流解构
王家卫的电影有一种独特的忧郁和与生俱来的深邃。他对于黑色浪漫的表现显得游刃有余，唯美深刻。自由的剧本、张扬的叙事、无逻辑的内心独白、变形的时空都为黑色浪漫铺下绚丽的红地毯，让其在王家卫的舞台上尽情的流露。黑色浪漫，顾名思义，是相对于主流的浪漫。主流的浪漫更多的是符合社会意识形态的浪漫，积极的、美好的、健康的、向上的。而黑色浪漫，则是在浪漫的基础上，对主流的爱情观进行解构，是不积极的、朦胧的、个人的甚至可以说是痛苦的。在王家卫的电影中，一方面是表现人际关系的疏离、隔膜，以及因个性的偏执而带来的无法沟通。另一方面，又指出人群中顾及的普遍存在的恋爱盲点以及单恋的必然。而这些，是我们在表现主流爱情观的电影中看不到的，却是在我们生活中客观存在着的。王家卫自己曾说：“我所有的作品都围绕着一个主题——人与人的沟通”。在王家卫的电影中，爱情充满了矛盾。人们渴望相拥，却害怕被束缚与被伤害。而爱情并不是人们想象中的那么简单，她需要人们有所取舍。本文将从黑色浪漫这个点出发，深度挖掘王家卫电影中的爱情观，看他是如何用天马行空的想象力和充满灵感的目光完成对主流爱情观的精彩解构。
一、纠葛
在王家卫的电影中，纠葛是王家卫电影主人公的一大特色，每个人都心中有结。所以观众看每一部片子像是在进行一次次精神分析，处处在饕餮着人性最深处的情感纠葛。其中纠葛又分为外在纠葛和内在纠葛。
1.外在纠葛
所谓外在纠葛是指个人的内在世界和外面世界相处时产生的不适感。个人的发展越来越和这个社会格格不入，而自己想要追求的东西又不能从这个社会中得到认可，逐渐和这个社会渐渐脱节。内心落寞，想要寻求安慰，但外在世界却无法给予，反而通过很多客观因素让个人的内心更加的落寞。于是，干脆破罐子破摔，自我放逐。
王家卫的《东邪西毒》可以说是对这种外在纠葛的极致发挥。发生在古城的传奇故事，但是里面的内核叙述的情感依旧是90年代钢筋水泥下的孤独、落寞。也许选择这样的荒漠更适合表现现代的情感，将人们的内心世界意象化、外在化，对于人的内心也是一种震颤。电影中说：“每个人都认为这座沙漠的后面会比这里好，但走到那里时，又觉得原来这里比较美丽。”走来走去都是一样，不能不算是一种失意与彷徨。走到哪里也不能够得到认同，走到哪里也不能找到内心的归属感。本就对这个世界充满失望的“东邪”又受到了爱情的打击，在控诉为什么自己与这个世界这么格格不入无果之后，选择了自我毁灭，自我放逐。在这部影片中，外在世界对个人世界的压迫体现在爱情这一个点上。东邪认识了一个自己爱着却又得不到的女人，并因此苦痛终生。这种情绪，想不纠葛也难。
2.内在纠葛
所谓内在纠葛是指自己与自己较劲儿，内心充满了矛盾而无法对事情做出正确的选择。对于同一个事物，内心有两种截然相反的情绪，冰火两重天，并在其中不能自拔，不知道自己到底想怎么样，不断的思考，最终却因为思考无果而放弃了对自己负责任的态度，随波逐流。
《阿飞正传》中的阿飞是内在纠葛的一个典型例子。从小就被生母抛弃，长大后又得到了女人们真心的爱恋。所以对待女人有一种发自内心的恨与爱。而他对于女人的引诱又抛弃，其实也是内心潜意识的爱恨交织所产生的。王家卫在电影中将这种弃婴文化和浪子心态发挥到极致。也许也只有张国荣适合这种看似残酷实则温情的寂寞了，在《阿飞正传》里的他，一个装着女人百转柔肠的男儿郎，就像一只没有脚的鸟，裹挟着纠葛，一直在飞，一生只落地一次，那就是死了的时候。
从王家卫的纠葛中我们不难发现黑色浪漫与主流浪漫的区别。主流浪漫讲求的是一种和谐，一种圆满。可能爱情道路很泥泞，但是有情人终成眷属，最后的结局大多是两个人快快乐乐的生活下去。主流浪漫的一个根本性问题是，缺少对个人内心的挖掘。只是宣扬在两个人的世界中要适当地牺牲个人的利益。而黑色浪漫则讲求的是对自我的认识，对人性的深度挖掘。主人公在不断地问自己各种各样的关于爱情的问题，当异性过多地渗入到他们的生活中时，他们会本能地保持距离，通过逃避或抛弃来保护自己。在黑色浪漫中，圆满的结局几乎不存在。而这也是黑色浪漫的目的，就是要让这不圆满的结局促使人们从中思考，反省自己在浪漫中是否失去了自己，是否宁为瓦全而让玉碎。在思考中我们渐渐发现，原来黑色浪漫就是我们很多人的日常生活，只不过王家卫拿来放大化，当一些琐碎的所谓的小事被聚焦和放大之后，人们大感意外，想不到生活已在不知不觉间变得面目全非。王家卫在影片中展现的黑色浪漫，让人们正视了许多曾经被忽视的事实。
二、浪漫
王家卫的电影无疑是浪漫的，无论是台词还是男女主人公所做的事情，都带有着不同类型的黑色浪漫的气息。如果要将王家卫的电影中的浪漫分一下类别的话，共有两类。
一类是《阿飞正传》中伤感而略带颓气的浪漫。影片中，无足鸟的传说以及影片主人公旭仔短暂的爱情都充满着诗意和浪漫，但是这种浪漫确实包含着对主流的道德准则和生活方式的挑衅及叛逆。但因为一个人的力量实在微弱，根本就斗不过这个问题重重的大社会，所以在一次次无望的斗争中，最终选择了自我放逐式的血色浪漫。整个人生悲壮、悲惨，又值得人们反思。在理解了王家卫这层内涵的基础上，再看看那一句“以后你会记住，在1960年4月16日下午3点，我们曾经在一起过”，这种戏谑的求爱方式让人读的有些伤感，我们拥有的岁月似乎停留在过去的时光，而无足鸟的岁月，生在过去，死在未来。
另一类就是《重庆森林》中的后现代的反讽意味的浪漫。《重庆森林》中被大话西游戏仿的台词：“如果记忆是一个罐头的话，我希望这个罐头不会过期，如果一定要加一个日子的话，我希望是一万年。”使王家卫的电影萦绕着对时光的担忧和生命无常的脆弱引发的莫名颓废和虚无。并且带有强烈的反讽意味。“跑步这么隐私的事情怎么能跑给别人看呢？”在大雨中，失恋的警察223在操场上疯狂的奔跑，发泄着自己内心的痛苦。跑步本来就有一种运动的美，再通过漂泊大雨的情境塑造，横向运动与纵向运动交织在一起，给人一种非常浪漫的感觉，但这种浪漫人人都不想要，却是人人都需要这么去做，去发泄的。这其实也是在反映着这个社会的残酷，我们在外面包裹着太多太多的东西，而当我们真正把面具撕下痛痛快快的淋一场雨，跑一次步时，才能真切地感到自己的存在。人非得这样才能找到自己，不能不说是一种悲哀、一种讽刺。我们在这个社会上活着，到底知不知道自己要什么，到底想要什么，我们只是在不停地寻找，也不知道自己到底是否能得到，总之一句“我曾经努力过”就可以自欺欺人了。在王家卫的影片末了，梁朝伟的回眸一笑，不知道是在嘲笑片里片外的社会，还是在浪漫的自嘲。
三、含蓄
当太多的语言藏于心，最华丽的倾述就是沉默。黄爱玲说：“王家卫电影世界里的人物，举手投足皆寂寞。”①沉默的王家卫用他的镜头呈现出一场场内心丰富的情景，幻化出一句句“字字背后有千斤”的台词。含蓄之美，高贵的消极，乃大美。而同样是大美，表现形式也有所不同。
1.人物关系中的含蓄美
王家卫的电影似乎玩的就是暧昧。人物关系从没有板上钉钉地确立过。总是在人们不断的相逢又错过，错过又相逢中展开一段段感情。这种人物关系的不确定性不仅吊足了观众的胃口，也让观众在思考，主人公为什么会这样，他们这又是何苦。而在这样的思考中，爱情的真谛和影片的含蓄美，淌入了人们的心扉。
《花样年华》就是一部人物关系含蓄美的典型。这部电影的英文名是《inzhemoodforlove》，翻译过来就是爱在月光中。美得如此诗意，又如此准确。故事发生在20世纪60年代，苏丽珍和周慕云，两个华美的身影，在寂静舒缓的镜头中踱来踱去，像是一部锦衣夜行的时装大片。双方配偶的关系、邻里的闲言碎语，尽管这些在影片中都不可或缺，但他们的生活好像是与环境毫无关系，影片对于邻里关系，两人各自的其他生活也没有过多的交代，只是将镜头多次对准在昏暗的甬道里擦肩而过的两个人，或许之间的距离只有王家卫式的0.01公分，苏丽珍微笑，有点忧伤韵味的表情；周慕云也微笑，闪烁着暧昧的眼神。其实各自内心已是潮水翻涌了。即使后来苏丽珍伏在周慕云肩上哭了，也只是“发乎情，止于礼”。《花样年华》中有太多的秘密，是被背叛与背叛的破碎、凌乱和分离，是两个人相爱却又不能说的秘密，是偷偷等着、接着电话的秘密，是背负着配偶背叛的阴影的秘密，是一个关于不该发生而发生的婚外情的秘密等等。最后，所有秘密的迸发，在于周慕云对苏丽珍的一句呢喃：“如果多一张船票，你会不会和我一起走？”对于这部电影很多人觉得，痛痛快快的多好，这样是何必呢，但人们没有想到，如果痛快了，那么电影的韵味和所要表达的思想，也就无法展现。
“电影里，很多时候真的高潮来自与声音后的沉默。沉默是空间的经验。”②这句话像是为《花样年华》而生的。
2.故事情节的含蓄美
王家卫的电影尽管韵味十足，但总是给人一种不好好叙事的感觉。本来一件可以说得很清楚的情节，在王家卫的镜头里，显得那么的扑朔迷离，不断地加入新人物，又不断地让新旧人物发生着关系，跳来跳去。但是奇怪的是，你虽然一开始看不懂，但是并不觉得不舒服，只是感到有些朦胧。当再次欣赏影片时，不得不赞叹王家卫的情节处理的巧妙。就像是在咀嚼馒头，越嚼越觉得香甜。
以《2046》为例。它可以看做是《花样年华》的续，续的不仅仅是情节，续的是整个的基调还有那高贵的静默，只是多了些虚幻和迷离的感觉。而就是这虚幻和迷离，让影片变得更加晦涩难懂，仿佛是王家卫的一部爱情科幻片。《2046》的情节比花样年华要复杂，这不只是两个人的事情，而是一群人围绕着周慕云在上演着各自不同的情感。这部影片应该算是周慕云的希望，巩俐、刘嘉玲和王菲轮番出场，但最终还是归于一场沉默。《2046》中的周慕云比《花样年华》中的他嘴贫了一些，但只是在一些不痛不痒的事情上，在真正的情感面前，在自己真正要表达的思想面前，又一次的，选择了沉默。我想，正因为沉默，才会渲染出情绪的张力，此时无声胜有声。除了沉默，还因为情节的含蓄迷离，让影片的主题变得多元，一千个读者有一千个哈姆雷特。含蓄是对命运一种无言的抗议，对主流文化一次润物细无声的解构，也是对真实人生的直面展现。
古希腊哲人赫拉克利特被问及为何总保持沉默时，他说：“为什么，就为了使你们喋喋不休。”王家卫亦是如此，他让观众变为了考古学家、心理分析家，从他那无法自拔而又美丽绝伦的情绪碎片中茫茫然追寻自己的诠释，这也是王家卫不能让观众遗忘的地方。而我们的主流爱情电影都是将“我爱你”三个字经常挂在嘴边，动不动就拥抱或者当众示爱。当我们手捧爆米花狂躁不安地看完那些所谓激动人心的主流热恋时，回过头来，静静的品味王家卫电影，发现爱情原来可以如此安静而令人心碎。当众人喧嚣时，王家卫高贵的静穆不仅完成了对主流的解构，更完成了观众对爱情的真实面目的重构。
四、遗憾
王家卫的每一部电影都有或多或少的遗憾，似乎遗憾二字成为了他电影的一个结尾模式之一。不知道是不是看厌了主流爱情电影中和和美美、团团圆圆的结局，所以要用这种维纳斯式的结尾给观众以新的体验，更好地丰富电影和看电影的人。我们常说遗憾之美，就是说原本可以很好的事情，却由于各种各样的事情而不那么圆满，但在这不圆满中又蕴含着美感。《阿飞正传》中的阿飞找到了生母，但生母拒而不见；《堕落天使》中的杀手与经纪人之恋，最终以错爱（交错的爱）告吹；《花样年华》中的周慕云和苏丽珍，最终还是没能走到一起；《2046》里的周慕云，依旧单身；《东邪西毒》里的北丐，为了正义而杀人，最终却落得个人财两空的下场；连《旺角卡门》这样走商业路线的电影，最不王家卫的王家卫电影，最后还是以悲剧结尾。也许唯一值得欣慰的是《重庆森林》中男女主角的又一次见面，给观众留下了悬念，但还是没有道破他们未来中会怎样。总之，说王家卫电影是一种遗憾的艺术，是有很多依据的，而这些依据，也的的确确对主流爱情观产生了彻底的颠覆、解构。思来想去，觉得可以把王家卫电影中的人物之所以遗憾而告终的原因归结为这四个字：说不出口。
那为什么会说不出口呢，王家卫的人物大多都有一个共同的特点：拒绝。拒绝群体性的生活方式，拒绝承认个体的孤独，拒绝的原因是害怕被拒绝，人物徘徊在繁荣虚浮的生活中，无论是杀手、阿飞，还是空姐、警察，都是那么疏离、流动和封闭。因为拒绝，相互的拒绝，使得原本的爱慕变成了一场拉锯战，谁都不肯先开口，又都沉默，最终，只好“一个人去了新加坡”了。
但在这里要强调一点，王家卫电影中有遗憾的色彩，这也属于黑色浪漫的一部分，但王家卫的电影并没有毁灭的因素。他是绝望的作者，但他不是毁灭的终结者。有时影片充满了绝望，但在绝望至深之处你又隐隐约约地发现了诗意的希望，就是这一点点的希望，支撑着片里片外的人，也感动着片里片外的人。像《阿飞正传》，一个阿飞（张国荣）倒下去，另一个阿飞（梁朝伟）站起来。借着这种时间和生命的双重延续，我们才体会到“活下来是乐观的”。王家卫，用墨镜渲染过的镜头拍出的黑色浪漫，充满着遗憾，却又是真正的艺术。
结语
王家卫曾在评述自己电影《花样年华》时说：“法国导演戈达尔讲过一句话，他说每部电影是第一个梦，也是最后一个梦。把每一部电影都作为最后一个梦来实现。把手头的戏弄好，将来不要后悔，那就是那段时间可以做得最好的片子。”对于这些王家卫的一个个的梦，一个个充满着黑色浪漫的迷幻情思，不仅仅值得我们去观赏，还需要我们用心去思考，体会。在对主流文化不断的解构与重构中，我们感受到了一种真实，一种诗意，一种大美。
大美不言，浪漫永驻，在我们每个人的心底，都有一个王家卫式的故事，不妨带上墨镜，钻进并不主流的世界里，找到一个属于自己的树洞，用心诉说着自己的故事。
注释：
①潘国灵、李照兴主编.王家卫的映画世界.香港三联书店，2004：242.
②电影阅读美学.论及前卫电影的抽象性.台北书林，2004：13.
参考文献：
[1]潘国灵，李照兴主编.王家卫的映画世界[m].香港三联书店，2004.
[2]王岳川.后现代主义文化研究[m].北京大学出版社，1992.
[3]杰姆逊，胡亚敏等译.文化转向[m].中国社会科学出版社，2000.
[4]梁明，李力.电影色彩学[m].北京大学出版社，2008.
[5]许南明主编.电影艺术词典[m].中国电影出版社，1986.
流浪动物的含义篇8
读书是我唯一的娱乐。我不把时间浪费于酒店、或任何一种恶劣的游戏;而我对于事业的勤劳，仍是按照必要，不倦不厌。下面给大家分享一些关于次北固山下阅读答案，希望对大家有所帮助。
次北固山下王湾
客路青山外，行舟绿水前。潮来两岸失，风正一帆悬。
海日生残夜，江春入旧年。乡书何处达，归雁洛阳边。
(1)此诗第二联潮平两岸失，有的版本作潮平两岸阔，你觉得失与阔，哪个字更好，为什么?(4分)
答：_____________________________________
(2)解释第三联的意思，并分析情与景的关系。(4分)
1、(8分)(1)两字各有其妙，因此说哪个字都不能算错，只要能把妙处体会得比较准确就行。
说失字更好，因为它生动地描摹了江岸因春潮高涨而与水面平行似乎消失了的主观视觉形象;说阔字更好，因为它直抒胸臆地表达了春潮把江面变得渺远无际，所以视野十分开阔的强烈感受，且读起来与悬字对应，声调似也更为响亮。如果有学生说两个字都好，而且把各自的妙处都体会得比较准确，也应给分。(4分)
(2)残夜还未消退之时新的太阳已从海上升起旧年尚未过去江上已流露春意。下字准确，
生与入二字，不仅使得这一联对仗工稳，更妙在这两字一出，才使得海日和残夜、江春与旧年两不相干之事物有了联系;表现出在昼夜转接、时序交替之际对独特的江南景致与蓬勃的自然生机的发现的喜悦，并且形成高朗壮阔的审美境界。因而海日生残夜，江春入旧年一联，被后人视为盛唐气象的标志。(4分)
拓展：相关阅读练习一1、风正一帆悬以一帆悬之小景，写出了两岸阔之大景的神韵，为后人所称道。
2、最后两句表现了作者思念故乡的思想感情。
3、海日生残夜，江春入旧年历来得到人们的好评，请自选一个角度，作简要赏析。
(1)透出自然的理趣，形象的写出夜退日出、冬去春来的变化;
(2)透露着乐观、积极、向上的感情;
(3)把日和春作为新生的美好事物的象征，提到主语位置加以强调。
4、用自己的话写出一、二两句诗的意思。
答：山青了，水绿了，天气暖和了。漂泊他乡的游子踏上远在青山之外的路途，乘坐的舟船正行进在绿如绵绵蓝草的江水之上。
5、描写大江行船之壮阔景象的诗句是潮平两岸阔，风正一帆悬。
6、本诗的景物描写很精彩，达到了一字传神的水平，诗的颔联中的阔表现出一幅怎样的情景?
答：阔表现长江水波激荡，春潮涌流，江水几与岸平，显得江面广阔浩渺。阔字既写出了江水之势，又写出了春天已到，大地回春，冰雪消融，春意已浓的景象。
7、本诗的颈联运用了拟人化的手法，既描绘出了景物的特点，同时又传达出了诗人怎样的思想?
答：运用拟人的手法，表达了诗人对未来的希望和乐观、积极，向上的思想情感。
8、本诗表达了漂泊在外的游子对家乡亲人深切的思念之情。
你认为诗中的哪一处句子最能突出地表达这种思想感情?为什么?
答：句子是：乡书何处达，归雁洛阳边(或江春人旧年")
为什么：运用了鸿雁传书的典故(或以临近春节这一家人团聚的特定环境)突出表现了游子之思.
9、此诗第二联潮平两岸失，有的版本作潮平两岸阔，你觉得失与阔，哪个字更好，为什么?(4分)
答：两字各有其妙，因此说哪个字都不能算错，只要能把妙处体会得比较准确就行。说失字更好，因为它生动地描摹了江岸因春潮高涨而与水面平行似乎消失了的主观视觉形象;说阔字更好，因为它直抒胸臆地表达了春潮把江面变得渺远无际，所以视野十分开阔的强烈感受，且读起来与悬字对应，声调似也更为响亮。如果有学生说两个字都好，而且把各自的妙处都体会得比较准确，也应给分。(4分)
10、解释第三联的意思，并分析情与景的关系。
(4分)
答：残夜还未消退之时新的太阳已从海上升起旧年尚未过去江上已流露春意。下字准确，
生与入二字，不仅使得这一联对仗工稳，更妙在这两字一出，才使得海日和残夜、江春与旧年两不相干之事物有了联系;表现出在昼夜转接、时序交替之际对独特的江南景致与蓬勃的自然生机的发现的喜悦，并且形成高朗壮阔的审美境界。因而海日生残夜，江春入旧年一联，被后人视为盛唐气象的标志。(4分)
阅读练习二赏析王湾《次北固山下》并答题
①正、悬点示出潮平而无浪，风顺而不猛，孤舟扬帆，缓行江上
②作者从炼意着眼，用生入字，使之拟人化，给人以乐观、积极向上的力量，蕴含哲理
2、品读全诗，发挥联想和想象，描绘第二联所展现的画面江水浩淼，春潮涌涨，放眼望去，江岸齐平，顺和的江风中，一页白帆端端直直地高悬在开阔无边的江天上
3.潮平两岸阔，风正一帆悬赏析：阔是表现潮平的结果，写得恢弘阔大;下一句是以小景传大景之神，把平野开阔、大江直流、波平浪静等的大景表现出来了
4.请写出海日生残夜，江春入旧年这两句诗的大意在残夜未尽将尽之时，一轮红日正在从海上升起，旧年将尽未尽之时，春天的气息已经来到江上(海日升于残夜将驱走黑暗，春意闯入旧年将驱走严冬)(大意相近即可)
5、本诗表达了漂泊在外的游子对家乡亲人深切的思念之情你认为诗中的哪一处句子最能突出地表达这种思想感情?为什么?句子是：乡书何处达，归雁洛阳边(或江春人旧年")为什么：运用了鸿雁传书的典故(或以临近春节这一家人团聚的特定环境)突出表现了游子之思.
6、这首诗中海日生残夜，江春入旧年历来得到人们的好评，请你选择一个角度谈谈对这句诗的理解示例：①诗句含义：这两句诗在描写景物、节令之中，蕴含着一种时序交替的自然理趣，生动形象地写出了夜退日出，冬去春来的变化
②内容：表现了时光匆匆，光阴荏苒，身在他乡的游子顿生思乡之情③表现手法：日春象征新生的美好事物，表现了作者乐观进取、积极向上的思想感情④修辞方法：生与入用了拟人的手法，富有情趣⑤修辞方法：这两句诗用了对偶的修辞方法，海日对江春生对入残夜对旧年，词性相同，互相对应，句式工整，形象生动，琅琅上口
7、中国古典诗词意蕴丰富，字字珠玑你认为潮平两岸阔，风正一帆悬中哪几个词用得最好?请说出理由阔用得好，因为它直抒胸意地表达了春潮把江岸变得渺远无际，造成视野十分开阔的强烈感受，生动传神地表现出平野开阔，大江直流，波平浪静的美景，且读起来与悬字相对应，声调也更为响亮悬用得好，悬字是高高直直挂着的样子风顺风和，帆儿高悬，传神地表现出平野开阔，大江直流，波平浪静的美景
8、解释第三联的意思，并分析其情与景的关系示例：红日紧贴尚未退尽的夜色在江面升起，旧年还没有过完而已经春意盎然此联看是写景，然而昼夜轮回，季节更替，时光流逝，游人未归的情思已经暗寓其中
9、赏析客路青山外，行舟绿水前羁旅天涯的漫漫征途远在青山之外，我乘船在碧绿的江水中逐浪向前此两句写旅途所见的大江两岸景色青山绿水互文见义
10、赏析海日生残夜，江春入旧年此联在描写景物、节令之中，蕴含着一种自然的理趣，海日生于残夜，将驱尽黑暗;江上景物所表现的春意，闯入旧年，将赶走严冬美景中虽有缺憾，却能表现具有普遍意义的生活真理，给人以乐观、积极、向上的鼓舞力量
11、赏析《渡荆门送别》之随、入、下、飞、生、结等词
颔联随字，将静止的山岭和原野摹状出活动的趋向，给人以连续的流动感和空间感入字，写出了江水奔腾直泻的气势，仿佛流入了辽远的原野，境界高远，力透纸背，蕴含了诗人喜悦开朗的心情和青春的蓬勃朝气颈联下、飞、和生、结字的配合使用，不仅写活了水中月影的变化和江上云彩变幻成海市蜃楼的过程，而且所写的动态景象更瑰丽奇妙，更有飞动的气势和迷人的情趣
12、赏析月下飞天镜，云生结海楼一句比喻手法的妙用
此句为神来之笔，写出了天空中的云月瞬时变幻的奇景，富有浪漫之思作者把月亮倒映在水中的样子比做是天上飞来的一面明镜(夜晚，近景)，把天上堆叠的彩云比做是海楼(白天，远景)，写出了平原高空中和平静的江面所观赏到的奇妙美景变幻莫测的江水、月光、云彩，让诗人目不暇接
13、赏析渡远荆门外，来从楚国游之从字妙用
全句意为：长江水远远渡出荆门山外，伴随着自己来到楚地游览一个从字，凸显了诗人的大气魄本是诗人乘船顺江东下，可在诗人眼里，意是长江跟着自己游览
14、赏析山随平野尽，江入大荒流
这一名句展现了一幅雄伟壮阔的景象：苍莽起伏的山峦随着平原旷野的延伸，渐渐消失得无影无踪;一泻千里的长江奔赴茫茫无际的辽阔平原，依然滔滔不绝白天行舟，天开地阔，诗人开阔的胸襟、舒畅的心情，都流露在字里行间，这正是诗人开阔的胸怀、开朗的心境和蓬勃朝气的形象写照
15、诗人已为荆门外的美景所陶醉，为什么却仍怜故乡水?
作者虽然难以掩饰自己见到楚地美景的兴奋和激动，但也忘不了曾经养育过自己的故乡初次离别故乡，他怎能不无限留恋、依依难舍呢?仍怜二字饱含游子的思乡之情
16、赏析万里送行舟的妙处
诗句成功地运用了拟人手法，以故乡的恋子情来烘托诗人的思乡情诗人把故乡看作送别游子离乡的母亲，其构思之独到令人称叹
17、山随平野尽，江入大荒流描写渡过荆门进入楚地的壮阔景色，画出一幅气势磅礴地万里长江图，写的是远景这一联中的随、尽、入三个字用得好，想一想好在何处
随字将群山与原野的位置逐渐变换、推移，真切的表现出来，写活了，给人以空间感和流动感尽字表达了刚从三峡中出来的诗人顿时喜悦开朗的心情入字用得贴切，是对前途的展望，大江无阻挡地流向远方，空间广阔，打开了诗人眼界，奔腾着诗人的想像，洋溢着诗人青春蓬勃的朝气
18《次北固山下》中的海日生残夜，江春入旧年既写出了实景之美，又表现了虚景的壮阔。
19王湾的《次北固山下》中富于生活哲理，说明新事物脱胎于旧事物之中，旧事物中孕育着新事物的句子是：海日生残夜，江春入旧年。在我们所学的诗词中，包含此相同哲理的诗句还有：沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。
20日暮乡关何处是?烟波江上使人愁表达了浓浓的乡思，王湾的《次北固山下》中也表达了这种感情的句子是：乡书何处达，归雁洛阳边。
21《次北固山下》中表现出具有普遍意义的生活真理，给人以乐观进取、积极向上的精神鼓舞的句子是潮平两岸阔，风正一帆悬。
22王湾《次北固山下》交代作者行踪的句子是客路青山外，行舟绿水前。
23《次北固山下》中即景抒情又蕴含自然理趣的两句诗是：海日生残夜，江春入旧年。
24前人在评论这首诗时认为，阔是本诗的传神之笔，你同意这一说法吗?为什么?
流浪动物的含义篇9
对西方浪漫主义的特殊关注似乎与西方近代哲学的某种转向有着一种潜在的联系，尽管这一联系的起源与希腊哲学的初始源头有着需要仔细甄别的价值。或许在通常的精神传积的系谱学维度里，并且受美国学者维塞尔教授思想的启发，《通往“蓝花”深处》一书作者以自身独特的理解视域和女性的细腻感受，借助于哲学自身特殊的贯通之精神和内在的旨趣之把握，通过对德国哲学近代精神线索的开掘的，进而开发出一条对德国近代哲学特别是对近代浪漫主义哲学诠释的新的路径。本书对于马克思哲学的研究突破了以往的分离性的思维定式，在新的历史维度里将马克思看作一位具有现实性的浪漫主义者，将马克思阶级理论看作浪漫反讽与黑格尔现实哲学的结合。事实上，作者对浪漫主义的分析业已超越了对马克思哲学与浪漫主义的固定之界限和分离之狭隘，将二者的关系置放在历史和现实的背景中，给予深入的审视和挖掘，使得对近代早期的浪漫主义在总体把握中对其自身的价值有了切近的诠释。或许正是在对研究对象的条分缕析的梳理和鉴别中，作者以自身的专有学术品性和细致有别的思考方式，打开了对西方近代浪漫主义哲学和马克思哲学分析的道路。在对马克思哲学的理解里，我们早已习惯了马克思的理性主义者身份，很少关注在马克思哲学中所保有的德国早期浪漫主义元素。而本书的基本意图正是要在对两者相似理论旨趣的关照中，全力彰显马克思哲学的现实性的时代蕴含与特有的积极的浪漫主义色彩，并在浪漫主义哲学要素同马克思的现实性哲学的交融里，提升出当代哲学所蕴含着的“改变世界”的客观要求。
本书作者对西方浪漫主义的理解与原初的近代启蒙运动趋向相异，着重探讨了近代哲学在知识论框架下的哲学之路径和在启蒙背景下存在的主要问题，与西方哲学演进思路有别，本书的作者在甄别历史文献以及梳理其内蕴的前提下，以启蒙运动引发的时代焦虑的困境为考察的客观依据，在有分有合的逻辑探究里，对德国早期浪漫主义哲学的产生与内容做出了细致分析，这就从新的层面上凸显出与近代哲学的知识论倾向有别的新的精神层面上的特有价值，据此可以勾勒出一种新的精神动态的推移图景，在相当宽阔的历史过程中，勾画出精神环节的新的链接方式。
需要强调的是，作者凭借着对浪漫主义哲学理解的超乎寻常的方式，对精神品性的把握以及内在的相互贯通之路径和超越之可能给予了深入的涉猎和证明；从浪漫派的旨趣、黑格尔哲学的归宿与马克思哲学对启蒙运动批判入手，十分细致地对浪漫反讽、概念辩证法、实践辩证法的逻辑结构进行了历史的对比以及现实的验证，作者对此的分析业已超出了康德对逻辑结构的量化分析和空洞的说明，这在相当的程度上与黑格尔哲学对现实的历史地说明相互印证；在浪漫反讽与概念辩证法的内在关联中，对实践辩证法向反讽结构的形式性趋同予以论证。可以说，当我们把马克思主义作为主流意识形态思想而加以尊崇的时候，马克思真实的“原像”逐渐模糊了。但是，作者却改变了对于马克思哲学理解的单一、固定的模式，以及对于浪漫主义哲学褊狭、泛化的理解，梳理出马克思哲学浪漫精神产生的西方哲学来源与发展演进的内在逻辑，这对马克思哲学来说是一种多层次、多向度、多视角的深入而系统的研究模式。
德国早期浪漫主义者的一个特点是热衷于渴求一切无限而美好的事物，诺瓦利斯的“蓝花”便是这一幸福憧憬的象征。从历史的精神延展的纬度观察，哲学的浪漫主义和哲学的现实主义似乎是精神发展的两个基本方面。在康德哲学的逻辑推演里也存在着哲学的特有想象的空间，这一点在康德的美学里有着深度细腻的表达。同样，在德国浪漫主义的想象里同样萌发着对逻辑和浪漫的连接性的设计。或许在当时的浪漫主义的理解里展现着一种精神自由的图景。在诺瓦利斯看来，“蓝花”作为有别于理性规定的表征价值就是超越哲学的板结理性之缺陷，进而赋予普遍物以崇高的非理性的意义，给寻常物戴上神秘的面纱，恢复已知物未知的尊严，使有限物重归无限的表象。在这个知识极度丰富、艺术空前繁荣、经济飞速发达的现代社会，“诗意的栖居”反而越发成为日渐虚幻的生活愿景。当我们理所当然地以为某种实证性的技术手段或生产方式可以对这种分裂加以消除时，才发现物质生产与文化消费的孱弱与苍白，片面解决生产领域内的矛盾所带来的始终只是相对的自由，而浪漫主义所释放的正是人在这种实践性活动中无力消除的焦躁情绪。马克思延续了这一“蓝花”意象，其哲学所具有的浪漫精神体现了社会中一种基于理想性前提下的价值诉求与现实劳作，这种诉求通过马克思对社会理想的科学的、艺术的设计与追求使人的全面的自由得以实现。正是在马克思哲学浪漫精神的感染下，当代中国历史境遇中理想社会的诗意生活才会成为发展建设的最终目标，这为社会发展提供了精神的支柱和动力。
流浪动物的含义篇10
关键词：真实主义；歌剧；艺术特征
中图分类号：J832文献标识码：a文章编号：1005-5312（2014）06-0063-01
在十九世纪的中后期，虽然民族已经得到解放，但是封建势力并未得到彻底根除，大众人民仍然受到封建统治的剥削，特别是社会底层生小人物生活仍然十分艰难。在此动荡不安的社会背景下，出现了一种全新的思潮――“真实主义”，是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景，作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。在“真实主义”的影响下，二十世纪初作曲家在歌剧作品的创作中融入真实主义思潮，将社会底层小人物和社会状况真实再现作为歌剧创作的主流。真实主义歌剧的创作目的在于将社会黑暗层面进行揭示。虽然真实主义思潮对局部细节过分渲染，社会含义不够深刻和广阔，与文学相比思想深度不足，但是在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此，对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。
一、真实主义歌剧的产生
真实主义歌剧作为十九世纪意大利歌剧发展史上的重要转折点，以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求，成为继古典主义和浪漫主义之后，意大利和西方歌剧史的重要组成部分。真实主义歌剧的产生受到多方面因素的影响：其一，时代背景影响。真实主义歌剧的出现是社会发展的必然产物并不是偶然出现的，与当时的社会经济、社会文化和社会政治具有紧密联系。意大利民族复兴运动虽然在十九世纪后半叶获得成功，促进了君主立宪制王国的建立，但是革命的不彻底性造成了地域间的经济政治差异，致使社会矛盾不断加剧。特别是第二次工业革命对意大利生产力、文化艺术和社会关系的影响不可避免，对文化艺术产生了宏观影响；其二，文艺思潮带来的影响。首先是写实主义艺术的出现，对真实歌剧的走向产生影响，对浪漫主义产生冲击，促进了歌剧创作者由浪漫主义转向真实主义。其次是自然主义文学的影响，自然主义文学的创作方式和创作动机对传统浪漫主义的窠臼产生了前所未有的挑战，为真实主义文学的诞生奠定了坚实的思想基础，并且诞生了许多著名的真实主义文学家，为真实主义歌剧提供了坚实创作基础和文学素材。
二、真实主义歌剧艺术特征分析
（一）戏剧特征分析
真实主义歌剧戏剧特征主要体现在题材的转变上，由核心价值转向底层人民的生活，将描写社会小人物命运作为己任，目的在于将小人物的悲欢离合和贫困生活真实反映出来，进而准确揭示社会黑暗面。真实主义歌剧戏剧特征题材选取特点主要体现在以下几方面：其一，在空间范围的选择上以贫困地区为代表，将底层人民的真实生活作为真实主义歌剧的主要内容；其二，在情节设计上充分挖掘题材的层次性，实现艺术表现空间的拓展。比如真实主义歌剧《乡村骑士》的主线是以感情纠葛为主，将母子关系、朋友关系和情敌关系融合到情人关系中；其三，在矛盾冲突的选择上以爱情冲突为主，通过在歌剧中引入错综复杂的情感矛盾和接连出现的人物角色，实现歌剧情节的复杂变化，在引发观众好奇心的同时让观众对歌剧中展现的社会问题进行理性思考。
（二）音乐特征分析
第一，咏叹调特征，与古典主义音乐和浪漫主义音乐相比真实主义歌剧在咏叹调使用上出现较大变化。在浪漫主义歌剧中咏叹调主要是为了配合抒情，而真实主义歌剧对咏叹调的运用显得更加自然；第二，重唱的使用上凸显的音乐特征，主要表现在以下几方面：其一，将重唱的比重和难度提高。其二，增加穿插变化的内容。真实主义歌剧重唱的重要特征表现在多种多样的变化和穿插变换，比如在《艺术家的生涯》的第三幕首先是一段二重唱，接着加入鲁道夫三重唱，紧接着又加入画家马尔切洛、穆塞塔和鲁道夫的三重唱。其三，增强歌剧的技巧性，实现音域跨度的增加，对歌剧演唱家的演唱技巧提出了较高要求；第三，合唱上多运用多声部下的变奏，一方面表现生活画面和风俗场景，起到烘托和陪衬作用，比如《丑角》中的“钟声合唱”就是运用节日气氛音乐凸显歌剧的悲剧性，另一方面与合唱曲的戏剧情节紧密联系。第四，运用明朗的场景风格。场景音乐对真实主义歌剧是不可或缺的，正是场景音乐的运用才将社会底层人民的生活真实的再现出来。对于崇尚自然的真实主义歌剧更加热衷于使用明朗的场景音乐风格。
三、结语
在十九世纪的中后期动荡不安的社会背景下，出现了一种全新的思潮――“真实主义”，是一种完全不同于浪漫时期的文化思潮。真实主义歌剧具有源远流长的文化背景，作为特定时期的文化产物其产生与文化思潮具有紧密联系。真实主义歌剧以其自身时代性格、风格特征和清晰艺术诉求，在欧洲音乐历史上具有不可忽略的地位。因此，对真实主义歌剧艺术特征进行研究具有重要现实意义。