古代生物的多样性教案篇1
无际的草原成就了蒙古族粗犷、豪放的性格，同时也形成了蒙古族特有的图形风格。要探寻蒙古族的艺术渊源，必须了解他们的传统文化风貌，并通过对其民间传统图形的研究了解蒙古族人在民族艺术上的审美追求。
关键词：图腾崇拜图形蒙古族文化
中图分类号：tU2文献标识码：a
一、蒙古族人对图腾符号的崇拜
列宁说：‘恐惧创造神。”《蒙古秘史》己载；‘成吉思汗的祖先是承受天命而生的李儿贴赤那，和妻子豁埃马兰勒一同过腾古思海，来至汗难名子河源头的不而罕山前住下，生子名巴塔赤罕根据蒙古语的解释，‘‘李儿帖赤那”意为“苍色狼”，“豁埃马兰勒”一词是“白色的鹿”。蒙古族自诩为‘苍狼白鹿”的后代，这显然有极深刻的图腾崇拜的意味。根据北方民族史、蒙古族的历史典籍中的有关记载，从蒙古族崇尚萨满教的神扯观念表现中也可推定蒙古先民确实将“狼”、鹿作为图腾进行崇拜。在蛮荒的北方草原，“狼”对于草原游牧人群来说是非常可怕的野兽。它们往往集结成群，无论捕食或对付进犯之敌，都协同战斗，团队意识极强，且凶猛而富有灵性。于是人们由恐惧而敬奉，把它们视作自己的亲属和同类，这也许就是“狼”图腾崇拜的缘由。“狼”的图腾崇拜不仅寄托了原始的蒙古人对大自然的敬畏与尊崇，也传达了人类对自身力量和自我意识的认同与自信。作为图腾符号的‘粮”图形有着强烈的宗教意味。原始图腾崇拜是蒙古族人的与审美取向的中介符号。蒙古族人民对“狼”图腾的崇拜，也涵摄了对“狼性”文化的审美意识的深刻体验。因此，“狼”图腾作为一种被广泛接受的文化艺术符号，渗透进蒙古族文化的基因中，而审美文化、艺术活动作为文化形态也受其影响。由于受万物皆有神观念的影响，蒙古人对其他的动植物有着崇拜心理。根据考古及史料记载，蒙古族的图腾崇拜还包括有牛、马、羊、虎、鹿、蝶、鱼、佛手、杳花、莲花等图腾纹饰。虽然这些纹饰有些已经完全失去了原形，成为远古图腾文化的象征和回忆，但始终表现出蒙古民族特有的艺术活动与审美情趣。
二、蒙古族图形文化的样式特征
图形文化在蒙古族的文化中占有很大的份量，无论是图腾禁忌的图形样式，还是审美需要的物件装饰图案，都充满着蒙古族对生命、生活的态度。在原始信仰中，蒙古族人始终认为本氏族源于某种动物或植物，或是与它们有着亲缘关系，于是某种动植物便成了这个民族崇拜的图腾，也才有了古老的、著名的“狼”图腾的神话。因此说，蒙古族的图腾崇拜是对动植物的崇拜，实际是源于对祖先崇拜的一种对应转换，这种对应转换常常通过氏族起源的神话和图形展示出来。
蒙古族人对与他们共同生存、生长的动物和植物有着特殊的感情。如牛、马、羊、驼、犬、狼、鹰、鹿等及各种植物，象征着上天降下的吉祥，传达对幸福的理解与对理想的追求。聪慧的蒙古族人将这些动物、植物演义成图形纹样，将其应用、展示在自己的衣、食、住、行之中，如日常的服装、家俱、生活用具及对环境的装饰。同时由于“万物有灵”的观念影响，对这些图形的使用往往有着严格的限制。究其图形特点，一般表现为三大类。
自然纹样：云纹、山纹、水纹、火纹及纹有蝴蝶、蝙蝠、鹿、马、羊、牛、骆驼、老虎、龙、凤及其他的动物图案等，植物纹样有花纹、草纹、莲纹、牡丹纹、桃纹、杏花纹等纹饰图样。充分体现了蒙古族人崇拜自然、热爱自然的朴素审美观。
吉祥纹样：受佛教、萨满教文化的影响，宗教中的一些图案也应用于蒙古族人的生活中。其中佛教、萨满教中的盘长纹，法螺、佛手、宝相花等八吉祥纹样图案在他们的生活中广为使用，特别是盘长纹。在民间，盘长（蒙语乌力吉乌塔苏，）多用于服饰、毛毡、器物雕刻品上，其图案本身盘曲连接，无头无尾，显示出绵延不断的连续性，寓意长久不断。蒙古族的吉祥图案内容丰富、寓意深远。
文字纹样：蒙古族的文字如同阿拉伯文，属篆字体，是一种把邻接的字形连起来的草篆文字，本身带有一定的象征意义，又具有一定的审美性。它书写自由，美观大方，蒙古族人将其用于服装、鞋帽及毛毡织物的装饰中。它既是文字，用以记事，又可作为图形，具有一定的审美价值。随着历史的发展，同时受中原汉文化的影响，如福、禄、寿、喜等文字图案，应用得也比较广。
三、结论：蒙古族传统图形样式的应用
蒙古包由木门、毡墙、椽子和天窗四部分组成。每一个组件上面都附饰有美丽的图案，内容大多寓意吉祥如意、祈福平安。各种图案交错生辉，毡房内外装饰图案多为二方连续的云纹、几何纹或卷草纹，并在毡墙的角落装点角隅纹样。在构图上以包顶为中心，以圆心为基点，向四面放射状地点缀图案。毡毯在蒙古族的生活中占有重要位置，既具有实用性用于铺陈保暖，又可作为审美用于装饰。在两千多年以前蒙古族人就开始用牛毛或驼毛捻成线，延续传统的编席方法编织出具有美丽花纹图案的各种地毯。地毯纹样多以对称式几何图案为主，图形有方有圆，内部图案严谨对称。主图案多以龙、凤、八仙、团花、吉祥图案为主，边饰云纹、植物纹、回纹、万字纹、角隅纹等图案。在构图上，大多是中央有圆形团花，四边围绕装饰草龙间花，构图饱满，内容丰富，形成富丽与古朴两种风格的画面。辽代在北京建都后，地毯就成为宫廷里专用的铺设品。它吸收了草原各民族地毯技艺的长处，同时吸纳了汉族织锦、瓷器纹样，形成了独特的地毯艺术风格。在色彩上，主要以蓝、黄、褐三色为基调，间以紫红、白、黑等色，既对比，又协调，所以又称之为“中国的黄蓝毯”。传统的编织方法是：毡毯在编织前设计好图案，根据编织的经纬线特点进行设计，工艺多为手工编织。随着时代的发展，尽管受外来文化、技术的影响较大，但蒙古族的地毯艺术至今仍不失为艺术瑰宝，它是民族民间艺术传承的结晶。
服饰图案是最具蒙古族特色的形式之一。服装的装饰图案更多地体现出蒙古族人的文化、、图腾崇拜、审美习俗等。特别是图腾图案，对其的应用最为多见。无论服装，还是饰物，无一不显现图腾文化的痕迹。多变的自然现象使先民们感到茫然，由此产生的图腾图案应用于服装的装饰上，期盼崇拜的图腾形象能够随时护佑他。如常见于蒙古袍、腰带、帽子、靴子等上的图腾图案及各种象征符号图案；如日月形纹、高山流水纹、葫芦纹、漩涡纹、回纹、雷纹、云纹、山纹、水纹、火纹以及狼纹与鹿头冠纹图案。蒙古族先民们在没有文字记载的情况下，往往通过这些图形来认知自然、诊释自然。这些都是对自然和生命的一种认知形式。同时由于受汉文化的影响，在蒙古族的服饰中还常饰有吉祥云纹、飞翔仙鹤、五爪金龙等吉祥图案。在这里龙图腾为最高权力的象征，仙鹤代表最高尊位，具有强大的威慑与企慕的效应，都是远古图腾的重现与其他民族文化的影响。
参考文献
古代生物的多样性教案篇2
1.秦汉时期的砖石雕刻兴起，纹饰在继承传统的基础上有所发展，装饰图案的题材更为广泛，纹饰除了仍以传统的鸟兽纹、抽象的几何纹为主流，人物纹空前繁多，主要表现历史人物、神话故事、生产生活情形、歌颂“古圣先贤”的，如伏羲、神农、周公、孔子等。最为突出的是秦汉瓦当纹样，以西汉晚期的青龙、白虎、朱雀、玄武四神造型最为典型。2.随着魏晋南北朝中外文化的交流以及佛教的传入与盛行，纹样图案同样也受到了宗教的影响，许多内容都与佛经故事有关，传统纹样吸收了外域纹样之精华，这个时期的题材常用的纹样有莲花纹、忍冬纹、玉鸟纹，鹿纹等。3.隋、唐、五代十国对外文化交流的增多，纹样图案也出现了繁花似锦的局面，隋唐时期的纹样丰满圆润，富丽豪华，奔放流畅的风格特点，以花卉纹样取代了动物纹样，成为主流地位，在写实的基础上追求理想美感的装饰造型。五代十国的纹样沿袭了唐代的繁琐与富丽，但装饰手法开始讲究夸张变形，主要以宝相花纹为代表。4.元、明、清时期的纹样在与多民族艺术的交流装饰风格上产生了变革，吸收了外来多样性的风格，题材众多，应用范围空前广泛，大大开拓了我国装饰纹样的发展，代表纹样有：吉祥纹样、动物纹、花鸟纹、宗教纹、人物纹、博古纹。各种纹样相互借用与工艺技术的综合利用，都促进了装饰图案的发展。此时期的纹样装饰艺术，在中国传统纹样史上留下了浓重的一笔。纹样作为中国传统艺术文化的重要组成部分，从原始社会简单的纹样到奴隶社会简洁、粗犷的青铜器纹饰，再到封建社会精美繁复的花鸟虫鱼、飞鸟走兽、吉祥图案纹样，都凝聚着相应时期独特的艺术审美观。
二、传统纹样在装饰图案设计中的沿袭与精神内涵
我国为数甚多的传统纹样图形的题材，是世代传承与积累下来的，虽然其中也层积裹挟着时代变迁的痕迹，但有相当一部分却表现在形式和内涵上的一贯性。为此，我们在装饰图案设计中研究、借鉴优秀的纹样图案，对于掌握装饰图案的创作规律、表达图案形式美的法则，无不具有重要的启发和参考价值。中华民族始终追求吉祥、平安、幸福、美满的生活方式，以动物、植物传统纹样作为美好的象征意义便包含了相应的吉祥观念，以至于图必有意，意必吉祥。“三阳开泰”纹样中的“羊”，古同祥字，寓吉祥，三羊喻“三阳”，三阳，卦爻之初九、九二、九三，阳气盛极而阴衰微也。开泰，泰卦名，乾上坤下，天地交而万物通，开泰即启开的意思，寓意祛尽邪佞，吉祥好运接踵而来。佛教艺术是充满想象力的象征艺术，佛教艺术家们总要千方百计让他们的设计具有某种象征意义，赋予物体以思想内涵。忍冬草，为藤生植物，凌冬不凋，故名忍冬，寓意吉祥。莲花，自佛教传入我国，便以莲花作为佛教标志，在《尔雅》中有记载，古名芙渠或芙蓉，代表净土，象征纯洁，寓意吉祥。因此忍冬草和莲花在佛教艺术中成了主要装饰题材，在敦煌壁画和克孜尔石窟壁画中我们可以看到大量盛极一时的忍冬纹和莲花纹。到魏晋时期植物装饰的纹样广泛出现在装饰图案领域，以后历代亦较盛行，在一定意义上说，传统纹样的形式构成反映出一定的观念，包含着传统文化的众多精神内涵。传统纹样的寓意美通过装饰图案设计传递出的文化内涵是一种广阔的精神境界。因此，我们在品阅传统纹样时还必须将一定时期的纹样放到当时的社会文化背景中加以理解，通过纹样的寓意、色彩、布局等角度去把握不同时代的装饰图案风格特征，并在理解的基础上将其灵活运用于现代设计之中。这样才能设计出既有传统文化特色，又富有时代活力的装饰图案主流作品。
三、传统纹样在装饰图案设计中的创新多样性
回归人类艺术发展的原点，会从很多方面给予我们有益的启示，多种多样的装饰语境给人们展现了无限广阔的视觉维度。和其他艺术一样，传统纹样在当代装饰图案设计中具有朴实生动的装饰风格，它的产生和应用因历史背景、民族文化、、风俗习惯及审美观点的不同而表现出不同的风格特点。在为人们留下了极其丰富的艺术形象和联想空间的同时，也成为现今装饰图案设计继承与发展的原动力。如何发展创新，让传统纹样与现代装饰图案结合设计出的作品具有主张性和时代性，是装饰图案设计的重要关键点。设计的创新性要求在对传统纹样的形式和内容既不能按部照抄，也不能断章取义，而是要运用现代设计理念和方法，充分领会传统纹样图案的精神实质，予以合理的改良，使之成为带有民族特点和意味的现代装饰图案。其创意构造要有相应的创意表现形式和图案形式的多样化，即在不同领域设计出多种专业时尚的装饰图案设计。如：传统青花纹样，在数百年的发展历史中，有着很深的文化底蕴，一直传承发展。青花装饰以其蓝白相间的花纹，相映成趣，色彩淡雅清新的元素融入到艺术设计的各个领域，在有关青花的设计中，设计者对青花元素的运用，多是看中了青花美丽的装饰纹样和深厚的古老意蕴，随而转借其温润婉约的气质，再用混搭手法，将现代装饰产品与青花图案装饰组合，更为突出装饰图案的设计主题。传统纹样作为一个民族、一个地区的本土文化，在与外来文化和现代文化进行碰撞与融合过程中所产生的整合创新现象，所谓的古为今用，洋为中用，是现代装饰图案多样性发展的全新的创作理念及功能形式。在装饰图案的表现形式上，中外传统经典的纹样总结出了完整的形式美和规律，创造出风格多样、形式各异的表现形式，在图案造型、构图组织、色彩运用和表现技法等方面形成了十分完备的构成体系。对装饰图案再创造的过程中，还要正确认识装饰图案所注重创造形态的完整性与装饰性，强调实形与实形间的呼应关系。并利用切割、打散、错位、创造缺损形。或者舍弃图案正形，表现负形，不断打破图案原形追求新的视觉形象。在排列形式上，传统装饰图案多采用较规范的表现模式，遵循求全、求整、求对称均齐的骨式。创新的现代图形构成则较多利用非对称、矛盾空间、光影效应等形式节奏，追求错变的错视效果，显示出无穷多样的创新力。
四、结语
古代生物的多样性教案篇3
关键词：古桥装饰纹样象征文化内涵
苏州地处太湖之滨，境内河港交错，素有水城，桥乡之称。因此，古桥分布广、数量多，尤其是保留的明清古桥最多，如彩云桥、吴门桥、晋安桥、行春桥、越城桥等。根据史料记载，光市区就保留着明代桥梁311座，清代310座，可谓历史遗存丰富。这些古桥沟通了人们的距离，促进了商业的繁荣，同时也凝聚了苏州人民卓越的智慧，显示了苏州工匠精湛的造桥技艺，蕴涵着丰富的历史底蕴和文化内涵，体现了苏州独特的地域人文景观。在水文、装饰、人文风俗、现代景观属性等方面有着重要的可研究性。同时，深厚的文化浸染也使得苏州古桥具备了特有的地域元素和文化因子，具有了烙印式的共通性与和谐性，处处体现出鲜明的地方民俗特征。另外，苏州地区的明清古桥非常重视装饰艺术，是技术与艺术的完美结合的产物，它的装饰蕴含着丰富的中国传统文化信息，可以折射出中国传统的美学意蕴和审美理想，可以看到其艺术特色、民风习俗和人文精神。“苏州的老桥，叠石L甓、奇功致密。石桥两旁的石栏望柱雕有立体狮首或镶嵌抱鼓石。栏板正、背面都雕饰有文字或图案，雕刻桥名、桥联、修建年代，并雕以如意、定胜、莲瓣等吉祥图案。”[1]桥面和栏杆工艺装饰复杂精美，题材丰富。无论桥名、建筑特色、桥面纹饰还是与之相关的传说，无不蕴涵着丰富的喻义，体现在苏州的民俗风情、文化风貌，极具研究价值。
装饰艺术是指依附于某一主体的绘画或雕塑工艺，使被装饰的主体得到合乎其功利要求的美化。装饰艺术与人的日常生活联系广泛，结合紧密，其丰富多样、精美考究的雕刻纹饰，其雕刻装饰也是一种文化艺术现象，利用雕刻的手法将大量的人文思想信息、信仰追求描绘在建筑构件之上，展现了当地人民的艺术创作和欣赏水平，并蕴含着他们丰富的思想情感和精神寄托。因此，题材、纹饰、排列、组合、秩序的选择与应用，必然在一定程度上隐藏着象征寓意。
一、古桥纹样的题材与分类
作为建筑，或者说作为雕塑的苏州桥，就是“凝固的一刹那”[2]。就桥身而言，装饰纹样也是凝固在桥上的艺术。苏州古桥的装饰形式一般依附于桥身，纹饰多在桥身正面的桥面上以及桥两侧栏杆的望柱上，另外，在古桥的一些附属配套构建上也配以大量的装饰纹样，诸如在桥亭、桥碑、桥头抱鼓石上均以各种纹样加以美化。桥身正面栏板的花纹形式多以“月华纹”为主，桥栏杆及其望柱或券石上则多以莲花或莲蓬为主要图案，并在莲蓬及荷花之下衬托荷叶。其雕工洗练、异常精细，以浅浮雕为主，层次变化丰富，两侧绝不雷同，有浓郁的地方特色。位于胥门念珠街中段，夸学士河上的来远桥，平江路北段的胡厢使桥即为这一装饰纹样的典型代表。集中体现了苏州古代匠工们在桥梁绘画艺术、雕刻技艺及设计艺术上的高超技巧。
除上述装饰纹样之外，吉祥纹样是苏州古桥梁雕刻艺术运用最多的一种装饰内容，题材异常的广泛，形式也是极其丰富。这些纹饰可以分为以下门类：第一类为动物类，常见的有蝙蝠、梅花鹿、鹤和龟、麒麟和喜鹊、狮子、象、鱼和龙;第二类为植物类，包括牡丹、莲花、灵芝、岁寒三友、四君子等;第三类为人物类，包括佛像、刘海、和合二仙、文武财神、渔樵耕读、古代雅士;第四类为图案类，包括如意纹、八宝纹、暗八仙、轮回旋水纹。这些图案大多分布在桥两侧的护栏板上，以及两侧的栏杆内外侧，在桥头的抱鼓石及锁石上也时常分布着该类题材的纹样。另一点要说明的是，在桥身券下侧有时也会有该类题材的图案出现。
苏州古桥的装饰纹样题材丰富，种类繁多，这些装饰纹样无不和桥面石阶及栏杆不规整的节奏护卫对照，相互应和，极大地增强了苏州古桥的韵律和节奏感。它和桥名一道构成了苏州古桥的艺术特色，无不蕴含着丰富的文化内涵，体现着苏州的民俗风情。另外，苏州古桥装饰上又体现了艺人们精湛的建筑技艺，其多样的装饰手法，运用谐音、借喻、象征等表现思想，因物喻义、托物寄情。在雕饰中轻盈细腻、寓意丰盈;在环境间与景同构、和谐统一;在功能里实用美观、体现多元;在文化内隐喻寄托、祈福求祥。其形式和内涵与地方的民俗文化有着千丝万缕的关系，传递着丰腴的人文信息。
苏州经济的富庶，造就了地方丰富多彩的文化。善良的苏州人在传统观念中坚守着仁者之心，笃信“天地造化，阴阳和合”，与自然和谐相处;待人接物，以忠厚为本，万事都图个吉利，把追求福、禄、寿作为人生的最高目标，以求得精神上的慰藉。苏州古桥上多样化的吉祥装饰纹样无不反映出传统文化的思想，传递出古代民间的事实，蕴含着丰富的民俗和人文内涵。
二、古桥纹样的象征寓意
（一）以蝙蝠图案谐音福
桥栏上的蝙蝠图案一般和如意纹同时出现，桥栏及护板上饰一蝙蝠，在明清，随着吉祥文化的发展，尤其是在谐音寓意的流风之下，使人们想到了蝙蝠的“蝠”与“福”字谐音，才将它与幸福联系起来。而其实在内容上并无多大脸型，一旦成为“福”的形象，不论在器物上、建筑上及绘画和服饰上，处处都能看得到蝙蝠的影子。有时在桥栏上可以同时出现五只蝙蝠，五只蝙蝠嘴衔灵芝，或伴随如意纹出现。五福之“五”其基本的寓意为：一长寿，二荣华，三康宁，四善德，无善终。这五个方面体现了苏州人的幸福观。尽管每个时代的幸福观不一样，但五福集中代表了中国人最基本的心灵渴望，所以，桥栏上的蝙蝠纹样的应用，多是与其他内容相配合使用的，如蝙蝠和如意，即指“福寿如意”，蝙蝠和铜钱的出现，代表“福在眼前”。
（二）以牡丹图案喻富贵
古人视富为福。《释名・释言语》：“福，富也。”《礼记・郊特牲》：“富也者，福也。”所以，《尚书・洪范》将富列为“五福”之首，因此，富贵是古人认为的人生福气之一，追求富贵也自然成为人们心目中精神奋斗的动力。
牡丹纹之所以会成为苏州桥梁上经常使用的题材，其根本的原因是牡丹本身雍容华贵。花朵硕大而艳丽，自唐代以来被称为“花中之王”，有国色天香的特质，不少文人为之著书立说，使得牡丹在百姓心目中的地位备受推崇。另外，画家及雕刻工匠，绘制花卉，不论是盆栽还是瓶花，多是花朵累累，繁花似锦，即使是折枝小品，也是繁星点点。而在绘制牡丹的时候，往往一枝独秀，但却富贵十足，并不显得孤傲。佛教中的宝相花，花朵硕大，似有牡丹的外形，却是由人虚构出来的，出于宗教使用目的，显得过于庄严。只有牡丹，真实而自然，无论从什么角度看，均呈现十足的富态。人们将牡丹刻制在古桥的栏板、望柱、横帽石梁上，充分表现了人们对于富贵的追求朴素思想。
（三）鹿与禄
中国人喜欢鹿，因为它性情柔顺、敏捷，并且药用价值很高。鹿在苏州古桥的装饰纹样中同样扮演者很重要的角色，从吉祥寓意的角度看，中国古代的匠人们将抽象的“禄”观念形象化，在谐音中找到了动物中的“鹿”。在苏州古桥装饰图案中鹿的造型常常伴随着鹤的图案一同出现，，这种搭配代表了“六合同春”，又成为老寿星的坐骑，象征长寿。这种吉祥的含义如果去掉“禄”的谐音，必然会使人们产生很多美好的联想，极大地丰富了图案本身说蕴含的象征内容。这也集中体现了人们对福、禄、寿的美好人生追求。
（四）对功名的追求
苏州自古以来经济富庶，文化氛围浓郁，产生过大量的文人。教育及文化风气的盛行，使得人们把对科举仕途的追求提升到了一个相当重要的地步。几乎全社会都赞赏从读书到做官的风光历程，所谓“天上麒麟儿，人间状元郎”“鲤鱼跳龙门”“望子成龙”。从读书、科技、中第、做官，乃至到晋爵封侯都已经形成了人们观念中一条最荣耀的光辉之路。这在苏州古桥装饰艺术上也表现得异常活跃。此类表现对功名追求的图案大致有如下几种象征寓意：鱼的造型大多指“鲤鱼跳龙门”，跳过龙门而成龙，比喻科技中第而身价百倍;鱼和龙成对出现，则喻指鱼龙互化。民间传说中有“鱼化龙”，以此比喻中举。龙形图案则有“望子成龙”飞黄腾达，出人头地之意。一只鸭子口衔芦草，借“鸭”旁之“甲”，芦草寓“连科”，一甲一名为状元。如出现兰草、茉莉、桂花这三种吴地常有的香花植物，喻状元、会元、解元之“三元”。桂花和蟾蜍，则比喻蟾宫折桂。鹭鸶、莲花、芦草，用谐音手法寓意一路连科。
（五）祈盼长寿
苏州古桥装饰纹样中另一类是和长寿相关的。1.灵芝和寿桃类。古人在新春佳节往往会饮用桃汤，挂桃符，用来驱邪祈福。给人祝寿，大多也用面粉做成寿桃形状的食物。因此桃形纹样，在古人心中已经约定俗成为长寿的象征。灵芝有很强的药用价值，为瑞草，食之可以使人长寿，且能起到起死回生的作用。2.鹿、龟、鹤和松树类。在这一类装饰文纹样中，其寓意的方式，有的取其谐音，有的则根据该类事物的性状。鹿与鹤，以谐音的方式取其寓意为“六合同春”，而龟和鹤又是长寿的动物，民间传说中仙人身边经常有仙鹤，且经常衔着寿桃、灵芝，组成“松（龟）鹤延年”和“鹿食百草”图，以此象征长寿。这些图案都集中体现了当地百姓对幸福长寿的渴望和追求。
（六）吉利平安
造桥铺路，本为造福乡里，图的就是出行便利，出门吉祥平安。因此，在苏州古桥的另一类题材：鸡、如意、大象、麒麟、石狮、龙、暗八仙、竹子等纹饰经常出现在古桥的桥栏板、望柱、抱鼓石上，一方面该类装饰纹样美化了桥梁的构成形式，增强了苏州古桥独特的艺术魅力，另一方面蕴含着浓郁的地方民俗与文化内涵。
古人重吉，以鸡谐音为最理想的选择，鸡不仅是一种家禽，作为守信报时的动物，被人赋予“五德”。在苏州桥栏上的吉祥纹样中，鸡的图案显然有“大吉”“吉庆有余”“金鸡报晓”等寓意。有的桥身护栏左右两侧还出现了暗八仙纹样：葫芦、团扇、宝剑、莲花、花笼、渔鼓、横笛、阴阳板。因只采用神仙所执器物，不直接出现仙人，故称暗八仙。“暗八仙”又可称为“道家八宝”，暗指吉祥，用其万能的法术来驱凶辟邪、祈福增寿。如意纹在古桥上的装饰一般和其他纹饰搭配出现，诸如蝙蝠、柿子，其基本的寓意为“福寿如意”“事事如意”;大象以浅浮雕的形式出现在桥头望柱和护栏挡板上，驮着花瓶和万年青，意为“太平有象”和“万象更新”。充分展现了古代苏州人民对国家和社会平安稳定的渴望。狮子一般为古桥上的形式最丰富和常见的桥兽石雕，种类也很多。桥狮石雕作为独立的艺术品置于古桥桥头，古人把它作为古桥的守护神，造型千姿百态。一般是作为镇桥兽的作用出现的。狮作为百兽之王，人们希望桥狮能威镇百兽，威震四方，战胜各种邪恶，保证古桥的安全永固。所以古人在桥头安装桥狮，在举行古桥启用时，往往会给桥狮挂红披彩，寄托人们渴求平安的期望。如虎丘的海涌桥、塔影桥、第二横河的福民桥，乃至城外横塘的行春桥，都装饰着丰富的狮子造型，其形式非常生动，艺术感极强。
（七）文人的雅趣与修养
苏州古代文化发达，儒风盛行，文人雅士辈出。他们所创造的艺术，追求高雅;而民间的大众文化，包括民间艺术虽自生自长，但其艺术也受到上层艺术的影响。即上层文人的艺术对给民间树立了标杆和效仿的对象。文人雅士喜欢的梅兰竹菊，同样也成为底层百姓钟爱的事物。反映在苏州古桥的装饰纹样上，就出现了大量和文人雅趣与修养密切相关的题材，如平江河上的保吉利桥栏雕饰。这类装饰题材包括琴棋书画、岁寒三友与四君子等。这些纹样虽属民间工匠所为，但其艺术显然是在阳春白雪的雅文化中受到了影响，其差别只在风格和意趣上。
（八）劝诫与惩恶
苏州古桥另一类较多出现的图案为“月华纹”，也叫轮回旋水纹。此种图案一般出现在桥面的板心石和桥头抱鼓石上，以“S”型线条，将圆形分割成多寡不等的阴阳交错的图形，并围绕一个中心点回旋不息，前后相随。这种图案很显然是从佛教里的“d”字演化而来的，明清时逐渐演变成轮回旋水纹。这类图案一般带有浓郁的佛教色彩，在各种文化中“d”字符除有好运、吉祥、健康的寓意，还存在着轮回不绝的意义[3]。提醒信徒轮回中的有四个再生之地：天堂、人间、动植物、地狱。只有惩恶扬善，广积功德，来世才不堕地狱。苏州古桥还与寺庙有着密切的关系。在苏州至今流传着“桥桥有庙，庙庙有桥”的俗语，如寒山寺有江村桥、报恩寺有香花桥、慈云寺有禹迹桥……这种联系不仅是建筑空间上的需要，还关系到人们精神世界的更高追求，让参拜者走上桥的时候，能够酝酿和提升虔诚的心态。因此桥上的雕饰也颇多宗教图案，如轮回、宝幡、莲座、观音等[4]。
综上所述，苏州古桥在装饰纹样上大致可归为人物、动物纹、植物纹和一些象征吉祥的抽象符号等几类。这些雕刻作为装饰，并非纯粹作为美化桥梁的手段，而是更多作为一种文化上的心理暗示，包含着及其丰富的人文内涵，其中包含着多样性与统一性的原则。即桥上的栏杆、柱头在题材上往往保持一致，但在局部细节又以绝不雷同的形式辅以各类题材。古桥上的装饰纹样文化意义丰富，蕴含着无穷趣味。这或许不是古人故意为之，但丰富的题材却在人的审美直觉上留下了很多含玩无穷味道。苏州古桥的装饰内容大多用象征手法隐含着一种吉祥观念[5]。这种观念在中国传统民俗中处处体现，尤其是在中国传统艺术中均存在它的影子。苏州古桥上的装饰纹样不仅是艺人们在艺术上的自觉选择，而且体现出了一种较高的艺术思维。装饰纹样在形式和内容上结合的水平非常高超，即图案既是装饰的形式的一部分，又隐含着吉祥的象征寓意。
参考文献：
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古代生物的多样性教案篇4
关键词：图案教育；师徒制；装饰；文化
中国是一个幅员辽阔的多民族国家。中华民族在几千年发展过程中，不仅创造了灿烂的远古文明，也创造了绚丽的现代文明。图案作为一种与人同步发展的文化形态，走过了漫长的发展历程。它和中华民族一道从人类童年走到现在，不仅创造了像原始彩陶、青铜器、漆器、玉器、陶瓷、建筑、服饰等辉煌的古代装饰图案，还以诗意的文化特质抒写了文化演进的时代华章。图案作为一种生活化的人性选择，不仅渗透人们生活的方方面面，还成为我们认识世界的人文教科书。
“图案”作为一种文化形态出现，反映了人类认识自然的伟大实践。“它是人类在谋求生存温饱之余的一种诗性的追求，是通过节奏、秩序和事物间复杂关系营造出来的对生活方式的选择。”[1]而“图案教育”作为一种实用性艺术教育，就是要在人类文明的基点上重新认识自然和社会，重新反思人类的艺术活动和艺术追求，张扬一种符合宇宙规律和生命逻辑的文化表现形式。这是自然赋予人的一种基本权利，也是人类探索自然的一种有效形式。
1早期师徒制图案教育的现状
在生产力发展水平较为低下的早期社会，口传心授的学徒式教育作为中国早期社会教育的最普遍的形式，在各行各业中均存在着。也正是由于这种学徒制行业内的相互学习，切磋技艺，极大地提高了我国古代职业技术的传授水平，传承了我国古代的各门技艺。早期图案教育也是作为其技艺的一部分而存在着。尽管我国古代没有“图案”的叫法，但并不代表它不存在。人在进化的过程中，对于美感的需要和追求一直存在着，久而久之，就出现了类似绘画载体的“艺”和与人们物质日常生活密切相关的“技”，与“艺”的教育独倚绘画不同，“技”的范围更为广泛。据我国现存的最早工艺书籍《考工记》载述“技”的品类达三十余种，分属攻木之工、攻金之工、攻皮之工、设色之工、刮摩之工和t埴之工六大类。可见“技”的教育几乎是无所不包。我国数千年广博的工艺美术历史中拥有非常丰富的图案、纹样装饰，尽管手工艺人不曾受到真正重视，社会地位低下，但正是他们传承了我国的工艺文明，创造了中国文化绚烂的工艺精神，同时为后人留下了丰富的图案宝藏。这些图案、纹样中无不显示出一种中国式的形式规律。
子承父业、师徒相授是传统手工艺技术传播的主要方式。中国早期图案教育是通过手工作坊的方式严格按照师徒制的传授形式而存在的，这种教育方式呈现出了较为严密的封闭性。古代工匠集绘制图案、纹样和制造器物于一身，对各种素材的性能特点都有一定的了解，对于选择材料配合纹样、图案以使作品浑然天成，这种专业素质若非常年训练和对各种材料的亲身接触是无法练就的。在古代造物过程中，造物、用物乃至惜物都与人的伦理道德密切联系。因此，在师傅传授技艺的过程中也对有徒弟潜移默化的作用，而用物的人通过欣赏也可以形成一种沟通，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化……”[2]在中国古代社会中，正是由于古代的艺匠们来源于民间，生活在民间，他们的意愿从某种程度上就是人民大众的意愿。因此，古代的艺匠能创造出大量反映人民日常生活和美好愿望的装饰图案。尽管中国古代社会没有真正现代意义上的图案教育，但图案技艺的传承不但没有受到没有系统教育的影响，反而在较为封闭的环境下通过师徒式的口传心授的方法形成了一整套具有浓郁特色的工艺文化体系。
2早期师徒制图案教育的局限性与合理性
对于早期师徒式图案传承方式而言，一代代能工巧匠，习惯于按经验办事，只能满足于代代相传、世世相袭，其局限性是较为明显的。首先，大多数师徒制教育的主要目的在于职业技能的培训。因此，师徒式图案教育更多的是偏重经验的积累而缺乏系统的理论，教授内容单一，方法较为陈旧、保守。这种口授心领的培训形式，固守法度、轻视创新，虽然为中国千百年的工艺美术实践留下了精美绝伦的艺术精品，积累了丰富的经验，但却没有将其经验化为理性的认识和可供流传的图样，更难以升华为系统的理论。其次，师徒制图案教育同其他口传心授的学徒行业一样，具有极强的门户观念。图案教育既是技术教育又是艺术教育，不仅仅需要学习基本的技术方法，还要能博采众长，使得图案创作得以不断创新和发展。然而，传统的门户观念往往会导致思想观念禁锢，不利于图案教育的进一步发展。再次，传统的师徒制教育方式使得能接受教育的人较少，很难满足社会的需求。图案的发展与人们的日常生活紧密联系，其常常附着于人们的衣着、住房、日常器具及生活用品等表面装饰，随着人们生活水平的不断提高和审美能力的不断进步，普通大众对于图案的需求变得日益迫切。因此，社会的发展和大众的需求要求越来越多的人参与到图案创作中去。
当然，早期师徒制图案教育形式与现代学院式图案教育相比固然有其局限性，但对于实践性与艺术性结合较为紧密的图案教育而言，传统的口传心授式的师徒制教育仍然有其合理的可供借鉴的一面。
首先，传统的师徒制图案教育形式与现代学院式图案教育相比其有利于学徒技术的娴熟，有利于能工巧匠的培养。每当我们欣赏中国古代大量的手工艺品时，无不为其巧夺天工的娴熟技艺所震撼。对于传统的师徒制，师傅可以一对一、手把手地向学徒传授技术和经验，学徒通过对师傅大量实践作品的耳濡目染和自己的不断练习有助于自己技巧的学习和进步，师徒制图案教育往往在大量实践性的基础上培养自己的技能，而现代学院式图案教育所培养的学生往往对技艺的掌握浅尝即止，很难深入。我们知道，对于图案而言，其技术的娴熟程度直接决定了图案的最终艺术效果。
其次，传统的师徒制图案教育不仅仅只是在传授技术，技近乎道，更在向学徒传授德行和文化。图案教育的最终目的并不是培养只会画图、制作的技工，而是要培养真正具有创新意识和创新能力的图案设计师，优秀设计师的培养除了需要具有较强的专业基础和专业技能外，文化和德行起着至关重要的作用。传统的师徒制图案教育由于徒弟较少，每天和师傅接触的时间较长，师傅的德行对徒弟有着潜移默化的影响。
中国早期的“图案教育”，从原始时代的口传心授到明末清初的作坊传授，经历了漫长的发展过程，而中国现代图案教育从“两江师范学堂”正式设立图画手工科开始，却只有一百年的历史。这段历史既是图案教育从口传心授的师徒制走向学院式的变革史，也是由传统工艺美术教育走向现代装饰艺术设计教育的发展史。在今天的社会，图案作为一种美化生活的图形文化绝不是一种无谓的游戏，更不是一种表面的装饰，而是与人的衣食住行紧密相关的广义的装饰的需要。
参考文献：
古代生物的多样性教案篇5
（昆明理工大学，昆明650093）
摘要：文化景观的再生设计已经成为当今景观设计的主流，没有文化性的景观是空洞且经不起历史推敲的。而民族文化景观正以其独特的魅力成为地域文化景观中重要的部分。在景观设计中作为文化传承的一部分，地域性藏族文化景观至关重要。在云南德钦阿墩子古城广场设计中演绎了现代景观的文化再生设计。
关键词：藏族文化；景观设计；文化再生
中图分类号：tU984.11文献标识码：a文章编号：1006-4311（2015）03-0110-02
基金项目：云南省教育厅科学研究基金项目，项目编号：2013Y591。
作者简介：苏晓梅（1984-），女，云南昆明人，工艺美术师，讲师，昆明理工大学设计学专业硕士研究生在读，研究方向为景观设计。
0引言
“藏族文化”是我国最具神秘感的民族文化之一，具有鲜明的地域特色和文化特色，鲜明的开放性和世界性。景观装饰元素作为民族文化的物化表现形式，呈现出异彩纷呈，形式多样的特点。从卡瓦格博到转经筒、白塔，再到吉祥八宝都是藏族文化的典型代表。深入挖掘藏族文化，并把这些文化元素运用到阿墩子古城景观设计中，创造出富有特色的人文景观。
1文化景观
1.1文化景观——一种新型的文化遗产类型文化景观就是人与土地之间无法割舍的、在生存和精神上的联系，土地上文化和自然的要素都只是这种联系的证据，它表达了一种人、地关系的遗产。[1]
1.2文化景观再生设计的方法①保护或修复。对一些文化价值极高的建筑场景给以保护，对已经有损毁的场景，在保持原状的基础上进行修复。保护一定要是原址保护，修复要注重于景观风貌与景观风格的修复，力求还原历史的本源。②情境再生。即在可能和必要的条件下，通过建筑场景，人文活动的有效组织，建构起地方文化的再现和再生，在展现非物质文化遗产的同时，找到其再现的地标、仪式、场景、人物和工具等，为非物质文化遗产的保护创造一个适合的“文化空间”载体。③景观重塑。通过对历史环境的重新整治和塑造，再现其自然和人文景观。景观重塑一定要依据一定的历史背景，不能伪造。
2德钦阿墩子古城景观设计中的藏族元素分析
2.1藏族传统图案的运用藏族的传统图案有几何图案，其中以圆形、方形、三角形、“卍”、长城纹、寿字等为基本形。藏族植物纹主要是以藏族化的卷叶纹和花头纹为代表。动物纹在藏族纹饰题材中非常重要，大多是以具象形态出现。这些典型的藏族传统图案通过抽象、简化之后用于特色广场的地面铺装及景墙之上，作为藏文化空间的升华。
2.2藏传佛教文化元素的运用①八宝吉祥。在藏族人生活中，藏传佛教文化元素图案以八宝吉祥最为常见，是由八种吉祥的图案组成。它们分别为：金鱼、胜利幢、宝伞、莲花、白海螺、宝瓶、吉祥网及金轮。八宝吉祥与佛法息息相关，它们代表着佛陀身体的不同部位。阿墩子古城景观设计中，将这些传统图案化繁为简，取舍之间进行创新。这些图案多用于地面铺装与景墙之上。通过这些传统文化元素的运用，渲染了整个古城空间，让其藏文化更为浓郁。②白塔。白塔可谓是藏区的标志性符号之一。自从印度佛教开始在我国藏区传播，佛塔也就开始出现在雪域高原的大地上。据说白塔是根据尼泊尔带来的佛塔样式所建造，它的蓝本是古代印度比较原始的覆钵式佛塔形式。这种覆钵式塔被藏传佛教所惯用，被人们称为“喇嘛塔”。由于表面一般都涂抹着白灰，颜色洁白，又称“白塔”。阿墩子古城景观设计中，以情景再生的手法将白塔以雕塑式的景观小品形式置于卡瓦格博广场中，以一种静谧的形式向世人展示着藏传佛教的文化底蕴。
2.3历史人文景观的运用①卡瓦格博神像。卡瓦格博神在藏民心中有着非常重要的位置。其塑像供奉在山下的寺庙中，他的形象是一个身骑白马、手持长剑的英武战将。每逢农历三月十五日，德钦县城及附近的藏民会在贡卡湖边燃烧柏枝及杜松子枝，让袅袅香烟招来巡游的卡瓦格博神。据说他会在燃烧尽的香灰里留下马蹄印，藏民就能依此预测一年的吉凶。在阿墩子古城景观设计中，以情景再生的手法将卡瓦格博神像还原于广场中，让游客了解这段历史，感受藏区浓郁的历史人文景观。同时让当地人民可以拜祭这位他们心目中的神。②藏民喜爱的体育活动。作为藏族传统体育项目之一，射箭的历史几乎与藏文化的历史一样悠久。射箭的雏形是原始社会的狩猎。据史料记载，早在原始社会末期奴隶社会初期时，西藏就有与射箭的相关岩画。箭既是当时的生产工具，又是战争武器，到后来射箭逐渐发展成为强身健体，兼具娱乐性的体育活动。为了保留及弘扬藏区的这一特色体育活动于阿墩子古城中设计射箭广场，为喜爱这项运动的人们提供一处适合的场地。
3德钦阿墩子古城景观设计中的藏族文化表达
3.1植物景观中的藏族文化①景观植物寓意上的运用。藏族人民是热情好客的典范，而柳树的特性正好与其吻合。古人赠柳寓意情意绵绵，其次柳与留谐音，具有挽留之意。在阿墩子古城中水边遍植柳树，正是当地人热情好客的体现。②景观植物色彩上的运用。藏族人民最喜欢的五种颜色分别是白色、绿色、蓝色、红色和黄色。白色是纯洁神圣的象征，而白、绿、红、黄在佛教文化中还象征着“四方“和“四业”，蓝色则代表“空性”。德钦属于高寒地区，可选植物偏少，植物景观的营造也就尤为重要。其中绿色系植物以冷杉属植物及云杉属植物为主，如中甸冷杉、长苞冷杉及丽江云杉等，其它还有德钦杨及柳树。白、红、黄色系植物以高山杜鹃及菊科植物为主。而蓝色系植物则选用龙胆，少量种植。阿墩子古城景观设计中，植物种类虽不多，但却能形成丰富的植物景观色彩。
3.2特色广场中的藏族文化①卡瓦格博广场。卡瓦格博广场是阿墩子古城中最核心的广场，以情景再生的手法进行设计。整个广场呈梯形，核心处放置铜质卡瓦格博神像，两边为转经筒及白塔，是藏族核心文化元素的体现。在这里游人及当地人可以祭拜和瞻仰卡瓦格博这位当地人民心目中的神，还可以转动转经筒为自己及家人祈福。在这里能够感受到藏区浓郁的历史人文景观。②康珠卓拉广场。“德钦”意为“太平盛世，歌舞升平”，所以在这片土地上载歌载舞是生活中重要的一个部分。康珠卓拉广场是一个以休闲娱乐为主的广场。广场以硬质铺装为主，辅以遮荫乔木的种植，铺装纹样采用藏族传统纹样的抽象化表达。在这里，市民们聚集起来跳民族舞，男女老少手舞足蹈，其乐融融。③射箭广场。射箭广场是专门为市民每年的射箭比赛而设计，作为藏族传统体育项目之一，射箭的历史几乎与藏文化的历史一样久远。设计为两层空间，下层为射箭比赛空间，以现代材质为分隔。上层为观看空间，是架空走廊的形式，这样市民及游客既得到了不一样的观赏乐趣，又保证了安全。
4小结
本次阿墩子古城景观设计中挖掘了民族文化中的藏族文化，以其独特的文化元素诠释了现代景观设计中民族文化元素在景观设计中的运用。建成后阿墩子古城将重放异彩，把历史的厚重和民族的特色展现在世人面前。
参考文献：
[1]蔡晴.基于地域的文化景观保护[D].东南大学，2006.
古代生物的多样性教案篇6
【关键词】蒙古族;刺绣图案;审美意蕴;文化内涵;传承意义
蒙古族民间美术图案是草原文化的精华，表现出草原人民的艺术直觉和天赋，也是根植于草原的一种将美的造型、色彩与物的实用功能融为一体的艺术创造。其精湛的工艺和质朴的匠人精神显示出强大的生命力和深厚的文化底蕴。
一、蒙古族刺绣图案的审美意蕴
蒙古族民间美术图案是民族文化的载体，是民族文化观念的呈现与延续，具有独特的审美意蕴。刺绣是蒙古族民间艺术的精华，以其独特的风格和图案取胜，其工艺贯穿了漫长的民族工艺发展史[1]。作为民族服饰的主体工艺，刺绣是流传最广泛、应用最普遍的品种，其应用范围涉及服饰、配饰、生活用具等方面，如蒙古袍、蒙古靴、褡裢、烟荷包、摔跤服、绣花毡、马鞍垫上的图案，都会运用精美的刺绣来表现[2]。民间艺人运用智慧把各种刺绣针法同生活用具的结构和功能巧妙结合，创造出既实用又美观的刺绣作品。蒙古族刺绣图案通过独特的视觉图式对民族文化的内涵特征与审美意蕴进行表现，深度解析本民族的精神风貌与博大的文化内涵。蒙古族刺绣图案呈现出的审美意识是一种人类最真挚情感的反映，来源于民间艺人对生活实践的积累和认知的升华，并通过艺术创造和一定的形式加以展现。审美是人类对美的审视，是一种主观的心理活动过程。刺绣是艺术创造的过程，也是积累着人们审美意识的过程，是蒙古族人对于美的观念的最直接体现，具有强烈的审美个性。蒙古族女性是土生土长的艺术家，她们没有经过任何专业训练，创作完全是自发的，将眼中所见、心中所想自由地表达出来。在创作时，她们倾听自己内心的声音，根据自己内心的意识指引率真地表达情感。她们在头脑中积淀储藏着民族历史所形成的标志性的艺术图像，再根据自己的理解进行升华处理，因此出现了较为统一的蒙古族刺绣图案模式，呈现出连绵无限的审美意蕴。蒙古族刺绣呈现出的审美意蕴是本民族审美理念与民众思想结合的产物，表现出一种艺术的深度内涵，即对生命的敬畏及对自然的尊敬，也正是因为这样真挚的情感表露，使其图案艺术具有独特的审美意蕴。
二、蒙古族刺绣图案的造型特征
蒙古族刺绣图案是一种具有独特意味的图案语言，是源于民间的视觉造型艺术，在民间美术图案中具有很强的识别性。在其发展过程中，遵循着视觉艺术的规律，并继承了原始美术的实用美学，将实用与审美紧密结合，体现出实用趋向的造物原则。蒙古族刺绣都依附于日常实用物品，图案虽来源于生活与自然，却又超越它们原本的形态。蒙古族刺绣图案是本民族浓厚的生活气息与丰富民俗文化观念的具体呈现，蒙古族女性在日常的生活实践中，逐渐把握了自然与生活中美的规律，以实用目的为首要条件，用繁密的针线、繁复的技法表达图案造型，凭借自己的情感在绣品上展开想象，将情感融入作品之中，按自己的理解经营着布局结构。在造型的塑造上不拘泥于形象的逼真写实，而求其意态特征的整体把握，这一点突破了传统的透视、比例关系、时空局限，同时强化了物象的概括性和对内心体验的观照。她们把基本稳定的观念性符号概括为洗练的装饰性图案应用到绣品中，形成了蒙古族刺绣独特的造型法则。各类题材以及不同题材的组合使这些造型极具生命力，通过图案艺术鲜活而生动地表述着她们内心深处的希望和情感，充分显示了民间艺人的艺术创造力。蒙古族刺绣图案古朴生动、题材丰富、线条流畅、对比和谐、色彩浓烈而庄重，画面极富韵律感，具有很强的视觉装饰性[3]。在图案选择方面，自然界中的动植物、日月星辰以及吉祥纹样等都可以用独特的形式呈现于绣品上。其中，应用最广泛的图案有犄纹、万字纹、方胜、卷草、鸟兽、五畜、蝴蝶、金鱼、寿字、龙凤、如意、葫芦、云纹、火纹、盘肠等，这些图案既生动舒展又斑斓艳丽，在蒙古族刺绣中占有极其重要的地位。纵观其丰富的图案题材，其宗旨要义不外乎是对生存的渴望，对吉祥美满的追求以及对生命的信仰。这些图案形式优美、内涵丰富，塑造方式充满了丰富的联想和想象，造型规律采用纹样的夸张与装饰、符号与象征、色彩的绚丽性等手法对其进行组织加工，借此来表达充满原始、神秘、虚幻、朦胧的观念，给观者以独特的美感和巨大的想象空间。
三、蒙古族刺绣图案的文化内涵与符号性
蒙古族刺绣图案是民族文化的缩影，是民间艺人精心设计和创造出来的极富人文内涵的符号，是一种理想物化了的艺术，体现着本民族文化格调和坚毅的民族性格。作为民间文化符号，在长期的文化积淀中，蒙古族刺绣图案逐渐形成了一系列独具象征意味的图像符号，这些图像符号蕴含较高的文化价值。德国哲学家恩斯特卡西尔认为，符号是人与文化相联结的中介，贯穿于人类文化的各个部分。图案作为传递记录民间文化的符号载体，在民族历史长河的流传演变中，通过大众集体意识的渗透作用深入到个体意识中，形成一套固定的模式，并成为大众共同使用的视觉图式。这些共用的视觉图式在民间约定俗成、家喻户晓，具有高度的集体性、传承性，深深地影响了民间的审美活动，使出于同一个文化体系的人一看就知道它的内涵与寓意。蒙古族以某些图案符号为媒介来认识外在世界，其本源是扎根在原始艺术的基础上，由最早的图腾符号发展而来的一种极为自由的造型方式，带着人类原始的思维特点[4]。在远古时代，种种自然现象总是让人类感到神秘而恐慌，人们将支配早期人类生活的自然物神化，视其为具有生命、意志、情感、灵性和巨大能力的神灵，从而人们通过各种途径对其加以膜拜，希望以此得到庇护，以期获得平安顺遂的生活。这种万物有灵的思维方式统治着早期蒙古人的思想，我们可以从早期的蒙古族图案表现中找到这种自然崇拜、图腾崇拜的痕迹。比如，石器时代到青铜时代的蒙古高原上发现的各种动物图案、红山文化中的玉龙图案、东胡与匈奴的铜饰牌中的动物图案等，这些图案符号是当时生命精神表现超越于生命物质存在的一种努力与尝试，表达了原始社会的精神需求和原始心理。蒙古族刺绣图案具有特定的象征意义，其寓意的内容可以完全自由地表征对象，除了表达视觉所能见到的以外，更重要的是运用符号呈现进入观赏者的心灵。刺绣图案是民族情感表现的符号传达，是以简单的自然界事物比附某种精神的体现。这一特征在蒙古族绣品上得到了最直接、最完整的体现，绣品中经常出现的马、鹿、鹰都有着自身独特的象征意义。马是蒙古人最亲密的伙伴，辽阔的内蒙古高原赋予马雄悍的特性，蒙古人认为马能够战胜黑暗和逆境，是速度和力量的象征，也是蒙古人信仰和信念的象征；鹿善于奔驰，且具有神力，在内蒙古各地发现的有关原始狩猎时代鹿崇拜的图像资料也相对较多；鹰被蒙古族视为圣鸟，象征英雄，并且是古老的草原文化崇拜的图腾符号之一，其勇猛刚健、奋力拼搏的精神为蒙古人所钦佩。还有一些典型的纹样都具有各自的象征意义，如犄纹象征五畜兴旺，云纹象征永恒，兰萨纹象征生命的繁衍、万代延续等。由此可见，蒙古族刺绣图案是民间艺人传达情感的符号，通过对符号的重新演绎、转换升华，让欣赏者进入民族文化的璀璨世界。
四、蒙古族刺绣图案的传承意义
古代生物的多样性教案篇7
论文摘要：传统家具五金配件作为古典家具结构与装饰艺术中的一个重要组成部分，具有一定的功能性，但更多的是它具有很强的装饰性和欣赏性，本文分析了配件上常用的一些纹样装饰的深刻寓意和文化内涵，指出了对这些纹样装饰的研究，具有很大的艺术价值。
传统家具的五金配件，通常指镶在箱、柜、橱、椅、交杌等处做包裹用的合页、抢角、面页、拉手、钮头、吊牌、提环、蛐蛐、眼钱、拍子等，以箱、柜、橱上的应用最多。与现代五金配件所不同的是，传统家具五金配件大都具有一定的寓意功能，其造型的设计和选择常受到家具上其它装饰和图案的影响，富有中国传统民族特色。在装饰内容上，大量采用隐喻丰富的吉祥题材体现人的生活愿望和幸福追求，尤其是清代家具上的一些金属配件更具代表性，其本身的造型及其上的纹饰都含有吉祥、富贵的寓意。这些纹饰常以吉祥语、民间谚语、神话故事为题材，用借喻、比拟、双关、象征及谐音等表现手法，达到图案和吉祥语的完美结合，赋予其祈求吉样、免难消灾的含义。其中合页、钮头、蛐蛐、眼钱、锁的式样相对来说比较简单，装饰纹样运用较多的主要是面叶、面条、吊牌、拍子等配件。这些配件上的纹样装饰题材广泛、内容丰富、图案优美，充满着生活情趣，尤其是吉祥图案的应用，由于受金属饰件制作和创作空间的限制，与家具本身图案相比，其图案装饰大都采用较为简洁的式样，常用的有：
1.花篮，暗八仙之一，为蓝采和所持宝物，有“花篮内无凡品”之意。篮内神果异花，能广通神明，寓意吉祥、庆贺，是吊牌造型常用的式样，且花篮式样本身也有一些造型上的变化。
2.葫芦，又称薄芦、壶芦、瓠瓜等，也是暗八仙之一。葫芦藤蔓延绵、累累结籽、籽粒众多，故被人们视为子孙万代的吉祥物。葫芦还是道士随身携带之物，据说其中常装有神药或其它宝物，所以常有宝葫芦之称。在配件上常被用来做拉手饰件。
3.蝴蝶，蝴蝶飞舞与繁华似锦是紧密联系在一起的。古人诗句中对此常有描绘，如：“年瑞人欢花解语，春融蝶舞鸟知音”。故在装饰中蝴蝶也被用来指事春光，或作为吉祥物以表现美景。
4.蝙蝠，“蝠”与“福”谐音，在吉祥用语中专指幸福，如：福分、福地、福星高照等。人们很早就将蝙蝠作为吉祥物用于装饰艺术中。蝙蝠的图案是人们用美好的想象和丰富的联想创造出来的，并把蝙蝠的飞临寓意为“进福”，希望幸福会像蝙蝠那样从天而降。
5.瓶，由瓶字的字音而来，“瓶”与“平”谐音，取“平安”之意。瓶本身的造型、命名亦含有吉祥之意。花瓶在中国传统装饰上被作为平安的象征，寓意安泰、平安、如意。常出现在一些箱柜类家具的面叶上。
6.如意，系指一种器物，柄端作手指形，可如人意，随佛教从印度传入我国(梵语“阿那律”之意)，僧侣说教时为了备忘，将其要点记录在上，经常应用。民间按如意形做成如意纹样，借喻“称心”、“如意”。在图案造型上如意的端头多为心形、灵芝形、云形。在传统家具五金配件上主要表现为如意形面叶、如意形拍子，如意形面条，如意形包角等，是常用的纹样装饰。
7.鱼，“鱼”与“余”谐音，“余”又可引申为“富裕”，“吉(击)庆(磬)有余(鱼)”“击”与“吉”谐音、“磬”与“庆”、“鱼”与“余”同音韵，故成具有生活美好、年年有余的吉祥含义。这类图饰应用最广，以之表示喜事好事绵绵不断、绰绰富裕(余)。“双鱼吉庆”纹样寓意吉祥，汉代已有发现。鱼形吊牌是传统家具上常用的式样。
8.钱纹，“钱”与“前”同音同声，古钱有孔，寓意“眼前”。钱在古时又称泉，“泉”与“全”同音同声，两枚古钱寓意“双全”，十枚则寓意“十全”，蝙蝠衔着用绳穿起来的篆书寿字和两枚古钱的纹样称为“福寿双全”。钱纹在饰件上主要以镂刻或錾刻的形式出现，是配件上常用的装饰纹样。
9.汉字纹，中华民族文化以书画同源为基础，汉字象形为文，便形成了一种文字图案，于是亦成了装饰的题材和内容。“福”、“禄”、“寿”、“喜”字是最常见的形式，能表现出鲜明的装饰效果。
10.回纹，即“回”字形纹饰，形态是以一点为中心，用方角向外环绕形成的图案。清代家具四脚常用回纹装饰，在家具配件上也常有此纹样装饰，一般以镂刻或錾刻的形式出现。
11.万字纹，纹饰写成“”。字为古代一种符咒，用作护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相。
12.方胜纹，是一种几何形的吉祥图案，两个菱形压角相叠而组成，既有“优胜、方正”，又有“同心”之寓意。方胜也常见于八宝图案中，明清以来成为家具吉祥图案中常见的装饰之一，如方胜拉手。
13.太极图，又名阴阳图，图为黑白鱼形纹组成的圆形图案。太极为原始混沌之气，是万物万象的根源，太极图形象化地表达了阴阳轮转、相辅相成这一万物生长变化的哲理。
14.铺首衔环纹，铺首系兽面的一种，常凸出眉、眼、鼻和獠牙。铺首又为龙子之一，因性好闭而饰于门上，作为门扉上的环形物，有镇凶辟邪之意。
15.牡丹纹，牡丹花大色艳、富丽堂皇，是中国名贵花卉，有“花中之王”、“国色天香”的美誉，在中国传统观念中被喻为繁荣昌盛、富贵吉祥的象征。
传统家具五金配件上的纹样装饰，尤其是其中的面叶、面条、吊牌等式样繁多、题材多样，蕴含了深刻的文化内涵，有很强的装饰性。对这些纹样装饰的研究，有很大的艺术价值。从它们身上，可以判断家具的年代、制作工艺，还能从这些纹饰与材料的选择上反映出主人的兴趣爱好等。当然其中有些图案题材内容还有待进一步研究，而且对其进行深入的研究，也可以避免我们流于表面形式的模仿和对纯传统文化元素的生搬硬套。
参考文献
⑴徐雯：《中国传统图案系列——中国古家具图案》，万里书店，轻工业出版社，北京，2000。
⑵刘秋霖：《中华吉祥物大图典》，国际文化出版公司，北京，1994。
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⑷孟君：《中华祥瑞图典》，团结出版社，北京，2001。
⑸刘秋霖、刘健：《中华吉祥物图典》，百花文艺出版社，天津，2000。
⑹叶应燧：《中华吉祥图等》，中国旅游出版社，北京，2001。
⑺陈绶祥：《中国古建筑图案》，万里书店，轻工业出版社，北京，1990。
⑻许康铭：《中国传统吉祥图案》，海南国际新闻出版中心，海口，1995。
⑼王瑛：《中国吉祥图案实用大全》，天津教育出版社，1994。
古代生物的多样性教案篇8
1文化景观
1.1文化景观—一种新型的文化遗产类型
文化景观就是人与土地之间无法割舍的、在生存和精神上的联系，土地上文化和自然的要素都只是这种联系的证据，它表达了一种人、地关系的遗产。
1.2文化景观再生设计的方法
①保护或修复。对一些文化价值极高的建筑场景给以保护，对已经有损毁的场景，在保持原状的基础上进行修复。保护一定要是原址保护，修复要注重于景观风貌与景观风格的修复，力求还原历史的本源。②情境再生。即在可能和必要的条件下，通过建筑场景，人文活动的有效组织，建构起地方文化的再现和再生，在展现非物质文化遗产的同时，找到其再现的地标、仪式、场景、人物和工具等，为非物质文化遗产的保护创造一个适合的“文化空间”载体。③景观重塑。通过对历史环境的重新整治和塑造，再现其自然和人文景观。景观重塑一定要依据一定的历史背景，不能伪造。
2德钦阿墩子古城景观设计中的藏族元素分析
2.1藏族传统图案的运用
藏族的传统图案有几何图案，其中以圆形、方形、三角形、“卍”、长城纹、寿字等为基本形。藏族植物纹主要是以藏族化的卷叶纹和花头纹为代表。动物纹在藏族纹饰题材中非常重要，大多是以具象形态出现。这些典型的藏族传统图案通过抽象、简化之后用于特色广场的地面铺装及景墙之上，作为藏文化空间的升华。
2.2藏传佛教文化元素的运用
①八宝吉祥。在藏族人生活中，藏传佛教文化元素图案以八宝吉祥最为常见，是由八种吉祥的图案组成。它们分别为：金鱼、胜利幢、宝伞、莲花、白海螺、宝瓶、吉祥网及金轮。八宝吉祥与佛法息息相关，它们代表着佛陀身体的不同部位。阿墩子古城景观设计中，将这些传统图案化繁为简，取舍之间进行创新。这些图案多用于地面铺装与景墙之上。通过这些传统文化元素的运用，渲染了整个古城空间，让其藏文化更为浓郁。②白塔。白塔可谓是藏区的标志性符号之一。自从印度佛教开始在我国藏区传播，佛塔也就开始出现在雪域高原的大地上。据说白塔是根据尼泊尔带来的佛塔样式所建造，它的蓝本是古代印度比较原始的覆钵式佛塔形式。这种覆钵式塔被藏传佛教所惯用，被人们称为“喇嘛塔”。由于表面一般都涂抹着白灰，颜色洁白，又称“白塔”。阿墩子古城景观设计中，以情景再生的手法将白塔以雕塑式的景观小品形式置于卡瓦格博广场中，以一种静谧的形式向世人展示着藏传佛教的文化底蕴。
2.3历史人文景观的运用
①卡瓦格博神像。卡瓦格博神在藏民心中有着非常重要的位置。其塑像供奉在山下的寺庙中，他的形象是一个身骑白马、手持长剑的英武战将。每逢农历三月十五日，德钦县城及附近的藏民会在贡卡湖边燃烧柏枝及杜松子枝，让袅袅香烟招来巡游的卡瓦格博神。据说他会在燃烧尽的香灰里留下马蹄印，藏民就能依此预测一年的吉凶。在阿墩子古城景观设计中，以情景再生的手法将卡瓦格博神像还原于广场中，让游客了解这段历史，感受藏区浓郁的历史人文景观。同时让当地人民可以拜祭这位他们心目中的神。②藏民喜爱的体育活动。作为藏族传统体育项目之一，射箭的历史几乎与藏文化的历史一样悠久。射箭的雏形是原始社会的狩猎。据史料记载，早在原始社会末期奴隶社会初期时，就有与射箭的相关岩画。箭既是当时的生产工具，又是战争武器，到后来射箭逐渐发展成为强身健体，兼具娱乐性的体育活动。为了保留及弘扬藏区的这一特色体育活动于阿墩子古城中设计射箭广场，为喜爱这项运动的人们提供一处适合的场地。
3德钦阿墩子古城景观设计中的藏族文化表达
3.1植物景观中的藏族文化
①景观植物寓意上的运用。藏族人民是热情好客的典范，而柳树的特性正好与其吻合。古人赠柳寓意情意绵绵，其次柳与留谐音，具有挽留之意。在阿墩子古城中水边遍植柳树，正是当地人热情好客的体现。②景观植物色彩上的运用。藏族人民最喜欢的五种颜色分别是白色、绿色、蓝色、红色和黄色。白色是纯洁神圣的象征，而白、绿、红、黄在佛教文化中还象征着“四方“和“四业”，蓝色则代表“空性”。德钦属于高寒地区，可选植物偏少，植物景观的营造也就尤为重要。其中绿色系植物以冷杉属植物及云杉属植物为主，如中甸冷杉、长苞冷杉及丽江云杉等，其它还有德钦杨及柳树。白、红、黄色系植物以高山杜鹃及菊科植物为主。而蓝色系植物则选用龙胆，少量种植。阿墩子古城景观设计中，植物种类虽不多，但却能形成丰富的植物景观色彩。
3.2特色广场中的藏族文化
①卡瓦格博广场。卡瓦格博广场是阿墩子古城中最核心的广场，以情景再生的手法进行设计。整个广场呈梯形，核心处放置铜质卡瓦格博神像，两边为转经筒及白塔，是藏族核心文化元素的体现。在这里游人及当地人可以祭拜和瞻仰卡瓦格博这位当地人民心目中的神，还可以转动转经筒为自己及家人祈福。在这里能够感受到藏区浓郁的历史人文景观。②康珠卓拉广场。“德钦”意为“太平盛世，歌舞升平”，所以在这片土地上载歌载舞是生活中重要的一个部分。康珠卓拉广场是一个以休闲娱乐为主的广场。广场以硬质铺装为主，辅以遮荫乔木的种植，铺装纹样采用藏族传统纹样的抽象化表达。在这里，市民们聚集起来跳民族舞，男女老少手舞足蹈，其乐融融。③射箭广场。射箭广场是专门为市民每年的射箭比赛而设计，作为藏族传统体育项目之一，射箭的历史几乎与藏文化的历史一样久远。设计为两层空间，下层为射箭比赛空间，以现代材质为分隔。上层为观看空间，是架空走廊的形式，这样市民及游客既得到了不一样的观赏乐趣，又保证了安全。
4小结
古代生物的多样性教案篇9
中国古代文学课程是高校汉语言文学专业的专业主干课和中文相关专业必修的基础课。中国古代文学是我国民族文化的重要组成部分，包含了历代杰出作家的生活经历、思想感情的真实体验与智慧结晶，是先人生活信念和人文情怀的艺术外化。提高古代文学的教学质量，有利于培养大学生良好的人生观和价值观，有利于大学生掌握和传承中华文化瑰宝，有利于提高大学生的自我修养、审美能力。因此，古代文学教师承担的教学任务重大，一方面教师要通过授课传播中国文化的精髓，另一方面老师要认真琢磨怎样上课才能让学生真正通过学习有所提高，让学生主动学习。教侧重于老师的责任，学侧重于学生的勤奋，教和学是不能分开的，所以古人一直说教学相长。教好和学好古代文学课程是需要师生共同努力的。
时代在变化，利弊并存。20世纪80年代到20世纪末，一个热爱古代文学、热爱文学的大学生，是知识青年、文学青年、有为青年;但是21世纪的今天，当前的社会是经济的社会，如果一个学生还是开口闭口古代文学，就有可能被认为不合时宜，未来毕业没有钱途。20世纪80年代的大学生还不知道网络为何物，但是21世纪今天的大学生，学生宿舍有网线，许多人都有笔记本电脑等，网络的发达既可以便利学生学习古代文化，但是网络游戏、色情等不良网站也可以把学生引入歧途。所以古代文学的老师和学生都要面对当前的实际，趋利避害，要根据当前的环境进行改革，根据当前的大学生现状进行教学改革，不能固守传统教法不变，只有这样才能真正提高古代文学的教学质量。
许多学校都看到了古代文学教学的重要性，在课程设置上加大了课程量，但症结在于古代文学教学脱离当前现实，教学方法传统、落后，知识陈旧而不被学生看好。不少学生的看法是古人的东西学了没用，还不如学习一门实用的技术，因为技术可以让自己将来凭借着一技之长更好地在社会上立足。特别是师范院校，传统上的师范学院中文系本科毕业生都是去中小学工作的，但是目前很多师范学院的毕业生面临的情况是好的城市和待遇好的中小学不容易进，或者说机会少;另一方面，又都不愿意去乡村等落后地方学校任教。各种原因造成的结果是现在师范学院中文系学生很大一部分最后并不在教育系统内工作，或者说和文学无关。
可以说古代文学教学如今处于尴尬的境地，我们必须清楚地认识到古代文学教学中存在的问题，从内到外多方面找原因，并寻找正确的解决办法，从而提高古文文学的教学质量。
2当前古代文学教学中存在的主要问题
古代文学课程本是一门内容丰富，知识性、趣味性强的课，但是学生却普遍满足度低。通过调查发现，有这样几个突出的问题。
2.1古代文学教师教学多使用传统的教学方法填鸭式教学法
例如在对宋词大家苏轼的教学中，传统的方法是老师首先布置学生提前预习有关苏轼的文学史知识;其次，在课堂上按照作家生平、思想、代表作、词的艺术成就的思路来完成整个教学过程。不少的古代文学课程教师，整整一节课都是在按部就班地灌输知识。这种教学方法有利于教师对整个教学过程的把握，并能够及时地调整好每一个教学环节，确保教学目标的顺利完成。但是在整堂课中，都是学生跟着教师的思路走。不少学生毫不领情昏昏欲睡。之所以会出现这种情况，主要是教师没有意识到教学方法是教学的灵魂和关键，有知识未必能够有效传递;没有意识到学生实际上应该是课堂的中心，没有和学生充分交流，没有调动学生的积极性。其结果是老师既没有授之以鱼，更加没有授之以渔。
2.2教学手段不够先进、知识内容老化
有些古代文学老师一堂课都是在照本宣科地读教案，还有的是教师的教案几年不变，这一届读完了然后读给下一届听。教师对学科前沿知识，研究现状关注度不够，在课堂上不能够最大限度地把学科知识及时、准确地传授给学生，不能够引导学生针对课程内容做一些细致、深入、有创见的研究。给人造成的感觉是古代文学的知识是死知识，古代文学的课堂是单调乏味的。
实际上，这并非社会现状，也不是古代文学的特点。当前，社会现状是网络技术与计算机在高校已经普及应用，整个社会的生产、生活和人们的思维都发生了很大的变化。很多高校的教室里计算机等现代化教学设备基本普及，这对一直处于以传统教学模式为主的中国古代文学课程来说是一种冲击和挑战，而古代文学作品本来是充满诗情画意的画卷，存在很多空问和遐想。对于这些内容，古代文学教师若是用影像、图片、计算机帮助配合教学，让历史文化在眼前播放，有助于使古代文学回归其多姿多彩的面目。易中天品《三国》，于丹讲《论语》，虽然也是利弊并存，但是确实可以给古代文学老师很多启发。如果教师还能够不断研究，吸取最新的科研成果，那么就更加吸引学生了，也不会出现下一届学生借了上一届的笔记，连课都不用听的现象。
2.3古代文学课程的人文价值和社会价值没有得以充分展现
素质教育是一种全新教育行为，是向传统教育提出的挑战。大学教育的本质和作用不仅在于教书，而且在于育人，从素质教育的角度看，品德素质是人才素质的基础。中国古代文学的学科内容和特点，使其成为当代大学生道德教育的有效组成部分。对古代士人理想道德影响深远的四书五经，其中不乏古人对人格修养的记述。例如，《周易》载天行健，君子以自强不息;地势坤，君子以厚德载物，以自强不息、厚德载物作为君子的基本要求;《中庸》载君子不可以不修身，思修身不可以不事亲，思事亲不可以不知人，思知人不可以不知天，要求君子具有修身、事亲的美德;《论语》载不义而富且贵，于我如浮云，主张君子应取物有道等等。此外，古人还通过自律内省作为传统的道德修养方式来实现理想人格，形成道德自律，以期最终成为君子。还有治国经世、教育子女的方法，如古人常说半部论语治天下，曾国藩家书也是为人处世值得一读的。
2.4反馈测试不够科学
现在的教学反馈仍然采用传统的纸质考试形式，考试题型普遍是填空、名词解释和问答题，分值主要来源于记忆，这使得理解能力强、思维活跃的学生的成绩反而不如那些只会死记硬背的学生，这更是打击了一些学生学习的积极性。
3古代文学的教学改进
古代文学的教学改进要立足于当前社会现状，加强师生互动，共同提高教学质量。根据上面调查到的问题，要想改善古代文学教学现状，我们需要做好以下几点:
3.1改变传统的填鸭式教学方法，教学手段灵活多样
教师在课堂上要能感情充沛地认真对待每一堂课，注重改善陈旧的教学方法，把以老师为主体的教学方法调整成以学生为主体，充分调动学生学习的积极性，让学生在课堂上真正能动脑筋学习，真正能学到东西。注重激发学生的兴趣，使学生真正地对课程感兴趣。学生是课堂的主体，是教学活动的中心，重点是要培养学生的独立思考问题和解决问题的能力。如讲授《红楼梦》的时候，老师可以让学生先搜集资料，然后组织学生进行课堂讨论，学生根据个人所了解的资料，详细阐述个人对主题的看法，然后选取代表发言，最后，老师进行总结评判，通过这种方式，学生可以掌握正确查询资料和独立学习的方法。
教师要按照课程的特点组织自己的教学，走到学生中问去发现问题，因材施教。在实际教学中笔者发现两个突出问题:(1)学的课程是古代文学史，但是学生对相关知识只是做断代的了解，丝毫没有史的观念，对于一种文学现象的发生、发展的脉络毫不了解，对于所学内容的理解比较偏颇。(2)古代文学作品文体类别繁多，个别教师教学时不注重文体形式的强调和区分，结果学生学习时没有基本的文体观念，等到四本书全部学完，学生对于所学内容比较模糊，不能够清楚地区分文体，对不同文体的发展史也是混淆不清，一头雾水。教师在教学时应注意区分文体。在实际教学中，笔者在讲解每一时期的文学发展历史时，并没有完全按照教材目录讲解古代文学史，而是按不同文体类型讲解相关的文学发展史，觉得效果很好，学生对所学知识有比较准确、系统的理解。
教学方法一方面要变革，另一方面传统的诵读法坚决不能丢，因为古代文学课程所学内容大多是古代的名篇、名作，这些经过时问检验积淀的东西是优秀的，只有记住才有可能帮助自己提高专业素养。因为中文学习是一个潜移默化的过程，只有积累了一些东西，才能慢慢地提高自己的欣赏能力和创作能力。
3.2充分利用好现代化的教学手段，不断更新教案和知识
在当前很多学校对于中文课程使用多媒体手段不以为然，而实际上古代文学教学同样需要应用多媒体技术，古代文学教室同样需要有先进的教学设备，学校必须转变古代文学课不需要多媒体技术的错误思想，给中文教学以必要的硬件支持。这样老师才有条件制作包括文字、图片和影像的幻灯片去配合自己的教学，甚至播放古代文化的电影等，用硬件增加课堂的趣味性，丰富教学内容，进而激发学生学习的兴趣。
同时教师还应积极充电，了解学科前沿知识，能够有效地把最新科研成果融入到教学中去，融入到教案中去。这既有利于教师科研水平的提高，也有利于提高学生的钻研兴趣。
3.3加深古代文学的人文价值和社会价值的分析
古代文学的教学不能单纯停留在艺术价值的分析，要在分析古代文学作品的过程中，和学生一起分析人物的思想、道德、为人处世的准则，培养学生的人生观和价值观。古代的文学大家，很多人不仅是有很高的文学造诣，还在政治、经济上很有作为，如屈原、诸葛亮、土安石、苏轼、陆游、曾国藩等。所以，不要让学生以为古代文学仅仅是几首诗词歌赋，仅仅是无价值的旧文化。实际上古代文学是古人智慧的结晶，这种智慧不单纯是文化智慧，还包括修身、齐家、治国的智慧。所以，即使在当前经济社会，学习、学好古代文学，仍然非常有价值。
3.4多样化的联系方法和测试方法
古代生物的多样性教案篇10
构图是绘画作品至关重要的第一步，成功的构图能使作品主次分明、协调有序；反之，则会显得杂乱无章，或是缺乏层次感，影响整体艺术效果。青花瓷图案的构图设计更是如此，要想在有限的瓷器表面完美地呈现一幅完整的画面，离不开巧妙合理的构图。青花瓷图案设计受到中国画的影响，从而保留着国画的画风和意境。但国画是平面的绘画艺术，主要以“散点透视”或是“焦点透视”的方法来构图，只能从左到右或自上而下地作画；而青花瓷器尽是些缸、瓶、罐、壶、杯、碗等器皿，都以圆柱体为基本形状，虽不能像国画那样在平面上一挥而就，但可以充分利用瓷器的立体空间来构图。如在大型瓷胎上，运用“打散合成法”来构图，把一件瓷胎分成各种形状，画上不同类型的图案，可以在一件作品上显示出多种绘画风格。也正是由于受到陶瓷的材质属性、烧制工艺以及造型多样等因素的影响和制约，青花瓷图案的构图形式才具有自身独特的构图方式。青花瓷图案的构图无论如何变化，画面总会呈出层次分明、井然有序、在统一中求变化的总体布局。如在元代青花瓷图案的分层构图中，为了避免产生杂乱的感觉，而采用主图和辅图相结合的表现形式，将画面分层呈现，如八棱瓷器上的青花主要以海水纹或卷枝纹为背景，以此来衬托白色的花纹或主要纹饰。因此元青花瓷器图案就算达九层之多，仍然主次分明，条理清晰。“元代瓷绘艺人还巧妙地运用了开光的艺术手法，强调了视觉注意的中心部位，突出了主题纹饰，从而使其主次分明，宾主有序。虽然纹饰密布器身，但既无繁缛琐碎的堆砌之感，又无喧宾夺主的杂乱之嫌，反而更显富丽饱满，可谓‘疏可跑马，密不透风’。”这种开光手法的应用不仅丰富了青花瓷图案的构图方式，而且拓宽了装饰纹样的表现题材，体现出元代青花瓷独特的构图意识，对青花瓷艺术的发展也起到很大的促进作用。又如在明代青花瓷中常见的“一束莲”装饰图案，采用的是均衡的构图方法，画面绘以莲花、莲蓬、浮萍等水生植物，并用绸带扎束在一起，随着水流动的波纹轻轻荡漾。其花朵枝叶整体朝向右方，而彩带、根须又顺动势坐于左方，使莲花看似随风摇曳，婀娜多姿，却又稳扎于底。如此上下呼应形成了一个完满的纹样，构图疏朗有致，画意古朴典雅，具有强烈的美学效果和时代风格。此外，在青花瓷图案的构图中，还有一个很重要的方面，就是讲究“水路均匀”。水路是指青花图案在瓷器上所留下的空白空间，也就是现代图案设计中正负形中的负形，在图案设计中，负形和正形同等重要。青花图案的黑白虚实和水路有着直接的关系。水路不匀图案纹样会显得零乱，太空则使纹样显得单薄，太密又会使纹样看起来繁杂拥挤。因此青花瓷图案的水路处理应虚实疏密得当，留白要显得匀称协调，又不是和图案完全等量分布，水路要流畅自然而变化多样。“通过枝叶的水路穿插对比，纹样色块的大小疏密分布，用间隔并列的办法和青白对比使纹样鲜明突出，产生有节奏的韵律美。”如明宣德青花缠枝花果纹大盘的图案纹样，在主图中累累硕果将枝头压弯，形成自然的曲线水路，枝叶顺外延圆形做适形构图，显得圆满生动。盘边绘制一圈缠枝花纹，采用的是连续式构图形式，通过枝蔓的转折串连和疏密空白的水路，衬托出主题的果纹样和花头纹样，使图案显得疏密均匀，而又变化统一。当然，青花瓷图案纹样的水路处理，既有以上均匀的处理风格，也有如中国画那种着墨不多，大量留白的水路格式，如婴戏图和薄碗；有工笔画的铁线描的纹样，也有写意线描形的水路和纹饰；不仅有常见的白底蓝花的水路形式，还有蓝底白花的水路。总之，传统青花瓷图案的构图形式之多，布局之巧，技法之妙，正是形成青花瓷独特风格的重要因素。
二、色彩青白相映，水融
青花瓷看似只有蓝白两色，色彩单一，但是并不让人感觉单调。青花瓷的主要色彩构成为单纯的蓝色彩料与白瓷素坯相结合。青花瓷的蓝色不仅纯度高，同时由于作为着色剂的钴土矿中含有铁、锰等其他元素，因此青花瓷的颜色是略偏于绿的鲜明的蓝色，有时又透出些紫色。这使得青花瓷图案的蓝色有深、浓、鲜、浅之分，呈现出时而淡雅柔和、时而淳厚含蓄的特点。同时在清代康熙时期，采用了云南珠明料在白瓷坯上色绘画。这种钴料料色青翠欲滴，且一种颜色即能表现出多种色调，色调可分为“头浓、正浓、二浓、正淡、影淡”五个色阶，再加上在绘画技法上的改革和创新，青花瓷图案由明代单线平涂的传统方法进化为“分水皴”的渲染技法，同时借鉴西洋画的透视手法，使景物出现远近效果，层次分明，更加逼真。这才有了“墨分五色”的著名的青花五彩瓷器。从色彩心理学来分析，青花瓷图案的蓝色会给人一种和平、高尚、青春、宁静的心理感受；各种色彩都往往体现出各民族的爱好与时代特色，青花瓷以“青”为主，“白”为辅，青白两色因受传统文化的影响为正色。从我国的民间传统文化来分析，青色在我国古代本指蓝色，古文有“青，取之于蓝，而青于蓝”的说法。这里的青，实际上指的是一种介于蓝和青之间的颜色。青色在我国又是一种吉祥的颜色，其主木、主东，象征着希望、古朴、庄重、万物初始、欣欣向荣等美好寓意，传统的器物和服饰常采用青色。青色也是少数民族普遍喜欢的颜色，如在蒙古族最神圣高贵的颜色为青色，象征着兴旺、永恒、坚贞和忠诚，“呼和浩特”就是“青城”的意思。青花瓷图案的青色，表达了中国文化特有的文化内涵，既展现出青花瓷的外在美，又寄托了人们丰富的情感。白色是最纯洁干净的颜色，能给人以洁白神圣、单纯平静、干净明快等感受。青花瓷的色彩美并不仅体现在单纯的青色与白色上，更体现在青白关系的和谐对比与处理上。青色是这种宁静雅致的色调装饰于白瓷之上，打破了白色瓷器的单调，显得更加生动；而青花只有在白色瓷底的衬托下，才显得更加美丽。此外青花瓷器除了白底蓝花，还有蓝底白花和青花线描的蓝白色调搭配方式。古人说：“五彩过于华丽，殊鲜逸气，而青花则较五彩隽逸。”青白两色相得益彰，构成了青花瓷纹样儒雅、清新的视觉感受。与我国民间传统染织艺术的蓝印花布一样，都反映出人们素雅、纯净的色彩爱好。
三、纹样题材丰富，内涵深厚