艺术家的意义篇1
【关键词】家具艺术设计市场风格
20世纪60年代，西方各工业发达国家先后进入了后工业时代，伴随着生产力和科技的发展，人们清晰地意识到，科技是为设计服务的，无需对之盲目崇拜。相应的文化思潮也进入后现代时期，开始出现各类多样化的人文思想和设计思潮。在此之前的现代主义设计风格所强调的“功能合理、形式服从功能、科学与技术统一”的观点显然不适合新思潮的发展，而且现代主义设计已走到了极端的形式化、理性化的境地，这一风格的产品单调、冷漠而无趣；应运而生的后现代主义风格是针对现代主义在设计形式上的修正和反叛，它强调设计的隐喻性，鼓励艺术在设计中的渗入，主张对装饰艺术在产品设计中运用的再认识，刻意地反对科学对人的奴役，提倡以人为本、多元共存等。
1家具艺术化设计对国内家具制造业转型的现实意义
中国已经当之无愧地成为全球最大的家具制造大国，但由于对于设计潮流认识的缺失以及企业设计能力的匮乏，大多数中国企业对国内外同行的学是停留在形式上而不是设计灵感上，因而只能赚取少量加工利润。
我们的企业家要改变一款新家具可以占领“大片江山”的观念，要建立起品牌的设计风格。家具产品的风格化个性化设计将引导企业走出单纯制造型模式的困境，为企业带来丰厚的高附加值孙润，而在此实践中，家具的艺术化设计也将以最为耀眼的形式感凸显创新的力度。
家具艺术化设计针对的是特定人群，甚至走的是定制模式的道路。依据需求层次理论，基本的需求层次提升势必扩展上一层面的市场需求，而上一层面的需求较下一层的区别在于更趋向精神层面的需求，这为家具艺术化设计带来了可能。当消费者升级后，有设计能力的企业没有必要再去揣摩迎合大众的普遍消费心理，而是要在多元而立体化的市场中找到那些喜欢彰显设计师个性的家具作品的用户；加之借助现代传媒多方位多角度的传播优势，只要是优秀的设计都能以不同的媒介不同的方式传播，这时的市场会由之前的“面状”向众多的“点状”发展，小众化个性需求自然会逐步扩大。当然，在一定商业模式的保证下，家具艺术化设计利润会比大众化量产的产品利润高很多。
2家具的艺术化设计与艺术化家具的区别
家具艺术化设计不同于艺术化家具。家具的艺术化设计是通过学习了解各类艺术风格与流派，汲取这些艺术风格中能成为家具设计创新点的元素以及思维方式，为家具设计服务。在此，设计是作为主体的地位，而艺术化的表现则通过各种设计创意方法融入到家具设计当中。这时所设计出的家具有艺术化的倾向，但这些艺术化的倾向更多的是在传达设计目的。由此可见，家具的艺术化设计是对艺术风格借鉴与创新的过程。
很多家具厂商排斥家具的艺术化设计，一些设计院校也将此归类到概念设计的范畴。在他们看来，家具的艺术化设计仅仅是一些光怪陆离的家具造型，没有实际的功能，生产成本高，购买人群少。这实际是对家具艺术化设计的曲解。家具的艺术化设计是为设计服务的；而且作为家具的艺术化设计不仅仅限于家具的造型表现，例如对于后现代的艺术风格，而更多的是汲取其人文思想，以及家具的造型和使用方式的隐喻表现等。因此，家具的艺术化设计是具有市场前景以及生产的可能性的，并将艺术向更具大众化的方向推广和引导。还有―种混淆的认识我们不能忽视，就是将家具的艺术化设计与艺术化家具混为一谈。国内常见的一些模仿欧洲宫廷或中国皇家的古典家具，造型复古而雍容华贵，制作工艺考究，但从当代设计角度而言，它们不具任何没计含量，仅是对原有艺术风格和型尺寸的模仿与再现。同样，有一些家具被做成工艺品的形式，如利用天然的木料以及根雕形式，做成各类造型华丽的装饰，这类家具更多的体现材质与造型，而并非从家具本身的设计来做文章。
3家具艺术化的设计分析
我们将这些艺术化的家具与家具的艺术化设计做区分，并不具有褒贬的倾向，也绝非是对其否定，它们毕竟具有与之相适合的使用环境和购买人群。之所以区分，目的是强调艺术风格需要经过提炼和再设计的手段融入家具设计中，并在设计中担当作用或功能并为家具主体服务，具有大众化推广的可能。艺术与设计的结合绝非捆绑也非嫁接，当艺术风格与家具设计相结合的时候，常常会由于创作的指导方法原因，出现两种偏差的处理状态。
状态一：艺术与设计的捆绑。我们会看到艺术与设计是剥离的关系，极具艺术化的家具造型与家具的使用功能、材质工艺等各个设计要素间没有丝毫的关联，仅仅在做简单的加法处理，这在很多家具企业的设计作品中经常出现，同时也是一些高校设计教育的一个误区。如果这方面得不到改善，势必会带来艺术在设计中运用的肤浅和盲目，以及艺术化的风格无法量产，仅仅停留在图纸模型阶段。
状态二：设计被艺术嫁接。不仅设计师喜欢将自身设计风格在家具领域展现，同样艺术家也喜欢将家具作为创作的载体。经过艺术嫁接的家具，所长成的“植株”却是艺术家以家具为载体的艺术创作，这与我们讨论的家具艺术化设计走到了相反的方向，在一些艺术年展中这样的作品是很常见的表现形式。目前艺术院校对家具艺术化设计的尝试，对家具艺术化设计的教学尝试具有良好的基础。同时也尝试将艺术与家具设计结合，这种结合同时也是将艺术的工作方式与家具设计相结合的尝试：以实际材料出发，强调在与材料的实际操作对话中寻找要表达的主题或是个人的感受，这种方法看似对最终的成品毫无最终形象确定，但并非是盲目的、无目的与意义的。相反，在这样的工作方法下剔除了来自客观环境背景之下对设计行为自身的条件约束，放大了设计师的主观特性，因此设计师获得了真实的自由。获得“自由”的目的是为了摆脱家具“约定俗成”概念与形式的束缚，在与限定材料的摸索与对话中，个人感受会不由自主地流露在家具作品中，自然也就显现了鲜明的风格化特征。
在确定家具艺术化设计主题之前，我们也强调家具设计的方向：第一，家具设计的首要条件是围绕家具展开的艺术化设计能够满足家具特有的功能与存在语言，艺术创作思路最终为家具服务；其次，超越“家具”的设计，各类家具的概念在此基础上仅仅残存为功能与意象的指示，摈弃了家具设计形而下的造型束缚；第三，无消费群特指的设计，摆脱原有程式化设计流程中对假定消费群体、购买力等一系列特指环境而带来的约束，取而代之的是以设计师个人风格特征为主体，并在具体操作实践中完善风格强化特征，这也正是设计工作方法的改变特征。
随着经济的不断发展，家具的设计时代已经来临，设计需要创新，创新可以是功能上的、结构上的、材料上的，或者是综合性的，但必须是在视觉上形成足够的冲击力。家具市场的发展也说明了不同的家具类型是由不同结构形式的企业来制作，艺术化家具有其自身的市场层面，市场和消费者都需要多元化的设计，因此具有个性的“艺术家具”有着广阔的市场。这些艺术风格在产品设计语言中有目的的担当和理念的阐述，应该是艺术融于设计的前提和有效尝试。
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艺术家的意义篇2
摘要赣南客家山歌是与赣南客家人民紧密相随的生活伴侣,是客家人民生活中的一个重要组成部分,它起源于赣南客家、流传和发展于赣南客家。客家山歌创作手法单纯、演唱自由,自娱自乐性与即兴性强,是实用性和表现性于一体的一种地方民间歌唱艺术形式。客家山歌由于艺术表现手法独特、功用价值强而成为我国民间音乐艺苑中的一束独具异彩的奇葩异卉。本文通过对赣南客家山歌的艺术表现手法及其价值意义的分析,旨在让更多的人了解客家山歌,并促进客家山歌的进一步发展。
关键词:客家山歌表现手法价值分析
中图分类号:J642.22文献标识码:a
一赣南客家山歌
赣南地处江西的最南部,今系指赣州市所辖的十九个县(市),计面积约四万八百余平方公里,人口近八百万。这里紧接北回归线,纬度较低,山地丘陵纵横,河谷众多,受亚热带森林气候的影响,土地肥沃,林木茂密,因而向来素有“八山半水一分田,半分道路和庄园”之说法。由于受特殊的地理环境和生活环境的影响,常年生活在这里的赣南客家先民,在漫长的历史发展长河中创造了极富赣南客家特色的赣南客家山歌艺术。赣南的客家山歌是一种自由的即兴编唱、乡土气息浓郁的民歌,其风格刚健粗犷而又清新动听,高亢激越而又朴实平易。“一方水土养育一方人”,由于客家人长年生活于山野河谷处,在劳动生活中,形成了音调高亢嘹亮,节奏自由,随编随唱,能够直接抒发感情的客家民间歌曲。赣南特殊的地理环境就是赣南客家山歌倾吐芬芳的沃土。赣南客家山歌的主要作用就是为了抒发客家人们的内心思想情感,所以在山歌的创作手法上就打破了各种条条框框的限制,山歌完全可以根据人们自己内心感情的需要,即兴自编自唱,从而在表现的手法上也就有了更大更广的空间,显得更加自由灵活。赣南客家山歌和其他山歌一样,由于地理环境和人文风俗的差异,形成了独特的艺术表现手法和功用意义。
二赣南客家山歌的艺术表现手法
赣南客家山歌是与赣南客家劳动人民紧密相随的一种生活伴侣,是客家人民生活中的一个重要组成部分。它多出现在客家人的日常劳动生产生活中,或是寻觅同伴时,以防虎豹伤人时;或为消除疲劳,对歌打趣;或述幽怨,或泄愤怒,更多地是用于表达男女之间的相互爱慕之情。从总体而言,在艺术上,赣南客家山歌的音调特点是起音高,最高音一般只在第一句中就出现,第二小节往往有个高音拖腔,然后逐渐下行至主音结束。赣南客家山歌的艺术表现手法归纳起来主要表现在如下四个方面:
1赣南居民绝大多数是汉族,他们中的大多数人又是自秦朝开始尤其是唐宋时期由中原地带经赣北、赣中辗转迁来的“客籍”。由于地理条件和客家人的传统的宗教观念和保守思想的影响,至今不少客家山歌在语言和生活礼俗上都仍然保持着原有的独特性,并对山歌有着重要的影响。大体上,赣南客家山歌可以划分为三大色彩区。(1)南部色彩区。语言与广东梅县地区十分接近,山歌似说似唱,语调旋律较重;(2)中部色彩区。山歌韵调和调子成分较大,旋律美,以江河船号子和木排号子为主,语言更为复杂多样,但较为平近易懂。(3)东北部色彩区。语言为赣系方言为主,山歌融入了不少赣中色彩。
2“唱戏一半假,山歌句句真”。赣南客家山歌十分讲究思想感情的直抒性。赣南客家山歌的主要目的就是为了抒发人们内心深处的思想感情,这种直率、大胆甚至泼辣的表达方式使得客家人的气质、性格在感情上表达得更为鲜明而坦率。它的表现一般是抓住全曲中心思想,然后把它直接揭示出来。客家山歌一般使用古老的以腔从词、即兴行腔为歌的演唱方法,虽然节奏变化灵活自由,但依旧有腔调骨架。整个山歌起伏不大,拖腔甚少,旋律的语调成分很重,其富有代表性的“哎呀勒”,是来源于生活中的感叹语,它的音调随情绪的不同而变化。结束句之前的衬词“心肝格”(或心肝哥、心肝妹、同志格等),意在增加亲切感,并暗示结束句的到来。歌曲一开头就唱道:“哎呀勒”,这种开门见山的表述方法,使得山歌显得直接明白,干净利落,质朴明朗。
3赣南客家山歌的种类繁多,表现内容上也讲究丰富性与多样性。客家山歌的表现内容与人们的日常生活和劳动直接结合,反映的内容主要集中体现在客家人的山间劳动、田间劳作、寻觅同伴、叙述相思、倾吐爱慕之情等方面。赣南客家山歌的种类主要有:灯歌、号子、小调、风俗歌等。灯歌是用来祈求人寿年丰的一种富有地方特色的民间歌舞,其特点是用锣鼓唢呐伴奏,载歌载舞,热闹非凡,曲调丰富、优美动听,生动活泼,一般都是在春节后几天“出灯”,直至元宵节“送灯”;号子是在林区,伐木号子和排工号子是最为流行的一种山歌形式,溜木号子最有代表性,溜木号子音调高亢悠长,曲调简单但富有号召力;小调非常丰富、曲目繁多、风格各异、曲调朴实而富有泥土气息,小调主要是表现爱情内容,也有表现劝人行善或带知识性娱乐性的内容;风俗歌较少,大致有年歌、婚礼歌、丧歌等。
4赣南客家山歌讲究创编的即兴性。从音乐形式上看,山歌是一种最不规范的,即兴编唱性最强、最随意的歌曲形式。主要因为:(1)山歌的调高和速度不稳定,变化的幅度都相对较大;(2)山歌因随意性即兴性较大,因而其节奏也较自由;(3)山歌因以表现和抒发人们思想情感为主要目的,所以决定了山歌的情绪波动较大,情绪高涨时往往走高腔,情绪低落时走平腔。赣南客家山歌经过上千年的发展变化在节奏和旋法上形成了自己的特色,节奏一般以xxxxix―ixxxxix―i为主,音调大部分主要以徽调式为主,羽调式次之,再者是宫调式,其余调式很少。羽角(―33―)四五度上下翻跳的旋律进行为主,如《情哥往南洋》。此曲反映了旧社会人民遭受压迫和剥削,被迫出外谋生,情妹送情郎时依依惜别的深情。歌词采用直叙的手法,叙述了男女间的爱情故事,反映了情妹的所思所想,具有很强的即兴性。总共有六段歌词,每段一事件,每段的前半段都是一样的,音调以羽和商为骨干音,四度上下翻跳,节奏以xxx为主,后半句以唱咏为主,装饰音和长音的使用,使情绪更为凄婉、伤感。整个创作过程是生活性、通俗性和即兴性的结合,真实地抒发了歌者的思想与情感。
5赣南客家山歌起源于民间、流传并发展于客家民间,是一种典型的草根民间艺术,为了便于抒情与传唱,因而山歌的创作手法十分单纯。赣南客家山歌的主要作用和其他地区的山歌一样,都是为了抒发感情、宣泄心中的所思所想为目的,所以,客家山歌在音调节奏、歌词内容以及结构上不太讲究,而是追求明确、清晰的表情目的,在形式手法上显得单纯,乐句短小、结构精悍,是起承转合的单乐段结构形式,音调简单化,一般采用23或256。甚至只有两个音2组成。在歌词的表达上,力求“开门见山”式表达,很少有矫揉造作、故弄玄虚的成分,因而客家山歌在艺术的表现上更接近自然形态。
6赣南客家山歌唱法丰富,唱腔多样,并且可以随时随地而唱,因而其演唱十分讲究自由性。赣南客家山歌的演唱高亢嘹亮,热情奔放、质朴纯真,比起艺术歌曲、民族歌曲等少了些技术成分,多了些自然的因素。赣南客家山歌的唱法主要可分为假嗓(高腔)、本嗓(平腔、低腔)和细嗓(润腔)三种。高腔男的称之为假声唱法,女的又称之为喊嗓,特点是音质厚实响亮,穿透力强,其一般用在歌曲的开头、结尾以及每一句的拖长音处。如开头的“哎呀勒”中的“勒”,拖长音后再一个四度大跳很有艺术特色。本嗓,一般用真声或假声相结合的一种演唱法,本嗓见于赣南山歌绝大部分,它的润腔复杂多变,擅长时间即兴编词对歌,声调也高亢、嘹亮,在说唱处与拖长音上混合使用。细嗓一般多是妇女单独自咏自唱的一种演唱方法,声音柔和、音量小,音调宁静细腻,委婉动听,近似咏唱。润腔一般用于装饰音和结尾处,装饰音的应用是山歌常用的一种修饰旋律的手法,它使旋律更加圆润流畅。由于客家山歌音区跨度大,音域较高,在句末和结尾处常使用上滑音或下滑音收尾处理,这中艺术表现手法和处理方法,无疑对客家山歌的独特乡土气息抹上了更为浓墨重彩的一笔。
三赣南客家山歌的价值意义分析
赣南客家山歌起源于赣南民间、流传并发展于赣南客家民间,它是赣南客家人们思想情感、性格气质、精神文化与劳动生活的真实体现和生动写照。在当今历史时期,赣南客家山歌的价值意义归结起来主要体现在如下三个方面:一是实用性价值体现;二是表现性价值体现;三是时代性价值体现。
1赣南客家山歌的实用性功用价值体现。实用性功用价值主要是指:(1)在日常劳动或生活中,客家人们为了解闷除乏,歌唱者利用山歌,通过独唱、对唱、齐唱等方式,来尽情抒发自己感情,与此同时,人们还可以在歌唱中起到互相鼓舞、振奋精神,鼓舞劳动士气的作用,所以,在赣南客家流传一句俗语说:“山歌一唱,眼睛发亮,山歌一响、精神舒畅”。(2)山歌在劳动或生活中,可以起到相互沟通、相互交际、相互联系的作用。在荒郊野外,彼此之间相隔甚远,有河谷、山地、丘陵阻隔,联系不便,为了寻找同伴或者寻求帮助等目的,人们往往打一支山歌“哎呀勒”,清脆而嘹亮的声音在山谷中回响,传到对方耳朵,对方及时回应。这也就是赣南客家劳动人民最早的、最原始的、最简单而又最实用的野外联络方式。
2赣南客家山歌的表现性功用价值。赣南客家山歌的作用,主要体现在思想感情、精神面貌的自我抒发和自我宣泄上,从而体现其自身的表现性价值,引起听众的共鸣得到精神上的满足,如山歌《一对鸽子飞过河》,该歌曲叙述的是客家情哥情妹忠贞不渝的爱情,希望白头到老、天长地久、永不分离的美好情感祝愿。这种相互之间的情感倾诉是赣南客家人最纯真、最质朴、最直接的思想感情表白,其中没有半点矫揉造作和故弄玄虚的成分。赣南客家山歌的这种表现性功用价值,是客家人直爽豪迈而朴实的性格特征的具体体现,并由此而决定形成的。
3赣南客家山歌的时代性功用价值。随着时代的快速发展和文明的高度进步,赣南客家山歌在新的历史时期也日益体现出了其时代性特征。客家山歌在内容上打破了较为单一的局限性,在表现的内容上也由原来单纯表现人们生活、情感思想等方面,开始向表现新农村建设、经济建设、国家政策、新风新貌、移风易俗等内容方面转化;另外,为了更好地满足人们日益变化的审美需求,客家山歌在音乐伴奏上由传统民间乐器演奏开始向民间乐器与西洋乐器相互融合的伴奏形式,并且吸取现代的配器手法以及从民间向舞台方面的转化,这不仅对客家山歌的传承和发展起到积极的推动作用,而且使得客家山歌的艺术魅力更加凸显,更具时代感。由此可见,赣南客家山歌在保持原有曲调风格特点的基础上,一直伴随着时展的步伐而不断地进步和完善,客家山歌在歌曲表现内容、表现形式等方面取得的巨大的进步和发展,使得赣南客家山歌又增添了典型的时代性特征,尤其是在大力提倡和谐社会的构建中发挥出了极其重要的作用,从而使得客家山歌的功用价值更加突出和明显。
勤劳勇敢而聪明善良的赣南客家人民在长期征服自然、改造自然的过程中,用自己的智慧创造出了特色鲜明的客家山歌民间艺术,客家山歌更是形象地反映和表现了赣南客家人的思想情感。客家人喜爱客家山歌,珍惜客家山歌这份宝贵的民间艺术财富,客家山歌就像一朵盛开在赣南红土地上的山茶花,洁白而又芬芳,我们衷心祝愿这朵美丽的客家山歌山茶花能够越开越艳。
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艺术家的意义篇3
试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·e·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。
艺术家的意义篇4
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·e·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。那么，是什么使得艺术家的制作得以成立？也就是说成为艺术作品，成为艺术，是他赋予的他的制作品的风格，还是情感，还是其他？这些都无法说明这一问题，而且会使问题再一次陷入到循环论证中而无法自拔。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。因此，需要有另一种线索来研究艺术家是如何赋予艺术品的艺术性或者艺术质量以及艺术规则的艺术质量。
其次，艺术是一种以情感为主的活动，情感的激荡构成了艺术活动的基本意义。但是，如果仅仅承认只有艺术家具备情感的表现能力，只有艺术家的天才能力才能超越事物的表面，捕捉到那最为动人的情感，那么，问题是这种情感能表现出来吗？即使能够表现，我们又如何体验到这种表现呢？这里问题还是不少。正如我们前面已否定的，艺术本来什么也不是，我们不要试图给艺术负载什么文化、情感等的因素在其中，但情感表现主义却把模仿说中的再现自然或理念暗换为表现情感，这种情感中心主义，实际上没有什么大的突破，反而以一种模糊的情感来惑乱视听，使艺术被一种不知所云的神秘主义面纱所笼罩，或是成为肤浅的弗洛伊德主义者的某种阴暗、病态心理的暗示，把崇高的艺术变成了类似原始巫术一样的神神道道的东西。本来情感使艺术充满活力，但情感表现主义所要求的情感的意味和表现，实际上是对情感的一种贬低和严重的曲解。
从艺术家出发探讨艺术的基本思路是，因为存在艺术家，艺术才成为可能，不管来自于理念还是自然，还是表现历史、情感等，它的一个基本的前提是艺术就是艺术家的制作。其中关键的问题是，就是艺术家以及他们的这些有意识地向自然或理念模仿或是表现情感的活动，艺术才赖以成立，艺术品才从自然中分离出来。这样，艺术家成了艺术制作的主体，相应地，艺术家之外的与之对立的自然、理念或情感则成了艺术的源泉和来源，是为客体。这是一种表面化的探求和本质主义的预设，因为根据这一观点，我们自然可以推出，在艺术之前，已经存在着所谓的艺术之为艺术的实体，不管它是在自然或是理念、历史、甚至情感之中，只不过是艺术家把它抽取出来而已，艺术家在这里扮演的是一个抽取的角色。这样，自然而然就形成了两个对立的因素：艺术的本体和艺术的诸现象，即艺术作为艺术的本质和艺术家、作品等，艺术之为艺术的东西自然地隐藏在事物背后，艺术家将它开掘出来，艺术家就成了艺术的代言人。
以艺术家为逻辑起点出发对艺术的意义的追问，使得艺术的意义探寻问题向本质主义更深地推进了一步，沿着这一思路下去，艺术欣赏或艺术接受就成了二次开掘的工作，作为艺术接受者的活动就是猜谜式的或是破译密码式的工作，我们面对艺术，就要愁眉难展、费尽心力地再次去找寻艺术家植入到艺术作品中的这种意义，但是，是否存在这种永恒的意义呢？这种寻找意义的活动是否构成了艺术活动呢？这种寻求意义的意义又是什么？解释学艺术理论便试图从艺术接受方面来完成这样的工作。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。显然，这不单纯是个体当下的评价、接受的行为，同时也是在文化和文明的作用下产生的行为。因为这种接受、评价、体验的行为的复杂多样性和易变性，就使得这一过程变得更加扑朔迷离而难以把握，所以，因其无序性和随机性的特点，以往的研究多不予关注。但它确实是艺术活动中十分重要的组成因素，而且是艺术活动的直接发生者。20世纪以来的解释学艺术理论便试图以此为出发点来读解艺术、艺术作品。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。所以，解释学艺术理论强调艺术接受对艺术的意义，不但主张艺术接受者对艺术意义的占有，而更为重要的是通过这种占有对接受者自己的创造和激发。这样，传统的艺术的永恒、普遍的中心意义消解了，艺术不再是反映现实或表现情感的东西，它没有普遍的标准，永恒的意义，一切都在解释和对话中不断地展现，不断地开启着新的世界。在这一理论中，他们提出“读者中心主义”的口号，力图解构艺术作品、艺术家的在艺术中的意义，这样，艺术作品的范围大大扩展，艺术家的创造不再对作品具有决定意义，甚至作者彻底地从接受视野中消失了。
但解释学艺术理论的局限也是显而易见的，果真像他们所描述的，任何文本，在认识视界中是真理，而在审美视界中是艺术，全由接受者的读解来决定，那么，艺术的意义的规定性几乎等于零。这样，艺术创造、艺术家甚至纯粹的艺术作品都会从人们的视阈中消失，我们可能面对的一切都会成为艺术的世界，我们的一切活动都可能会成为艺术化的活动，在我们随意性的指称中，艺术就诞生了，那么，艺术还有什么意义和规定性而言呢？所以，这又不得不迫使我们把问题引向纵深。
从艺术接受出发来探讨艺术的意义，对艺术的本质和中心意义的消解，强调艺术接受的意义，从而强调艺术阐释的多元化和不确定性，这是现代哲学对传统形而上学的反叛在艺术理论中的体现。这样，在艺术接受的误读和敞开中，“我”和“艺术”构筑着世界，艺术活动成了艺术的意义探究的核心，艺术经验和审美经验则是艺术中主要强调的因素，对艺术的意义的探讨就直接指向了人的心灵的意义的探讨。在这里，艺术不再是模仿现实或理念等事物，或不再是情感的不断表现，艺术没有这个必要，艺术的意义变成了一种行动，一种构筑着“别样”世界的活动，艺术的意义在于将自己“暴露”在世界中，世界向自己的一种展开和敞亮，正是在这种沉沦和上升中，艺术的意义开启了。所以，解释学艺术理论引人注目的地方就在于将艺术的意义的探讨最终指向了艺术活动，指向了人的心灵。
四、艺术和艺术活动
从前面的分析我们看出，不论是模仿说还是表现说，不管是从艺术作品还是从艺术家出发来探讨艺术，都包含有一个不可克服的问题，都企图从让艺术来负载一些什么东西在里边，不论是作品中对世界的反映，或是艺术家感情的宣泄，都试图把理念或情感的内质强加给艺术，这是一种本质主义对艺术的否定，它在给艺术赋予一定的本质的时候，恰恰就将艺术彻底背离了。所以，我们认为，对艺术的意义的阐释的最大的问题是极端的知识化。人的任何活动都有相应的知识，归纳性的、解释性的或是反思性的等等，艺术作为人的一种活动，也被限制在知识的规范中了，这在很大程度上应该归咎于美学理论。作为艺术的规范性理论，美学理论已严重地背离了艺术，由于它过分的和极端的知识化倾向，使艺术被淹没在空洞的理论中。而要试图探讨艺术的意义，除了摆脱这种空洞理论的束缚外，最主要的还在于溯本逐源，从艺术活动的本初谈起。而解释学艺术理论的努力则扭转了这个方向，它更重视艺术是一种活动，在这种阐释的行动中，艺术和接受对自我和世界的意义的构筑和开启。因此，我们强调，艺术什么也不表现，什么也不反映，什么也没有，什么也没有的就是艺术！所以，对艺术的意义的探讨，从艺术作品、艺术家或是艺术接受出发，最终都要归结到对人的艺术活动的探讨中去。
艺术活动的根本所在就是构筑另一个世界的活动。我们之所以提出艺术什么也没有，什么也没有的就是艺术的极端的观点，并不是彻底的虚无主义和相对主义的遁词，而是要彻底否定所谓的艺术批评和美学理论对艺术是什么的概念化和知识化的思考，艺术开启的本来是一个非凡别样而不同平常的世界，而我们的理论总是试图将它纳入到我们正常的世界中来思考，这就从根本上将艺术背离了。所以，我们所要否定的就是对艺术是什么的提问。因此，问题最后会变为艺术可能的意义，艺术能够给予什么的追问，而这种追问只能再回到艺术活动中去探究，因为艺术活动是艺术的基本的和原初的起点。
如果我们以艺术活动作为艺术的意义问题的起点，那么我们又如何来描述艺术活动呢？人的活动纷繁复杂，究竟那些属于艺术活动？面对这些问题，我们又会变得困惑。但是，我们先验地认为人就是一个活动的主体的话，那么艺术活动也就是人的所有活动中的一种，这种活动的特殊性在于，它是一种再造另一世界的活动，它是一种心灵构筑意义的活动。
首先，人的活动的特殊性，用马克思的话来说，就是创造“第二自然”的活动，活动本身是自然向人生成的过程，马克思在这里看到了人和自然的关系问题，但人的活动不仅仅体现为人和自然之间的活动，人也不仅仅是使自然向着他自己，他的活动的内涵应该更广阔，马克思这里所说的创造“第二自然”的观点却为我们提供了思路。由此可见，人的活动具有某种创造性，这种创造性就体现为人对另一世界的探视的努力，在这种探视中，他不是还原现存世界，而是力图去开启和敞亮可能的世界，这种可能的世界只能是艺术世界。不管是艺术制作还是艺术接受活动，都存在着这样一种可能。所以，不管怎样，艺术活动是一个使我们的世界“陌生化”的活动，这是一个极为朴素的事实，但这正是我们思考艺术的真正出发点。正是在这种制造陌生事物的活动中，我们在不断地超越，超越现存世界有和无的隔离，在心灵中出现了另一世界，这就是艺术世界。艺术世界是心灵不断地展示自己的运动，艺术家、艺术作品、艺术接受都可以包含在这个心灵的运动之中。艺术活动的本意就是心灵自我改造的意义，面对一件非凡的艺术作品，我们感悟到的东西，绝对不是现有的知识告诉我们的，或是艺术理论告诉我们的应该是什么的东西，而是对我们心灵的改造；艺术作品也不是一个常规的现实存在的物，它绝对不是知识的对象，而是一个开启我们的世界面向心灵的物，艺术作品的本意是激荡起我们的感受，是艺术作品驱使着我们，而不是我们审视艺术；所以，真正伟大的艺术家以及他的作品，应该就是不断地刺激着我们的感觉，使我们进入到“我—艺术”的世界中，使之在思考中感受，在感受中思考，艺术就是着力于激发塑造新的心情，新的感受方式，是艺术的方式在制造着我们感觉的方式，而不是我们在不断地规定着艺术的方式。超级秘书网
艺术家的意义篇5
关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动
“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·e·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。
但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。显然，我们通常的判断是建立在对作为艺术品的基本构成的涵义的理解上，这种判断在我们当下的话语系统中是有效的，比如在特定的时限或氛围中，可是一旦超出这个范围，问题可能会变得复杂起来。究其实，我们对艺术品和非艺术品的追问，回到根本上也就是对艺术问题的追问。因为我们在划分艺术品和非艺术品时，我们已经存有了艺术的观念在指导着我们这样做，不管这种观念是有意识还是无意识地支配着我们。这就是说，我们对艺术品本身的追问，也就隐含着对艺术问题的追问。所以，探讨何为艺术作品的问题，实际上也就成了艺术探讨的奠基性问题。但这一探究从一开始就显得困难重重，问题遍布。
自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。柏拉图认为，世界的本质是理念，现实世界是对理念世界的模仿，作为艺术的艺术品又是对现实世界的模仿，这种模仿也就是不真实的、虚幻的。另一位哲人亚里士多德则肯定了现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。后来古罗马美学家贺拉斯也继承了艺术模仿说，直到17世纪，古典主义艺术家们还提出了“艺术模仿自然”的原则，以再现现实为宗旨的现实主义文艺可以说是模仿说的最高发展阶段。虽然，随着西方现代艺术的崛起，在各种全新观念的冲击下，这一理论遭受严重的挑战而变得如此不堪，但在我国当代的一些僵化和陈旧的艺术理论中还有极大的市场，以一种变形了的“反映论”艺术观的面目出现。这一理论探讨的是艺术的本质问题，但实际上却是从艺术作品的问题开始的，分析了艺术作品和自然、理念、事物的关系。模仿说把艺术与现实世界联系在一起，把艺术看成是再现和认识世界的一种特殊的方式，从艺术作品产生的源泉来把握艺术本质。然而，其根本问题在于，一方面它把艺术局限于“模仿”世界的认识论范围；另一方面，它忽视了艺术创造的主体性。根本的问题也就在于把对艺术的探讨以艺术作品为逻辑起点，这样自然就把艺术的问题置换为艺术作品的问题。显然，严格地讲，艺术和艺术作品是有差别的，这样一来问题就变得含混了起来。
因此，从艺术作品作为逻辑出发点来探讨艺术的本质的主要问题就在于，这种探讨首先就预设了艺术是一种现实的存在，认为艺术品是一种区别于自然、理念等的存在物，然后去探讨它和世界的特殊的联系。但在这其中有两个不可回避的问题：其一也就是我们在前面提到的，在艺术之所以成立的预设中也就包含着艺术之为艺术的本质主义假定，反过来正因为有了这种预设和前提，艺术作品才得以成立和显现。显而易见，这自然就导致了对艺术的真实意义问题的掩盖，其所探讨的出发点即逻辑起点是艺术作品而不是艺术，但我们可以进一步追问，这些艺术作品存在的逻辑前提又是什么？艺术作品是怎样从世界中剥离出来的？我们怎样认定这些悲剧、史诗、雕塑等就是艺术作品而不是其他？这样，艺术的意义的真正问题就掩盖在本质主义的预设之中了，艺术的问题就变为艺术作品的问题。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。所以，单方面地从艺术作品出发来探求艺术问题，显然就掩盖和遮蔽了艺术的最基准的问题。也就是艺术的意义的真实问题。
艺术模仿说以艺术作品与世界的关系为其探讨的主要问题，这在很大程度上限制了艺术的这种无限多样的自由创造性，因为它一味地强调艺术和现实世界的完全的符合。但事实情况是，艺术就是艺术，它和现实就是不一样的，绘画中的颜色在现实中我们可能根本见不到，
小说总归是一种编造的故事，但它们却又实实在在地影响着人，使人神情激荡，思绪飞扬。为什么又会如此呢？显而易见，用艺术作品和现实之间的这种生硬的关系来说明这些问题，已显得极为力不从心了。这样，就使得我们不得不又向前迈进一步，把探索的目光聚焦于艺术作品的现实来源，也就是艺术的制作者，即艺术家。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。德国浪漫派画家德拉克洛瓦认为，人即使练习作画，感情的表达也应该放在第一位。德国直觉主义哲学家柏格森认为，诗意是表现心灵状态的。意大利表现主义美学家克罗齐更是干脆宣称艺术即直觉，即抒情的表现。表现说把艺术本质同艺术家主体情感的表现联系起来，突出了艺术的审美特性。中国的言志说、心生说和缘情说大致上是与表现说相类似的观点。较之模仿说，表现说不是从艺术作品而是从艺术家作为逻辑起点来探讨艺术的意义问题，更明确地来说，就是把艺术家的情感作为艺术的核心和关键性问题。但同样可以看出，在这种以艺术家以及艺术家的情感为主导的艺术问题的探讨中，照样包含着对艺术更为极端的本质主义化的倾向。
艺术家的意义篇6
事实上，实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上无现代性的认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我们并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。目前，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类价值观情怀，一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。1）否则，“‘水墨’——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以‘水墨’加当代方式以创造当代艺术的中国‘身份’，容易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以‘现代水墨’不但使中国画概念——在被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了‘观念水墨’的形上学。”2）
由于艺术批评中的亚人类价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在艺术批评的亚人类价值观束缚下，从意义阐释方面迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这正如政治波普、玩世写实90年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。
诚然，实验水墨艺术家，沉湎于亚人类价值观光芒中，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。但是，如果艺术家能够自觉将实验水墨当作表达个体生命存在的精神样式，如果批评家换一种批评范式即感性文化批评审视实验水墨，也许我们将会从中发现另类的意义景观。
1．感性文化批评的定义
感性文化批评，源自我们对艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。它把艺术当作是和形上、宗教相差别又相关联的个体生命的精神样式，把艺术书写看成艺术家在意识生命中的从自我越界走向超我的过程。在心理学的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的社会共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论装置还是行为，都是艺术家突破意识生命进入以社会为域界的精神生命和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，取决于艺术家选定的原初图式，和形上、宗教有别。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。3）艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括历史生者、死者、将来的人）分享的原初图式。4）这种图式，拒绝模仿前人，也拒绝被后人模仿。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的文本中发现原初图式，阐明其发生的心理的、社会的、历史、自然、语言的根源。
原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中，根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的延续、转换，其心理学的根源，都只能是意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于经纪人的迫使和内在肉体生命的感官享乐，因为在他们看来自己若放弃早已穷尽的原初图式，探索新图式的可能性，其经济收入会断缺。因此，原初图式的谨守、转换，考验着艺术家的诚实、勇气。
感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术文本敏锐的感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家的感觉，要在和艺术文本、艺术家的生存状态及文化背景的反复参照中感性化，使艺术家的图式创造工作获得差别性与相关性的规定。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异性。它表现在艺术家和其他文化形态的创造者之间，表现在艺术家之间，表现在艺术文本之间。一句话，感性文化批评，必须竭力追问艺术文本、艺术家、艺术书写在心理、社会、历史、自然诸层面的根源，认信这些层面不可替代的价值。
以上的论述，我们只言及感性文化批评的观念定位。我们有必要从操作层面，展开感性文化批评的实践域界。
2．图式描述的精确性
既然原初图式在作品中的出现是艺术家差别于形上思者、宗教信徒的标志，既然原初图式是艺术家个人性言语转向社会性语言的开端，那么，感性文化批评的实践者，就需要精确描述原初图式，使艺术家在长时段的系列作品中，呈现出的原初图式得到唯一的语言阐释。尽管艺术家在作品中建构的原初图式有时模糊不清，但批评家的责任，除了指证这种事实导致敞现艺术文本的意义混乱外，他理应开启隐匿于文本中的原初图式发生的种种可能迹象。
原初图式在艺术作品中，不是直截了当孤立地存在着。它融汇于作品的结构、色彩、声光、时空、场景中。如何将这些构成要素或曰图式因子准确描述出来，属于感性文化批评的实践者最基本的能力。
图式描述的精确性，目的在于让感性文化批评的操作者更好地对艺术作品展开本源性的、逻辑性的、深度性的意义阐释。
3．意义阐释的原则
意义阐释的本源性，指批评家关于艺术作品的意义维度的言述，必须植根于它的图式结构。任何远离艺术作品的批评行为，都是一种批评话语的强权暴政。因为，批评家的这种行为，把艺术家的劳作当成实现自己话语权力的手段，致使艺术作品丧失了独立的存在价值、沦为工具性的上手物。正是在此意义上，感性文化批评和一般文化批评的差别，显得不言自明。它属于对象性的而非主观性的批评，作品意义阐释行为的发生、展开，紧紧依存于其内部的图式构成。
不过，在实践中仅仅死守关于作品意义阐释的本源性原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉、随想，如目前滥觞于批评界的艺术新闻写作。它于艺术在学术思想层面的推进毫无意义。
作品意义阐释的本源性敞现，只是批评家工作的开端而非终结，这种工作需要进一步建立在作品意义阐释的逻辑性、深度性的原则上。
意义阐释的逻辑性，意味着批评家从作品结构中引伸出的原初图式和所指意义，不但是彼此内在相关的，而且他还要指出它们在何种规定性上相关的必然性。感性文化批评，拒绝下面列举的言说，如“在某种程度上、在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”、“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。即使文章中出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。
意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评的形式要求。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。再次，艺术作品不但是艺术家、而且是历史中的同在者全体相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品将艺术家的精神生命吸纳到文化生命中。这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，批评家有必要彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。
从心理、社会、历史、自然诸层面展开关于艺术作品意义阐释的深度性原则，在逻辑上共同服从于内在相关的理据，但不是每件作品都会呈现出这四层深度意义。注释：
1、艺术批评中的亚人类价值观念，在实验水墨的评论中格外盛行，其批评表述如：“水墨画（理应内含作为水墨画之延续的实验水墨——引者注）在中国历史上不只是单纯的造型艺术样式，而是这种社会文化礼仪的一部分，这是水墨画区别于其他画种的重要标志之一，在新保守主义条件下成为它的独特优势。”“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”见易英：《新保守主义与水墨发展战略》，文章刊于《二十世纪末中国现代艺术水墨走势》丛书第3辑，第126页，黑龙江美术出版社，1996年。如果按照易英的言述逻辑，始于古希腊的油画在文艺复兴昌盛于意大利而最终传入中国，岂不是古希腊文化生态灾难到来的征兆么？
皮道坚先生在同书第7页的《水墨性话语与当下文化语境》一文中，指出了关于实验水墨的亚人类价值观批评的心理后果：“如果说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，则力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻中的殖民文化心态。”
艺术家的意义篇7
论文摘要：通过对西方现代艺术作历时性描述来阐明：西方现代艺术在选择和改造媒介方面是在传统艺术狭义媒介的基础上，不断向广义媒介扩延的过程；同时论述艺术家在选择和改造媒介上对艺术观念建构的意义，即不断扩延的物质媒介使得艺术家的艺术观念、精神活动得以完整表达。
艺术是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之，艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动，它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此，作为精神活动的结果——艺术作品，具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类：狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等；广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术，是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术，这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看，现代艺术的发展、变化，也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来，共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安·格里斯所说：“一幅没有再现目的的画，在我的心目中总是一次未完成的技法练习，因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样，早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义，这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期，也使现代艺术进入一个新的时期。
“拼贴”的采用，使艺术家注意到媒介本身的物理性质，他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能，而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为：“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着，并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断，而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期，立体主义不再是一种再现的技法，而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构，消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为：“立体主义是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法：“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构，形式和色彩经过综合安排而赋予表现力，艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此，西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能，使纯形式的探索得以发展，从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。[1]
立体主义选择实物媒介的另一个意义是：否定技巧性。这是后来的发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现性技巧，使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定，也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”，再到“废品艺术”，更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能，勃拉克则利用其性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡，具有性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，则利用实物本身的含义来组合画面，以此体现出他对大众的承认与赞赏态度。
立体主义通过选择实物媒介，消除传统绘画中的主题和内容，否定了传统绘画的技巧性，创立新的纯形式的绘画，来表现现代人的审美趣味。但是，到了达达主义时代，其代表人物法国画家马塞尔·杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年，杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池，把它命名为《泉》并署名为R．mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈·布雷顿给现成品下的定义为：“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”，杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面：一是杜桑选择现成品这一行为的意义；二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开，因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术，否定一切的精神活动服务的。
首先，就杜桑选择“现成品”这一行为对现代艺术的意义加以阐述。杜桑选择现成品时，是这样为其辩护的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要，他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来。他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。”杜桑通过选择这一行为，表明他发现了一条最通俗、最大众化的原则：“选择即是(或可能是)创造”。他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向，把艺术的技术性降低到零(现成品)，或降到最大限度(现成品的辅助)，使创造行为和创造过程有了相对的独立性。沃尔特斯托里夫也这样认为：“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身，而是杜桑这一提交活动本身。他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象，在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术，注意“行为”的创造方式，为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。
其次，就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介的加工改造，认为现成品就是媒介材料，就是艺术品。他说：“自从艺术家用吹管制作画以来，艺术品的粗制滥造已司空见惯，而对于现成品的制作，我们则必须断定：所有世界上的绘画都是现成品的辅助物，而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品。”埃迪·泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为：“所有物质事物都是艺术客体，所有艺术客体都是物质事物，因此，去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质，或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态，或具有一系列意义系列，或具有某种特殊的精神能动性等等)，就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义，肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说：“我渴望去建立的论点是：对这种现成品的选择从来不受什么审美快感的支配。它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。”这是杜桑选择现成品的原意。
杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介，来达到他反审美的目的。他的反审美精神深深影响着达达主义。但是，连杜桑自己也没有想到的是，新达达主义者(波普艺术家)却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术，这大概是属于艺术的一种反拨。杜桑这样说：“当我发明‘现成品’艺术时，我原是想揶揄美学，而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。”路易·史密斯也这样评价：“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战，与此不同，新达达则把这种挑战建立成秩序。”的确，波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。
罗伯特·劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。他认为：“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。波普艺术家主张艺术应返回生活中去，返回到可视、可以感知的一切事物上去。他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向，而转向社会，转向与现代文明的结合。他们对艺术媒介的态度是：世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”，一切的物体，当然首先是的产品和消费文化的媒介都是美的。泽曼是这样论述这个观点的：“从审美上说，我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。它们同样都是艺术客体。所有事物都具有审美价值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布为丑，也就是在审美上被判断了。那就是说它有某种程度的美，即零。”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号，又把美和丑划了等号，从而为流行艺术从理论上提供了依据。[2]
波普与、与现代文明的结合，使波普艺术家在利用媒介时有着比过去任何时期都自由的广阔性。他们朝着两个方面来选择媒介：一是和作为现代文明的重要部分一科技的结合；二是向实际生活的渗透。和科技的结合导致了后来的光效应艺术、影像艺术以及当今信息时代的数字化艺术。使艺术从单纯表现视觉的、发展运动的、听觉的客体发展到利用媒介与生活环境的渗透，从而导致了装置艺术的产生。从乔格·西格尔和环境融为一体的雕塑到莱维特的场所雕塑，他们都在房问里综合布置雕塑，房屋的室内空间变成了总体雕塑的一个要素。场所雕塑发展到大地艺术，以大地为媒介，综合利用了照片录像等媒介。波普艺术与社会、与现代文明的结合，使其在选择媒介时具有空前的广阔性。但是让艺术媒介到达无限程度的却是概念艺术。
杜桑的艺术思想对概念艺术产生过极为深刻的影响，他最重要的概念是：一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物可以出自那种思想。杜桑通过选择“现成品”这一行为，来表达他反的精神，“现成品”不过是这种反审美的精神得以表达的媒介。也就是说“现成品”成为艺术品不是杜桑的意图和目的。实际上艺术品不是“现成品”，而是杜桑选择“现成品”时的这一行为活动。就这样，杜桑让艺术行为独立起来。达达主义继承了这一点。他们通过喧闹、攻击、破坏等行为来表达他们反传统的目的。偶发艺术也注重“行为活动”。“偶发”也被认为是出自拼贴的原则，是发展成动作的一种形式。偶发艺术的意义是让平常的行为进入艺术。它使艺术更接近生活，或者说偶发艺术是更接近生活的艺术。在视觉艺术中，让“行为”成为更重要的艺术媒介的是表演。在表演中，艺术家是作为一个独特的表演者出现的，艺术家是从身体上或者从象征意义上被牵扯到艺术作品中去，或者实际上成为艺术作品。行动派画家波洛克可以说是早期表演的艺术家。在表演的艺术家中，比依斯基本上是以艺术家本身为中心的创作。如在其作品《如何向死兔解释图画》中，艺术家脸贴金箔，怀抱野兔，并对它讲解图画。以比依斯为代表的激浪派这样解释激浪的艺术：“激浪艺术兼非艺术和娱乐，摒弃艺术和非艺术之间的区别，摒弃绝对必要性、排它性、个性、雄心壮志，摒弃一切关于意义、多样性、灵感、技巧、复杂性、深奥、伟大、惯例和商品价值的要求。”表演还把艺术家作为媒介来创作作品，如克莱因的“人体测量表演”、“跳楼”行为等等。表演消除了艺术与、的界限，更突显出了艺术与非艺术的界限。表演也消除了艺术品，或者说艺术品是抽象的，艺术品成了一种行为。概念主义把这一点发展到了极致：艺术品成为一种思想、一种概念。概念主义的实质永远是概念——把艺术品当作一种思想，当作进程中的某种东西，因而是昙花一现的——属于这种概念的艺术家不仅是创造者，而且同样也是解释者和鉴定人。概念的多样性也决定概念艺术，乃至它的表现的纯形式的多样性。因此也导致了概念艺术选择的媒介的广阔性。这种媒介包括：概念艺术的客观的媒介，更包括表达概念艺术的实录系统(如地图、图画、照片、描述的、实物和录像带等)能达到使观众产生整体体验的一切媒介。所以说，概念艺术扩延了艺术媒体，它使艺术媒体扩延到了最大限度。
艺术家的意义篇8
一、艺术和艺术作品
探讨艺术问题，通常我们首先从分析艺术作品入手。根据经验，我们很容易判断出艺术品与非艺术品，我们在聆听音乐、欣赏绘画、阅读小说、观看舞蹈等艺术活动中，不假思索地认为它们都是艺术品，而且我们会有意识地去评判它们的艺术水平的高低。但问题也就随之产生了，我们凭什么说它是艺术品或是非艺术品，如果作为艺术品，它们的水平高下是如何确定的，我们判断的基准在于什么，也就是说，艺术作品是什么？这个问题的内在含义也就是，在我们所面对的众多物品面前，如何判断哪个是艺术品，艺术品符合什么条件才能被称为艺术品，我们怎样确定艺术品的水准的高低。自柏拉图、亚里士多德开始的艺术“模仿说”是雄霸西方千年的艺术理论，模仿说被作为经典的艺术理论在东西方产生了极大的影响，但实际上这一理论是直接以艺术作品为逻辑起点来探讨艺术的。其二，既然艺术作品是艺术的现实存在物，它是对世界的模仿，它所体现的是艺术作品和世界的关系，那么，在这种关系中，艺术家作为这种活动的直接介入者，他的意义又何在呢？艺术家在这种模仿世界或理念的活动中，不介入自己的任何理解而机械、本真地模仿自然或再现理念，这几乎是不可能的。反过来，恰恰是艺术家的活动，使得本真从遮蔽中绽出，使得艺术作品充满了生气，这样，艺术家的活动正是决定艺术作品水准高低的主导因素。
二、艺术和艺术家
艺术家，通常认为，就是艺术的制作者。艺术首先是艺术家制作出来的物品，自然地，是艺术家使艺术成为艺术，没有艺术家，艺术似乎是不可能的，艺术家以及他的艺术制作活动是艺术的主导因素。逻辑地看，艺术活动首先是艺术家的制作活动，艺术作品也是艺术家的制作活动的最后结果。
随着西方近性主义的高扬，人的价值，个性自由，人的主体性等问题得到了普遍的关注，浪漫主义艺术潮流也随之勃兴，艺术强调艺术家个性的自由张扬和展现，自由、创造、天才等概念成了这种潮流的主导性范畴，艺术家成为艺术的主导因素。与之相应的是艺术“表现说”对传统的“模仿说”的反叛。18、19世纪的浪漫主义思潮，标榜“自我表现”，冲破了“模仿说”的罗网，“表现说”于是兴起。表现说批评模仿机械复制，强调艺术必须以表现主体情感为主。康德最早提出“天才”论，强调艺术是天才的创造和表现，提出天才是和模仿精神是完全对立的观点。在康德的先验哲学中，主体性问题被强调到了极致，人是目的的问题是康德哲学的基本出发点，这样，他就是从艺术家的活动出发，肯定了天才和创造在艺术制作中的巨大意义，他认为天才是一种天赋的能力，这种天赋因素是艺术的决定因素，这样艺术家在艺术制作中的作用被康德充分地加以肯定了。
首先，艺术活动是以艺术家为主体的活动，我们绝对不否认艺术家对艺术制作活动的意义，正因为艺术家的存在以及艺术家的制作活动的水准的高低，就自然决定了艺术作品的产生和水准的高低，否则那些非凡、伟大的艺术作品是不会产生的。但是，我们把问题拓展开来看，如果说，艺术家的制作的结果是艺术作品，推而广之，就是艺术。进一步的问题也就是，在艺术家的制作活动开始之前或进行中，他是否明确或已意识到他正进行着艺术活动，是否明确他的制作的结果将是一件艺术品而不是其他，如果是这样，那他已经就是按照艺术的模式和规则来进行艺术产生，那么，艺术的创造性又怎样灌注其中，艺术家的主体性又如何体现出来呢？这些问题又涉及到了艺术的意义问题，这就促使我们从其他方面而不是从艺术家出发去探究。显然，从艺术家为逻辑起点来探讨艺术的意义，认为艺术家就是艺术的立法者，艺术家使艺术作品得以成立的观点，同样使得问题简单化了。不难发现，艺术创造
并非艺术家为遵守规则而遵守规则，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术。
三、艺术和艺术接受
当从艺术作品和艺术家出发对艺术的探讨充满问题时，大家不约而同地把目光聚焦于以往的理论中关注甚少或根本没有关注的艺术接受问题上来。艺术接受包括艺术接受者及其接受活动，是对艺术作品的一种体验、感悟和评价；在这种接受活动中，通过对艺术作品的现实的存在的感受和思考，我们可能会和艺术作品一起构成一个属于我们自己的世界，获得一种情感上的体悟和评价。
解释学艺术理论把艺术接受作为艺术活动的主体，其基本观点在于强调从艺术接受者出发的对“文本”阐释和读解的多样性，肯定了艺术接受中“前结构”和接受中的误读和解释的合法性，由此达到对传统的艺术理论所认为的艺术的中心意义的消解。解释学艺术理论从艺术接受出发探讨艺术，是针对传统的艺术表现论而言的，这一理论首先要询问的是艺术中究竟有没有这种恒定不变的意义中心，作为艺术接受活动的实质究竟是不是对这种恒定的中心意义的寻找。在这一前提下，他们认为，在艺术接受活动中，这种“前结构”，也即“历史视阈”是影响接受的基本因素，它构成一种“合法的偏见”，所以，对于接受来说，不存在所谓的与文本符合或发现中心意义的问题，而是由文本和接受构成了另一个世界，在这一世界中，文本向接受者敞开，接受者也向文本敞开；故而，艺术接受中对艺术的理解，不是要指向那意义，进入艺术之中，绝对占有艺术所构成的世界，而是将自己是“非现实化”，将自己“暴露”给文本；在艺术接受中，是力图和自我构筑的“他者”不断地对话，形成一个不同的世界和新的视野。
四、艺术和艺术活动
艺术家的意义篇9
关键词：艺术;现代主义艺术;政治;同构;
中图分类号：J5文献标识码：a文章编号：1673-0992（2011）01-0272-01
关于政治对艺术的影响，虽然众说纷纭，但是承认政治和艺术之间的相互影响，这个答案无疑比认为艺术是政治的附庸，或者认为艺术不受政治的影响，是完全独立这两种说法要好得多。
首先，我们应该承认政治对艺术的影响。在本文所探讨的政治和艺术都属于意识形态的领域。那么政治是决定艺术的么？当然不是这样的。同属于意识形态，虽然政治对艺术有着影响，政治对它的影响也是有限的。马克思认为社会意识形态决定于经济基础,同时对于经济基础又具有一定的反作用。一般经济基础主要通过政治中介影响艺术,而艺术也主要通过政治的中介反作用于经济基础。艺术家毕竟是生活在社会里的实在体，把艺术脱离政治而单独存在是不可能的事情。即使宣称是“纯粹的艺术”，能包容所谓纯粹的艺术的社会政治结构也是重要的。
作为一个在二十世纪西方最具影响力的艺术家之一，毕加索和他的油画《格尔尼卡》极其出名，这幅画具有重大政治影响与历史意义。此画是受西班牙共和国政府的委托，通过这幅画，表现出了毕加索对德军暴行的无比愤慨。作为一个西班牙共产党员的艺术家，毕家索充分表现出了他的政治立场。虽然他十分赞同超现实主义政治纲领，但他的作品从来没有脱离过现实。虽然与传统现实主义的艺术表现方法不同，但他用丰富的象征性来表达了现实的含义，控诉了法西斯的罪恶滔天。
正如共和国政府用艺术来帮助其政治主张，德国纳粹也也充分利用了艺术作为武器来极力铲除现代艺术。希特勒认为，艺术是政治的延伸，艺术是为政治所服务的。为此，这此种教条下，纳粹容不下被他们称为“颓废艺术”的现代主义艺术。其目的就是利用艺术的武器帮助其政治主张，即反对帝国主义又反对布尔什维克的社会主义。建议所谓的“德意志文化”。其次，艺术对政治也有着一定的反作用力。在艺术中，有三个的主要参与着――国家、艺术家、受众。国家是上层建筑对人民的统制工具，而要国家对艺术实施影响，就要通过政治对艺术其艺术主张实施重要的影响。政治要介入艺术，那主要是实施文艺主张的方式到主流艺术中。希望通过介入意识形态的方式来达到自己的政治主张。艺术做为武器，用得得当，能对政治产生良好的影响并推动社会的进程。但是艺术是柄双刃剑，过份的强压与控制，是违背了自然规律。
在上世纪轰轰烈烈的岁月里，苏维埃时期的艺术影响了很多人。文学艺术被当成一种强大的思想武器，引起人们的政治激情，改造人民的思想，产生了极大的影响。40多岁几代国人大概不会忘记，在那激情燃烧的岁月里，人们品读高尔基、法捷邓夫等人的作品，唱着红色革命歌曲，着眼辅天盖地的红色艺术宣传，在这种文化艺术氛围里，人们充满着政治激情，逐渐修改着自己的人生观、世界观、价值观，冲动改造社会，甚至不能理性的看待世界。而苏维埃时期艺术的最大特色，也许就是其或自觉或被迫的政治化倾向。
正是因为艺术对于受众有着强烈的教育意义，艺术说是社会意识形态的灵魂组成也不为过，所以受众对于接受了艺术后，而产生的强烈反馈也是让人不可忽视。
最为有特色的20世纪，其艺术和政治的密切联系，我们可以用“同构”来说一说。从20世纪初意大利未来主义与法西斯的结合开始，艺术就在世界范围内与政治结下了不解之缘。后来相继出现未来主义、达达主义、超现实主义、构成主义、纳粹的国家社会主义、苏联的社会主义现实主义、中国的革命现实主义和美国的抽象表现主义等方面。随着俄国十月革命的成功，把世界分成了社会主义和资本主义两大阵营，两大阵营进行意识形态宣传和政治斗争的重要的武器就成了艺术，甚至使艺术几乎完全成为政治的代名词。
当我们翻开艺术史很清楚的知道，自从进入20世纪之后，随着工业革命的顺利开展，西方资本主义社会得到了极大的发展，但是随之而来，西方社会也正经历前所未有的历史转型。文艺复兴时期的理性艺术，被人们所怀疑，所谓经济基础决定上层建筑，在经济基础的发展下，人们的意识形态不会再狭义的满足于工具理性的文艺复兴艺术。社会的动荡、对资本主义的矛盾的认知和对资本主义的反叛和否定等等都影响着人们，正是因为艺术家的敏感，所以那种弥漫着颓废反叛的情绪对他们的影响更深。这个趋向的第一次明确而全面的展露是意大利未来主义在1909年法国《费加罗报》上发表标志性的宣言。该运动主张“革命性”的思想，而马克思主义及其社会主义的未来理想为此提供了“革命”“破坏”的观念。
我们分析一个阶段艺术文化，必然要分析其社会背景，文化现象，社会阶层。正是因为其时工人阶级和资本主义阶级所不可调和的矛盾，当有了思想理论作为精神武器指导，文化趋向与政治意识的结合的出发点就一致了。虽然未来主义作为一个文化艺术运动昙花一现，但是，顺着社会的进步，不“破”不“立”精神的思想却已在新世界遍地开花。一次世界大战催化并迅速传播开这种20初欧洲普遍蔓延的反叛精神。
正是艺术被被赋予了强烈的意识形态内涵，使得艺术的政治色彩浓郁，它所具有的社会地位和社会影响，都非常的巨大，有些灾难性的负面影响一直延续到现在，甚至产生的破坏影响是无法弥补，永留遗憾。
随着和平的到来，艺术的社会功能的淡化，政治色彩的减少，如今，虽然能在很多展馆看到艺术政治化的作品，但它对人们的思想政治方面的影响是越来越少。人们已经能够心平气和的去欣赏这些艺术作品，对历史的认识也会逐渐理性，而不会再认为这是种不可饶恕的反动思想。百花齐放，百家争鸣是国际上的共同趋势。虽然也存在有主流美术与非主流美术之分，但是，在国际和平的大环境下，艺术当不会再受到迫害与压强。
参考文献：
[1]刘红霞、艺术与政治、宗教的关系[J].邢台学院学报,?2004,(03).
艺术家的意义篇10
论文摘要：通过对西方现代艺术作历时性描述来阐明：西方现代艺术在选择和改造媒介方面是在传统艺术狭义媒介的基础上，不断向广义媒介扩延的过程；同时论述艺术家在选择和改造媒介上对艺术观念建构的意义，即不断扩延的物质媒介使得艺术家的艺术观念、精神活动得以完整表达。
艺术是人类按照美的规律创造世界，同时也按照美的规律创造自身的实践活动。换言之，艺术是人们表达情感、交流思想的一种媒介。但艺术活动不仅仅是一种纯粹的精神活动，它必须通过对物质媒介的选择和改造并作用于感官来完成。因此，作为精神活动的结果——艺术作品，具有物质性。艺术活动的过程也就是精神物质化的过程。格林伯格把艺术媒介分为两类：狭义媒介和广义媒介。狭义媒介是指画布、颜料等；广义媒介包括视觉的、听觉的、触觉、嗅觉、运动、人体等。西方现代艺术，是指从塞尚等后印象主义起到20世纪60年代的波普艺术、概念艺术这一时期的艺术，这是一个艺术观念不断发展变化的过程。但是一切艺术观念的发展、变化都不能离开艺术家对艺术媒介的选择和改造。从艺术的本体来看，现代艺术的发展、变化，也就是媒介从狭义到广义的扩延过程。
原始艺术在媒介的选择上和现代艺术有着相同的广阔性。原始艺术作为形成中的艺术具有两个特点：(1)原始艺术中艺术与非艺术的界线的混淆。原始社会并没有独立的艺术活动，艺术生产混同于物质生产和人口生产，或者作为其中一阶段(巫术、祭祀、记录)，或者成为其中一部分(图腾、纹身、性舞)。祈求猎物、收成和人口增殖活动既是物质生产活动，也是艺术生产活动。(2)原始社会显然不存在音乐、美术、舞蹈、戏剧的分类，因此，原始艺术是一种混合状态的艺术。正因为艺术的混合状态也就使得原始人在利用媒介时处于一种生动状态。自然物、人工物品、人体本身、视觉的、听觉的、触觉的、运动的等等媒介都尽可为其所用。很显然，原始艺术在选择媒介上具有一种自发、混沌状态的广阔性。
原始艺术的混合状态随着生产力的发展和社会分工而改变，艺术从功能性的实用活动中分离出来，艺术类型亦随之慢慢分化，出现了舞蹈、音乐等艺术类型，艺术进入古典艺术时期。西方绘画艺术经过埃及艺术、西腊艺术时期的更替式发展，到文艺复兴前期，终于确定了现实主义绘画传统。西方雕塑艺术也经过埃及艺术时期、西腊化艺术时期、文艺复兴时期、巴洛克时期直到罗丹那个年代形成最后的现实主义高峰。这些现实主义传统的确立，也就确定了艺术媒介必须为这一传统服务。传统艺术注重再现，为达到再现目的，艺术家们就力求使媒介变得“透明”：尽可能突破艺术媒介的限制，减少观者对媒介本身的注意力。绘画媒介经历了从蛋彩到油彩的改善和发展过程。在媒介运用技法上，经过凡?埃克、鲁本斯、伦勃朗等人的不断革新，到委拉斯贵支时，古典绘画的再现技巧已臻于完善。古典艺术家注重的是再现，艺术家对物质媒介的选择和改善的出发点是为了再现艺术客体本身，其选择和改善媒介具有狭窄性特点，故其媒介的选择属于狭义媒介的范畴。生产力的发展不可否认会对艺术产生影响。18世纪摄影技术的发明，使艺术家摆脱了再现客体的重负，转而探索艺术更本质的特征，探索艺术和自然的更深层的内在关系——这是20世纪初西方艺术家普遍的思考。正如英哈德?奥斯本所说：“现代艺术的目的，不再是再现的，不再是表现媒介的透明性。而是不透明。把人们的注意力吸引到艺术的感觉性质、结构性质、各部分的关系以及制作艺术品的材料信息，即意识到媒介及其本身的物理性质上”。现代艺术这一趋势起源于印象派的直接画法，直接画法使艺术家、观者在看到画面的同时也看到了画面的颜料特质和表层的肌理等物理性质。它使画面的幻觉式的再现得到减弱，最终消除艺术的再现功能则是在立体主义的绘画中。更确切地说，拼贴的采用最终使艺术从再现中解放出来。
塞尚的移动视点的透视法通过压缩空间来构建画面的绘画影响了毕加索等立体主义者。早期立体主义的画面把同一物体的不同视点、不同角度结合起来，共同再现绘画形象。正如立体主义画家故安?格里斯所说：“一幅没有再现目的的画，在我的心目中总是一次未完成的技法练习，因为任何一幅画的唯一目的就是达到再现……”这样，早期立体主义实际上是一种不同于传统静态的再现客体的新的再现技法。早期立体主义是理性运动的知觉写实主义，这就是分析立体主义时期。创立一种新的观察、再现技法是分析立体主义的主要成就。拼贴的采用标志立体主义进入一个新的阶段——综合立体主义时期，也使现代艺术进入一个新的时期。
“拼贴”的采用，使艺术家注意到媒介本身的物理性质，他们利用物质媒介本身的形(态)状、色彩、材质来构成画面。这样就使形状、色彩、空间、体块放弃了原来的再现功能，而利用形状、色彩、空间来构成新的纯形式的绘画。立体主义认为：“一件艺术品是一个自足的实体。它独立存在着，并不由它再现一个不同于它本身的被知觉到的现实是否成功来判断，而是一种对现实世界的补充物。”在综合立体主义时期，立体主义不再是一种再现的技法，而是一种新的纯形式的绘画。他们注重的是画面本身的结构，消除了传统绘画中的主题和内容。他们认为：“立体主义是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”他们认为形式本身就是内容。艺术史学家里德肯定了这种说法：“艺术作品是形式和色彩的具体因素的结构，形式和色彩经过综合安排而赋予表现力，艺术作品的形式本身就是内容，艺术作品的任何表现力起源于形式。”。因此，西方现代艺术史也可以说是一部关于艺术形式的探索史。正是因为立体主义者选择了实物拼贴而彻底消除了绘画的再现功能，使纯形式的探索得以发展，从而为纯形式的抽象主义绘画开拓了道路。这是选择实物媒介的意义之一。
立体主义选择实物媒介的另一个意义是：否定技巧性。这是后来的艺术发展中不同于传统绘画的另一趋势。他们用真实物体来代替用颜料模仿的物体的质感。这一新颖的技法降低或否定了传统绘画的再现，使艺术家能更主动地表达出自己的艺术观念。这种对技巧的否定，也就慢慢地消除了那些将艺术作品与其他人工制品或自然物区分开来的特征。这一趋势发展到极致就是杜桑的“现成品”，再到“废品艺术”，更影响到后来的装置艺术、概念艺术、达达艺术等。在利用这种新的技法上艺术家们各取其用。毕加索主要是利用实物媒介的结构和符号功能，勃拉克则利用其物理性质上的形、色、质材的装饰性特点来构成优雅的画面。达达主义画家施威特尔在其作品里则利用其艺术材质的表现性特质制作微妙、均衡，具有审美性质的拼贴画。在波普艺术家汉密尔顿的作品《到底是什么使得今日的家庭如此不同，如此富有魅力》里，则利用实物本身的社会含义来组合画面，以此体现出他对大众文化的承认与赞赏态度。
立体主义通过选择实物媒介，消除传统绘画中的主题和内容，否定了传统绘画的技巧性，创立新的纯形式的绘画，来表现现代人的审美趣味。但是，到了达达主义时代，其代表人物法国画家马塞尔?杜桑却通过对选择“现成品”这一物质媒介来表现其反审美的目的。1917年，杜桑从一家水管装置用品店买来一只瓷制小便池，把它命名为《泉》并署名为R．mutt展出。这是杜桑最有名的一件“现成品”。1934年安德烈?布雷顿给现成品下的定义为：“通过艺术家选择被擢升为艺术作品的制造品”，杜桑选择现成品对现代艺术的意义包含了两个方面：一是杜桑选择现成品这一行为的意义；二是杜桑选择现成品这一媒介的意义。二者不能截然分开，因为无论其选择的行为还是选择的结果(选择了“现成品”这一媒介)都是为其反审美、反传统艺术，否定一切的精神活动服务的。
首先，就杜桑选择“现成品”这一行为对现代艺术的意义加以阐述。杜桑选择现成品时，是这样为其辩护的。“他(杜桑)是否用他自己的手制造了这一个喷水池并不重要，他选择了它。他取了一件平凡的生活用品，将它摆置起来。他使它在一个新的标题和观念下失去它的实用意义——他为那作品创造了一种新思想。”杜桑通过选择这一行为，表明他发现了一条最通俗、最大众化的美学原则：“选择即是(或可能是)创造”。他实际上确立了以非技术的选择为创造手段的艺术倾向，把艺术的技术性降低到零(现成品)，或降到最大限度(现成品的辅助)，使创造行为和创造过程有了相对的独立性。沃尔特斯托里夫也这样认为：“当杜桑在博物馆展出一只普通的小便池……有趣的不是对象本身，而是杜桑这一提交活动本身。他也正是为了提交活动本身才做这件事情的。……重要的是这一提交的姿态以及这一姿态的理由，而不是这种姿态所涉及的对象，在这种姿态中存在着一种对审美的否定。”杜桑正是通过选择“现成物品”这一极端的方式突出了创造这一“行为”。他关注的是艺术家的“行为”这种否定技术，注意“行为”的创造方式，为以后的行为艺术、概念艺术、偶发艺术、表演等艺术的发展开拓了道路。
其次，就杜桑选择“现成品”这一物质媒介对现代艺术的意义加以阐述。杜桑用“现成品”来代替对媒介材料的加工改造，认为现成品就是媒介材料，就是艺术品。他说：“自从艺术家用吹管制作画以来，艺术品的粗制滥造已司空见惯，而对于现成品的制作，我们则必须断定：所有世界上的绘画都是现成品的辅助物，而且都可以用来装配成作品。因为艺术家使用的一管管颜料都是机器制造的，都是现成的产品。”埃迪?泽曼则从理论为其提供了注脚。泽曼认为：“所有物质事物都是艺术客体，所有艺术客体都是物质事物，因此，去假设某些事物(例如桌椅板凳)缺乏作为艺术客体的特质，或以为艺术作品是一种具有特殊本体论状态的事物(即具有一种审美对象的本体论状态，或具有一系列意义系列，或具有某种特殊的精神能动性等等)，就变得毫无必要了。”泽曼在这里肯定了现成品作为艺术媒介的意义，肯定了杜桑的现成品即艺术品。但是显然他又背弃了杜桑选择“现成品”这一媒介的原意。杜桑在1961年纽约现代艺术博物馆发表的关于“现成品”的谈话时这样说：“我渴望去建立的论点是：对这种现成品的选择从来不受什么审美的支配。它是建立在冷漠的无反应的视觉基础上的。不讲任何高雅或粗俗的审美情趣……事实上是一种完全的麻木状态。”这是杜桑选择现成品的原意。
杜桑通过选择现成品这一行为和选择现成品这一媒介，来达到他反审美的目的。他的反审美精神深深影响着达达主义。但是，连杜桑自己也没有想到的是，新达达主义者(波普艺术家)却通过对现成品的选择、改造来创造审美性的艺术，这大概是属于艺术的一种反拨。杜桑这样说：“当我发明‘现成品’艺术时，我原是想揶揄美学，而新达达主义者都捡起我的‘现成品’艺术，还从中发现了美学价值。我把瓶架和尿斗向公众脸上扔过去表示挑战，而如今他们竟然认为这些东西就是美而赞赏起来。”路易?史密斯也这样评价：“达达是对既存美学和社会秩序的一种挑战，与此不同，新达达则把这种挑战建立成秩序。”的确，波普艺术家通过对实物的选择和改造建立了审美秩序。
罗伯特?劳森伯格是美国波普艺术家的代表人物。他的作品《交织字母》是一只腰上套着一个汽车轮胎的山羊的人工制品。他认为：“一幅画并不仅仅是因为它是由油和颜料组成或是因为是画在画布上才成为艺术的。”英国的汉密尔顿的拼贴画也通过艺术媒介来表达他对流行文化的承认。波普艺术家主张艺术应返回生活中去，返回到可视、可以感知的一切事物上去。他们一反早期现代派艺术家与社会、与现代文明的隔绝、离异的倾向，而转向社会，转向与现代文明的结合。他们对艺术媒介的态度是：世界上没有物体在美学上是“贫困的物体”，一切的物体，当然首先是机械工业的产品和消费文化的传播媒介都是美的。泽曼是这样论述这个观点的：“从审美上说，我很难看到艺术作品与其它的非艺术的人工制品及自然物之间存在着任何有意义的区别。它们同样都是艺术客体。所有事物都具有审美价值，甚至‘地球上的一切’，一旦宣布为丑，也就是在审美上被判断了。那就是说它有某种程度的美，即零。”泽曼从审美意义上把艺术客体和物质客体划等号，又把美和丑划了等号，从而为流行艺术从理论上提供了依据。
波普艺术与社会、与现代文明的结合，使波普艺术家在利用媒介时有着比过去任何时期都自由的广阔性。他们朝着两个方面来选择媒介：一是和作为现代文明的重要部分一科技的结合；二是向实际生活环境的渗透。和科技的结合导致了后来的光效应艺术、影像艺术以及当今信息时代的数字化艺术。使艺术从单纯表现视觉的、发展运动的、听觉的客体发展到利用媒介与生活环境的渗透，从而导致了装置艺术的产生。从乔格?西格尔和环境融为一体的雕塑到莱维特的场所雕塑，他们都在房问里综合布置雕塑，房屋的室内空间变成了总体雕塑的一个要素。场所雕塑发展到大地艺术，以大地为媒介，综合利用了照片录像等媒介。波普艺术与社会、与现代文明的结合，使其在选择媒介时具有空前的广阔性。但是让艺术媒介到达无限程度的却是概念艺术。