对现代艺术的理解篇1
一、后现代主义及其艺术思想
何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。
二、现代艺术与后现代艺术异同辨析
现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。
被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。
三、后现代艺术的发展困境
后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。
后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。
后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。
对现代艺术的理解篇2
以下为艺术家的访谈内容
Q：回顾中国传统水墨艺术的传承与发展线路，请您对传统水墨艺术在转型期所面临的实际问题分析一下并发表意见。
王天德：传统水墨艺术，其发展过程并没有限制任何一个时代性的发展空间，进入21世纪的数字新媒体时代并未彻底解构传统的表现形态，而是顺着传统的水墨语言，以一种跨媒体的思维方式和表现形态再次体验传统与当代的存在意义，从某种角度上可以意识到水墨艺术在当代所面临的问题，恰恰是艺术家个人对传统水墨的再认识程度与理解能力。
田黎明：中国传统水墨画以儒、道、释作为发展、延续的基础，而“立象以尽意”又成为水墨画极重要的文化内涵，如何在意与象的转型下功夫是水墨画既不失落其内涵又可成为当代水墨所面临问题的关键。意的学理与理念是在审美层面中来获得它的内涵，在转型中意的方式与“观念”相碰，就会带来各个要素的变化，也会带来关于“时间”与“空间”的错位和笔墨演化的不确定性，尤其“意”作为传统绘画的内涵是向现代水墨转型仍为其中之核心。
张诠：中国传统水墨艺术在过去的几千年演进中达到了登峰造极的境地，特别在宋代已经解决了这种艺术形式的所有问题，南渡之后传统水墨呈现了明显下滑的趋势，虽然在以后的元、明、清以及近现代做过较大的努力和改变，但都显然不足以与宋相提并论，通过了解中国艺术史的发展过程，可以清晰的看到中国传统水墨艺术的历史使命早已完结。传统水墨的倒退给我们提出这样一个问题，传承是不是该继续，或者说进入当代社会后我们应该用怎样的视角去看待传承，我曾经说过水墨不进入当代无异于自掘坟墓，水墨艺术的转型和发展必须要纳入到当代社会、文化的语境中才有其发展的空间和可能。
沈勤：传统水墨，俗称“文人画”，今天特指齐白石一路的简笔趣味画。与“当代水墨”概念有些混淆，其实与倪云林，的文人画也没多大关系。“趣味画”的标准我觉得它与当下的审美“二人转”很合。这是它存在的合理性，但也是问题所在。
郑重宾：尽百年来水墨的转型前半期始终在传统语系中求发展。而后半期的水墨语系在不同的地缘上多样的展开了。这也意味着常规水墨语言的终结。由水墨意识所形成的各种手段和形式在今天形成了极具有再认识价值的实证。当今的水墨发展更在于艺术家对于水墨的一种姿态。尤如当代艺术发展史。转型或颠覆都是基于在对相对时期的文化艺术的选择和反判。但意欲的反判更应是某种反思。这种反思总是很强的面对自身，对象和历史。艺术家对于水墨的姿态成就了他或她的艺术形态。
蔡广斌：这是一个如何看待传统水墨精神与绘画形式，以及是否真正理解并确立当代艺术观念，对社会集体意识、个体心理进行分析，把脉当下文化思潮的实质，并智慧地重构水墨的当代艺术语言问题，这些都极为重要。
魏青吉：不仅要有水墨艺术语言的转换，也要有艺术家在所处的时代“在场”的表达。
Q：本次展览以“锋向”为名，您如何从“锋向”的角度去理解当代艺术及当代水墨艺术的先锋性与其意义？
王天德：“锋向”其实是一个伪命题，当代水墨的发展已经有30年的历史过程了，从上世纪80年代中期，中国当代艺术作为一种觉醒的文化状态，以世界的表现语言对中国社会的现状及保守状态下的艺术现状进行一次反思。事实上，通过近30年的实践与创作过程，艺术家都在反思个人的、与社会的问题，如宗教问题、艺术与市场的问题等。艺术家从当初的一种纯粹的对艺术的革命到当下所思考的艺术市场问题，从中不难看到当代艺术与当代水墨都面临着一个先锋性的一种假设。
张诠：“锋向”即先锋和方向，是水墨艺术当代性的一个风向标，它的先锋性在于引导和改变，引导公众和社会对传统艺术形式进入当代语境建立新的认知，改变则在于对传统艺术的重构和再认识，把它真正纳入到当代艺术中来，需要建立全新的方法论并进行移位和推进，我想这也是“锋向”的意义所在。
沈勤：没考虑过先锋性。只是觉得俗称的文人趣味画，全挂在仿古一条街的店铺里，里面坐着个身穿唐装，手戴沉香木珠的老板。
梁铨：先锋性要由后人界定。意义也应该如此。我只是想把作品搞好。不敢有妄想。
蔡广斌：实际上一部分能够表达今天社会现实与文化的当代水墨艺术已经成为当代艺术的组成部分。个别水墨艺术家的作品其先锋性表现应该具有三个方面，一、当代观念意识，二、表达准确的艺术形式，三、对水墨宣纸材料的再认识。而其意义在于传统水墨艺术的时代再生机会及当代水墨艺术所表现出更多的中国性质。
魏青吉：艺术家就是要在这样的普遍化和平均化的时代提示出有特质的东西，借用米罗的一句话来概括：“有价值的并不在于一件作品，而在于整个人生的精神轨迹；不在于人生中做了什么事情，而在于他能模糊地看到别人要在比较遥远的未来才能实现的事情。”
Q：从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式的角度，请您对当代水墨艺术的现状及在新时期的发展前景进行剖析并发表看法。
王天德：当下水墨艺术作为一个主流的文化形态，呈现在国内与国际的艺术平台，既是一种机会，也是一种跟具有个人心理承受力的一种思考，毕竟，艺术的创作是一个个人的生活方式，而不是一种运动状态。如果获利了个人的艺术表达的思维角度，那么，很容易陷入一种全民皆兵的创作环境。从这种现状来分析的话，水墨，作为一种创作语言，属于当代艺术的一个组成部分，而不应把水墨艺术变成一个独立的视觉语言来进行，阶段性地呈现与生成。
张诠：当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式是当代艺术的先决条件，但不能说仅有这些就是当代艺术，水墨艺术的发展和西方艺术发展的不同之处在于水墨没有经过现代主义这个环节，而传统水墨属于古典主义范畴，虽然传统水墨理论有它的先进性，但毫无疑问它是跟古代社会发生直接的关系。然而缺乏现代主义的环节让水墨艺术大大落后于西方，“85”以后中国艺术才开始学习现代主义，当时的西方世界已经步入后现代。正因如此使水墨在当代艺术中处于鱼龙混杂的状况，真正具备当代性的水墨艺术家寥寥无几，还需要水墨艺术家在了解当前世界艺术发展格局的同时付出更多的努力。如果说中国油画在当代艺术中还有生存的空间，那么水墨艺术的空间会更大，因为它毕竟是本民族自身创造出来的艺术形式，从这一点来看比中国油画的前景要好的太多。
沈勤：“八五”时代满怀希望，30年后很绝望。
梁铨：多种样式，百花齐放，自由表达，总有收获的。
蔡广斌：无论从当下艺术观念、个人心理状态，以及表达方式等等，我都觉得有理由对水墨艺术的发展前景予以期待，当然这仍然是对水墨宣纸材料的再认识以及如何运用到位的问题，表达清楚很重要。
魏青吉：我对未来不太有判断，遵循艺术家自身的创作逻辑，顺其自然就好，任何媒材都有它的长处也有它的短处，要尊重材料本身的特性和文化属性。
Q：理解传统水墨需要传统文化与历史精神做支撑，那么在全球一体化的今天，个人化特点明显的当代水墨艺术如何被人理解？
王天德：传统水墨从基础的学习阶段开始，就与传统的文化产生密切的关系，在读解传统水墨理论的过程中，不断地与传统的画面进行对照，这种学习方式一定是以一种个人的理解能力和时间的积累形成独特的艺术背景，同样，传统水墨需要传统的文学、哲学、美学以及宗教的体验过程才能转换成可能的精神意识。
田黎明：当代水墨似乎更注重了感官方面，个人化的特点在一种现代化的思维方式变化中产生了许多方法与问题的思考。而现代的思维方式又关联着许多不可回避的问题，也让个人在这些问题中作出关于问题或思考的回答。当代水墨在这样的逻辑下产生的话语，若可以被人理解，或不被人理解都存在水墨语言对问题、矛盾的表现是否具有可感性或彻底性。这是内容与形式、象与意都担当着目的与非目的、具象与抽象、中心与边缘、主体与他者等，它们应在当代水墨中找到和形成让人解读和理解的语境，也应形成水墨文化其独特审美价值的当代人文品格。
张诠：水墨的确需要传统文化与历史精神做支撑，但我们不能片面地理解传统水墨画就代表中国文化，如果把从魏晋开始到明、清的绘画史整个拿掉，中国文化精神会照样成立，我认为对传统文化理解的立场和角度更为重要，优秀的艺术家应该站在推动艺术发展的高度去看问题，至于被不被人理解无关紧要。
沈勤：伟大的艺术品一定不存在理解上的间隔。就像我们看希腊雕塑。个人化特点明显的作品，一定也有理解的，哪怕几个人。你肯定不该先为了理解，再去做出一些特点。
郑重宾：具有个人化特点是建立在他对于当下时代的智慧表现上。个人的敏感意识更应生发于对传统与当代思考。他所做的作品应是含映时代的气息，甚至要走在时代的前列。表现对象的真实自身。而不是个体情感的宣泄。作品的深度与广度同样重要。对于材料的运用和架轻就熟同样重要。往往个人化特点应被忽略，应为它不是需要找的，而是铸就形成的。艺术家的问题并不是注重如何被人理解，而是他怎样理解他所处的环境生活，面对选择的媒介发挥尽致的专业精神。
南溪：需要时间与过程，需要读者对先锋水墨的理解与提高。
梁铨：希望能理解。不被理解也理解。精力仍然放在创作自己满意作品上。
蔡广斌：将当下问题表达准确了，自然会被人理解。
魏青吉：在当下我从没想过我的创作是为大多数人的，我更愿意把艺术创作看作是一个学科，我不可能以完全没有学科常识的人的判断来作为我创作的前提，但通常我也会为普通人群的设置审美经验的入口。
Q：接上述问题，那么您如何看待水墨装置、行为和影像等创作样式里所呈的观念性？
王天德：观念性是针对一件艺术品的表现形态而定义的，水墨呈现的多样性表现手段，是走入当代艺术的一种可能与必然。
田黎明：根据以上问题，水墨装置、行为和影像等所呈现的观念性不应只停在西式的观念之中，如材料是传统意义上的，但从观念至方法均出自一种模式或模仿。当代艺术在表达关于“生存状态”中不论以什么观念介入，应兼有或立足于母体文化的深层去体验，在“入世与出世”、“现世与超越”（冯友兰语）的两个问题中提供由主体真正体验的关于存在与生存的理念，或以观念方式形成的艺术品。
张诠：水墨经历了几千年的变迁，有着巨大的承载量，是从事当代水墨研究艺术家的文化自觉，作为平面绘画还有其更多的可能性。装置、行为和影像本身都有着各自的系统和游戏规则，我认为水墨装置、行为和影像有赶时髦的嫌疑同时是对这些新的艺术形式的误读和无知，也是对水墨自身语言的不自信。
郑重宾：其实绘画也是一种装置和行为。而影像与绘画的界限更体现了它们之间的模糊性。水墨不应成为一种界限。所谓界限是制约水墨语言体系延伸的想法。水墨仅是一种材料。但也正是由于当代水墨对于这媒介始终在挑战和印证它在文化上的视点。所谓黑白和墨色，它是属性很强的感知语言，也是承载着内容的语言。而运用墨的装置、行为和影像都包含了非常明显的东方思维形式。换言之，都流露出对水墨的感知和认识。它无需去体现水墨问题。相反，这些选择多样媒介却自觉体现了或多或少的水墨意识，也更强化了在表现力上的特征。
南溪：艺术多元性。
梁铨：有趣味的观念，不管出现在任何形式的创作中都值得欣喜。
蔡广斌：道理一样，但水墨装置、行为和影像等样式的观念性呈现对比水墨绘画更直接，方式手段也更加当代化。
魏青吉：水墨是水墨，装置是装置，行为是行为，影像是影像；以我个人的认识逻辑而言，水墨装置、水墨行为、水墨影像这些新发明的语词不仅牵强，也缺乏严谨的学理支撑。
Q：请您谈谈自己近期的水墨创作。
王天德：近期的水墨创作是对秋天的问候。
张诠：近期的创作更多的是对我们的生存环境及状态的关注，同时在东方思维和视角方面还在继续做进一步研究。
沈勤：做物理概念上的水墨，然后希望有化学意义上的变化。
郑重宾：我深入水墨因为它对我始终是一个迷。我还原到最基本的水墨材料。给予水墨自身一个空间：水墨的特性（征），型态，空间，现象和感知，它所带给我们特有的观察体系。物理上与外部环境的关系，外在强度，平衡，延伸和流动的作用。确定到不确定再到确定。最终要显示它的文化属性。
梁铨：近期想创作出更纯粹的水墨作品。
对现代艺术的理解篇3
关键词：美术欣赏；现代艺术；抽象；感受
现代主义艺术起源于19世纪中后期，由于工业革命的冲击从而产生与千年时间完全不同的艺术。它们在艺术理念和创作方法上都竭力标新立异，具有鲜明的时代特色。
任何一种艺术理论和艺术形式在刚刚诞生的时候都具有一种向前的动力，当然这样的环境下所产生的艺术品也是良莠不齐，只有经过时间的过滤和历史的筛选，这些艺术才会逐渐变得具有价值，优秀的艺术才能在历史中永存，而当今的现代艺术作品或是说很多艺术现象正是大量未被过滤和筛选的艺术作品的集合。
一、小学高年级美术欣赏课中开设现代艺术内容的必要性
由于时代的发展，学生获取信息与资源的途径变得多样，尤其是网络的普及，学生在日常生活中经常接触到现代艺术作品，不能否认现代艺术中会有积极进步的，势必会被历史所记录的优秀作品，但也不能忽视那些经不起历史考验的作品。学生由于年龄、心理发展等原因无法对现代艺术的好坏进行区分，只能被动地全盘接受。种种因素都使得在美术欣赏课中开设现代艺术的内容成为必然。只有通过教师的引领，学生才能够真正感受到现代艺术的魅力，感受到真正优秀的美术作品所带来的对人所产生的积极作用。
二、小学高年级美术欣赏实践中的现代艺术课程的实施现状
在小学低年级的美术课中，学生在《画感觉》等课程中已经初步接触过抽象画，但是这些对于低年级的学生来说都是无意感知。学校在高年级开设美术欣赏校本课程，这给了学生一个直接接触现代艺术的机会。我们对各个班级的学生做了一个初步调查，在接受调查的学生中，表示对现代感兴趣、希望多了解一些相关内容的学生占了绝大多数，表示不理解但感兴趣的占大约70%，而表示很不理解并且反感，不希望接受这样的内容的学生则只有20%左右。可见，现代艺术走进课堂是符合学生的愿望与其现有理解能力的，学生希望通过对现代艺术的接触与了解来拓宽自己的眼界。
三、如何欣赏现代艺术
现代艺术是一场视觉的革命，最初由于第二次工业革命的展开，照相机的普及，艺术家开始强调主观情感的色彩和平面带装饰趣味的画面形式，打破了相对狭窄的“传统”艺术，在不同方面启迪了现代艺术的发展。
对于抽象主义作品学生会产生“看不懂”“这画的、做的是什么啊，这也能称为艺术？”这样的疑问。这样的作品标志着一种从创作意识到欣赏方式的变革，学生不能从课本中找到对眼前作品的权威的解释，甚至教师也许也无法给予完全准确的答案，学生将会在教师的引导和启发下，逐渐改变他们所惯有的欣赏方式，尝试着去主动思考和探究作品的含义与艺术家所要表达的情感体验，他们会结合自己已有的经验，最终形成自己对作品的独特认识和理解。
四、现代艺术走进课堂的一系列探索活动
绘画是现代艺术形成最初的表现形式，我们以《二十世纪现代绘画》作为美术欣赏中现代艺术的一个切入点来探索现代艺术课程。本节课利用图片、音乐以及视频片段给学生从视觉、听觉等方面来感受现代艺术，了解现代绘画，形成基本的现代美术素养。
首先从不同的两组作品风格的比较中感受现代绘画与传统绘画的不同，这里我们教授给学生学习美术的一个基本方法：比较法。现代艺术流派众多，专业的艺术家要细数下来也不一定能够说全，对于只需要对现代艺术有最基本认识的学生我们就简单地概括现代艺术的流派为两大流派：（1）抽象主义；（2）梦幻和非理性。借助大师的作品对这两大流派做简单的介绍，让学生的心中有最基本的概念。
学习这类作品：（1）从画面内容感受作品：（2）美术作品，特别是现代艺术作品与音乐都有着密切的联系，再从音乐的角度来感受抽象艺术作品。为了让学生更好地感受画家的创作心理，加深对作品内涵的理解，引导学生去“画音乐”，将鉴赏与体验与动手实践结合起来，让学生也做一回抽象画家。学生对这样的环节会表现出比较浓厚的热情。与《百老汇的爵士乐》相似的美术作品还有很多，尤其是康定斯基的作品，可以让学生鉴赏更多的作品，更多地体味画家的这种情感表现。
小学生对于艺术的感受还有一个很大的方面取决于自己的绘画体验，欣赏、感受大师的作品并用大师的表现手法来作画，用这样的形式来提高学生对于现代艺术的感知、理解，学生作业效果显著。
现代社会，没有经过时间与历史考验的现代艺术作品已经被各类新闻媒体和信息网络带到了广大公众面前，成为人们生活中具有普遍意义的事物与现象。学生处于这样的艺术环境中，他们已经有了这样那样的感受并且产生了这样那样的疑惑，与其让学生蒙眼不见或是全盘接收，不如让其主动地进入现代艺术的世界，由教师引导他们去主动探究、思考。通过课堂教学实践，初步证明了将现代艺术引入课堂不仅是可行的，而且是符合时代特点和需求的，优秀的现代艺术能够给学生带来积极的情感体验，它同时也是培养学生的探索精神、创新意识与创新思维的有利工具，对学生的发展是十分有利的。
参考文献：
[1]易英.西方美术鉴赏语言[m].桂林：广西师范大学出版社，2009-02.
对现代艺术的理解篇4
第一，整体综合性。本书最突出的特点是，作者以整体的眼光，对古代艺术理论进行透视，将古代艺术理论纳人一个整体系统中，进行综合的比较、分析、研究。这种整体综合研究表现为两方面内容，一是所论范围广泛。书中所论，包括“乐舞论”“画论”“书论”“诗文论小说论”“戏曲论”等3这些实际涵盖了中国古代艺术理论的最重要内容。二是对古代艺术理论的基本问题作了综合概括。书中对古代艺术观念的形成、艺术的本质特征、艺术创作原理、艺术欣赏的基本方法等最一般也是最重要的理论问题.都作了精辟深刻的论证。揭示古代艺术的共同本质和规律，是整体研究古代艺术理论的重大难题题，本书此方面的论证，显示了作者对这一难题的研究取得了重大突破。
第二,解读与还原性。所谓解读与还原.是指精选出各类艺术理论的代表性文章，通过提纲挈领式的分析评论，揭示其理论内容,指出其地位影响等。这种解读与还原是十分重要的，它将古代艺术理论的原貌还原给读者，使读者对其有真切实在的认识和感受，而不至落人纯理论论述的玄虚之境中=中国古代艺术理论在长期的发展过程中，形成了一套独具特色的理论体系和术语体系，古人的思维方式和论述表达方式等都自有特点。古代艺术理论之精微深奥，往往只可心领神会,而难以语言表迖将原文还原给读者，这对于习惯于以现代概念和思维方式进行思考的当今读者来说，不失为一种理解古代艺术理论的最好方式。全书共选文20篇.这些文章代表了古代艺术理论的精华。
第三，以当代意识为指导，从民族文化的背景上剖析古代艺术理论的生成机制及发展规律C本书在论述时，总是努力将古代艺术理论的原理、范畴放在民族文化的背景上展开分析.同时又时时注意运用当代的理论意识进行探索论证。如对古代艺术感应论的论述，就是从古代哲学'心理学、文字学等文化背景上展开的。同时，作者又将艺术感应论置于现代艺术理论的视野之中，并与西方的刺激反应”说、“心灵表现”论、“格式塔”心理学、发生认识论等进行横向比较，通过分析对比，从而揭示出了艺术感应论的深刻意义和理论价值。
第四，见解新颖独到、精辟深刻。纵观全书，作者对每个论题的论述都能做到探源搠流，阐精发微，旁征博引。言之所论，精到独出之见解层出不绝。
对现代艺术的理解篇5
一、贡布里希对现代艺术的否定
在迪迪埃·埃里邦（didiereribon）对贡布里希长达18个月的访谈录《艺术与科学》中，贡布里希明确回答了他对现代艺术的态度：“在文艺复兴时期有差的艺术，但现在差的艺术更多。”［1］
1909年，贡布里希生在一个有着犹太血统的维也纳中产阶级家庭。父亲是名优秀的律师，母亲则是对古典音乐有着极高造诣的钢琴家。在这样的家庭中，贡布里希深受古典文化熏陶，他早期建立的对西方传统文化的偏爱奠定了一生的价值取向。这种取向从来没有改变过，即使后来，在《我们时代的艺术》中，他用一本书具体阐述了他欣赏的现代艺术家及作品，但是，这样的欣赏也是建立在作品在“图式”发展历程中所作贡献的基础上。
贡布里希对现代艺术的评价标准依旧延续其一直以来的“图式-修正”理论。经过这一理论检验，即在图式发展史中在前人基础上做出贡献的现代艺术就是好艺术，反之，则是坏艺术。被贡布里希承认的现代艺术家有：毕加索、波拉克、保罗·克里、瓦萨雷里、莫兰迪、曼祖、马里诺·马里尼等；那么，可想而知，在现代艺术的庞然大军中更多艺术家是遭到否定的，更别说后现代艺术在贡布里希艺术史理论中的地位了。否定的态度自然源自他们没有对图式发展做出贡献。但是，与贡布里希的态度正相反，他所否认的艺术流派在当时的活动、展览却是轰轰烈烈。如此热闹的现代艺术氛围更加衬托了贡布里希对其否定态度的尖锐。
究其原因，贡布里希对现代艺术的斗争矛头主要指向“现代艺术观念”。他认为正是这些源自黑格尔“时代精神”的观念，让很多在艺术图式上毫无贡献，甚至只能被他归类为没有受过教育的儿童所为登上了艺术的大雅之堂。这样，在图式上不能囊括进“图式-修正”理论框架中的现代艺术，便被排斥出贡布里希艺术史范围。贡布里希借助对黑格尔历史决定论的批判，否定了这些现代艺术的价值。本文由http://收集整理
随着后现代艺术的兴起，艺术史学科发生了重大的变化，从研究对象到研究范围、方法,遭到了普遍质疑，在接受挑战的过程中，更多艺术史学家为艺术史的研究贡献了不同的方法。在当代艺术史理论发展的背景中，贡布里希的艺术史理论更多以“知觉主义”著称，面对早已脱离架上绘画媒介的众多当代艺术，贡布里希的“图式-修正”理论遇到了越来越多的质疑。直到2002年贡布里希去世后盖棺定论之作《对原始性偏爱》的出版，也没有为诠释现代艺术、当代艺术提出更有效的方法。贝尔廷认为贡布里希的图式-修正理论就是这样一种艺术史，“被构成为一个学习的过程，其中对现实的再现被作为一个永恒的问题提了出来。然而，把艺术形式的整个问题简化成一种模仿的行为将会是一个错误。模仿只有在艺术模仿自然之处才是可测定的。但是，当艺术模仿（社会的、宗教的、个人的）现实生活时，对照现实的常数，模仿的结果必然会显得非常失真。因为现实生活总是在不断变化的，在其转达或模仿能够被评估之前，它必定总是在被不断地重新界定。但是另一方面，每一种人文的学科（社会史、思想史，等等）必然会坚持以自己的方式来界定历史的现实。这样，艺术史家就会发现自己面对着一种方法论上的争执，这将会提醒他在自己研究的领域中要更加谦虚谨慎。”［2］
贡布里希对现代艺术的否定同时也暴露了“图式-修正”理论面临的困境。
二、科学哲学视野中的贡布里希艺术史理论
1936年，贡布里希在伦敦第一次见到哲学家波普尔。对黑格尔历史决定论的批判又奠定了两人相似的历史观。受到波普尔“证伪主义”的影响，贡布里希完成了两部重要艺术心理学著作《艺术与错觉》、《秩序感》。从而，波普尔的著作成为贡布里希的主要理论参照。这样，对“图式-修正”理论症结的研究势必转移到对波普尔“证伪主义”在科学哲学背景中状态的研究。
波普尔证伪主义有其自身的局限，这一点，在他之后的科学哲学家（如库恩、拉卡托斯，费耶阿本德）都不同程度的指出了。前面我们已经证明，证伪主义与“图式与修正”理论的密切关系。但是，贡布里希在运用这一图式理论解释现代艺术时却遇到了很大的困难。笔者认为，贡布里希这种困境的产生必然不能脱离与波普尔证伪主义的关系。
根据证伪主义理论，无论出现多少观察陈述都不能证明一个理论是真实的，但是如果出现一个观察陈述与理论不符，那么这个理论就必定被证伪。证伪主义逻辑前提是“观察陈述是真实的”，但是归纳主义逻辑被证伪的原因正是“观察陈述中渗透着理论、观察陈述易谬”。所以，单凭一个观察陈述是不能证伪理论。再有，证伪主义有其历史局限：证伪条件的复杂性，运用证伪主义来编撰科学史时遇到了很多麻烦，例如牛顿力学、爱因斯坦相对论的发现等，这些理论在提出之初，人们就已经发现出现了这些理论本身没有办法解释的现象，但是，坚持这些理论的科学家并没有放弃，而是不断完善，最终实现了“科学革命”的胜利。
如果严格按照证伪主义原则，被证伪的理论必须予以抛弃，那么我们现在也许就不会看到那些富有智慧的新理论了。证伪主义之后的很多科学哲学已经清晰的指出了波普尔证伪主义的局限。
波普尔哲学由两个重要部分组成，一是试错法，即证伪主义原则；二是情景逻辑。这两个原则同时适用于对自然科学和社会科学的研究中，波普尔认为，这也是作为“批判理性主义”者必须严格遵守的内容，只有这样，才能向真理无限靠近（尽管永远无法实现）。贡布里希的“图式－修正”与“名利场逻辑”直接在波普尔哲学的影响下产生与之有着密切的关系。
在科学哲学视野中，波普尔证伪主义理论之后，有库恩的“科学革命”、拉卡托斯的“科学研究纲领方法论”以及费耶阿本德的“无政府主义”。这些理论都在不同程度上颠覆了波普尔的证伪主义方法论原则。
托马斯·库恩是美国著名科学史家、科学哲学家。他是西方科学哲学中历史－社会学派最主要的代表，提出了“科学革命”的新概念。把科学看作一定的科学共同体按照一套共有的“范式”所进行的专业活动，并描绘了一种常规时期和革命时期相互交替的科学发展模式。库恩认为“科学界推翻一种盛极一时的科学理论，以支持另一种与之不相容的理论。每一次革命都必然会改变科学所要探讨的问题，也会改变同行们据以确定什么是可以采纳的或怎样才算是合理解决问题的标准。每一次革命都彻底改变了科学的形象，以致于最后我们不得不说，那个人们在里面进行科学研究的世界也根本变了。”这样，科学革命之后出现的新理论，“永远也不会只是已知事实的累加”，而是对旧理论的重新构思，对原来事实的重新评价。而这样一个过程更不是一个人一夜之间能够轻松完成的。
伊姆雷·拉卡托斯是著名的数学哲学家和科学哲学家，是现代科学哲学“历史学派”的主要代表人物之一。拉卡托斯发现作为自己学说基础的波普尔证伪主义并不完善，而且不符合科学史。1962年库恩《科学革命的结构》的发表，提出了一种新的科学观，不仅否定了逻辑经验主义，也批判了波普尔的证伪主义，引起了一场旷日持久的热烈讨论。在这场战争中，拉卡托斯是站在波普尔一边的。拉卡托斯在发展波普尔证伪主义的基础上，从而避免了库恩的批判，“在科学发现逻辑的范围内把科学的发展重建为合理的。”拉卡托斯认为“库恩在反对朴素证伪主义（指波普尔证伪主义）方面，以及在强调科学增长的连续性、某些科学理论的坚韧性方面，都是正确的。”但他“摒弃了朴素证伪主义，也就摒弃了一切种类的证伪主义，则是错误的。库恩反对波普尔的整个研究纲领，他排除了合理重建科学增长的任何可能性。”库恩甚至认为“科学革命是非理性的，是一个暴民心理学的问题”，库恩将“科学哲学降低为科学心理学”。拉卡托斯认为，库恩“忽视了波普尔的精致证伪主义及由波普尔创始的研究纲领”，“波普尔用可错－批评增长的新问题取代了古典合理性的中心问题即关于基础的老问题，并开始阐述这一增长的客观标准”。拉卡托斯正是在波普尔的基础上，进一步发展，从而形成了科学研究纲领方法论。科学纲领方法论，“描述重大科学成就的单位不是孤立的假说，而是一个研究纲领。科学绝不是试错法、一系列的猜测与反驳。”这样的研究纲领由“一些方法论规则构成：一些规则告诉我们要避免哪些研究道路（反面启发法），另一些告诉我们要寻求哪些道路（正面启发法）”
费耶阿本德是科学相对主义与历史主义的坚决捍卫者。在《告别理性》一书中，他用了一章的内容从三个方面批驳了波普尔的批判理性主义、证伪与实在论、量子论。费耶阿本德认为，波普尔的思想精髓是“批判理性主义”（这种传统希望通过与其他人的争论认知并理解世界）。但是，“这种争论与其说是对知识混合资源的比较，不如说是对相互矛盾观点的远离，因而是多样性的。”费耶阿本德认为波普尔证伪主义具有严重的局限性，波普尔是实在论者。费耶阿本德认为：“波普尔的贡献在于证实理论而不是科学实践。”“波普尔重复了前人所说的东西，但是他的重复很糟糕而且没有对他的先驱进行历史透视。”费耶阿本德通过对理性的历史性研究，坚持科学相对主义和历史主义的观点，并提出我们应该“告别理性”。从而为非西方文化的发展开辟了新的环境。
三、贡布里希——历史学家？
贡布里希艺术史理论为艺术史的发展指明了一条明确的路线，只有那些符合这一理论的艺术作品才能进入这条路线的序列中，而那些“没有被照亮”的部分则因其没有对图式的发展作出任何贡献遭到遗弃。不可否认这一理论在解释再现性艺术的发展中取得的成绩，但是，它却否认大多数现代艺术存在的合理性。
现代艺术家受到“时代精神”的鼓舞，希望在艺术中再现他们感受到的“真实”，为了这样的目的，艺术家借用了古往今来任何可行的风格，甚至发明新的方式，这一点，我们在现代、后现代艺术的众多流派中已经体会尤深。艺术在“精神性”的感召下似乎恢复了活力，就像回到了“前科学时期”（来自库恩的理论），“众多矛盾观点并存”，百家争鸣。此时，由于评价标准的松弛（指没有唯一的一个或者几个固定的标准），艺术展现了前所未有的“自由”。艺术领域出现的这种状况不正与人们对科学看法的改变有很大的相似之处吗？
波普尔之后，科学哲学家库恩提出了“科学革命”的理论，这种理论使科学的绝对理性权威受到了巨大的挑战。从对波普尔“批判理性主义”的批判中，我们不难发现其理论的局限性。而波普尔的局限深深地影响了贡布里希的艺术史理论模式。
在波普尔证伪主义原则的影响下，贡布里希形成了“图示－修正”理论，并用这一理论成功地解释了再现性艺术的发展历程。但是，当他运用这一理论解释现代艺术时，却遇到了困难。情景逻辑是波普尔证伪主义原则的补充，依据证伪主义原则，波普尔在历史中拣选了符合他证伪主义标准的理论，而对于那些不符合标准的现象，波普尔则用情景逻辑排斥掉。这种解释历史现象的两个具有互补功能的原则，贡布里希在艺术领域中如法炮制，当运用图示－修正理论解释现代艺术面临困境时，贡布里希启用了名利场逻辑。
但是，更让贡布里希“不安”的是，黑格尔“鼓吹”的“时代精神”不仅没有让艺术家看到自己成为身处“名利场逻辑”中的受害者，反而变本加厉，艺术家甚至把自己追逐名利的作品看成是对“时代精神”的阐释。贡布里希认为，这样，现代艺术家将更难看到自己的问题。难怪，波普尔支持贡布里希与“时代精神”理论“干一仗”。
从上面的叙述中，我们能够看到贡布里希对现代艺术的看法直接源自波普尔理论。前面已经提到，波普尔的“批判理性主义”在解释历史现象中暴露了它的局限。在这样的意义上说，如果我们从波普尔之后科学哲学视野回看贡布里希艺术史理论，相信会对现代艺术有截然不同的理解。
如果从库恩的角度回看现代艺术的发展，不难得出结论：现代艺术就是一场轰轰烈烈的革命带来的“新世界”，它有着自己不同于已往的“新范式”。而这个“范式”是什么？即与传统艺术彻底断裂而另起炉灶的“时代精神”，以及其他更多的东西（这些留给我们时代的艺术史家去探索）。现代艺术家正是在时代精神的鼓励下，用“神旨”一样的热情投入到“疯狂”的创作中，在这样的意义上说，“时代精神”的作用不能被抹煞。
如果我们依旧固守“图示－修正”的藩篱，死守住知觉主义的分析不放，这样将很难理解现代艺术现象。
其实，贡布里希已经开始了探索“新范式”的努力（只是他自己还不自知），例如前面提到的，他已经注意到现代艺术为了达到情感交流的一种特殊方式，即作品标题与作品图式相互影响的作用（类似与中国艺术中“画中有诗，诗中有画”的含义）。但是，由于贡布里希还囿于波普尔的理论框架之内，依旧固守图示－修正对艺术价值的判定，从而出现了解释现代艺术的困境。再者，知觉主义的局限不仅体现在它解释现代艺术的问题上，而且，还体现在对传统时期某些艺术的不包容性，如贡布里希认为中世纪时期的艺术在图式上具有原始阶段的特征，这种原始的特征被他判定为图式发展的倒退。
由此可见，贡布里希理论的局限性不仅源自波普尔，也来自知觉主义。再者，科学毕竟不同于艺术，如果直接将科学的理性套用在艺术中，相信问题会更多。记得波普尔说过：对科学理论的批判有两条路，一是自我批评，二是别人的批评，但是，艺术更多依赖的是自我批评。这种观点体现了一种对风格的宽容。而贡布里希认为，艺术的发展依赖“别人（指贡布里希自己）的批评”似乎更多一些吧。
对现代艺术的理解篇6
论文摘要：就历时的角度来说，西方艺术在观念上可区分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术，每一种艺术观念针对不同的艺术，适合解释特定种类的艺术。现代艺术从形式艺术发展到观念艺术，抛弃了艺术品的概念，不再强调审美价值，本身即成了艺术理论。
美学用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。
——H·G·布洛克
对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代社会这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的历史哲学提出了“情境逻辑”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的写作也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。
就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。
一、再现艺术
再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。
但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。
二、表现艺术
1、从再现世界到表现情感
如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。
表现论认为艺术主要是表现艺术家的情感，表现世界在艺术家心中的投射，一种折光，杜博斯说艺术是“外界事物在我们心中所起的印象”，华兹华斯说，诗就是强烈情感的自然流露或诗是人们在平静中回忆起来的情感。与再现论不同，表现主义更强调个人对世界的印象和情感，个人性在此得到了鲜明的呈现，也正在此意义上，里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”、4。表现艺术观最早在18世纪浪漫主义时代崭露头角，之后基本占据艺术观的主流，主要代表是托尔斯泰和科林任德。托尔斯泰在《艺术论》中将艺术看作是情感的传达和交流，科林伍德也明确提出了艺术情感说，认为真正的艺术不是技艺、再现、巫术、娱乐，而是表现情感和想象性的活动。在《艺术原理》中科林伍德提到，“作为情感的表现，真正的艺术与上述一切毫不相干真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题”。现代艺术中的表现主义也可以看作是表现艺术观的后来的子民。应该说现代艺术都是强调主体表现的艺术，都强调艺术家个体对世界的独特领悟和表现，因而现代主义在早期被称为“新浪漫主义”，茅盾介绍现代派艺术时也用此概念。基西卡也认为“浪漫主义的原创性、真实性和个人天赋对19世纪和20世纪的艺术创作有着深远的影响，从这一方面来说，浪漫主义具有典型的现代主义特征”，我们轻易就可看出现代艺术与浪漫主义间精神上的联系。
2、从模仿者到创造者、天才
如果说再现艺术观将艺术看作是对现实的再现和模仿，艺术家有如一位手拿镜子的工匠，那么表现艺术观由于强调艺术家独特情感的表现，强调个体因素，艺术家的位置逐渐上升，直至与创世者上帝并列，被尊称为神、创造者和天才。创造作为一个艺术理论中的概念，在18世纪逐渐开始使用，最早是从“制作”中发展而来。制作是人的能力，而创造最初是与上帝相联系，指的是神的能力，“所谓创造也就是把某物从无到有地创造出来”。“创造”进人艺术理论，说明艺术的超越性和审美价值已渐被人所接受，艺术不再是自然的模仿和再现，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是与世界并列的存在。艺术家则普遍地被视为上帝式的创造者，是些被崇奉的伟大天才。随着创造、天才这些概念的普遍被接受，艺术的价值评价标准也主要从模仿物和模仿的技巧、能力转到情感的表现和艺术家体现在作品中的个人独创性，创新也就成了艺术的生命和艺术的第一要素。表现艺术观改变了艺术屈从于自然的附庸，艺术因其创造性而与世界、自然同列，艺术因其天才而超越自然、高于自然。
三、形式艺术
1、为艺术而艺术
现代人的一个重要特征是白我意识的产生，人们在自我镜像中发现了独异的自己，贡布里希在《艺术发展史》中认为，现代艺术的一个重要特征便是艺术开始了对自身的思考，艺术开始反躬自视，开始对艺术之为艺术的质的思考，艺术理论史上的自律论也便随之出现。19世纪末的唯美主义首先提出了“为艺术而艺术”的主张，艺术应该排除与社会政治、宗教、道德的联姻甚至成为他们的附庸，艺术应该成为艺术自身，它什么也不为。虽然什么也不为的艺术到底是一个什么状态的艺术还很难预料，按照唯美主义的逻辑发展到极至的艺术又会有什么结果也未可知，但唯美主义却为艺术理论提供了一个最动人的口号和旗帜，感召着艺术上的理想主义者前赴后继，努力实现在他们看来是最纯粹的艺术，并找到最纯粹的艺术语言。为艺术而艺术的主张在20世纪发展成了形式主义的理论，认为“一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它内在的形式结构去判断”，艺术应该从自身寻找存在的理由和评价意义的标准，而不应受制于外在的诸种社会结构因素。马列维奇认为至上主义重新恢复了纯艺术的传统，“艺术不再关心为国家和宗教服务，它也不再希望去描绘社会风俗史，它不愿和客观事物有任何关系，它相信它可以在没有‘事物’的情况下独立存在，作为自身而存在。”为艺术而艺术的主张是对表现艺术观的进一步发展，从强调主体的创造性到强调作品自身的独特价值，彻底抛弃了再现观。
2、艺术是有意味的形式
形式主义的主张最终在理论上由克利夫·贝尔作了最系统明确的总结，他在《艺术》中提出了“艺术是有意味的形式”这一最有意味的艺术定义，贝尔所说的“有意味的形式”指的是“线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”一9。虽然后来很多艺术理论家都批评这个定义过于模糊而对我们理解艺术没有太多的帮助，认为知道这个定义和不知道这个定义对我们理解艺术不会有太多的实质变化，“有意味”似乎是一个比“艺术”更难把握的概念。布洛克在《现代艺术哲学》中就指责道，当我们说“艺术”时我们清楚我们说的是什么，但说到“有意味的形式”时，我们却无所适从了，因而面对满屋子的工具和艺术品时，听到这个定义的我们却无法从其中轻松地找出艺术品来，而在没有获知这个定义时，我们都能轻松地区分出哪些是艺术，哪些不是艺术。但是贝尔的理论被视为现代艺术理论的“柱石”，对塞尚以后的现代艺术影响深远，它让我们意识到艺术还应该有自己的独立价值，诚如李斯托威尔在《近代美学史评述》中评论的，“克莱夫·贝尔在后印象主义影响下所写的关于视觉艺术的理论，极力主张艺术作品的价值，不在于感情或理智的内容，而在于线条、颜色或体积等的关系”。艺术形式在贝尔这里才首次获得了独立的意义，在以往形式与艺术一样，似乎仅仅只是一个工具和载体，与艺术为政治、宗教、道德服务一样，形式也是为主题和内容服务的。因而艺术在再现和表现阶段，一个强调再现对象而有重大题材和高贵体裁，另一个强调艺术家的强烈情感而有天才和伟大的创造者，而在形式主义这里，题材不再是决定艺术价值的一个重要评价标准，甚至几乎已不再具有意义，现代艺术发展的一个重要外显特征就是告别题材，题材从高贵转向世俗和低微，最后淡化为无。印象主义还是有明确的题材的，他们以日出、阳台、火车站为表现对象，但对象本身已不具有意义，只是为了自己的视觉感知需要，随意地选择题材。到立体主义阶段题材进一步退化，只是静物和乐器这些我们所熟悉的物件，手段和表现技巧的意义完全超过了题材。到抽象绘画阶段，题材已经不存在了，我们很难在风格派和至上主义的作品中认出题材的影子，只是形和色的微妙组合，如马列维奇的《至上主义的构成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的构成》、康定斯基的《即兴作品30号》等。
四、观念艺术
1、艺术是反艺术
现代艺术的一个重要美学特征是反叛和否定，在创新的压力下，现代艺术家作为艺术的后来者，举起了“反”的旗号。现代艺术对应的时代是个解构而非建构的时代，而建构，在一个统一性已不存、日渐分裂的社会中已成了不可能的任务而被放弃，人们更热衷于破坏和颠覆，并期望在这种破坏和颠覆中表明自己的主张、显示自己的艺术姿态。“反艺术”的主张是在达达主义那里最早提出的，而实践方面更早的一个宗师则是杜尚，杜尚1913年在美国军械库展上的《泉》可以说是最早的反艺术作品。《泉》直接挑战了在这之前的所有关于艺术的观念，艺术曾经努力从卑贱的奴隶艺术和不自由的艺术出身中挣脱出来，将自己与工匠制造的物品分开，以获得一个纯粹的大写的艺术称号，而如今，一个工业产品—男人用的小便池居然也堂皇地与《蒙娜丽莎》和《大卫》这些伟大的作品并列，共同陈列于美术馆中。小便池进人美术馆，给艺术理论提出了新的问题，到底什么是艺术，艺术又应该具有什么内涵，我们又如何解释自《泉》以来的现代艺术品?所有这些，直到现在依然还是个问题。
现代艺术是直接针对以往的经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的，因而我们可以说现代艺术是否定的艺术、是反叛的艺术、是挪榆和嘲讽的艺术，这里没有肯定和赞颂，有的只是颠覆和游戏。传统艺术理论将《蒙娜丽莎》和《断臂的维纳斯》视为经典，现代艺术中则有杜尚的有胡子的“蒙娜丽莎”—((L.H.o.o.Q》和达利的《有抽屉的维纳斯》。应该说任何时代的艺术都以创新为生命，但在以往的艺术史中，创新则是传统艺术的主要手段和策略，艺术的后来者与传统总是有血脉上的联系，但到了现代艺术，却彻底割断了与传统相连的脐带，将经典艺术视为应该清除的敌人和障碍，这种观念在艺术史上却也是鲜见的。雷内·卢罗在评价达达主义时的一席话同样也适用于现代艺术，他说“达达这两个挑衅性的音节的涌现，所产生的惊人的后果，……更多地在于它与所有的先锋派的遗产的决裂:摧毁了所有已被接受的观念、数千年以来形成的整个逻辑和语言体系以及同样十分引人注目的艺术的概念。
2、艺术是非艺术
现代艺术针对经典艺术和曾经的艺术观念的冲击，进一步模糊了艺术观念。反艺术的必然结果便是“非艺术的艺术”的出现，当然引号中的两个艺术各有不同的内涵所指，前者指的是传统的公众所认同的艺术观念，而后者则是现代的前卫的先锋们所认同的艺术观念。如同利文森所说的，“在1977年的艺术概念中，其唯一无可争辩地离异于1777年艺术概念的地方，是它容许把粗制滥造的或略有加工的客体也称为艺术品。1977年的艺术概念把《夜巡》与不锈钢条、挂衣钩、纸板箱甚至山羊头混为一谈，而1777年的艺术概念则把《夜巡》同这些东西区分开来。就我所知，这种概念上的重大分野发生于达达派兴起的1920年前后。现代艺术以反对艺术的名义将原来公众意识中的许多非艺术的现成品带人美术馆，一堆动物脂肪、几块砖头、甚至一根棍子都已成了艺术品而被收藏，公众的成见一次次地受到现代艺术的嘲弄，久而久之，艺术与非艺术的界限已不再清晰。如沃霍尔所说“每个人都可以成为巧分钟的明星”，现代艺术是任何皆可，任何物品都可能是艺术、都可能成为艺术而被美术馆收藏，于是也就有“人人都是艺术家”的说法。
3、艺术即理论
当任何物品都是艺术品，当任何人都是艺术家时，艺术似乎失去了概念区分的意义。既然艺术与非艺术已不再存在界限，任何曾经的非艺术都可能成为艺术时，艺术之名便也不再具有意义了。如同我们的名字它的主要功能便是指认，当名字不再具有指认的意义时，它由于失效而消失。那么艺术会消失吗?作为人类精神表达需要的艺术自然不会消失，关于艺术死亡的论调同样如此，死去的只是关于艺术的概念和观念，死去的只是艺术之名，作为实体的艺术却依然在历史中不断地呈现并永远生生不息。如此，我们来看待现代艺术，更加应该认识到现代艺术对于艺术观念的冲击意义。它已不满足于如传统艺术一样通过创造作品形象化地表现自己的思想和观念，现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。1960年代出现的概念艺术更直接放弃了一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下了对艺术行为的语言记载，“概念艺术的命题是:概念或系统，比作品本身更为重要，并最终代替了作品”。概念艺术家向博物馆提供的不再是物质成品或日用品，他们提供的只是关于艺术的“语言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克莱因不仅举办了名为“空”的确实是一无所有的展览，也有了一件非物质的而且宣称非黄金不卖的语言作品《非物质的绘画感觉领域》，因为在他看来，“非物质的最高质量应该由物质的最高价钱来支付”。极少主义的艺术其实体现的也是一种鲜明的艺术观念，极少主义不去描写世界也排斥任何个性和精神状态的表现，其本身就是哲学。但在概念艺术看来，极少主义艺术的物质性虽然已然很少，形式性降到最低，但依然是一种形式的表现，概念艺术要根除的是任何构成形态的作品，因而概念艺术家不工作，只思维，艺术只通过逻辑分析确立自身。1969年德国勒沃库森博物馆举办的《概念》展，出现在展厅里的尽是一些案卷和写满手工和印刷的纸张。现代艺术发展到概念艺术阶段，技巧和作品的概念已经不再重要，艺术家唯一比赛的只是看谁的观念更新、更具冲击性，更能让人目瞪口呆。达达主义是第一个理论化的艺术运动，一也是一个理论成就远远大于艺术实践的运动，我们很多关于现代艺术的观念都源于达达主义。虽然大多数人由于达达反对一切、否定一切、清除一切的理论主张而对其过于极端化的行为多有非议，但达达在影响现代人的价值观念和艺术观念方面却是最为显著的。达达选择了否定和怀疑，抨击资产阶级的全部价值观念，艺术方面，将原来高不可及的艺术从云层中拉下，从而使艺术回到生活本身，也才有后来1960年代的行为艺术。在达达主义看来，资产阶级将艺术从原本的生活语境中抽离而将其置放于美术馆中，便是宣判了艺术的死刑，艺术因脱离了生活的滋养而日渐枯萎，“艺术需要，也必须，回到生活”。达达以生活的名义反对艺术的观念，以现成品反对资产阶级的艺术品概念，在他们看来“艺术对象的存在仅仅在于说明一种理论:理论本身已经变成了真正的艺术作品。”因而面对那些被选择出来的现成品，小便池、老奶奶的摇椅、砖头或棍子之类，在现代艺术的语境中，就不应再将其作为传统的审美对象来看待，用以往的艺术品的要求来要求，我们要问的是艺术家选择这样的物品是出于什么样的目的，它针对的是什么，又是出于什么艺术观念的考虑，因而现代艺术破除的是关于作为审美对象的艺术品的观念，它要树立的是艺术的体验可以无处不在的观念。
对现代艺术的理解篇7
论文摘要：就历时的角度来说，西方艺术在观念上可区分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术，每一种艺术观念针对不同的艺术，适合解释特定种类的艺术。现代艺术从形式艺术发展到观念艺术，抛弃了艺术品的概念，不再强调审美价值，本身即成了艺术理论。
美学用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。
—— h·g·布洛克
对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代社会这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的历史哲学提出了“情境逻辑”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的写作也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。
就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。
一、再现艺术
再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。
但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。
二、表现艺术
1、从再现世界到表现情感
如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。
表现论认为艺术主要是表现艺术家的情感，表现世界在艺术家心中的投射，一种折光，杜博斯说艺术是“外界事物在我们心中所起的印象”，华兹华斯说，诗就是强烈情感的自然流露或诗是人们在平静中回忆起来的情感。与再现论不同，表现主义更强调个人对世界的印象和情感，个人性在此得到了鲜明的呈现，也正在此意义上，里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”、4。表现艺术观最早在18世纪浪漫主义时代崭露头角，之后基本占据艺术观的主流，主要代表是托尔斯泰和科林任德。托尔斯泰在《艺术论》中将艺术看作是情感的传达和交流，科林伍德也明确提出了艺术情感说，认为真正的艺术不是技艺、再现、巫术、娱乐，而是表现情感和想象性的活动。在《艺术原理》中科林伍德提到，“作为情感的表现，真正的艺术与上述一切毫不相干真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题”。现代艺术中的表现主义也可以看作是表现艺术观的后来的子民。应该说现代艺术都是强调主体表现的艺术，都强调艺术家个体对世界的独特领悟和表现，因而现代主义在早期被称为“新浪漫主义”，茅盾介绍现代派艺术时也用此概念。基西卡也认为“浪漫主义的原创性、真实性和个人天赋对19世纪和20世纪的艺术创作有着深远的影响，从这一方面来说，浪漫主义具有典型的现代主义特征”，我们轻易就可看出现代艺术与浪漫主义间精神上的联系。
2、从模仿者到创造者、天才
如果说再现艺术观将艺术看作是对现实的再现和模仿，艺术家有如一位手拿镜子的工匠，那么表现艺术观由于强调艺术家独特情感的表现，强调个体因素，艺术家的位置逐渐上升，直至与创世者上帝并列，被尊称为神、创造者和天才。创造作为一个艺术理论中的概念，在18世纪逐渐开始使用，最早是从“制作”中发展而来。制作是人的能力，而创造最初是与上帝相联系，指的是神的能力，“所谓创造也就是把某物从无到有地创造出来”。“创造”进人艺术理论，说明艺术的超越性和审美价值已渐被人所接受，艺术不再是自然的模仿和再现，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是与世界并列的存在。艺术家则普遍地被视为上帝式的创造者，是些被崇奉的伟大天才。随着创造、天才这些概念的普遍被接受，艺术的价值评价标准也主要从模仿物和模仿的技巧、能力转到情感的表现和艺术家体现在作品中的个人独创性，创新也就成了艺术的生命和艺术的第一要素。表现艺术观改变了艺术屈从于自然的附庸，艺术因其创造性而与世界、自然同列，艺术因其天才而超越自然、高于自然。
三、形式艺术
1、为艺术而艺术
现代人的一个重要特征是白我意识的产生，人们在自我镜像中发现了独异的自己，贡布里希在《艺术发展史》中认为，现代艺术的一个重要特征便是艺术开始了对自身的思考，艺术开始反躬自视，开始对艺术之为艺术的质的思考，艺术理论史上的自律论也便随之出现。19世纪末的唯美主义首先提出了“为艺术而艺术”的主张，艺术应该排除与社会政治、宗教、道德的联姻甚至成为他们的附庸，艺术应该成为艺术自身，它什么也不为。虽然什么也不为的艺术到底是一个什么状态的艺术还很难预料，按照唯美主义的逻辑发展到极至的艺术又会有什么结果也未可知，但唯美主义却为艺术理论提供了一个最动人的口号和旗帜，感召着艺术上的理想主义者前赴后继，努力实现在他们看来是最纯粹的艺术，并找到最纯粹的艺术语言。为艺术而艺术的主张在20世纪发展成了形式主义的理论，认为“一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它内在的形式结构去判断”，艺术应该从自身寻找存在的理由和评价意义的标准，而不应受制于外在的诸种社会结构因素。马列维奇认为至上主义重新恢复了纯艺术的传统，“艺术不再关心为国家和宗教服务，它也不再希望去描绘社会风俗史，它不愿和客观事物有任何关系，它相信它可以在没有‘事物’的情况下独立存在，作为自身而存在。”为艺术而艺术的主张是对表现艺术观的进一步发展，从强调主体的创造性到强调作品自身的独特价值，彻底抛弃了再现观。
2、艺术是有意味的形式
形式主义的主张最终在理论上由克利夫·贝尔作了最系统明确的总结，他在《艺术》中提出了“艺术是有意味的形式”这一最有意味的艺术定义，贝尔所说的“有意味的形式”指的是“线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”一9。虽然后来很多艺术理论家都批评这个定义过于模糊而对我们理解艺术没有太多的帮助，认为知道这个定义和不知道这个定义对我们理解艺术不会有太多的实质变化，“有意味”似乎是一个比“艺术”更难把握的概念。布洛克在《现代艺术哲学》中就指责道，当我们说“艺术”时我们清楚我们说的是什么，但说到“有意味的形式”时，我们却无所适从了，因而面对满屋子的工具和艺术品时，听到这个定义的我们却无法从其中轻松地找出艺术品来，而在没有获知这个定义时，我们都能轻松地区分出哪些是艺术，哪些不是艺术。但是贝尔的理论被视为现代艺术理论的“柱石”，对塞尚以后的现代艺术影响深远，它让我们意识到艺术还应该有自己的独立价值，诚如李斯托威尔在《近代美学史评述》中评论的，“克莱夫·贝尔在后印象主义影响下所写的关于视觉艺术的理论，极力主张艺术作品的价值，不在于感情或理智的内容，而在于线条、颜色或体积等的关系”。艺术形式在贝尔这里才首次获得了独立的意义，在以往形式与艺术一样，似乎仅仅只是一个工具和载体，与艺术为政治、宗教、道德服务一样，形式也是为主题和内容服务的。因而艺术在再现和表现阶段，一个强调再现对象而有重大题材和高贵体裁，另一个强调艺术家的强烈情感而有天才和伟大的创造者，而在形式主义这里，题材不再是决定艺术价值的一个重要评价标准，甚至几乎已不再具有意义，现代艺术发展的一个重要外显特征就是告别题材，题材从高贵转向世俗和低微，最后淡化为无。印象主义还是有明确的题材的，他们以日出、阳台、火车站为表现对象，但对象本身已不具有意义，只是为了自己的视觉感知需要，随意地选择题材。到立体主义阶段题材进一步退化，只是静物和乐器这些我们所熟悉的物件，手段和表现技巧的意义完全超过了题材。到抽象绘画阶段，题材已经不存在了，我们很难在风格派和至上主义的作品中认出题材的影子，只是形和色的微妙组合，如马列维奇的《至上主义的构成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的构成》、康定斯基的《即兴作品30号》等。
四、观念艺术
1、艺术是反艺术
现代艺术的一个重要美学特征是反叛和否定，在创新的压力下，现代艺术家作为艺术的后来者，举起了“反”的旗号。现代艺术对应的时代是个解构而非建构的时代，而建构，在一个统一性已不存、日渐分裂的社会中已成了不可能的任务而被放弃，人们更热衷于破坏和颠覆，并期望在这种破坏和颠覆中表明自己的主张、显示自己的艺术姿态。“反艺术”的主张是在达达主义那里最早提出的，而实践方面更早的一个宗师则是杜尚，杜尚1913年在美国军械库展上的《泉》可以说是最早的反艺术作品。《泉》直接挑战了在这之前的所有关于艺术的观念，艺术曾经努力从卑贱的奴隶艺术和不自由的艺术出身中挣脱出来，将自己与工匠制造的物品分开，以获得一个纯粹的大写的艺术称号，而如今，一个工业产品—男人用的小便池居然也堂皇地与《蒙娜丽莎》和《大卫》这些伟大的作品并列，共同陈列于美术馆中。小便池进人美术馆，给艺术理论提出了新的问题，到底什么是艺术，艺术又应该具有什么内涵，我们又如何解释自《泉》以来的现代艺术品?所有这些，直到现在依然还是个问题。
现代艺术是直接针对以往的经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的，因而我们可以说现代艺术是否定的艺术、是反叛的艺术、是挪榆和嘲讽的艺术，这里没有肯定和赞颂，有的只是颠覆和游戏。传统艺术理论将《蒙娜丽莎》和《断臂的维纳斯》视为经典，现代艺术中则有杜尚的有胡子的“蒙娜丽莎”—((l. h. o. o. q》和达利的《有抽屉的维纳斯》。应该说任何时代的艺术都以创新为生命，但在以往的艺术史中，创新则是传统艺术的主要手段和策略，艺术的后来者与传统总是有血脉上的联系，但到了现代艺术，却彻底割断了与传统相连的脐带，将经典艺术视为应该清除的敌人和障碍，这种观念在艺术史上却也是鲜见的。雷内·卢罗在评价达达主义时的一席话同样也适用于现代艺术，他说“达达这两个挑衅性的音节的涌现，所产生的惊人的后果，……更多地在于它与所有的先锋派的遗产的决裂:摧毁了所有已被接受的观念、数千年以来形成的整个逻辑和语言体系以及同样十分引人注目的艺术的概念。
2、艺术是非艺术
现代艺术针对经典艺术和曾经的艺术观念的冲击，进一步模糊了艺术观念。反艺术的必然结果便是“非艺术的艺术”的出现，当然引号中的两个艺术各有不同的内涵所指，前者指的是传统的公众所认同的艺术观念，而后者则是现代的前卫的先锋们所认同的艺术观念。如同利文森所说的，“在1977年的艺术概念中，其唯一无可争辩地离异于1777年艺术概念的地方，是它容许把粗制滥造的或略有加工的客体也称为艺术品。1977年的艺术概念把《夜巡》与不锈钢条、挂衣钩、纸板箱甚至山羊头混为一谈，而1777年的艺术概念则把《夜巡》同这些东西区分开来。就我所知，这种概念上的重大分野发生于达达派兴起的1920年前后。现代艺术以反对艺术的名义将原来公众意识中的许多非艺术的现成品带人美术馆，一堆动物脂肪、几块砖头、甚至一根棍子都已成了艺术品而被收藏，公众的成见一次次地受到现代艺术的嘲弄，久而久之，艺术与非艺术的界限已不再清晰。如沃霍尔所说“每个人都可以成为巧分钟的明星”，现代艺术是任何皆可，任何物品都可能是艺术、都可能成为艺术而被美术馆收藏，于是也就有“人人都是艺术家”的说法。
3、艺术即理论
当任何物品都是艺术品，当任何人都是艺术家时，艺术似乎失去了概念区分的意义。既然艺术与非艺术已不再存在界限，任何曾经的非艺术都可能成为艺术时，艺术之名便也不再具有意义了。如同我们的名字它的主要功能便是指认，当名字不再具有指认的意义时，它由于失效而消失。那么艺术会消失吗?作为人类精神表达需要的艺术自然不会消失，关于艺术死亡的论调同样如此，死去的只是关于艺术的概念和观念，死去的只是艺术之名，作为实体的艺术却依然在历史中不断地呈现并永远生生不息。如此，我们来看待现代艺术，更加应该认识到现代艺术对于艺术观念的冲击意义。它已不满足于如传统艺术一样通过创造作品形象化地表现自己的思想和观念，现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。1960年代出现的概念艺术更直接放弃了一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下了对艺术行为的语言记载，“概念艺术的命题是:概念或系统，比作品本身更为重要，并最终代替了作品”。概念艺术家向博物馆提供的不再是物质成品或日用品，他们提供的只是关于艺术的“语言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克莱因不仅举办了名为“空”的确实是一无所有的展览，也有了一件非物质的而且宣称非黄金不卖的语言作品《非物质的绘画感觉领域》，因为在他看来，“非物质的最高质量应该由物质的最高价钱来支付”。极少主义的艺术其实体现的也是一种鲜明的艺术观念，极少主义不去描写世界也排斥任何个性和精神状态的表现，其本身就是哲学。但在概念艺术看来，极少主义艺术的物质性虽然已然很少，形式性降到最低，但依然是一种形式的表现，概念艺术要根除的是任何构成形态的作品，因而概念艺术家不工作，只思维，艺术只通过逻辑分析确立自身。1969年德国勒沃库森博物馆举办的《概念》展，出现在展厅里的尽是一些案卷和写满手工和印刷的纸张。现代艺术发展到概念艺术阶段，技巧和作品的概念已经不再重要，艺术家唯一比赛的只是看谁的观念更新、更具冲击性，更能让人目瞪口呆。达达主义是第一个理论化的艺术运动，一也是一个理论成就远远大于艺术实践的运动，我们很多关于现代艺术的观念都源于达达主义。虽然大多数人由于达达反对一切、否定一切、清除一切的理论主张而对其过于极端化的行为多有非议，但达达在影响现代人的价值观念和艺术观念方面却是最为显著的。达达选择了否定和怀疑，抨击资产阶级的全部价值观念，艺术方面，将原来高不可及的艺术从云层中拉下，从而使艺术回到生活本身，也才有后来1960年代的行为艺术。在达达主义看来，资产阶级将艺术从原本的生活语境中抽离而将其置放于美术馆中，便是宣判了艺术的死刑，艺术因脱离了生活的滋养而日渐枯萎，“艺术需要，也必须，回到生活”。达达以生活的名义反对艺术的观念，以现成品反对资产阶级的艺术品概念，在他们看来“艺术对象的存在仅仅在于说明一种理论:理论本身已经变成了真正的艺术作品。”因而面对那些被选择出来的现成品，小便池、老奶奶的摇椅、砖头或棍子之类，在现代艺术的语境中，就不应再将其作为传统的审美对象来看待，用以往的艺术品的要求来要求，我们要问的是艺术家选择这样的物品是出于什么样的目的，它针对的是什么，又是出于什么艺术观念的考虑，因而现代艺术破除的是关于作为审美对象的艺术品的观念，它要树立的是艺术的体验可以无处不在的观念。
对现代艺术的理解篇8
目前的高中美术鉴赏教学的教学内容大都是古典艺术,针对当代艺术鉴赏的教学内容很少。据调查表明,由于缺乏相应的当代艺术鉴赏教学,当代高中生对当代艺术极为陌生,部分学生对当代艺术的概念、代表作、艺术家不甚了解。而经过对当代艺术的分析、解释之后,绝大部分学生都表示对当代艺术有浓厚的兴趣,并表示想进一步了解当代艺术的代表作以及当代艺术家,希望教师能把当代艺术引入高中美术鉴赏教学,增强自身的艺术鉴赏力。由此可见,当代艺术进入高中美术鉴赏教学具有很好的学生基础,把当代艺术引入高中美术教学符合时代潮流对高中生艺术欣赏力的要求。
二、当代艺术导入高中美术鉴赏教学的实践与总结
1.当代艺术导入高中美术鉴赏教学实践
把当代艺术引入高中美术鉴赏课程后,先从当代艺术简史开始,介绍当代艺术的四种主要类型(大地艺术、装置艺术、概念艺术、过程艺术)的主要代表作品以及具有代表性的当代艺术家,评价作品传达的情感及其艺术价值,在教学过程中注意对学生批判性思维的培养,使学生不仅会评价一幅美术作品,还会对作品进行批判。②除此之外,教师还应该注意培养学生的美术素养,多带学生参加当代艺术展,陶冶学生的艺术情操。
2.当代艺术导入高中美术鉴赏教学总结
(1)教学成效通过对当代艺术的教学,学生的艺术兴趣得到显着提高。学生普遍喜欢新异的现代艺术,并认为将当代艺术导入高中美术鉴赏教学比古典艺术鉴赏教学更有趣。学生经过一段时间的学习,发现自己的知识面得到了显着提升,对美术作品的理解力也得到了较大提高,不仅会欣赏艺术品,还会作出适当的批判性评价。
(2)注意事项首先,教师应当系统地讲解当代艺术。教师在教学过程中只是对当代艺术比较具有代表性的艺术家以及艺术作品进行讲解,缺乏系统性的梳理,所以学生学习较为吃力。其次,合理安排现代艺术与古典艺术的课时比例。对艺术作品的鉴赏不能太片面,既要引进现代艺术课程,同时不能丢弃古典艺术。只有合理安排两种课程的课时,才能更好地提高学生对美术作品的鉴赏力。再次,教师要多带学生参观现代艺术作品展。学生对艺术作品的鉴赏力的提升,不仅要靠课堂学习,更要靠对作品的领悟。最后,由于一些当代艺术的观念较为偏激,教师在对教学中应该有选择性地进行教学。教师应该恰当地引导学生,帮助学生更好地学习。③
对现代艺术的理解篇9
关键词：当代艺术批评课程；教学研究
《当代艺术批评》课程源于20世纪西方美术学院的教学体制，随着当代艺术批评与当代艺术创作的共生与互动，此门课程日益受到世界当代艺术教育体系的重视。并于21世纪初传播到国内，最早由中央美术学院、中国美术学院、湖北美术学院、四川美术学院等院校的美术史系先后开设当代艺术批评课程。景德镇陶瓷学院于2000年增设陶艺专业，课程体系中的部分艺术史课，主要仿效美国阿弗雷德大学纽约州立陶瓷学院的陶艺教学模式。《当代艺术批评》这门课在2003年应运而生，至今历经了七年的探索历程，授课对象也由最早的陶艺专业逐步扩展到美术学、艺术批评、雕塑、绘画、陶瓷艺术设计、陶瓷艺术与工程等本科专业，还有研究生课程教学中，授课对象的扩大化在全国美院情况大致相同。原有的摸着石头过河的经验已经远远不能适应扩大的教育群体，由于当代艺术创作的变动性极强，幅度性极广，全国美院各家从事艺术批评的对象凸显出一定的地域性，各家形态，各抒己见。《当代艺术批评》课程教学的学科性、学理性、实证性急需增强。当代艺术批评教学的思维和表述，需要遵循形式逻辑和辩证逻辑的基本规范。
“图像志”教学方法主要指在当代艺术批评课程的讲授中，关注的批评对象是与当代艺术作品的形式相对的作品的题材和意义。“图像志”是对当代艺术图像的描述和分类。运用“图像志”教学的当代艺术批评从一般规律出发分析具体的艺术现象，进到本质为目标的，来证明早被公认的某些艺术规律的普适性，或是发现新的艺术规律。“图像志”教学方法综合了图像学、风格学、类型学、文化学、人类学等研究方法。当代艺术作品的第一性实际题材和自然的表现性题材（风格的当代艺术批评）。当代艺术作品的第二性的或约定俗成的题材（类型的当代艺术批评）。当代艺术作品的内涵意义或内容（艺术征象和图像学的解释批评）。阐述当代艺术批评的实证性、思辨性、审美性等内在意义，对教授指导艺术类本科生及美术学研究生，进行当代艺术批评的操作练习，在基地办学优势的基础上，即众多的艺术展览之际，直接参与当下艺术批评活动，使大学的艺术教学同变化中的当代艺术实际发生关联。对国内外艺术批评界同行亦有借鉴和参考价值和意义。界定了当代艺术批评的意图意义，从理解言辞到解释图像上，让学生顺利的理解当代艺术情景中赋予作品的意味，以图像志的教学方法介入当代艺术批评，从风格的当代艺术批评、类型的当代艺术批评、艺术征象和图像学的解释批评来阐述教学内容。
通过当代艺术批评的图像志教学与专题研究有助于使学生初步具有一定的现代艺术观念、艺术理论与指导，熟知各种具体的艺术现象，能够以理性思辨能力来分析具体的艺术作品为对象的来参与艺术批评和研究。当代艺术批评的图像志教学的目标是对具体的艺术现象做出判断，培养艺术类专业学生观察当代艺术思潮中艺术创作面貌的习惯和对之作出反应的能力。激发起艺术类专业学生参与当代艺术批评活动的实践能力，激发起艺术类专业学生对当代艺术浓厚的正当的审美趣味。使艺术类专业学生对当代艺术的特征和功能，对当代艺术创作、传播、接受和发展的规律，对当代艺术作为一种社会意识形态和作为当代人掌握世界的方式之性质，都有比较全面的了解；采用图像志的授课中，有助于授课者对当代艺术现象作出判断，指出所评当代艺术作品的优缺点，指出其与此前和同时艺术作品的相同相异之处，确认其在艺术发展的历史上艺术横断面上的位置、发现、认定正在形成或进展中当代艺术思潮并判定性质。教学中应用，推广同行与当代艺术创作领域和艺术批评领域。
当代艺术批评的“图像志”教学以当代主流艺术理论形态建设和发展为主线，加强当代艺术批评教学的特色性和前瞻性研究，充分凸显当代艺术批评教育优势和开拓当代教学新模式的发展方向。“图像志”教学力图完成现有教学结构下的专业课程教材的建设，启动艺术批评师资队伍、课程大纲和教材建设工程，加快形成以民族特色艺术批评体系的教学、科研板块。当代艺术批评的“图像志”教学根据已制定的教学大纲，在基础教学的结构和设施调整完备的适当时候，需要聘请国内外较有成就、并具有相当学术水准和教学能力的著名艺术理论家开设专业讲堂。在每一学年结束时，结合全院教学检查进行时段性任务完成情况的自查和评估，将重点投入力量加以启动和实施。
当代艺术批评“图像志”教学研究包括理论和实践两大部分，实践部分学生在课程指导下进行艺术批评的操作练习，在有条件之时，直接参与批评活动，使得大学艺术教学同变化中的艺术实际发生关联，让大学对不断变化中的艺术现象对艺术中的新生事物产生兴趣，并做出自己的独立判断。理论部分是讲解艺术批评的性质、功能、标准、原则以及艺术批评写作的方法技巧。艺术批评思维有实践性，艺术思维和艺术批评的根据，艺术批评所依据的应该是确认无误的，面对艺术之本，批评有时需要做好。掌握艺术创作中的丰富，充实艺术家内心的发展，同时考察他抒情动机的自主的和发展的力量。除了作品的形象之外，关于作品的创作时间，展览发表和展览方式，有时也需要经过研究去确认，批评家对于艺术家的有关材料更需要下功夫收集和鉴别，既要艺术家的传记，还要判定他们以作品的思想艺术各要素有何关系，对艺术流派的批评需要了解相关艺术家之间的交往，彼此相互影响，对于上述种种问题，批评加应该冷静的、客观的对待，应该有科学研究的严谨态度，强调的是客观，思辨性强调的是科学抽象，是以经验思维相对的纯粹思维，是超越与感性直观借助概念进行演绎推论。
当代艺术批评的“图像志”教学都以自己的预设作为艺术批评操作的前提，因而产生鲜明的理论个性，艺术批评的思辨性可以增强其动察力，预见性和理论深度，进而将科学的艺术批评与现实的通俗艺术鉴赏评论区别开来。
当代艺术批评的“图像志”教学对于艺术现象的阐述解释、分析需要一定的理念为依据，但艺术批评准备阐释的是极具变化的，与传统大异其趣的艺术现象，当艺术批评要对艺术现象做出新的，以传统不径相同的新的解释的时候，它需要新的理念，新的元素来支持。
当代艺术批评的“图像志”教学具有审美性，当课程上完成了准备工作，想回到专业的思考，它就不能再停留在作品这个或那个局部，艺术家生活的这一或那一世界也不能说属于理论推导，授课讲解中要把作品作为一个完整的艺术品。当代艺术批评的“图像志”教学必须把它的对象当作审美的对象，艺术批评才不至于丢失本质技术性。思辨性和审美性在当代艺术批评的“图像志”教学的各个过程中应该相容相渗、相辅相成。
参考文献：
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对现代艺术的理解篇10
关键词：
伴随着改革开放和全球化浪潮，中国美术整体呈现出百花齐放、繁荣发展的态势，新的美术流派纷纷出现。但值得注意的是，受中国社会结构的整体变迁和西方后现代主义艺术的影响，中国当代美术发展也出现诸多问题，一些传统的美术规则受到挑战，当代中国美术将何去何从？如何在困境中探寻出一条独立的既符合时展又具有民族特色的中国美术发展之路已成为当代中国美术家群体必须慎重思考的重大问题。
改革开放前，我国的美术事业尽管有很大发展，涌现出了一大批反映群众生活的积极健康的美术作品，但总体来说，这一时期的艺术作品由于受限于意识形态，缺乏艺术应有的批判精神和独立意志。改革开放带来了思想的大解放，为艺术家的艺术创作提供了宽松的舞台和自由的空间。在与西方文化接轨的过程中，受西方现代、后现代美术发展的影响，一大批与传统美术分庭抗礼的新潮美术流派，如伤痕美术、观念美术、新学院派、新形象、新水墨、新生代艳俗艺术、新人类艺术等流派先后登场。这些新的美术流派及代表人物，个性鲜明，风格独特，在色彩的运用、艺术表现的形式方面多有突破。这些新潮艺术流派，其艺术家以个体对抗群体，其艺术风格以前卫对抗传统，其艺术精神以现代对抗保守，致力于追求主流意识形态之外的公共空间的独立，它们是推动中国美术从传统向现代转型的主要力量。但从总体看，这些新潮作品缺乏总体上的建设性，大部分属于西方现代美术的中国变种，带有明显的西方后现代主义艺术的特征。
西方后现代主义艺术是西方后现代主义思潮在艺术领域的表现。后现代主义最突出的特点是以怀疑、消解为内核的解构，解构神圣，解构一元，以非理性对抗理性，强调不确定性、非中心性、非整体性、非连续性，不惜一切追求本真，反对一切习俗，强调人道主义的危机。在后现代主义者看来，世界不再是统一而且意义明晰的，而是破碎而混乱的。在艺术领域则体现为破坏颠覆现有的艺术规则、观念，抹平雅俗艺术的差异，模糊艺术与生活的界限，从根本上动摇个体对生活的信念。后现代主义艺术带有明显的极端个人主义色彩。由于拒绝一切权威，一切参照，后现代主义艺术家的创作突出的只能是最大程度的个人，个人的一切非理性的情感、偏好成了创作的主题。一些西方有识之士对后现代文化的评价一定程度上也说明了后现代艺术作品的特征：“后现代文化在表达上的艰深晦涩、在性欲描写上的夸张渲染、在心理刻画上的肮脏鄙俗，以至于在发泄对社会、对政治的不满时所持的那种明目张胆、单刀直入的态度——凡斯种种，超越了现代主义在其巅峰时期所展出的最极端、最反叛、最惊世骇俗的文化特征”①。
如果说20世纪90年代以前的新潮艺术流派与艺术家，其作品一定程度上体现了对历史的反思和对人道主义的渴求，体现了对文革时期政治话语的反驳，90年代以后的前卫绘画则伴随市场经济的发展和海外市场的成熟带有更多的极端的个人主义色彩。90年代初，伴随改革的深化，各种社会问题以聚积的方式出现，现实的生存的困境，社会价值标准的多样化，社会转型和社会压力带给个体心理的裂变，各种拜金主义的出现、权钱交易等各种社会的不公、理想信念的丧失，这些都使个体无从把握前途，亦找不到解决矛盾的途径，种种虚无、无聊的情绪，甚至扭曲的灵魂，感性的沉沦进入艺术家的作品。在这些作品中，不见了艺术应有的美与善踪影，只有艺术家自我的感觉，中国社会大变革对人们心理的这种影响一定程度上贴合了西方后现代主义的主题，因此，西方后现代主义艺术自然成为我国新潮艺术仿学的对象。当今世界的全球化实质上是西方主导的全球化，在全球化进程中，西方发达国家占有先导和主导地位，从艺术角度来讲，就是西方掌握了艺术创作的话语霸权。面对西方的这种艺术话语霸权，当代中国一些前卫艺术家缺乏必要的全面审视和防范意识，甚至主动迎合市场、迎合国际口味，各种形式的作品，甚至假恶丑的作品都粉墨登场，美术应坚持的真善美标准受到严峻挑战，当代中国美术的现状颇有“乱花渐欲迷人眼”的意味。
如何看待中国当代艺术的这种发展状况？中国美术发展的方向是什么？这是中国当代艺术发展迫切需要解决的问题。
西方后现代主义艺术是西方进入后现代工业社会所出现的后现代主义思潮在艺术方面的体现，其出现有历史必然性，它一定程度上反映了时代的脉搏，体现了人类对工业社会发展困境的反思与批判，尽管表现形式极端，但它从更深刻的角度反省人类文明发展之路，自有其积极意义。深受西方后现代主义艺术影响的中国当代美术，尽管有诸多反理性、反群体、反同一性的特征，甚至直接挑战美术应有的真善美原则，但它的出现也有必然性，它伴随我国市场化和全球化进程而发展，一定程度上反映了我国现代化和改革开放这一历史变革所带给个人身心的影响，带有一定的反思批判意味，它对于艺术创作的自由和个人创造力的表现都有一定意义，这一点必须肯定。
当然，肯定其积极意义并不意味着不能对中国当代艺术本身进行反思，也不意味着不能对中国当代艺术的发展方向进行探寻。中国当代艺术领域针对各种新潮流派所引发的争论恰恰体现了我们对中国艺术发展的深层思考。
在全球化的大环境下，世界各国不仅有经济上的碰撞交融，而且有政治、文化艺术、社会生活方式的碰撞交融。学习西方绘画艺术是中国艺术发展的必修课。但在学习的过程中，我们要弄清楚学习什么以及如何学习。对流行于西方的后现代主义艺术，我们首先要全面了解，不仅要了解其多样化的艺术表现形式、表现风格、表现手法，更要理解其发生的历史背景及所遭遇的发展困境，这样才能弄清楚我们要从中学习什么，哪些是适合我国的，哪些是适合自己的。
为了更好地把握我们要从西方艺术中学什么，我们还必须对西方对中国美术作品的评价有客观清醒的认识。由于我国长期美术作品意识形态化，也由于西方后殖民主义思想的作祟，西方对中国艺术的评价往往带有有色眼光”，存在“利诱”嫌疑。比如西方画界对中国“政治波普”和“泼皮现实”主义的评价，他们赋予这些作品更多的政治意义，远远超出作品创作之初所具有的内涵。这使得中国的作品被“泛政治化”。对于这现类象，作为中国艺术家自我应该有一个客观全面的认识。我们既要认识到中国绘画融入国际市场，为国际市场认同的必要性，同时又要坚持自己创作的原则，不能在“利诱”下曲意逢迎，要本着艺术创作和做人的基本准则，不断探寻中国艺术发展之路。
要探寻中国当代艺术发展之路，我们首要的任务是静下心来，仔细地观察我们的外部世界，再反观我们自己。仔细分析西方后现代主义，我们会发现，西方后现代主义艺术在西方也有诸多争论，其发展同样面临诸多困境。后现代主义解构一切又不建构新的规则的做法令其自身始终处于一种过渡的状态，为此，世界许多国家的艺术家都在痛苦地寻找符合本国国情的艺术创作之路。面对世界艺术发展的这样一种状态，中国艺术家有没有勇气和信心去探寻艺术发展之路，创造既具有鲜明独立的精神与风格，又具有对中国人个体思考和群体感受深层进行全面探究的中国艺术？这对中国当代艺术发展至关重要。
中国历史上是艺术大国，中国画特有的意境美具有穿越时空、渗入国人血脉的功能，一幅古代的美术作品至今都能打动现代人的心灵。中国传统绘画所凝聚的中国情结，所创造的艺术美长期为世人所认同。中国传统绘画为何具有这样的生命力？关键在于中国传统绘画完美体现了国人特有的认知世界的方式，即和谐的宇宙观。
中国自古以来就崇尚和谐。《广雅》曰：“和，谐也。”意指自然体系中的不同要素达到圆融后产生的一种状态。《国语·郑语》中史伯对郑桓公说：“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火、杂，以成百物”。中国古人很重视人与自然的和谐，即天人和谐。老子认为人应遵守天地自然的法则：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子》二十五章），庄子进一步提出：“天地与我并生，而万物与我同一。”（《庄子·齐物论》）。中国古人的天人和谐观念通过人要遵从天地法则而运用到社会关系中，儒家的“仁”、人伦说、礼乐制度集中体现了古人追求社会关系和谐的价值取向。儒家通过建立和谐的人际关系，使生活在其中的人获得身心的愉悦。天人和谐、社会关系和谐最终要落足在人格和谐。中国古人把身心和谐作为人生的最高目标来追求。孟子说：“仁，人心也；义，人路也。”对仁义的追求，集中体现了古人对身心和谐的追求。
中国传统的这种和谐宇宙观在中国传统绘画中得到了充分的体现。中国传统绘画中，无论是写意山水画，还是精细工笔画，甚至略显粗糙的民间工艺，都着力突出和谐主题——和谐的自然、和谐的人伦及和谐的人格。在中国传统绘画中，和谐实际上囊括了美术最基本的真、善、美原则。
美术之所以为美术，核心在“美”，支撑点在“术”，美术就是人通过各种“技术”表达美，给人以美的享受。这是对何为“美术”的基本理解。艺术作品为什么美？为什么会让人愉悦？关键在于作品反映、追求和谐。
和谐的首先是“真”的，反映的或是环境、事物的真，或是感情的真，虚伪矫饰的、远离人的自然感情的东西只能使人退避三舍。和谐的还同时是“善”的，是符合人们需要的，体现对人、对人生存环境的人文关怀。和谐的真与善凝聚为美，美主要的是一种体验，是一种心理的共鸣，一种身心的自然抒展，一种无须言说的愉悦。