大众传播含义篇1
所谓马克思主义大众化，指将马克思主义的基本原理和基本观点通俗化、具体化、生活化，使之更好地为人民群众所理解、所接受、所运用。这既是党的意识形态领导部门的重大任务，也是理论界全体工作者的重要任务，是一项长期的、持久的任务。笔者认为，完成这项任务，必须在两个着力点上下功夫。
一是整理和优化用以“大众化”的理论体系
马克思主义大众化，自然是将马克思主义理论体系中的相关内容大众化。马克思主义理论体系的内容十分丰富，有马克思主义经典作家包括马克思、恩格斯和列宁的学说，有马克思主义中国化的理论成果包括思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想和科学发展观，有哲学、政治经济学、科学社会主义，政治学、历史学、军事学等。将马克思主义大众化，不可以将上述各个方面的内容全部地、逐个地进行“大众化”，也不可以仅仅就其中的某一些内容进行“大众化”。前者有教条主义和本本主义倾向的嫌疑，后者有实用主义倾向的嫌疑。必须以科学的原则整理和优化理论体系，形成一个适合于“大众化”的理论体系，以利于马克思主义大众化工作的展开。整理和优化理论体系，应该坚持以下科学的原则：
将当代中国的马克思主义与马克思主义经典作家的理论相结合。即将邓小平理论、“三个代表”重要思想和科学发展观，同当前人们的生活密切相关，使之在人们的心间产生共鸣，从而被人们所接受。可是如果未将此同经典作家的理论相结合，或者说在向人们宣传和传播当代中国的马克思主义时未将经典作家的相关理论结合在一起进行宣传和传播，在宣传和传播的工作中未加入经典作家相关理论的原素，当代的理论就会显得缺乏理论基础，缺乏必需的学理性，显得单调而力度不足。当然如果仅仅宣传和传播经典作家的理论，则会使人们感到理论缺乏现实生活的气息，缺乏亲和力和说服力。所以，必须坚持将当代中国的马克思主义与经典作家相关的理论结合在一起。比如，当代中国的马克思主义包含关注和解决民生的内容，经典作家的理论里也有非常丰富的关注民生的内容，当代中国的马克思主义包含发展社会生产力的内容，经典作家的理论里也有丰富的发展社会生产力的内容，必须将当代的理论和经典作家的理论结合在一起进行宣传和传播。指出：“各级领导干部工作很繁忙，但一定要挤出时间来学习马列著作和同志的著作，特别是学习邓小平同志的著作，熟悉和掌握马克思主义基本原理，善于运用马克思主义的立场、观点、方法分析实际情况、指导工作。”①他这里既主张学习马克思、列宁的著作，又主张学习邓小平的著作，具有将当代中国的马克思主义同经典作家的理论结合起来的含义。
将马克思主义哲学、政治经济学、科学社会主义等内容融合在一起。马克思主义大众化的目的是让广大工农群众接受和掌握马克思主义。广大的工农群众不像在校读书的大学生，有较多的时间分门别类地学习马克思主义。不能要求工农群众从哲学、政治经济学和科学社会主义等不同的学科来学习和掌握马克思主义。这样，就需要将马克思主义哲学、政治经济学和科学社会主义等学科融合在一起，形成一个蕴含哲学、政治经济学和科学社会主义等内容和精神的理论观点，用以在工农群众中进行宣传和传播。当前高校的马克思主义理论课教学工作中，提倡整体性原则，即主张从整体上学习和掌握马克思主义，或者说主张将马克思主义哲学、政治经济学和科学社会主义融合在一起，形成一个整体性的马克思主义理论体系，对大学生进行教育，而不是分门别类地进行不同学科的教学。这个原则在一定程度上可以为马克思主义大众化所运用。在马克思主义大众化的过程中，可以运用整合和融合的方法，形成具有“整体性”特点的理论观点，即这些观点既不是哲学观点，如物质是指不依赖于人的意识、但可以为人的意识所反映的客观实在；也不是政治经济学观点，如商品的价值量由生产商品的社会必要劳动时间所决定。具有“整体性”特点的理论观点，如共产党始终代表中国先进生产力的发展要求。它强调发展生产力的重要作用，蕴含着历史唯物主义的原理和精神，它强调共产党代表先进生产力发展的要求，蕴含着党建的原理和科学社会主义的原理。再如统筹国内发展和对外开放，既蕴含着马克思主义哲学的“两点论”，也蕴含着发展经济学的原理和科学社会主义的原理。笔者这里强调的是以具有“整体性”特点的若干理论观点来展开马克思主义大众化，而不是主张像高校的马克思主义理论课教学一样，用整体性的马克思主义体系来宣传工农群众。应该善于将上述两种情况区别开来。
二是展开“大众化”的途径和方式
大众传播含义篇2
关键词：电影产业；后电影产品；整合营销传播
一、后电影产品的相关概念
在文化事业蓬勃发展的背景下，作为文化产业主力军的电影产业异军突起，繁荣发展。而一般意义上的传统电影产业链：制片——发行——放映已无法满足现代电影产业的发展要求，电影产业需要向着大电影产业方向发展，而后电影产品的开发与营销正是大电影产业的有力表现，能够使电影企业的收入不仅仅局限于票房。但对于后电影产品的含义阐述尚无明确定义，理解后电影产品应从以下几方面入手：
1、后电影产品的“后”并不是特指在电影产业链的末端，实际上后电影产品既可以出现在电影放映后，又可以与电影同期出现甚至是先于电影放映之前出现。
2、理解后电影产品需先了解后电影市场的基本含义。后电影市场主要是指非电影票房收入的，由电影而产生并与其密切相关的所有的产业市场。例如电影品牌、玩具、电子游戏、主题公园等衍生产品市场；网络点击、有线电视和电影频道放映的电影市场等；由此可见，后电影产品与电影本身密不可分。
3后电影产品主要有两种形式：一种形式是将电影的内容和版权向电视、音像制品、图书、网络等媒介形式的转换；另一种形式是充分挖掘电影中的人物形象、声音、故事情节等，以此开发电影周边产品。
因此，开发后电影产品主要就是最大限度地发掘除电影放映之外的附加产值，围绕电影内容形成丰富的文化娱乐产品。
二、整合营销传播的基本内容
整合营销传播自20世纪90年代在美国被首先提出后，作为市场营销学的一个新概念受到了企业界的极大关注，并已广泛运用到企业的营销活动之中。
1、整合营销传播的含义
关于整合营销传播的含义有多种表述，其中较有代表性的是菲利普·科特勒对整合营销传播所下的定义，整合营销传播是大众传媒（广告）、人员推销、营业推广、公共关系、直复营销、包装及其他工具进行统一，从而发出关于公司及其产品的清晰、一致和有说服力的广告信息。另外舒尔兹在其所著的《整合营销传播》一书中传递了有关整合营销传播的基本思想：整合营销传播是组合运用各种信息传播手段，以获得明确的、连续一致的和最大的传播影响。可见，整合营销传播理论强调利用丰富多彩而又更加集中的促销工具，整合的目的是沟通信息“清晰一致、有说服力”。
2、整合营销传播的特点
第一，整合营销传播强调双向沟通，顾客与企业是在同等地位上进行交流与沟通，企业要倾听消费者的声音而非简单的说服，而非单向的传递信息。
第二，整合营销传播充分运用各种传播工具，整合营销传播注重与顾客的交流和反馈，对于所有可能传递信息的工具都要运用和管理。
第三，整合营销传播要求信息前后一致，虽然整合营销传播是对各种营销传播技能和工具的整合，但是其传递的思想、信息必须与企业主题、形象和定位相一致。
三、后电影产品整合营销传播的意义
后电影产品的整合营销传播是以观众的需求为出发点，通过与观众的双向沟通，了解观众的需求偏好、消费心理和行为，结合影片的内容与题材开发出最有吸引力的后电影产品，再以便捷有效的方式将后电影产品呈现给观众。这种理念有助于确保后电影产品与观众需求的紧密联结，能够最大化满足电影观众的需求。整合营销传播理念应用于后电影产品的开发与营销，有着如下几方面的积极意义：
1、树立后电影产品营销理念，更好的满足观众需求
2、拓宽后电影产品的分销渠道，整合渠道有效资源
3、完善后电影产品宣传方式，提高传播效率与效果
4、后电影产品链接电影的制作—发行—放映全过程
四、后电影产品整合营销传播的策略
后电影产品对于电影产业来说蕴含着巨大的增值价值，而后电影产品的整合营销传播贯穿于电影制作、发行和放映的全过程，合理有效运用整合营销传播策略有助于后电影产品价值的开发。
1、准确定位目标观众，以观众需求为出发点
只有从准确调查观众喜爱的电影类型与题材入手，掌握观众的观影心理和行为方式，才能创作和制作出符合市场需求的电影，从而才能根据电影开发出符合观众需求的后电影产品。例如，风靡全球的《哈利·波特》系列电影的题材类型、内容、演员、场景、道具、情节和教育效果等都非常符合小孩及家长的审美观点，能真实展现孩子心中的幻想，由此衍生出来的哈利·波特相关产品也如电影一样风靡全球。
2、整合电影分销渠道，为后电影产品营销提供便利
随着现代化多功能影院的出现，观众消费电影的模式已悄然发生了变化，从单一的看电影逐渐转变为看电影与其他休闲娱乐共享。可见，整合渠道是后电影产品营销制胜的关键，特别是让观众方便，快捷、成本低廉地享受到电影带来的后电影产品。例如，《哈利·波特》放映后，以影片人物为原形的儿童系列玩具，与电影内容相关的卡片、文具、糖果、服装、饰品等相继开发出来，还特别设计了《哈利·波特》电子游戏。这些后电影产品利用影院涉及的广泛的分销渠道，使影迷与观众及时便捷的享受，相关企业获得了可观的经济收益。
3、以电影宣传带动后电影产品的推广
为了激发影迷的热情，吊足观众的胃口，很多影片都在上映前加大宣传力度。如能在宣传中加入后电影产品的推广计划，既节约了宣传成本，又为后电影产品的推广与营销奠定了基础，使得影片与后电影产品形成联动机制，强化后电影产品的宣传效果。例如，《哈利·波特》在国内上映时，发行方与新华书店进行联动，一方面为《哈利·波特》相关书籍的推广做出贡献，激发观众阅读小说的兴趣，将影迷转化成小说的现实顾客，提高小说的发行量。另一方面为影片的宣传推广也起到了良好的促进作用，让更多的小说读者能够走进电影院去观看影片。
参考文献：
[1]魏婷、张兴健，浅析中国电影市场营销问题及解决方案，经济问题探索，2008
大众传播含义篇3
[摘要]:
在大众传播研究领域,一个最富争议的主题之一,是大众在信息的生产与传播过程中的地位以及由此带来的文化与政治问题:大众是否以及在多大程度上能够参与信息的生产与传播过程?是主动地、批判性地接受信息,还是被动地受信息的控制和引导,乃至完全丧失自己的独立性与主动性,沦落为传媒的奴隶?大众传媒中的信息生产与传播在多大程度上受到了权力的操控?这种操控的政治与文化后果是什么?等等。关于这些问题的讨论大致可以归入“大众传媒和公共性”这个主题之下。本文将在批判性地检讨哈贝马斯和汤普森的相关理论的基础上,就相关问题提出一些自己的看法。
abstract:inthefieldofmasscommunicationstudies,oneofthemostdisputanttopicsistherolemass-audiencesplayintheprocessofmeaningproductionandcommunication.Dothemass-audiencesengagepositivelyintheprocessofmeaningproductionandcommunication?ifyes,towhatextentandinwhatway?orarethemass-audiencestotallycontrolledbymassmediaproducerandthuslostalltheirautonomyandagency?inthispaperiwillcriticallyexaminethetheoriesdevelopedbyJürgenHabermasandJohnthompsonandthentrytofurtherthisdebate.
Keywords:massmedia;publicity;JürgenHabermas;Johnthompson
一
在大众传播研究领域,一个最富争议的主题之一,是大众在信息的生产与传播中的地位以及由此带来的文化政治问题。大众是否以及在多大程度上能够参与信息的生产与传播过程?是主动地接受信息还是被动地受信息的引导、乃至完全丧失自己的独立性与主动性,沦落为传媒的奴隶?显然,与大众传播相关的传播类型迥异于日常生活中的交流(“交流”与“传播”在英语中都是communication)。在日常生活的交流中,交流双方是面对面(facetoface)的,信息的流动一般也是双向的(对话性的);而在大众传播中,信息的流动一般是单向的(one-wayflow),信息或文化产品是为那些基本上不在生产与传播现场的人们生产的,接受者参与或介入传播过程的能力极其有限,从而也就很难影响传播的内容。也就是说,在大众传播中信息的生产者与接受者之间的关系是断裂的,符号形式是为了观众生产与传播的,但这个过程恰好发生在观众的直接反映缺席的时候。由此决定了大众传播与日常生活中的对话情境极为不同。正因为这样,有的外国学者认为,在谈及大众传播时,应用“传递”或“传送”(diffuse,transmit)取代“传播”(交流)。
此外,大众传播的特征之一是符号商品的机构化生产与传播,大规模的信息生产与传播机构的形成与发展,是大众传播的前提条件,而这种机构总是尽可能严格地控制信息生产与信息流通。这就涉及到了一个重要的社会问题:大众传播是否可能成为一种新的控制与统治的手段?尤其是如果它与一定的政治权力相结合或被政治家操纵,会不会是对于民主与真正的公共生活的威胁?这正是许多大众传播的研究者所担心的状况。
比如哈贝马斯在谈到“公共领域”在19、20世纪的衰落时,就把这种衰落的原因之一归结为大众传媒的兴起。他认为:原先由面对面相互辩论的市民所组成的公共领域,在现代社会已经瓦解为由消费者组成的碎片化世界。这些消费者沉迷于传媒景观与传媒技术之中而成为它们的奴隶。这是对于民主政治的一个严重的威胁。哈贝马斯认为,公共性的主体应当是作为公共意见之载体的公众(“公众”这个词与“公共的”相同),行使批判性裁决者的功能,而在大众传媒领域,公共性已经改变了它的含义,变成了任何吸引公共舆论的东西的一个属性,其目的就在于生产出虚假的“公共性”。
这种担心由于大众传播的另一个特征而得以强化,即,大众传播在空间上具有极大的延展能力与距离化能力。借助于现代技术,大众传播的“魔爪”可以触及以前不能想象的公共空间与私人空间。大众传播的产品是为极大多数并不拥有共享空间的接受者生产的,是在“公共领域”流通的,它们在原则上是任何拥有传播媒体(如电视)的人都可以获取的(在这方面它不同于私人交谈式的交流)。由此决定了大众传播生产“公共性”的能力大得不可思议。正因为此,规范化、机构化的权力很可能利用大众传播的力量,出于自己的利益与立场实施对于大众传播的控制,其结果就是公共生活领域丧失了真正的公共性。
二
也有一些学者显得不像哈贝马斯这么悲观。他们认为:大众传媒只是重构了而不是取消了公共领域。比如汤普森(J.thompson)在《大众传播、社会理论、公共生活》一文中指出,通过强化信息的延展力与渗透力,大众传播的发展必然打破公共生活与私人生活的原有边界。也就是说,个体的私人事件(privateaffairs)可以经由大众传媒而被转化为公共事件;反过来,公共事件(publicaffairs)也可以被在私人的背景中得以经验。由于大众传播在社会生活中的极大渗透,公共事务与私人事务的本质以及两者之间的区分,正以特定的方式发生变化。这对现代社会中政治权力在国家机构水平上的获取方式、实施方式以及维护方式必将产生深远影响。下面我们将以这篇文章为基础展开讨论。
我们不妨首先从界定“公共的”与“私人的”这两个概念的含义入手。一般认为,这对概念的区分有两个基本的含义。首先,“公共/私人”指的是机构化的政治权力(它可以越来越集中于主权国家)与外在于国家直接控制的私人经济活动与私人人际关系之间的区分。这个宽泛的区分当然不是僵化的,甚至也不是十分清晰的。比如资本主义经济活动的早期发展发生在由国家权威确立的法律框架中;但反过来,国家的活动也受到资本主义经济发展的不同程度的影响与制约。而且从19世纪晚期以来,作为国家干预政策(目的是抵销资本主义经济增长的不稳定性)的一个结果,大量的经济与福利组织在公共领域中创立。这就使得公共领域与私人领域之间的上述界分变得更加复杂。
大众传播含义篇4
1.1正反方、评委及观众在传播中各自的角色
要完成一次基本的传播活动,需要具备以下几个要素:传播者、受传者、讯息、媒介和反馈。在一场辩论赛中,通常由正反双方辩手、评委和观众组成。对于究竟辩论是如何成为一项传播活动,而辩论赛中的主体又是如何与传播的要素发生相互联系的,将是笔者希望讨论的主要问题。在一场辩论赛的比赛部分,正反双方的辩手既是主动发出讯息的传播者、又是讯息的接收者和反应者,构成一个传播——反馈机制。辩论的双方在辩题所要求的讨论范围内,将自己对于概念的理解、对于社会问题的认知、对于辩题的价值判断通过陈述、反驳、质询的方式输出给对方辩手,而对方辩手则通过倾听、记录、回应等一系列程序对于对方的观点提出反馈意见,在这一连串的互动活动当中,双方进行意义交换和共享活动,并借此加深对对方的理解。正方和反方由于立场的限制必须在辩论场上针锋相对,但就正反双方与评委和观众之间的传播过程而言,正反双方不是分散地将各自的观点传播给评委和观众,他们之间是合作关系,而非对立的。例如,正反双方对于同一个公共议题的不同角度的阐释,提供的是两种对于此议题的看法,正反双方在交流和辩驳的过程中不断地迫使对方更加清晰地表述自己的论点,这也使得作为受传者的评委和观众能够完整、全面地理解此公共议题。正反双方是通过对抗性的传播方式相互合作以共同达成认知自我、阐释问题、探讨真理的目的。正反方传播给评委与观众的讯息包括以下两方面的内容,一是知识性的内容,二是价值性的判断。知识性的内容是包含专业术语、相关理论及信息资源等中立的客观的资料,其目的是为了使受传者获得知识上的增进和视野的拓宽;而价值性的判断则是通过发表某一看待人生哲学问题的角度,以使受传者获得价值上的启发和感染。通过上述传播过程我们发现,辩手与观众和评委之间,是通过交流意义进行互动和传播的。传播学中的意义,是指人对自然事物与社会事物的认识,是人给对象事物赋予的含义,是人类以符号形式传递和交流的精神内容。m符号学的创始人皮尔士强调,传播即观念或意义(精神内容)的传递过程。因此,传播时所进行的符号交换过程,实际上是意义建构和共享的过程。辩论赛作为一项口语传播活动,正是通过符号来交流、交换意义并建构意义共享空间的过程。
1.2定义一共通的意义空间
定义一般是在辩论赛的第一个环节一立论中提出的、对于辩题中涉及到的概念的内涵和语词的意义进行的简要而准确的描述。对于不同赛制的辩论赛,定义权的归属也有所不同。在奧瑞刚赛制当中,正方拥有强制定义权,即双方必须根据正方的定义进行辩论。而在传统辩论中,双方共享定义权,正反双方都可以根据自己的理解和己方的立场对于概念和语词做出倾向性的理解。由于传统辩论当中主办方很少限定辩题背景和概念解释,因歧义、含混或专业术语等的存在导致不同的概念理解时有发生,所以传统辩论中的对于定义的讨论在整场比赛中占据尤其重要的地位。所以本文以传统辩论为例对于辩论赛的定义环节进行讨论。先来看一个例子。在2001年国际大专辩论会的决赛中,正反双方针对“钱是不是万恶之源”的辩题展开辩论。正方对于“万”字的定义是种类繁复、数量极多,反方对于“万”字的定义是全部、一切。在正反双方交锋的第一个阶段,反方一辩就向正方提出质疑:“世间上的恶可是成千上万,难道用单一的钱就可以解释所有的恶吗?强盗杀人放火也许是为了钱,但难道今天家庭暴力、虐待儿童甚至种族大屠杀都是为了钱吗?”,而正方二辩为了维护己方对于“万”字的定义也提出了如下说法:“他们(对方辩友)告诉我说’《辞海》中万是一切,可是我方也查过《辞海》,无论是《辞海》、《辞源》,还是《说文解字》,万从来就没有一切的意思.其实钱是万恶之源,就是说钱能够产生数量极多,而且品种繁复的恶行。”由上述案例我们可以发现,一般情况下在双方正式开展辩论时第一个任务就是“确认定义”,一般由双方的二辩完成,这个环节的目的在于双方就对方立论当中所提出的定义进行再确认,并通过质询的方式厘清概念的内涵、外延,承担此工作的辩手一般被赋予两个任务,一是寻找与对方定义的共识,并确定下来;二是针对双方理解有分歧的部分,向对方和评委解释为什么己方的定义是更有意义的或是更容易接受的。上文提到,辩论赛为辩手双方与评委和观众构建意义共享空间,由此我们可以发现,对定义的讨论和共识的达成,其最大的作用便是扩大传播双方的共通的意义空间。意义交换的前提是交换双方必须要有共通的意义空间。共通的意义空间有两层含义,一是对传播中所使用的语言、文字等符号含义的共通的理解,二是大体一致或接近的生活经验和文化背景。所以定义与达成共识的环节是打通对于含混、多义、暧昧的语言符号的理解,是整个辩论传播活动的基础,只有建立在共通的意义空间之上的辩论,才是有意义的辩论。如果双方对于辩题中的语言符号的解读并不相同,而双方又没能在最一开始找到分歧并充分讨论,那么整场辩论赛将会陷人不知所云的争论中,双方只能讲自己准备好的辩词念给对方辩手以及评委,这样完全丧失交流、互动的辩论活动由于根本无法进行意义交换而使得辩论比赛成为一场演讲比赛或者是辩论秀。
1.3规则——最大程度上消除传播障碍
辩论赛作为一项竞技活动,规则是其必不可少的一环。不同的赛制规则各异,但经过笔者分析,得出共通点如下:时间的限制。辩论赛规则对于每一位发言的辩手都有时间限制,并明确指出“时间用尽两次铃声提示,发言必须停止”,并且,时间限制对于正反双方同样适用,正反双方每一个环节的发言时间都是对等的。在日常生活中的非正式辩论中,我们经常会遇到对方讲话滔滔不绝插不进话而失去表达机会,经常会遇到自己的发言由于被别人打断而中断表达,人与人之间的沟通交流由于年龄、身份、性别、个性、职位等的不同而无法保证传播主体在地位上的平等,而辩论赛的时间限制正是提供了这样一种平等的条件,让阻碍平等沟通的因素对于传播过程的影响减少到最小。质询环节的设置。质询是辩手对于对方辩题所提出的任意一个概念、论点、论据展开的询问。一方只能问,一方只能回答,且盘问方有权力终止答辩方的回答。质询是一个剥开对方对概念和语词的华丽包装以便更直接、深人地探讨问题的环节,之所以要赋予质询方以主动性和打断权,则是为了保证整个问答过程按照质询方的意图进行。由于无法规定答辩方必须直面回答问题,所以只有赋予质询方主动权,才有可能避免答辩方用含糊不清的语言蒙混过关或逃避问题。因而质询环节的设置,是最大程度上避免语言符号的多义性和模糊性造成的传播过程中的障碍,并在程序上限制辩手必须讨论质询方提出的问题,不跳出辩论的核心范围。综上,我们发现,辩论赛的规则设置在最大程度上保证了双方有平等的交流平台,并且在各个环节上都试图尽量减少语词的含糊性以及辩手的恶意逃避所导致的传播过程的中断,因而规则的设置是辩论赛区别于非正式辩论的最重要的特点,也是辩论赛作为一项对抗性传播活动能够保证其传播效果的重要基础。
2结语
大众传播含义篇5
一、艺术传播与商业文化的含义和性质
（一）艺术传播的含义和性质
艺术传播是一个相对比较复杂的过程，从艺术的出现，到艺术的展现，再到艺术被人们所接受。艺术所涉及的领域很广，它所涉及的领域有：艺术创作、艺术欣赏、艺术扶植、艺术评估、艺术流通、艺术领导。其中艺术欣赏和艺术创作最为显著，艺术被传播开了，再到被接受了，那么艺术传播的大门就算是被打开了，这个过程都是有层次的，只有传播出去了，才有可能被接受。这就跟马斯洛的需要层次理论一样，他的需要理论分为五个层次：生理需要、安全需要、爱和归属的需要、尊重的需要和自我实现的需要。它有一个层次结构，跟阶梯一样层层递进。它虽然是有层次的，但并不固定，每个人的需要层次不一样，视个人情况而定。需要的满足有这些规律，一是满足了一层需要之后，另一层需要才会出现；二是当你同时出现了几种需要时，都是先满足最迫切的需要，再逐次满足次迫切需要；三是低层次的需要满足后才会向高层次的需要发展。由此看来，人们的需要有很多很多，无非就是想向社会和自然证明自己的存在。艺术也一样，艺术是语言的另一种补充，举个例子，人们大笑我们就直到她一定是很开心的，哭一定是遇到不开心或者难过的事情了，说话的额声音很大可能是在说我很生气，焦急的时候会表现出手舞足蹈，艺术通过各种方式来展现它的生命力。
（二）商业文化的含义和性质
商业起源于商朝，商朝人们通过以物换物的方式进行交易，后来出现了货币，就开始货币交易，那时候的货币是贝壳类，比如海贝，骨贝，石贝，玉贝，铜贝。到了现代，科技发展迅猛，又有了线上和线下交易。大多学者将商业文化定义为物质文化，精神文化，制度文化，有人则认为商业文化是商业和文化相结合出现的一种文化现象。商业文化渗透在我们的日常生活中，商品的生产，商品的等价交换，交易的同时涉及到的消费者的心理以及服务者的心理。说起商业文化，香港的商业文化很值得一提，香港人的服务精神是世界上很多国家都望尘莫及的。香港的服务行业就做的很好，他们恪守本分，尽量把自己分内的事情做好，其实也是在满足社会的需求，如果你做不好，那么你就会被社会给淘汰。在香港是没有尊卑之分的，人人平等。每个人都是顾己及人，想像一下你在咖啡店当服务生，怎样去做好服务呢，很简单，你只要想象一下，当你以消费者的身份出现在店里的时候，你想要享受怎样的服务，那你就怎样去服务别人。这种精神正是香港的精髓所在。
二、艺术传播与商业文化的内在?系
艺术的表现往往带有浓厚的个性表达色彩，即使是在向大众传播的过程中也依然保持了一定的个性；而商业文化包括商业制度、商业道德、商业策略等，商业面向大众，目的在于满足大多数人的需求，同时也实现自身获得利润的目的，偏向共性。传播这一行为的本身就在于增加受众，这一点与商业扩大市场的特性存在一致性。由此可以看出，艺术传播和商业文化是可以融合在一起的。文化产业就是二者之间的一条纽带。就我国目前国情而言，文化产业发展迅猛，前景广阔，人民日益增长的物质文化需求将在未来刺激文化产业的蓬勃发展。文化产业首先仍然属于商业的范畴，任何一种商业形式都包含一定的商业文化。其次，文化产业是商业中一种特殊的产业，表现在与消费者的精神生活息息相关，肩负了向大众传播信息、知识和艺术的使命。因此，文化产业会是艺术传播和商业传播的一条重要纽带。
三、消除艺术传播与商业文化之间的矛盾，促进两者和谐发展
大众传播含义篇6
一、语音的标准
普通话语音的标准程度是考验播音员主持人上稿能力的第一块试金石。播音员主持人词汇和语法的正确运用尚且可以通过编导等的协助完成，语音的规范则是完全依靠播音员主持人的专业素质，发音问题贯穿播音主持的全过程，它解决的是播音主持创作的“硬件”问题。
随着网络等信息技术的发展，信息的来源更加多元快捷，媒体竞争越来越激烈，电视节目中更真实、更直接的直播形式所占的比例也越来越大，播音员主持人的语音提出了更高的要求。播音不是主持人的自说自话，而是面受众的交流，“传播”与“接受”贯穿于播音与主持之中，播音员主持人的语音问题成为传播的首要问题。
普通话水平测试对播音员主持人的语音标准程度提出了明确的要求，然而，播音员主持人的语音标准不仅是指发音的合乎规范，还包括对容易读错的字词的正确读音的把握。优秀的播音员主持人是不应该发生这种缺乏技术含量的错误的。
二、用语的准确
对于播音员主持人来说，语音的准确认读是最基本的要求，能否在具体的语境中选用准确恰当的语气表情达意，同时选择恰当的词语准确清晰地传递信息、并且避免“字化”情况的出现才是最重要的，标准的语音有时也不能够承载准确的语义。
作为大众传媒的信息发出者，播音员主持人的语言特点鲜明，即吐字清晰、释义精准、交际意愿明确，包含高信息量和高交际值的规范的语言，让受众一听就懂，决不能令人感到费解或产生歧义。
现行的普通话水平测试标准面对的是各行各业的受试者们，而不是仅仅针对播音主持这个群体，因此它也就不能完全适用于播音员主持人。要完成传播的任务，播音员主持人即使达到普通话水平的测试标准，有标准的前后鼻音、平翘舌等，显然是远远不够的，语言是音义结合的符号体系。
目前，在某些播音员主持人的工作中出现的“流水式”播音，就是因为忽略了意义的表达而造成的。这种播音形式听起来语音规范、语句流畅，在语音层面似乎无可挑剔，但语势僵化，语调单一，既无层次，亦无重点，使得受众在听的时候抓不住内容，听过了之后没有印象，无法达到与受众沟通的目的。
因此，播音员主持人不能只注重语音而忽视语义。播音员主持人在语言传播中，必须在考虑具体语境（包括交际对象和目的）的基础上，选择合适的表达方式，控制语言状态，把握语言分寸，优化传播效果，提高传播效率。
三、语言的色彩
有声语言不同的表达方式（包括语音、语调、语气、重音、停连等等），可以赋予其完全不同的含义。对于播音员主持人来说，掌握这些表情达意的手段、具备语言策略能力尤为重要。它折射出的是播音员的文化底蕴和魅力。
锻炼和提高口语表达能力是播音员主持人语言功力的一个重要方面。当播音员主持人手持话筒、面对摄像机时，用声应该是积极、松弛、集中的三位结合体。积极、集中但不松弛的发声，会给人造成声音僵直、呆板的感觉；而松弛但不集中、不积极的发声，会给人以松散、零乱、不协调的感觉。发声时的正确感觉是：气息下沉、喉部放松、不僵不挤、声音连贯。
大众传播含义篇7
关键词：跨文化传播力；传播力；跨文化交际能力
中图分类号：G125文献标识码：a文章编号：1006-3315（2014）08-142-001
自跨文化传播概念进入我国后，掀起了对此问题研究的热潮。跨文化传播力概念在诸多网络文献中频频被提及，百度输入“跨文化传播力”词条后，显示结果为40，600个（2014年5月）。然而在CnKi检索后对此并无相关研究与界定。所幸的是，国内有学者对其相关概念――传播力、跨文化交际能力进行研究与含义的探讨。
一、传播以及传播力
什么是传播？胡文仲（1999）将传播定义为：“信息的传送和接受，一方发出信息，另一方接受信息，这一过程就是传播。”在人类社会传播中，传播又分为三种：人际、组织、大众传播。而对于传播模式，传播学界也相应提出了不同的模型，其中较著名的有HaroldLasswell提出的5w模式，分别指who（谁来传播）、sayswhat（说什么）、inwhatchannel（通过什么渠道）、towhom（对谁）以及withwhateffects（得到什么效果）。之后的社会学家JackLyle与m.Lyle把传播过程置于社会大环境中的考察，完善了传播的模型构建。总体来看，传播学界对于传播模式的提出，主要围绕以下几个基本的传播要素：传播者、传播内容、渠道或手段、受众、效果以及环境，并且任何要素变化都会影响传播过程。
什么是传播力？国内学术界有关传播力概念的界定可谓众说纷纭。比如，刘建明2003年首次提出传播力概念时指出，传播力是“媒介传播力的简称，具体指媒介的实力及其搜集信息、报道新闻、对社会产生影响的能力”。而张春华（2011）认为，总体来看国内外对于传播力的研究大约分为以下四个角度：能力说、力量说、效果说、综合说。除了张春华所总结的研究视角之外，国内有关传播力的研究对象主要集中于大众传播，如丁和根（2010）认为一个国家的传播力可以通过对外信息传播渠道的多少及强弱来衡量，郑保卫（2007）认为要提高新闻传媒业的传播力，则需通过了解受众需求、加大新闻传播渠道、加强信息报道质量；刘修敏（2012）认为电影传播力取决于对电影素材艺术性的保留和对大众迎合的平衡把握。不难看出，国内有关传播力的研究角度侧重各异，大致可以归为：传播内容、传播渠道、传播受众以及传播效果，涵盖了部分传播要素，然而相关研究对于传播者以及传播环境却鲜有专门研究。据此，笔者认为传播力既包括对传播内容、渠道、受众以及效果的综合评价，也应当包含对传播者的自身能力以及传播环境。简言之，传播的的任何基本要素（传播者、传播内容、传播渠道或手段、传播受众、传播效果以及传播环境）之一都会影响传播力的大小。
二、跨文化交际能力与跨文化传播力
跨文化传播是指在人际传播、群体传播、组织传播或公共传播的语境中，在有着互异的文化背景的人们之间，互动地发送和接受语言和非语言信息，从而进行文化上互相联系的认知、情感和行为活动过程。因此结合上文传播力的定义，跨文化传播力研究的对象应当是在不同文化之间信息传播过程中，对传播的基本要素的综合考量。比如Hammer等（1978）提出的跨文化交际有效性三维度，即应对心理压力、有效交流及建立人际关系的能力。之后学者对跨文化交际能力评估指标提出了不同标准，如Byram（1997）从应用语言学角度提出评估指标应当包括：语言、社会语言、会话能力以及态度、知识、文化意识等内容。在国际商务管理领域，人际技巧、语言能力、异国工作及生活动机、不确定性容忍和应对能力等因素被认为是跨文化交际能力的表现（Schneider&Barsoux，2003）。然而HelenSpencer-oatey（2010）将跨文化交际能力总结为情感、行为、认知三个层面。
而国内有关跨文化交际能力的研究基本沿袭了Hammer，HelenSpencer-oatey等学者的思路，并未有太多实质突破。教育领域代表观点为：语言能力、文化用语知识、目标与文化和文化意识为跨文化交际能力（高黎，王方，2007），国际商务领域主要认为跨文化交际能力主要包括：跨文化沟通、跨文化适应、跨文化行动能力，文化智力、组织机构的民族中心主义、文化距离等因素（吴箫，肖芬，胡文涛，2013）。
我们不难发现，国内外有关跨文化交际能力评估指标主要适用于人际传播的研究（如有效的交流能力、建立人际关系的能力等），并且跨文化交际研究评估体系最终落脚点为传播者自身的因素（知识、情感、技巧）。另外，我们从“跨文化传播力”与“跨文化交际能力”本身词义中也会发现二者的从属关系：传播在传播学中定义为“传递信息，是人与人之间、人与社会之间，通过有意义的符号进行信息传递、信息接受或信息反馈活动的总称。”而交际“指二人及二人以上通过语言、行为等表达方式进行交流意见、情感、信息的过程”，不难看出，交际强调的是人与人之间的交谈，属于人际传播范畴。因此，“跨文化交际能力”可作为“跨文化传播力”其中一个子项-“传播者传播能力”。跨文化交际能力问题与跨文化传播力问题的结合，不仅对国内传播力研究中跨文化因素的缺乏补充，也使跨文化交际能力问题研究不再拘泥于人际传播领域，而是将其置于更加宏观的传播方式，如大众传播中进行重新审视。
参考文献：
[1]胡文仲.跨文化交际学概论[m]外语教学与研究出版社.1999：50
[2]张国良.现代大众传播学[m]四川人民出版社，1998：52-61
[3]刘建明.当代新闻学原理[m]清华大学出版社，2003：37
[4]张春华.传播力：一个概念的界定与解析[J]求索，2011（11）：76-77
[5]丁和根.生产力・传播力・影响力――信息传播国际竞争力的分析框架[J]新闻大学，2010（4）：136-142
[6]郑保卫.强化传播力彰显影响力拓展创新力提升竞争力-试论当前我国新闻传媒业发展之要略[J]新闻与传播研究，2007（2）：18-27
大众传播含义篇8
郑兴东
（中国人民大学新闻学院教授、博导）
任何大众传播都包含着传播者和受众的互动，包括行的互动和心理的互动。传受关系就是传播者和受众互动的产物。互动形成关系，而关系的性质、状态又会提升或削弱互动的质量和水平。
所以大众传播的效果不仅取决于传播方、传播内容等，而且也取决于传受关系。
传受关系具体说，主要包含两个方面：
一是角色关系。传播者和受众是一对角色伴侣，任何一方都以对方为存在条件。传播者和受众的角色伴侣都有一种定位，即把对方看成是什么样的人。此种不同的定位，自然会给传受关系蒙上不同的色彩。
二是信息关系。大众传播是以信息为内容的，信息的传递就具有双重性质。对于大众传播来说，不仅要思考前者，而且也要思考后者。有时后者比前者更能影响传播效果。
和谐的传受关系并非是一种无差别、无距离、无矛盾的境界，而是彼此具有一种能容纳、理解、接受差别、距离、矛盾的良好心理状态。和谐的传受关系不仅需要传播者的智慧、技巧的支撑，更需要传播者正确的认识和良好的心理素质的孕育。
我国现正致力于构建社会主义和谐社会。这有极其丰富的内涵。和谐的传受关系也应是其中一个不可或缺的构成困素，因此，探索、营造和谐的传受关系无疑具有重要意义。
要防止电视传播与艺术各说各话
胡智锋
（中国传媒大学《现代传播》主编、影视艺术学院教授、博导）
电视是由传播与艺术两大部类组成的大众传媒。而在中国，这两部类内容常常是各说各话。有没有一种思路、方式将二者整合为一体？我认为，这就是传播艺术。所谓传播艺术就是对特定内容的创造性处理，无论是非虚构的电视传播，还是虚构的电视艺术，在电视传播艺术这一点上它们是共通的。目前，要提高电视的传播效果，提高电视的影响力和感染力，就必须提高电视传播水平。对电视传播类内容而言，提高传播艺术就意味着强调对相同或接近内容的独特处理，强调主体的发现，强调创造性，强调同一内容的独特视角、方式和表达。而对电视艺术而言，则意味着在个人化创作中融入更多的传播意识，更多考虑电视传媒的传播特性，遵循电视传媒的传播规律，更强调实效性，更强调当下现实需求和与现实的互动。而对于中国电视传媒国际影响力的提升而言，提高传播艺术水平则意味着按照全球电视传媒的普遍规则和国际惯例，对于有中国特色的传播内容进行创造性的处理。
我们的社会需要这样特质的新闻人
赵振宇
（华中科技大学新闻学院教授、新闻系主任）
以新闻的敏锐和智慧发现故事。它要求：新时代的记者应该以深厚扎实的新闻素养，以最快的速度去甄别新闻源的真假和轻重，去发现其他媒体很难发现的新闻线索及其背景材料。
大众传播含义篇9
【关键词】跨文化传播非语言符号电影
马歇尔·麦克卢汉在1964年提出的“地球村”构想，如今已经成为现实。全球化进程的不断加快，各种现代交通方式的飞速进步，广播、电视、电影、互联网的发展和其它电子媒介的出现，使地球慢慢变成一个“村落”，在不同文化间进行的跨文化传播活动日益成为人们日常生活中常见的交流活动。
一、非语言符号在跨文化传播中的契机
在拉里·a·萨默瓦和理查德·e·波特合著的《跨文化传播》第四版中文版里，作者将“跨文化传播”定义为：“跨文化交流指的是拥有不同文化感知和符号系统的人们之间进行的交流，他们的这些不同足以改变交流事件。”①简而言之，跨文化传播就是指来自不同文化背景的人们相互的交流、沟通。文化的不同，传受双方固有的社会背景、经历的差异，传受双方共通的意义空间狭小，抵触、冲突和误解常常使一些跨文化传播活动复杂化，有时甚至根本无法开展。
传播作为信息的传递活动，实际上是通过信息的外在形式或物质载体——符号来进行交流与分享的。美国符号学方面的启蒙者皮尔士对符号下的定义可称为经典：“一个符号（sign），或者说象征（representation）是某人用来从某一方面或关系上代表某物的东西。”②依据不同的标准，可以对符号进行不同的分类，一是可以按感觉方式将符号分为听觉符号和视觉符号；二是也可以分为动物所面对的信号和人类所面对的符号；三就是从传播学的角度的划分，可以分为语言符号和非语言符号。
拉里·a·萨默瓦认为，非语言符号是以语言为基础，单独表达一种信息的符号，是人类各种静态和动态的包含特定意义的信息载体。它同语言相辅相成，贯穿交际过程的始终，共同实现交际的目的。非语言符号包含的种类纷繁复杂，首先，从传播者所发出的信息内容这一角度可以分为两类：既有表达主观意图的符号，如图像、路标、铃声等；又有表达客观存在的符号，如服饰、表情、距离等。其次，从受众的感知情况这一角度来看也主要有两种：一种是用听觉器官所感知的声音符号，如铃声、号声、哨声、鼓声、哭声、笑声、掌声、哈欠声、喇叭声和音乐等等；另一种是用视觉器官所感知的带有画面感的符号，如表情、身势、服饰、距离、图像、商标、徽章以及密码、色语、旗语等。此外，除了非语言符号广泛的分类之外，艾伯特·梅拉赛这位美国心理学家用他的“效能i=语词·7%+声音·38%+面部表情·55%”公式在为各种非语言符号在传递信息内容时所产生的效能描绘了浓墨重彩的一笔。可以说，在表达感情和态度时，语言只占交际行为的7%，而声调和面部表情等非语言符号所传递的信息却多达93%。③
二、电影中的非语言符号传播
电影作为人们日常生活中必不可少的文化休闲方式，以其独特的审美样式改变着人们的感知和生活方式，成为加速全球化进程的极为重要的文化因素。同时，电影也是有着丰富非语言符号传播的媒介，从画面的拍摄角度，景别、光影色彩到画面人物，都包含着丰富的非语言符号。电影制作人员对非语言符号传播所遵循的原则和方法的认识，对表现电影主题起到升华作用。其中，在全球发行的影视作品由于其广泛的知名度，较容易引起人们关注，可以说成为了非语言符号在跨文化传播中重要的传播载体。
作为皮克斯首次尝试的太空科幻片，《wall-e》（中译名为《机器人总动员》）的制作人员将瓦力与伊芙的个性塑造和他们之间的爱情故事作为影片的叙述重点。男主人公机器人瓦力发出的机器声，以及为了烘托一见钟情主题而反复播放的电影《你好，多莉》里的歌曲，占据了影片没有对话和音乐出现的前二十分钟。并且影片前四十分钟没有人类的对话，非语言符号在影片中的大量运用得到了鲜明的体现。
人类具有的制造符号的能力使人们每天进行符号的互动、交流，但“重要的是，符号是约定俗成的，在符号与所指物之间没有天然的联系，这种联系是人们主观赋予的，并且因文化而异。”④非语言符号作为本片传播的重要形式和内容，不仅与传播的手段相关，同时与受众的心理密不可分。信息的传播要打动受众的内心，达到良好的传播效果，是要通过观众的感觉、知觉、记忆、思维、想象等心理活动来最终完成。
斯图亚特·霍尔提出了三种受众解读立场和方式：“支配—霸权立场”对应着“支配式解读”；“协商的立场”对应着“协商式解读”；“对抗代码或对抗立场”对应着“对抗式解读”。由于各自文化本身存在的差异，在跨文化的传播过程中，不同文化背景的受众对同一个非语言符号在接受质量和接受层面两个维度上有着千差万别的理解。
《机器人总动员》获得了第81届奥斯卡最佳动画长片奖、第66届金球奖最佳动画影片、第59届美国剪辑工会奖喜剧/音乐类最佳剪辑奖、第51届格莱美最佳影视歌曲/最佳器乐编曲奖、第42届堪萨斯影评人协会最佳动画片奖等一系列重大奖项，全球票房超过5.3亿美元，得到了全世界的广泛认可。其跨文化传播取得相当大成功的关键就在于它找到了不同文化之间的契合点，并没有过分强调制片方自身的民族身份、国别身份和意识形态特征，而是很巧妙的在尊重各个国家文化自主性的基础上，更强调将整个世界上对于爱情的符号含义、文化含义的共识作为其背景与题材资源，实现了文化心理的接近。
制作方把注意力放在观众身上，努力探索不同文化、地区间观众的心理差异，以非语言符号占主体的方式编码影片，同时对文化的深度涵义和非语言符号的特殊意境进行沟通和融合，尽可能地使观众都以“支配式立场”来解读电影，使信息的接收更为畅通，从而控制着影片的意义表述，避免产生歧义，达到影片的最大发行量，取得最佳的传播效果。在跨文化传播中，面对的是分散在全世界不同地点、文化背景多元、接受能力千差万别的全球观众，他们在对影片意义的理解上深浅不同，借助为大众所耳熟能详的非语言符号，加以具有普遍意义的文化知识或者具有共同意义空间的文化内涵，才不会使观众对非语言符号的解读产生严重误读。这些国际性强的非语言符号打破了跨文化传播的障碍，受众在认同并理解了这些非语言符号时，跨文化传播的过程才算完成。
三、电影《wall-e》中非语言符号应用
为此，本文从面部表情、肢体动作、背景环境、音乐符号四个方面来阐述该片中非语言符号的作用。
1、面部表情
电影中通过人物的面部表情来流露其内心世界和喜怒哀乐。片中瓦力在整体造型和面部表情两个方面上呈现出截然不同的两种面貌，机器人造型反衬出了瓦力变化的眼神和拟人化小心翼翼的肢体动作，这种巨大的反差让观众感到瓦力具有接近人类的感情。观众固有思想观念中机器人的系统化、模式化的特点被瓦力和伊芙展现的生命力所取代，人们越相信瓦力和伊芙是机器人，越容易被这些机器人感动。《机器人总动员》这部影片善于通过主人公的眼神去表达爱意，这是与以往的动画片截然不同之处。瓦力的眼睛每次向下呈现出“八”字形状时，都出现在与伊芙深情凝视对方的时刻；伊芙的电子眼则提供了更多的表达情感的方式，眼睛变成月牙形状代表着对瓦力的嘲笑，眼睛向上翘起则表示了痛哭，还有那表示无奈的直线。她还喜欢捂嘴笑，显示出外刚内柔的女性气质，影片用拟人化的手法将我们熟知的面部表情符号刻画得入木三分。
2、肢体动作
R·伯德惠斯特，这位专注于研究体态传播的学者发现，约两千五百多种完全不同的表情都可以通过人的面部展现，再加上头部、四肢和全身，肢体动作所能传递的信息就更为丰富。本片中的肢体动作主要有静止和活动两类，电影中出现了以瓦力看电视时的陶醉眼神为代表的静止的姿态，和伊芙出现后，他一系列傻乎乎的行为，以及在影片中多次重复出现的想和伊芙牵手的动作等一系列非语言符号，生动体现了瓦力恋爱时的不知所措，对爱的渴望，深化了不同文化背景下的观众对影片产生的共识。
3、背景环境
为了使观众更深入了解故事发生的背景，从而预测情节的发展，影片对可以交代瓦力和伊芙所处的环境的各类非语言符号进行了浓墨重彩的描绘，比较特别的就是影片对地球和宇宙的呈现。当瓦力与伊芙用手滑过璀璨流星，当瓦力借助灭火器喷出的白色泡沫在宇宙中飞行，进而勾勒出爱心的形状时，背景环境这种非语言符号使不同文化地区的观众对爱情的美好产生了共鸣。
4、音乐符号
音乐符号在此分别用拟音符号和背景音乐两部分对影片进行分析，影片的前三分之一没有对话和音乐，拟音符号是从人的声音中分离出来的一部分，比方说叹息声、哒哒声、哭声和笑声等。因为瓦力和伊芙都不能开口说话，也无法流露出稍显夸张的面部表情，观众只能通过他们两个发出来的声音，来猜测他们的想法。但正是这种拟音符号所产生的心理亲近感，进一步拉近了观众的距离。而背景音乐更是影视作品渲染气氛、烘托环境，激感的主要手段。反复播放的《你好，多莉》的片段，以及影片中多次出现温情的轻音乐，与电影的主题相融合，沟通了不同文化、不同地域、不同年龄段的观众。
在跨文化传播中，语言符号和非言语符号相结合，形成了人类完整的交流系统。而非语言符号给出的视觉和听觉信息，有时会比语言符号提供得更加丰富，有时甚至能超越语言符号，提供一种只能意会而难以言传的传播效果。萨皮尔曾经说过非语言符号是“一种精微的代码——是一种不曾写在什么地方、也不为什么人所知而又人人皆晓的代码”，⑤非语言符号以无法替代的方式在跨文化传播活动中扮演着重要的角色。
参考文献
①④[美]拉里·a·萨默瓦，理查德·e·波特：《跨文化传播》（第四版）[m].北京：中国人民大学出版社，2004：47，27
②袁淑娟：《现代西方著名哲学家评传》（下卷）[m].成都：四川人民出版社，1988：485
③LevineD&adelman.BeyondLanguage[m].prentice-Hall.1982
⑤Schramm，wilburandporter，wi-
lliame.men，women，message，andmedia：UnderstandingHumanCommunication.newYork：Happer&Row，publishers，inc.1982：63
大众传播含义篇10
关键词：电视、播音主持、语言表现力
中图分类号：G22文献标识码：a文章编号：
前言
电视是人类社会发展至今最为现代、最为广泛的大众传播手段，它与其他传媒的最大区别在于它的“视听兼备”。它是通过视觉和听觉两个通道同时传播信息，缺一不可。从这个意义上说，播音员、主持人是电视传媒与受众之间的中介和桥梁，具有重要的地位和作用。这就要求电视播音员、主持人要紧跟时代的要求，形成准确优美的播音艺术语言，使其富于表现力和感染力。
二、语言表现力的主要内涵及主持的地位和作用
播音主持作品创作过程中，运用语言表达，通过词语的语音要素恰当多样地将声音表现出来，创造出丰富可感的声音形象，充分调动受众在视听过程中的各种心理功能，所显示出的语言特点的凸显和流露。播音是指播音员和节目主持人运用有声语言和副语言，通过广播、电视传娱所进行的传播信息的创造性的活动。播音是广播电视传播过程中关键的一环，是，“播电视事业的一个重要组成部分。播音与主持既包含自然属性，又包含社会属性，既包括新闻性，又具有言语传播和艺术的属性等等。这众多属性，同时发挥作用，构成了播音的性质。播音主持处于广播电视的最前沿，是广播电视的“中介之序”，是“联系的桥梁和纽带”，是党和政府联系人民群众的桥梁和纽带。
播音与主持工作在广播电视传播中具有重要的作用，具体表现为：
（1）传递信息，体现态度，揭示语义内涵，表明思想实质。具有了解和认识社会的作用；
（2）传达感情，形象具体生动，吸引感染受众．具有鼓舞、教育、激励作用；
（3）规范美化语言，建设语言文明，具有语言表达的审美示范作用。
三、提高播音主持的艺术个性
个性，标志着艺术境界里一种特有的风格，独具的魅力。是一位播音主持人与他人不同之处。随着欣赏水平的提高，公众越来越排斥“模式化播音主持”，二越来越期待“个性化播音主持”，如何体现为广大受众喜爱的鲜明个性，让播音主持更具个性化、人格化与亲和力。应该成为每个广播播音主持人追求的目标。
播音创作个性之树，植根于现实的土壤中
播音创作个性中体现播音员、主持人的个人才能特征和区别于其他人的特点的那一部分，显然是属于主观的东西，但是它的形成却离不开一定的客观现实的作用。所以与全部生活实践相结合，如主持人、播音员所处的阶级、时代以及地域，个人的经历，以及所依据的节目与稿件等等，才能正确解释播音创作的个性。而在以上因素中，主持人、播音员个人的经历的影响是最为直接的。
充分调动听众的想象力
广播主持艺术是听觉艺术和想象艺术的统一。想要使听众的思绪融入节目，就必须要使听众的想象力得以充分调动，把听众引领进想象的空间。视觉形象最终都停留在画面实物之上，有一个准确的直观性，观众可以一览无余，这时艺术形象已经有了十分明了的清晰度和准确性，已不靠想象去塑造形象。而听觉则不然，正因为没有客观的再现，所以形象在人们脑海中，留下可以自由描绘的空间，而广播的特性也决定了广播的形象必须是虚拟的。因此，广播的形象更多的是以虚代实或实需相交，当审美主体在感知这些形象时不是见物认物而是按照自身的情感、理想、愿望借助想象集中到一个焦点上从而塑造出内心的典型形象。
3、口语化语言展现个人魅力
语言表达是主持人赖以运用的重要手段，也是主持人风格的一个组成要素。主持人的个性语言越鲜明越突出，就越能表现出特殊的魅力和感染力。言为心声，语言的表达，不仅可以实现交流的目的，表现出个人对于客体世界以及对于主体世界的认识，同时，又可以通过不同特色的语言，呈现出自身的个性与认识世界的方式。主持人所追求的语言风格，应该独树一帜，语言个性化结合口语化，方可具有准确性、通俗性、针对性，达到雅俗共赏的效果。
四、让播音主持充满人格化特征
1、人格化即品牌化
主持人的人格构成在社会心理学这层意义上对传播效果有着直接影响，人格即品牌。中央电视台主持人水均益曾撰文表示“作为个电视节目主持人，你是一个一定程度的公众人物。而你的存在，你的生命力在于你的人品，你的心态，你的文化。准确地讲，在于你面对关注时候是否能静下心来，有更高的文化追求。”“。道出了文化支撑形象的心声。出色的电视节目主持人，在进行主持过程中都不约而同、或多或少地以自己的人格魅力带给受众一种把大众传播活动推向科学与崇高的美好感受，进而大大增强了节目收视焦点的热度。
2、主持人的人格与节目是一个互动的系统
在强化节目内在价值取向的独立特征，确定节目的内在独特形态方面，主持人的人格系统也就是节目良性循环与运转的动力系统。“自己要做一个有思想的人，你的工作才有灵魂。”这是赵忠祥曾经说过的一句话，主持人越能发挥自身人格魅力，在主持节目过程中就能取得越强的主导。主持人个性的生命力依附于人格逻辑的基础，主持人同节目一道成长。从相当的意义上讲，主持人的境界有多高，目的水平、境界就有多高。主持人应当凭借自己强有力的人格体系在节目中造成融合的氛围，互动交流，使受众身处电视“视听场”，朝着节目的情意和题旨凝结。
电视节目主持人的人格张力必须要是充满机趣和灵性的，必须要最大限度地发挥主体特色，再能顽强地表达自己、展示节目。节目过程中必须要敏锐捕捉最能激发观众心里效应的机会，并适时做出恰当的反应，体现优良的文化格调，营造一个与主持人角色地位相协调的主持氛围。在人格基础上，主持人的风度与气质是一种内含的功力。人格是立体的，要和节目形成互动才能表现出传播的最佳效果。
五、让播音主持环绕着亲和力
对于我们每个人而言亲和力并不陌生，作为一种重要的黏合剂和促进因素，亲和力在通常的人与人交往中具有重要意义。促使关系融洽，创作良好氛围时亲和力的关键所在。拥有较强的亲和力的播音员，很容易为观众所认同，具有正面的社会影响力。例如，在没有刻意的化妆，也没有华丽讲究的服饰的情况下，中央电视台的主持人敬一丹就给人一种平实稳重的大姐形象，从她真诚质朴的目光中观众可以感受她真诚的关切。这些使得观众觉得她非常亲切，自然乐于接受她。
六、结语
作为一名主持人，应该通过不断的训练，掌握好各种有声语言表达技巧，是自己
的语言更富有表现力，为自己的事业更好地服务。
参考文献：
吴昱：《谈电视播音主持的语言表现力》，《电影评介》，2007年14期
王琬廷：《提升播音主持感染力》，《记者摇篮》，2010年09期