民族艺术形态篇1
自古以来湘、桂、黔交界的侗族地区山高水湍，沟壑纵横，地形错综复杂，素有“南楚极地”、“百越襟喉”之称，在历史上是兵家必争之地。楚越文化、汉文化及本土文化交织出了这一侗族区域独具特色的侗族文化，其涵盖了丰富的侗族民间艺术形态，侗戏便是其特色代表。
侗戏，源于贵州黎平的吴文彩受汉戏启发，以侗族民间说唱艺术“嘎锦”（叙事歌）和“嘎琵琶”（琵琶歌）为基础，艺术形态上与汉族戏曲交融结合，进行逐渐改良形成的侗族特色剧种。虽然只有一两百年的历史，但却反映了侗族这一民族对外来文化汲取的智慧及结合自身艺术形态的创新能力。
一、源于“雾梁情”的“大戊梁歌会”
“雾梁情”是侗戏的代表性戏目，这个故事也是侗族节日大戊梁歌会的来源。每年的农历立夏前第十八天戊日，为了纪念“肖女”和“闷龙”爱情故事而演变成群众广泛参与的民间文化盛会，来自湘桂黔三省（区）交界处的侗族儿女以歌为媒、以歌会友，通过情歌对唱、抢鱼塘、斗鸟、侗锦展览、合拢宴、芦笙踩堂等一系列各具风味的表演和比赛，展现浓厚的民族风情。大戊梁歌会是侗族民间文化的集中反映，是侗族民间艺术形态的突出代表。
二、侗戏“雾梁情”中的民族民间艺术形态
侗戏“雾梁情”在剧本上应了戏剧的手法，人物设定更为丰富与传神，由赠帕-对歌-逼婚-送行-捎信-相沓六场戏构成，内容反映了丰富的侗族民间艺术形态。
（一）“雾梁情”中的戏歌艺术形态
侗歌是侗戏产生与发展的基础，侗戏演得好不好，要看歌唱得动不动听。戏中的唱腔称之为戏歌，腔调有“平腔、悲腔、歌腔、新腔”。“雾梁情”中的戏歌部分便用到了这四种唱腔。
1.传统唱腔创新发展下的新腔，在侗戏“雾梁情”中进行了充分的表现。这一曲目因1989年在贵州榕江湘、桂、黔三省（区）侗戏艺术会演中夺得组委会所设全部的5个金奖而声名鹊起。这也是新腔在侗戏中应用的成功，新腔在现代文化发展的背景下，将现代音乐、发音与侗歌唱腔、侗语相结合，保留了侗戏代表性的唱腔特?c，使得侗族人鲜明的性格特征得到很好的表现，对传统的侗戏唱腔艺术形态进行了划时代的创新。
2.歌腔源于各地民歌，曲种繁多，曲调丰富，曲式复杂，侗戏中多用“琵琶歌腔、耶歌腔、情歌腔、木叶歌腔、侗笛歌腔”[1]，侗戏“雾梁情”中用歌腔表现了肖妞的聪明伶俐、能说会辩，与表哥宝蛮的平庸滑稽的语言唱腔形成了鲜明的对比，与刘三姐对山歌的艺术表现形式如出一辙。
3.平腔是传统侗戏的常用唱腔，常胡琴伴奏，唱腔根据歌词的长短决定曲调的长短和流动。在“雾梁情”中叙述事情经过时使用了平腔，曲调平稳、旋律流畅地表达人物的情感。
4.悲腔多为徒唱，表现剧中人物痛苦、悲伤的场合。“雾梁情”送行一场用到了一个伴唱的悲腔与肖妞的悲腔，音域较窄、音区较低、旋律多下行，表达肖妞与闷龙的离别之痛；这与侗戏“刘?Z”中刘母得知女儿遇害及刘?Z在悬崖下哭天喊地、哀嚎时，其音域较宽、音区较高、旋律起伏较大的悲腔有所不同。
（二）“雾梁情”中的侗锦艺术形态
侗锦，是侗族符号性的艺术形态，在侗乡，代表着聪明才智和心灵手巧。侗族姑娘从小学习织锦和刺绣技巧，手不离线，无论是在农闲还是在田间地头，稍有空闲，姑娘们就会飞针走线织绣出各种精美的织锦饰品，以抒发她们丰富的情感和对美好生活的憧憬。她们编织各种服饰、背袋、腰带、头巾、花鞋等备作嫁妆，内容通常表达对美满幸福爱情的追求，并赋予如“莺歌燕舞”、“花好月圆”、“牡丹双凤”等好听的名字。所以这些织锦针针饱含深情，展示了侗乡姑娘最为用心、最为精巧的织锦技艺。
侗戏“雾梁情”里，第一场就借用了侗族男女信物――锦帕作为剧情发展的重要道具。如果说“行歌坐月”是侗族男女谈情说爱的一种特殊方式，那么锦帕则通常作为在分别时作为下次约会的信物。比如肖妞送别闷龙时以锦帕相赠，后来闷龙通过挑杂货担卖的胡公以锦帕给肖妞报信、表情达意；同时，肖妞在“雾梁情”里设定为寨里绣共绣最好的姑娘，给人的联想便是心灵手巧，刺绣技艺精湛，锦帕上绣的定是对未来与心爱人幸福生活的美好愿景。传说中闷龙收到的是“两颗火炭、一团棉纱，一只小虾，一只大虾和几粒芝麻、黄豆[2]”，在侗戏“雾梁情”中把这些物品换成了锦帕，这一道具更好地适应于舞台对“定情”这一情感的表达，使得剧情更具艺术感染力。
三、侗戏“雾梁情”艺术形态发展探研
侗戏的萌生、形成和发展与侗族的民族史、文化史及国家的政治、经济息息相关。近年来，在城镇化、互联网+的社会背景下，侗族人们的生活方式与社会价值观也悄然发生了变化，虽然政府对传统文化艺术的保护力度不断加强，除了依靠政策，更应积极主动地探寻这一艺术形态的发展契机。
民族艺术形态篇2
关键词：原生态民族艺术民族文化生态保护
在全球经济交往日趋深入的今天，全球文化在不断的交往与碰撞中相互融合。在中国的艺术长廊中，有一种艺术形式被称为原生态民族艺术，这为文化全球化的今天带来了别样的生机。
一、原生态民族艺术与民族文化
原生态，顾名思义，代表着生命之态、自然之态，是一切生活及艺术的根源。原生态一词最初见于声乐比赛，随后在表演艺术等领域迅速蹿红，成为文化领域的特殊符号。原生态这一概念被引入文化领域之后就作为一种独特的文化特征存在着。而所谓的原生态民族艺术，多是指一些原始的、原创的、民间的、乡土的艺术形式，其作为一种特殊的民间智慧存在于我们所生活的社会，可以说原生态民族艺术是在特定的原始环境中衍生出来的一种独特的艺术形式。作为比较原始的民族艺术，原生态民族艺术的素材多源自于对自然的崇拜以及人类的本能，经过不断的融合和发展，逐步形成了一种以原始为基本的奇特的艺术形式。原生态民族艺术所代表的，是民间艺术和民族风俗所组成的一个多元的文化空间，是物质生活与精神生活相融合的产物。
原生态民族艺术和民族文化，在没有被更多的人认识的时候，往往是以一种民间艺术的形式存在。不论何种民间艺术或民族艺术，都有其丰富的物质功能和精神功能，特别是一些少数民族地区的民族艺术，其本身就具有特定的精神功能，是整个民族广泛遵守的行为准则和价值标准。原生态民族艺术在未被发掘之初，是只在这个民族内部流传的一种艺术形式，表现的是这个民族所特有的精神生活，往往带有原始文化的特征在里面，会有对自然现象的原始崇拜的现象。也正是因为这种原始的活动及其所代表的文化活动，这种不为人知的民族艺术才能被称为原生态的民族艺术。当某种不为人知的民族艺术及民族文化被众人所接受的时候，带给人们的往往是来自原始文化的冲击，这也许就是为什么这些民族文化为什么被称为原生态民族文化的原因，就是因为其本身所具有的原始的、乡土的甚至是神秘的气息。人们通过原生态的艺术形式，了解这个民族的物质文化生活，甚至可以了解这个民族的起源，这就是原生态民族艺术呈现给世人的来自于非物质文化的整体价值。原生态民族艺术作为一种非物质文化遗产，其本身所展示的是一种原生态的生活态度，是这一民族的价值体系、心理认同在艺术文化上的体现。
二、原生态民族艺术和民族文化的生态保护
由于原生态民族艺术及民族文化一直处于被主体文化忽视的边缘地带，所以一直不为众人所知。但其作为一个民族精神生活的总和，一直引导着这一民族的价值取向和心理认同，所以，保护原生态民族艺术和民族文化，可以说是保护这一民族的精神核心。美国文化人类学家从研究文化生态变迁的角度提出了文化生态学的概念，其寻求的是阐明不同地域的特定的文化特征。在文化研究，特别是民族艺术和民族文化的研究过程中，应当从原始的、乡土的甚至是神秘的艺术形式和神秘的文化入手，以最自然的方式去了解最原生态的民族艺术和民族文化。
在原生态民族艺术和民族文化的生态保护过程中，首先要注重民族艺术和民族文化的整体性和差异性。民族艺术是一个民族的瑰宝，但不同的艺术形式有着其各自的特点，所以不能要求所有的艺术都是一个形式，要尊重不同艺术形式的存在的差异，只有这样才能保证原生态民族艺术的丰富多彩。同样，原生态的民族艺术是其民族文化的一个重要的组成部分，但民族艺术并不能代表整体的民族文化，只有尊重民族文化内部存在的差异性，才能更好的促进原生态民族文化的整体发展。其次是要保护原生态民族艺术和民族文化的多样性。很多原生态民族艺术和民族文化，代表的往往是一个整体，在其内部有存在不同的分支和体系，因此保护多样的原生态民族艺术和民族文化种类的多样性，也是原生态民族艺术和民族文化的生态保护中不容忽视的问题。再次要注重保护原生态民族文化的空间和谐性。在原生态民族艺术和民族文化集中的地区，建立相应的文化生态保护区，构建和谐的原生态民族艺术和民族文化空间，尊重其民族存在的各种各样的艺术和文化活动，尊重其变化发展规律，不进行人为的或刻意破坏其和谐性的活动。最后，尊重原生态民族艺术与民族文化的涵盖性和包容性。原生态民族艺术和民族文化，作为一个民族所特有的文化体系，有着其独特的、巨大的凝聚力和穿透力，千百年来一直影响着其族人。作为一个民族的文化精神价值体系，其本身就具有很强的涵盖性和包容性，在
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不断的融合与发展的过程中，不断改进自身的价值体系。因此，注重原生态民族艺术和民族文化的涵盖性和包容性，对原生态民族文化的发展至关重要。
三、结语
民族艺术形态篇3
关键词地方文化风情演绎歌舞创作
一、文化内涵
当提及“原生态”一词时，不禁会想起“原生态歌舞”、“杨丽萍效应”等。原生态歌舞是原生态艺术中的主要形式，它以独特的艺术魅力尽显时尚流行。它继承民俗仪式中的表演元素，在传统民族舞蹈艺术的基础上进行艺术再创造，营造了如梦如画的审美情境。《云南映象》是“原生态”艺术表演最成功的象征，《云南映象》的歌舞大多来自当地民间民俗仪式，歌舞中大多以祭拜神灵、生产劳作、节庆仪式等民俗活动贯穿始终，蕴涵着浓郁的原汁原味的古老民族的文化记忆。这些民俗活动场景、仪式等歌舞形式具有唤醒、传承民族文化记忆的重要功能。《云南映像》作为一场云南传统风情文化的传播盛宴，是传播和展示中国绚丽多姿云南传统风情文化的大舞台。当地具有特色的饮食服饰、社会关系、传统艺术、民间信仰等得到集中的展现， 淳朴的云南民众价值观念、思维模式、伦理道德、审美情趣等得到全面的体现。使观众受到潜移默化的传统、淳朴少数民族文化精神的洗礼，增强了云南少数民族文化被中华大家庭乃至世界各民族的认同感和责任心。《云南映象》上演引发了“原生态文化”热潮。这个“原生态”文化热是以浓郁的地方风情和厚重的历史文化为基础；以清新质朴、有生命力的艺术形式彰显中华民族多样性文化的传统为目标；融原生态、民俗性于一体、熔历史性与艺术性于一炉。无愧成为最眩目地方民俗文化的“形象代言”。
大型歌舞史诗《藏谜》是一台涵盖了整个藏族地区风格各异、丰富多彩的蕴涵浓郁民族特色的大型歌舞史诗，由我国著名的舞蹈表演艺术家杨丽萍编导。国内首次全景式展现藏民族文化歌舞乐。该剧在艺术创作中以大型情景式的生活再现（藏族生活、民间民俗、宗教仪式）为主体；以各藏族地区丰富多彩、不同风格的代表性、歌、舞、乐为背景；以一位虔诚的藏族老阿妈“朝圣”的坚韧之旅为主题展开。再现神秘、博大、远久、灿烂的藏族风情。杨丽萍的《藏谜》是一种时尚被消费的原生态，该作品在剧情、道具、音乐、舞美、灯光、服饰上新颖别致、大胆创新：散发着独特香味的青稞、色彩斑斓的唐卡、藏风浓郁的木桩 石墙、变幻多端的灯光、带着出入证和尿不湿的小羊羔。感人的剧情震撼的演出把观众带入多姿的藏地生活，感受多元的风情文化，了解多情的藏式礼仪。在歌舞中，演员与观众通过视线与动态的交流折射出心灵的对话，“原生态歌舞艺术”的艺术思想在于新时期国富文强的环境下对大自然的尊重、对自身传统文化的尊重，唤醒忙碌的现代人被繁碌的都市文化、通俗的大众文化覆盖的原始、原本、最真、最纯的民族记忆，唤起大众原始本真生命的向往、呼吁社会关注 重温“人类原始自然特征”、传承保护特色各异的地方风情民族、民间文化。
二、艺术创作解读
慕羽在从《藏迷》之谜解读“杨丽萍效应”一文中这样写到：“从《云南映象》到《藏迷》，前为珠玉，后为瓦砾”、“从《云 南映象》到《藏迷》，乃雨后春笋节节高”、“从《云南映象》到《藏迷》，出世离俗的杨丽萍跌入凡间”、“从《云南映象》到《藏迷》，杨丽萍历经完美自我的又一次蜕变”。《藏谜》奇幻绚丽的视觉美感、接近民族化的经典表演风格、行云流水般的结构，它以惟妙惟肖的手法细细勾勒出了藏族绚丽多姿的民族风情画卷， 是藏族文化一次较为全面的全景式展示。这部歌舞史诗在艺术创作上立足于藏族人民生活并尊重民族民间传统意识的一部作品， 巧妙地把典型的民族特色和时代特点结合在一起， 既保证了各个地域云南歌舞特色风格又赋予了很多时尚的元素，打造艺术精品。
（一）形式由“生活”到“表演”
原生态语境下的传统民间歌舞取材大多来源于生活，以各少数民族民间传统节日庆典、民俗活动、生产劳作、等为创作素材，活动中民众自发参与其中欢歌乐舞，具有典型的自娱性。 在《藏谜》中，内容形式新颖的“牦牛舞”就是一个表现自然生活真实生活场景的舞蹈，其表演风格幽默可爱、动作滑稽。这个舞蹈创作灵感来自杨丽萍的一次云南采风所遇真实放牛场景，藏区小伙给耗牛听起流行音乐“你是我的玫瑰你是我的花”，还在一旁跳起貌似机器人造型的“太空舞”。这些生活中自娱的场景被杨丽萍经过艺术加工后巧妙地融入艺术创作中，真正体现了“来源于生活、高于生活”的艺术境界。《云南映象》、《藏迷》均是，所有演员都是新招的，他们大部分来自于少数民族，天生就会跳舞，他们从没上过舞台，上舞台前也不用专业培训只要把常在村寨里跳舞时的状态展现出来就可以，很自然、不做作。据有关材料统计杨丽萍在演员挑选中并不是挑选那些专业的舞蹈演员，而是到当地走访选择演员，演员占七成来自云南少数民族大部分是当地土生土长大农民。他们会说话就会唱歌，会走路就会跳舞。演出中所用的道具、服饰等都保持原始的面貌，创作中各类舞蹈如：鼓舞、甩发舞、抢姑娘、烟盒舞等动作元素均用上没有经过艺术加工的最原始的民间传统舞蹈动作元素，保持民间最原始的状态，这些舞蹈均来自当地人们的生活娱乐场景，生活就是他们歌舞的主要内容。《藏谜》中的《荷花度母》、《打阿嘎》、《金刚舞》等宗教舞蹈均再现藏族人民传统的民俗生活习惯。
艺术表达源自艺术家对自然生活、人文风情文化的体验与感悟，灵感来源于大众最自然、最质朴、最基本的生产生活场景。我们常常会把取材于简单的劳作生产、生活场景的“原生态歌舞”当作粗糙、原始、鄙俗、简单的代名词，这犯了一个浅薄的错误。真正的原生态中的民间舞自有它的一种美丽，是任何现代化工业的“加工产品”都无法取代的。”在偏远的西南少数民族聚居群里，那里的人民崇尚“天”他们认为人与自然的关系就是“天人合一”，“天”就是“自然”要敬畏于依赖达到和谐。这种观念发应在他们的生产、劳作、祭祀等日常生活中，他们认为“万物有灵”，人需要和神灵沟通祈求神灵的庇佑。这种说发在“艺术的起源”里被称作“巫术说”。而这种沟通最早是采用“巫术舞蹈”的形式得以表现出来，这种原生态舞蹈完全体现了生命的自然性，这种舞蹈形式一直沿用至今，舞蹈对于他们而言不是“艺术”是“生活”。原生态舞蹈多以人们的体力活动形式为舞蹈的主要表现形式，反映人们的生产劳作、民风民俗、宗教仪式的场景以艺术表现为主要形式再现“生活”。如果没有杨丽萍的大胆创作，掀起“原生态歌舞热”的现象，也许这些被尘封的古老民族记忆不会被唤起，这些浓郁的、原汁原味的生活场景不会走上正式舞台，更不会以一种艺术的形式呈现给人民大众，她们依然跳在田间地头或是屋里屋外。具有地方浓郁民族特色的“原生态”歌舞，取材于“生活”同时在艺术的舞台上通过“表演”再现了“生活”。
（二）内容由“传承”到“创新”
杨丽萍在原生态舞蹈创作时所采用的民间素材并不是一尘不变的。她在继承祖宗传承下来的文化的同时，还要积极创造。也就是在原生态的基础上，大胆地往前迈了一步，这才有了从“原生态”到“衍生态”这一艺术形式的衍变。马云祥在谈及发展地方特色民俗产业、打造地方特色歌舞品牌时这样表述：“在传承中有发展、借鉴中求创新、艺术形式不落俗套、舞蹈语汇编排恰当、技巧运用得当、艺术手法不拘一格、以强烈的时代感和浓郁的本土特色，展现出少数民族人民深厚的民族文化底蕴。” 舞蹈传承，要保持一种最自然状态。如：杨丽萍的原生态歌舞剧《云南映像》中有一个“烟盒舞”民间早就有跳，而且动作很简单，她在编排时保持原型的前提下就进行了全新的艺术创作，进行大胆的尝试把螳螂的动作融合在。其中，使整个舞蹈在视觉上取得诙谐、自然的艺术效果。再如：《藏谜》中有《荷花度母》与《金刚舞》等都取材于原生态宗教舞蹈，杨丽萍在原型的基础上融入自己的创作，在舞台艺术形式上对服装、音乐、舞美、舞蹈造型和意境等方面进行了很大的创新，展现给大众的是一种自然地、原始的、民族的、时代的艺术盛宴。这种新型的艺术样式是新一代歌舞者在传统歌舞的基础上，通过大胆想像创造出来的，即继承了传统创新了现代。杨丽萍式的舞蹈风格，成功之处在于敢于尝试敢于创新，她将舞蹈中原本动态的艺术表现形式转化为静态呈现在艺术作品中，把观众带向“原始本真的生命向往”。
“大型原生态歌舞集《云南映象》是一台既有传统之美，又有现代之力的舞台新作。她将最原生的原创乡土歌舞精髓和民族舞经典全新整合重构，再创云南浓郁的民族风情。”《云南映象》所有的舞姿、舞步、歌声全部来自民间生活，且大多是以“原创”的形式搬上舞台。如：纳西族的面具舞、佤族的牛头舞、彝族的烟盒舞、打歌、海菜腔等等都是对原始先民生活、娱乐等生活场景的再现。服饰、道具均来自各民族村落的自备“原始物件”，演出服装尊重各民族的着装风俗习惯。在歌舞集中原始、古朴的地方风情特色歌舞与新锐、现代、时尚的艺术构思的碰撞形成新时期一股不可抵挡的“原生态歌舞热潮”。杨丽萍的作品有一种重视民间、尊重民间的艺术创造态度和精神，正式这种态度感染了所有喜欢《云南映象》的观众。冯双白在第四届中国舞蹈“荷花奖”决赛述评中这样描述杨丽萍的作品：“杨丽萍敢于使用‘原生态’的理念，恰恰是作品中保持了民族艺术最珍贵的一些东西，如艺术风格的地道纯正，表演者气质的极其质朴，情感状态的自然真挚，发自内心的艺术流露而非纯粹的外在‘表演’，以及未有经过历史沉淀之后才会发出光彩的那一份艺术的品质。”“原生态式”的民间舞创作，要求在保持原有的、原始的、自然的面貌的基础上加入现代民间舞的一些现代、时尚的艺术元素，要贴近老百姓的思维，适应大众的审美需求，潜移默化的把作品的艺术本质传递给社会，在一定意义上起到弘扬民族文化的审美功能。“如果我们的艺术家只是对民间舞的“形式”进行“采风”和“吸收”，那么我们将越来越远离民族民间舞风格形成的文化根源。”
结语：我们在创作“原生态式”歌舞时要首先要学会尊重民族的审美习惯，把最真实、最乡土、最自然、最原始的歌舞样式作为创作的首要源泉，创作中适当加入现代的、时尚的艺术手法使原始艺术与现代审美艺术相结合，“体现了‘原生态’价值取向的民间舞‘善本再造’”。马云祥在谈及发展民俗风情产业、打造地方特色歌舞品牌时这样表述：“在传承中有发展、借鉴中求创新、艺术形式不落俗套、舞蹈语汇编排恰当、技巧运用得当、艺术手法不拘一格、以强烈的时代感和浓郁的本土特色，展现出少数民族人民深厚的民族文化底蕴。”有人说，让“原生态和现代意识撞击吧”，“这是一条古老而又新鲜的路。”
参考文献：
[1]慕羽.从《藏谜》解读“杨丽萍效应”[J].北京舞蹈学院学报，2007.4.
[2]《舞蹈》中国舞蹈家协会主办.2008，1. 总第3期.
[3]李燕.从《云南映象》谈原生态舞蹈热现象发展[J].戏剧文学，2006（05）.
民族艺术形态篇4
关键词:民族艺术大众化消费
一、民族艺术及其分类
1.1民族艺术的涵延
民族艺术主要指与生活生产关系较密切的,直接源于生产实践的,以可见形式保留下来的,包括绘画、雕塑、工艺等。从广义上来说,民族艺术还包括了音乐、文学、曲艺、杂技等在民族发展中形成的共有的和独特的文化现象,广义的民族艺术几乎等同于民族文化的范围。
1.2民族艺术的分类
民族艺术的分类往往由于对民族艺术的涵延有着不同的理解而不同。从艺术的角度来看,可以简单的分为:绘画、雕塑、建筑、工艺、书法;从应用产生的环境,即民俗的角度,又可以分为礼仪、节令、生产等几个方面。在对民族艺术研究的初期阶段,作为具体调研的依据,可以根据生活习俗,围绕生活生产活动进行简单的分类:
1.衣食住行:日常服饰、日用品、建筑、交通工具、公共设施;
2.生产活动:畜牧、农耕、贸易;
3.庆典仪式:婚姻、丧葬祭祀、歌舞娱乐、节日;
4.社会关系:家法、氏族、游宴、结社、娱乐;
二、大众化消费文化的现状分析
当今中国的“大众文化”是一种比较典型的都市消费文化。它集中产生于各大中心城市,通过大众传媒辐射到其他中小城市和广大农村。其突出鲜明的消费特性与欲望特性,给城市的低收入阶层和农村群众带来的冲击是前所未有的。上世纪90年代初,轰轰烈烈的“人文精神大讨论”在全国展开。精英们为理想高呼,为人文精神呐喊,面对那些琳琅满目的绚丽商品,面对人们逐渐显现的对欲望的追求,精英们深感忧虑,中国要往何处去?传统的价值坚守还有意义吗?”
2000年以后,随着国家经济建设的稳步发展和社会财富积累的快速增长,随着国家在精神文明建设上的广泛引导和投入的加大,人们的消费需求也从过去较为单一的、以物的占有和使用为目的的生活必需品消费,逐渐向更具社会性和象征性的、更注重消费过程的多元化消费发生转变。其中,文化消费在人们的日常消费中占据着越来越重要的地位,成为当代社会最突出的消费模式之一。文化消费的崛起带动了民族艺术产业的发展。
三、大众化消费背景下民族艺术的发展反思:符号化生产
作为兴起于大众化消费时代的一种文化现象,民族艺术展演的文化价值和意义是在社会结构变迁、文化观念改变和民族艺术审美范式转型的现实语境中得以彰显的。那些拥有丰富民族文化资源的地区,应广泛利用当地优美的自然景观和奇异的民族风情来打造独具特色的民族文化产品、发展地方民族文化产业。作为“地方性知识”的民族艺术因其较强的艺术性、表现力和审美价值,而被纳入当代社会的文化消费范畴,成为一种具有符号意义的文化商品。如果把尚未经过市场化开发的传统民族艺术视为一种民族文化“原生符号”的话,那么,作为文化商品的当代民族艺术的符号化生产,就是对“原生符号”能指层面的形式征用和所指层面的意义改造,并将新的能指与所指进行重新拼接、组合,以形成新的文化“再生符号”。
3.1“想象性审美”
由地方政府主导的符号化生产近年来,随着我国文化产业的快速崛起,各种可资利用的文化资源越来越受到各级地方政府的重视。在许多民族地区,古老的民族传统文化因其形态独特、内涵丰富、底蕴深厚而作为地方性资源优势,被纳入经济建设的轨道,“文化搭台,经济唱戏”成为地方政府发展当地经济的普遍做法。从扩大宣传、提升形象、振兴地方经济的实用功利目的出发,民族地区的地方政府对于当地民族文化资源的开发利用普遍表现出极大的热情,在开发民族工艺品、展示民间歌舞艺术、挖掘特色民俗风情、复兴民族传统节庆、打造民族旅游市场等方面,当地政府往往都会不遗余力地参与、引导,并在政策上、经济上给予强有力的扶持。
3.2“快餐式表演”
由经营企业运作的符号化生产在当代消费社会,旅游作为
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一种最具文化消费特征的社会现象正在全球范围内迅速展开。其中,以体验民族地区的自然风光、民族风情、传统习俗、民间艺术为主要内容的民族文化旅游更是呈现出蓬勃发展的势头。在一些民族传统文化保存较好的民族村寨,旅游经营企业不仅利用当地丰富独特的自然资源和人文资源,将其开发建设成为“民族文化旅游村”,而且组织村民歌舞表演队,帮助开发民族旅游工艺品,发动村民开办特色家庭旅馆,以充满异域民族风情的旅游服务内容来吸引游客。旅游市场对民族传统文化的价值衡量和取舍决定往往来自于投资回报及实际收益,因此,原本就存活于乡土民间,且集观赏性、参与性、娱乐性于一身的民族艺术自然凭借其“投资小,见效快,低成本运作”的特点而成为经营企业开发打造的重点对象。例如,在以壮族歌舞展示和传统村寨风貌为特色的广西龙胜县金竹寨,每当有游客到来,村里的壮族青年歌舞队都会到寨门前敲锣打鼓迎接客人,唱迎客歌、敬酒歌,表演师公舞、扁担舞、板鞋舞、竹梆舞、竹竿舞等,其间还穿插有绣球传情一类的互动游戏活动。
.“原生态艺术”
由文化精英实践的符号化生产“原生态”是当下最为流行的词语之一。按照学术上的规范理解,源于自然科学的“原生态”指的是一切在自然状况下生存下来的东西。将“原生态”用于艺术上,即“原生态艺术”通常应当指“在特定的区域(通常是较为封闭的民族聚居地)内流传的、较少受外来文化艺术影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的艺术样式,它是人们在生活和劳动中自然形成并通过本民族世代相传的方式保留下来的”。然而,随着以西方近代工业文明和科学技术为载体的现代化浪潮席卷全球,民族文化赖以生存、延续的传统封闭格局已经被打破,外来的异质文化不断介入和渗透到各民族的物质生活领域及精神文化空间,生长于这种生态环境中的民族文化艺术也必然会不同程度受到现代性因素的影响。
因此,严格意义上的原汁原味的“原生态艺术”早已随着原初的生态环境的变迁而不复存在,现在所谓的“原生态”更多是指一种运用民族民间的原生艺术元素来集中再现本真性民族文化,进而使之得到保护、传承及发展的艺术观念和艺术态度。
总结
总之,当代民族艺术的符号化生产是一个关涉多种因素、多元力量的市场化、符号化编码过程。这其中无论采取何种编码方式,作为文化商品的民族艺术都被赋予了符号消费的时代意义,并且在一定程度上实践着由文化资本向经济资本的转化。我们只有真正了解了当代民族艺术的生产逻辑与符号价值,才能更好地根据自己的日常性需求和意识形态体验来对其进行消费,最终实现个体的精神满足。
民族艺术形态篇5
我国有着历史悠久的乐舞文化传统，各民族的民间舞蹈源远流长、风采独具，是中华民族乐舞文化的重要组成部分。
中国民族民间舞蹈与广大人民群众的生活有着最紧密的血肉联系，在相当长的一段历史年代里，它渗透到社会生活的各个领域，陪伴人们渡过他整个人生。在人生旅程的各个关键时刻，从出生、成丁、劳动、、恋爱、结婚，直到老病、死亡、丧葬，在各式各样的习俗活动中，舞蹈几乎是不可或缺的内容。这种现象至今还遗存在一些民族的生活当中。中国民族民间舞蹈普及面之广也是其它艺术所罕见的，在我国无论是繁华的都城，还是偏僻的穷乡；是渔村、还是山寨；是大漠，还是草原……可以说，凡是有人类生活的地方，就不会没有民族民间舞蹈的翩翩身影。因此，被人羡称为“歌舞之乡”、“歌舞的海洋”的民族或地区，在我国相当普遍的。
中国民族民间舞蹈与社会生活诸领域的广泛联系，多样化的生活内容，不仅形成了我国民族民间舞蹈题材丰富的特色，也为历代专业舞蹈创作提供了取之不尽丰盈宝藏。因此，当下舞坛争论最热的也属中国民族民间舞蹈的创作问题，正如杨丽萍的《云南印象》以成功的市场运作，在舞蹈界刮起了“原生态”之风。一时间，似乎所有创作要是冠以“原生态”之名不仅是时尚的、入流的，而且大有受众和票房。那么究竟什么是原生态的民族民间舞蹈，以及在创作过程中怎样借鉴原生态民族民间舞蹈文化，来限定它……成了当下中国民族民间舞蹈创作的热点。此外，随着社会文明的向前发展，不同的审美所带来的，诸如新疆舞变成“肚皮舞”，藏族踢踏舞仿效爱兰尔踢踏，而韵味十足的傣族姑娘成了具有性的女郎……中国民族民间舞蹈的舞台创作争议颇多。“民族民间舞走得太远了，”这样的声音不绝于耳。那么，中国民族民间舞蹈的创作应怎样才能达到既有传统的，又有创新的“百花齐放”之态，这给我们带来了许多思考，中国民族民间舞蹈创作需要正名。
中国民族民间舞蹈按传统可从空间形态上化分为原生态民族民间舞蹈和次生态民族民间舞蹈两大部分，面对不同的对象，应采取不同的做法，方能使中国民族民间舞蹈这辆“双轮”车和谐向前。
一、继承和保护原生态民族民间舞蹈
原生态民族民间舞蹈指的是依托于民俗活动或由民众传承的传统民族民间舞蹈，是相对舞台或教室的民族民间舞蹈而言的。由此可见，原生态民族民间舞蹈是最直接、最朴素地反映人们生活的舞蹈样式。如朝鲜族的农历八月十五日跳“强强水越来”，四川凉山彝族在火把节跳“都火”等即是。
原生态民族民间舞蹈丰富多样、源远流长。但是几千年来，如此丰厚珍贵的民族艺术遗产，却没有得到系统的收集和整理。相当一部分艺术精品可能在漫长的岁月中，由于人们的不经意，而埋没或流失了。因此，对于原生态民族民间舞蹈应重视继承和保护，尤其是濒临灭绝的形态。
原生态民族民间舞蹈依靠一个族群代代相传，同时也随着社会经济文化的发展不断丰富自身而日完善。一般而言，经济发达的民族地区，它的民间舞的发展较快，经济发展相对落后的民族地区，它的民间舞的发展较慢。如我国西南少数民族地区的民间舞，可以说在相当长的历史时期内都处于停滞不前的状态。同是民间舞，相比较而言，有粗细之分、文野之分；先进和落后之分。这也是客观存在。原生态民族民间舞蹈不是在自己的发展过程中停滞不前的，而是随着时代的发展而发展。原生态不是截止于某年某月某日，而是一个活生生的发展过程。只是这种族群的传统舞蹈发展的脚步在受到来自人类社会诸多因素的影响。
随着人类社会的不断进步，面对当前发达的艺术市场，毫无疑问，在传统与创新的关系上，时代潮流把传统推向了弱势地位。因此，我们应强调原生态民族民间舞蹈的继承和保护。在这方面，我们国家做得还不够。2004年，国家向国际组织申报安徽花鼓灯为世界非物质文化遗产，目的为保护安徽花鼓灯这一传统舞蹈艺术，这是一个令人振奋的消息。北京舞蹈学院还特派中国民族民间舞系的专家和领导到当地民间进行调研、考查，支持这次申报活动。但调查的结果令人担忧：安徽花鼓灯现在受到年轻人的漠视，没人愿意学习，只有少数老艺人为发扬这一传统舞蹈艺术而甘愿付出。但是他们却没有好的物质生活保障，这为传统舞蹈的继承和保护工作带来了困难和阻力。另外，政府用于保护传统艺术的经费，也未能落实到位……这一切难道不值得有关负责领导的反思吗？或许是在保护传统艺术的方法上我们还缺乏经验；或许是面对日新月异的生活，我们过于追求前卫艺术和创造新艺术，从而偏废了传统艺术……这说明我们在继承和保护传统艺术方面所做的工作不够深入。相比较而言，在这一方面我们可以向周边国家如韩国、印度、日本等学习。在这些国家有比我们更前卫的舞蹈艺术，但其传统舞蹈却也被完美地保护着。他们保存了大量的传统艺术，也没影响前卫艺术的发展，他们并没有多么强调既要传统又要发展。这确实值得我们深思。据了解，这些周边国家的政府对弱势艺术给予了特殊的政策。传统的艺术，年轻观众少、收入少、资金困难，因此传统的弱势地位受到政府的特殊资助，表现出政府对传统的艺术家的特殊尊重，甚至政府把他们评为“文化财富”，给予保护。在这些国家，政府还要求学校按时组织青少年走进传统艺术剧院，让他们熟悉自己本民族的传统艺术，以便继承和保护传统艺术。
怎样借鉴原生态民族民间舞蹈文化元素来限定所创作的作品，具体方法我们可以向著名的俄国莫也谢耶夫民间舞团学习。莫也谢耶夫民间舞团的保留剧目，多数是本民族原生态民族民间舞蹈，而且几十年久演不衰，在国际舞坛上享有盛名。莫也谢耶夫对他的创作原则说明到：我们是沿着两条路前进的。第一条道路，是以已经形成了的，具有一定题材和固定形式的传统舞蹈为基础，进行创造性的解释；第二条道路，是依据尚未以舞蹈形式体现出来的民间传统来创造新型的舞蹈。莫也谢耶夫的做法不仅很好地继承和保护了原生态民族民间舞蹈，而且也关注现实生活的变化，跟上时代的步伐。
相比较而言，我国幅员辽阔、民族众多、地区发展不平衡，在原生态民族民间舞蹈的继承和保护上，确实有很多困难。但从政府到民间组织的协力配合，并且有专业舞蹈院校、团体的教学和传播工作，传统舞蹈艺术会得到完善的继承和保护的。应该看到我们已经取得的成绩，如1983年，在党中央和国务院以及各省、市、自治区有关单位领导的重视和支持下，《中国民族民间舞蹈集成》的编写工作顺利地展开。《中国民族民间舞蹈集成》是我国民族民间舞蹈艺术的第一部总集。其中不仅记录了舞蹈的动作、音乐、场记、服饰，还记下了每个舞蹈的流传地区、历史演变、有关传说和文史记载、艺人情况，以及相应的风俗习惯和宗教仪式活动。因此，这部集成不仅具有艺术和美学价值，也将是一部具有重要科学价值的历史文献。此外，作为专业舞蹈院校北京舞蹈学院在对原生态民族民间舞蹈的继承和保护方面也做了很多工作。例如利用假期多次组织老师和同学到全国各地进行了采风；不定期组织学术交流和田野调查汇报；请民间艺人或民间舞团来学院表演和授课……这些工作都为原生态民族民间舞蹈的继承和保护做出了贡献。
原生态民族民间舞蹈是一个广阔的艺术，各种舞台艺术多直接或间接地来自民间，如扭秧歌、狩猎舞、扬烈舞、农乐舞、采茶歌等等，无不从民间传统舞蹈中汲取营养和素材，是当之无愧的“艺术舞蹈之母”。同时，应强调原生态民族民间舞蹈是不断发展的，我们不能将它凝固化，而应在这一动态过程中继承和保护原生态民族民间舞蹈。
二、创新和发展次生态民族民间舞蹈
次生态民族民间舞蹈是指历经职业舞蹈工作者提炼、修理、加工，用于教学或舞台表演的民族民间舞蹈。社会的不断进步，面对发达的艺术市场，审美出现多元化。因而，我们的舞蹈创作应满足不同的审美需求，提倡创作审美民主化，使次生态民族民间舞蹈呈百花争艳之态。
今天，随着舞蹈艺术的商品化、流行化与时尚化，舞蹈的接受者、参与者与欣赏者有了越来越多的选择。这一舞蹈审美民主化趋势，正是这个历史时期的特征。在创作上，我们不能用定式思维去评价，应提倡创作民主化。中国民族民间舞蹈的创作，我认为方面有二：一是精英文化方向，二是通俗文化方向。
次生态民族民间舞蹈创作朝精英文化方向，是以高雅为主要特征，重视技艺，强调民族民间舞蹈的格调。所谓格调即为品格或风格。民族民间舞蹈格调的高低，体现在构成风格和艺术旨趣的综合指数的高低；在于观念、视觉、情感和审美构成要素上的文化、民族、民俗和风格属性。创作中可以从以下几点入手：
（一）文化品位：突出民族精神。民族民间舞蹈是一个民族凭借其文化背景的直接衍生物，也是民族思想感情和民族精神的凝聚和表现。民族的思想信仰、伦理观念、图腾崇拜、审美意识、民风习俗、劳动生产、地域环境、思想感情等，皆通过舞蹈给予展示和宣泄。我国春秋战国时的《东记》一书中提出的“观其部，而知其德”，就深刻而又精辟地阐述了舞蹈所包含的文化底蕴和民族精神。作品要从民族的精神入手，而不单纯是“技”的堆砌，只有突出了民族的思想感情和民族的精神气质，才能使民族民间舞蹈展示民族的神韵、神情、神态。
（二）对原生态民族民间舞蹈进行“创造性”解释，突出时代特征。民族民间舞蹈是传统文化的遗存，具有传统文化的积淀和内涵。如汉族的民间舞蹈，大部分都产生于封建社会的小农经济时代，无不打上农村文化的烙印。由于时代的进步、历史的发展、人民生活质量的提高、审美观念的转变，如何“取其精华、弃其糟粕”使民族民间舞蹈突显时代特征和现代意识，这是次生态民族民间舞蹈对原生态民族民间舞蹈“创造性”解释的关键。而解决、探索这一问题应深入生活、了解群众，从广大人民的审美意识、审美追求、审美意愿入手，才能使作品与广大群众的思想感情息息相关、休戚与共。
（三）有较高的艺术性。所谓的艺术性，一方面体现在艺术手法的使用上，即对象征、比喻、写景等手法达到驾轻就熟、闲庭信步。另一方面体现在舞蹈手段的驾驭能力上，即对动作、构图、道具、服装、灯光、布景等手段的娴熟运用，体现出编导对整体作品的艺术构思的自信和驾驭的游刃有余，也才能让观众享受人类自由创造的美。
另一创作方向是通俗文化方向。强调舞蹈创作应面向群众、面向市场，突出舞蹈的审美娱乐性。在当前社会转型期，随着经济和政治体制的改革，相应也要求文化体制改革。文明形态，也从传统的文明形态转变为现代文明形态，艺术也存在着打破传统的问题。人们对待艺术的态度更加地自由和民主。艺术作品一旦作为文化产品进入市场，就要受市场规律左右。即便以“原生态”作为外在形式，也可用科技手段提升，用时尚的包装赢得市场，如《云南印象》。在民族民间舞蹈创作中，你可以搞“阳春白雪”，也可以搞“下里巴人”，“国中属而和者数千人”更有群众性。但要强调群众性，因为观众仍然是当前艺术创作的主要价值取向。对于瞄准市场定位的作品，我们要支持，不要用一种标准去衡量。在创作方向上，还应提倡“走出去”，积极参与国际竞争。只有走出去，才能在世界文化市场争得自己的权利和地位。通过文化竞争，增强当代中国民族民间舞蹈文化产品的竞争力，提升中国舞蹈在世界舞坛上的地位，从而有助于整体上提升中国文化在世界文化体系中的地位。
次生态民族民间舞蹈的创作，无论是精英文化方向，还是通俗文化方向，都是在原生态民族民间舞蹈的基础上的创新和发展。对待传统，既强调继承又突出创新，尤其是运用科技提升。达・芬奇说过：“艺术借助科技的翅膀才能高飞。”数字化、多媒体，我们要大胆运用，要以时代风貌给传统舞蹈换装。传统是流而不是源，没有停滞的传统。今天站住了的东西，明天就加入传统。传统不是死的、僵化的，艺术永远是发展的，它从未停歇。因此，次生态民族民间舞蹈的创作不要受传统的局限，不要把传统当作创作的源泉，只有生活才是创作的唯一源泉。这样才可创新和发展民族民间舞蹈的艺术。
从传统的空间形态上，中国民族民间舞蹈化分为原生态民族民间舞蹈和次生态民族民间舞蹈。原生态民族民间舞蹈是次生态民族民间舞蹈的基础；次生态民族民间舞蹈是对原生态民族民间舞蹈“创造性”的解读。
次生态民族民间舞蹈能引导人们的审美取向，好的民族民间舞蹈创作作品会受到欢迎、广泛流传。从而渗透并影响到原生态民族民间舞蹈的动态发过程。由此可见，二者是相互影响、循环向前发展的。和谐地构成了中国民族民间舞蹈――这辆“双轮”车。
民族艺术形态篇6
【关键词】民族声乐；原生态民歌；演唱价值
一、原生态民歌具体风格与特色
（一）原生态民歌具有很强的科学性
原生态民歌的演唱者具有甜美的嗓音、自然纯朴的艺术表现力，以及高亢而宽广的音域，演唱时观众可以明显感受到来自演唱者内心的声音。而不同地区的原生态民歌演唱者的发声技巧与位置都各不相同。比如内蒙古的传统原生态民歌长调，最明显的特征是腔调舒张，而且节奏随着演唱者的唱法而改变，歌词很少，腔调可以随意拉长，现在已经成为我国民族声乐中最具有特点的唱腔之一。再比如侗族的无伴奏多声部演唱形式、被列入部级非物质文化遗产名录的青海“花儿”，都是我国原生态音乐领域中最优秀的形式，也是中华民族的瑰宝。原生态民歌唱法不仅是背景丰富，在进行演唱时发声技巧以及艺术原则都具有无可替代的科学性，现在所需要做的就是发掘原生态民歌唱法的价值并且将其进一步提升，从而更好地发扬民间传统声乐艺术形式。
（二）原生态民歌具有很强的时代性
民族声乐艺术实际上是随着社会与经济的发展而发展的。随着生活水平的提高，人们的艺术鉴赏力也在不断提高，这些可以在原生态民歌演唱方面体现出来。现在的原生态民歌具有更加优秀的艺术观赏特点，并且时代气息也极为浓厚。
（三）原生态民歌具有很强的艺术性
原生态民歌的艺术性是毋庸置疑的，因为其具有很强的即兴特点，在音乐表现上也十分简练，通过极为普通的音乐把内心想要传达的内容清晰表达出来。而且原生态民歌大多都用方言来演唱，所以观众在欣赏时可以体会到很强的艺术感。
二、民族声乐与原生态民歌之间的关系
（一）民族声乐与原生态唱法之间的共同之处
当下我国的民族声乐多数都是由民间流传的山歌或者我国传统戏曲改编而形成的，所以说民族声乐与原生态民歌之间有很多相同的特征。首先民族声乐与原生态民歌都是来源于民族。不同的民族有不同的语言和文化，民族声乐的特点就是从这种不同中体现出来的。其次民族声乐作品是从原生态民歌中提取出来的，中国民族众多，民族文化各异，这就直接造成了原生态艺术之间的差异，而民族声乐艺术要在各个民族原本的艺术特点上加以完善并发扬。
（二）民族声乐与原生态唱法相比的个性化
首先是在演唱的方法上，民族声乐的唱法一般称作“学院派”，它是以我国传统原生态的民族唱法为基础，然后融合了西方先进唱法，并且通过实际演唱经验从而总结出来的一种新型唱法。这种唱法既继承了传统的字正腔圆的咬字，又融合了西方唱法的气息特点。其次就是在演唱的语言方面，由于我国地域辽阔，民族众多，每个民族都有不同的语言特点，因此民族声乐在实际教学过程中，一般都是是采用普通话演唱，加上新创作的声乐作品大多贴近时代风格，具有民族特点的声乐作品已经越来越少。第三，民族声乐作品大部分都是由山歌或者民间歌曲改编而来的，所以有很强的地域流传性，而原生态民歌只在发源地进行传唱，所以说受到地域的限制。这就导致很多原生态民歌都处于一种顺其自然的状态。
三、民族声乐艺术吸收和使用原生态民歌演唱的价值
原生态民歌在演唱与创作时，不受专业手法的束缚，具有很强的特色。
（一）语言是民族声乐演唱的核心
原生态民歌演唱随着地域民族的不同，演唱方法千姿百态，其中不同的民族语言是其形成的重要原因之一。不同语言的发音特征构成了汉族民歌的演唱风格。演唱地方民歌最重要的一点就是掌握好地方民歌中的语言特色，才能把握住歌曲的韵味。
（二）情感是民族声乐的灵魂
原生态歌手是在自然环境下成长起来的，歌唱是对自身心情的宣泄和情感的表达。原生态歌手天籁般的嗓音，真挚而朴实的情感净化了观众的心灵，在进行民族声乐演唱中，要把握好民族歌曲的情感，从而对歌曲进行完美演绎。
（三）吸收、保留原生态唱法的技术养分
原生态唱法有许多优点是值得我们民族声乐艺术吸收和保留的，比如技术和风格方面，民歌是唱出来的，不是说出来的。只有传承、发扬、借鉴原生态民歌的演唱技巧，从中提取精华，才能提高民族声乐艺术。
四、结语
民族艺术形态篇7
摘要：广西少数民族的民间美术是我们本土的艺术文化，学校作为文化传承的重要一环，美术教育能够为民族民间艺术培养新的土壤和新的支持者，使全社会共同关注广西民族民间的美术。因此，在广西高中美术欣赏课需加强对广西民族民间美术作品的欣赏是传承和弘扬我地区域少数民族民间艺术的必备手段。只有加强对我们广西少数民族民间艺术的关注、了解、发现和深掘，我们才能看到民族文化传承和发展的希望。
关键词：广西少数民族民间美术；广西高中美术欣赏课；传承和弘扬；
广西高中美术欣赏教育教学中，对中外纯美术的教育研究及运用较多。但对自己本土少数民族的民间美术文化资源却关注较少，形成这一现象有多种因素，但关键的一点是因为我们缺乏民族自信心，从而引发对少数民族民间美术给予的重视程度不够。
高中生的身心发展水平接近于成熟状态，自我意识和独立意识增强，知识和社会素养不断提高，且具有较强的判断、辨别、分析问题和较独立解决问题的能力。但对民族民间美术的种类接触较少，对民族民间美术的艺术语言的知识了解也相对匮乏，亦对民族民间美术与民族民间习俗关系的了解之知甚少，对民族民间传统艺术文化几乎于漠视状态。因此教师要有意识地引导学生对民族民间美术不同种类的具有典型、代表、特色、优秀的作品进行鉴赏，领略民族民间美术的种类，领会民族民间美术的艺术语言的特征和相关的艺术表现手法，感受和体会民族民间艺术的美感，塑造健全的高水平的艺术修养、健康高雅的情趣和充实丰富的精神世界。
民族民间美术，从广义来讲是相对于汉民族的各少数民族的艺人们或普通老百姓所创造的美术；从狭义来说，则是指相异于正统美术（如国画、油画、版画、雕塑、宣传画、漫画等）的民俗美术，它纯粹根植于民间，创造于民间，由从事物质生产的劳动人民或以此为主体的人民群众所创造。它不像纯美术那样出于纯粹的欣赏目的而创作，而是以实用为创造前提，或用以美化环境，或用以丰富民间民俗活动，或应用于日常生活。
广西地处祖国南部边陲，是多民族聚居的地区，有壮、汉、瑶、苗、侗、仫佬、毛南、回、京、水、彝、仡佬等12个民族。广西各民族在漫长的发展过程中逐渐形成各自的地域沿着自身的生活轨迹，保持和发展着本民族优秀传统的艺术。它们从一开始就受到民族心理民族崇拜和民族习俗的影响。不同的民族用不同的方式创造着不同的民族文化，如壮族的壮锦、苗族的蜡染、侗族的建筑、水族的编织、瑶族的刺绣、毛南族的花竹帽等等形成了异彩纷呈的广西少数民族民间优秀文化艺术。广西民族民间美术贯穿于少数民族人民生活和精神世界的各个领域，直接反映劳动人民的思想感情、审美趣味和风俗民风，显示出各民族的智慧和艺术才能，具有强烈的地域特色。丰富多彩的广西民族民间美术资源是我国传统文化发展的艺术资源宝藏。在大量的广西民族民间美术作品中，保留着更多的古老式样，原始艺术形态或称之为原生态形态特征显著，是民族艺术的“活化石”，对研究少数民族文化，传承和弘扬少数民族艺术具有十分重要的艺术价值，也是繁荣我民族传统文化的重要组成部分。广西高中美术欣赏课需更多的加强对我们本土少数民族民间美术作品的鉴赏，是传承和弘扬我地区域少数民族民间艺术的必备手段。
广西少数民族的民间美术作品来源于生活的需要，使生活更加丰富多彩，生活的需要又促进了美术创作的发展，体现在造物的实用功能上，人们生活提供帮助和对生活的实际改善。出于这种功能和目的，这种美术创作自然是一种真诚、淳朴和源于生活的，在内容形式上以生活为基础，源于生活的要求，又服务于生活，与生活紧密相连，因而才使得艺术风格质朴真诚。创作手段是以民族民间根源上流传下来的造型语言为基础，民间创作者对于自我主观意识的强烈自信。它们有一些共同的表现特征规律一一不以再现客观现实为目的，而形成了艺术创作中重视有直觉、意念、臆断对客观世界的认识，以重建美好的现实，理想和必然。广西少数民族民间美术色彩热烈、喜庆、造型夸张、幽默、艺术形式生动活泼，表现技法质朴无华而又大胆鲜明，使得劳动人民的情感在创作中得到淋漓尽致的体现。在广西民族民间美术作品中所传达的情感绝不是单纯的情绪发泄，它渗透着民族文化的乐观精神，凝聚着人们的美好向往，表达出真诚的情感，因此，不注重形象上的真，“不求形似，但求神似”是主观的真实创作的随意性就是基于这个道理，在创作主题的渲染上，乎略细节的处理，表现出一些违背生活常识的不合理情节，让理念服从于意念，情理服从于情感。老百姓常说“我想什么就画什么，只要心里有，看不到的东西也可画在纸上”。这些朴实的话语道出了我们广西民族民间美术创作者的心理状态。
高中美术欣赏课的教育教学的过程始终伴随着生动可感的形象，一切都是通过艺术的形象来体现的，离开了艺术形象就不可能体现出它的科学性和思想性。许多广西少数民族民间美术作品和实物充分运用了大量具体、生动的艺术形象为媒介，以创造艺术形象的审美活动为基本过程，通过个体内心自由境界的不断实现，从中享受和领悟自由愉悦。因此，在广西高中美术欣赏课堂上充分得用最能体现广西少数民族的各民族民间美术作品和实物展示给学生。极容易唤起学生的美感，尤其是每个图案、纹样、每一种造型、色调或构图等具体的艺术形象和造型表现，使学生容易接受和领会，在教学中巧妙运用多姿多彩的民族民间故事传说，如“百鸟衣”、“一幅壮锦”、“长发妹”等等，使学生在欣赏这些艺术作品的同时，潜移默化地得到少数民族民间优秀文化的滋养。这些对于他们的人格塑造和对民族文化的继承和创新均有重要的意义，另外，还可以直接请当地少数民族的能工巧匠到课堂上表演刺绣、剪纸、印染、编织等技艺，起到传播少数民族民间美术的作用，同时在审美愉悦体验功能上激发学生对广西少数民族民间美术的兴趣，关注和探究。
一位哲人曾说过：一个民族的优秀文化所内涵的情感和精神往往就是这个民族的灵魂的思想。在广西高中美术欣赏课加强对广西民族民间美术作品的欣赏教学，必将会不断地丰富或在某种程序上迅速发展美术教育事业，同时也使蕴涵着几千年来广西少数民族民间的文化内涵得以发扬光大。学校作为文化传承的重要一环，美术教育能够为民族民间艺术培养新的土壤和新的支持者，使全社会共同关注广西少数民族民间的美术，只有加强对我们广西少数民族民间艺术的关注、了解、发现和深掘，我们才能看到民族文化传承和发展的希望。
（罗城县第二高级中学；广西；河池；546400）
参考文献
［1］甘幼坪《广西壮族自治区高级中学试用课本美术欣赏》广西美术出版社出版
民族艺术形态篇8
【关键词】藏族；传统装饰图案；形成；形态与构成；色彩
中图分类号：J51文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）11-0197-01
藏族是我国古老的少数民族之一，主要分布在我国的西南地区，拥有独特而优秀的民族文化，其语言文字、服装饰品、宗教、礼仪、建筑、音乐都是中华民族的文化瑰宝。尤其是藏族独特的造型艺术，纯真质朴，蕴含着藏族文化特质，是藏族人民集体智慧与独特审美的集中体现，藏族独有的传统装饰图案，既是民族艺术也是宗教艺术的缩影，更是古代藏族文化与中原艺术、外来文化的融合产物，是藏族人民日积月累流传下来的艺术结晶。
一、藏族传统装饰图案的形成
藏族传统装饰图案的雏形可以追溯到新石器时代，自治区昌都市卡若遗址出土的陶器烧制水平并不高，但纹饰图案丰富，多为内涵深刻的抽象几何形纹饰，如表示水流漩涡的涡纹；表现起伏山脉的三角折线纹；表示植物的叶脉纹；表示贝壳特征的贝纹等。在日土遗址发现的岩画内容丰富，有人物、动物、武器、自然景物等，已经出现彩绘，生动刻画出古代游牧民族的生产、生活场面，其造型纯真，构思独特，反映了藏族先民早期的艺术审美。
自松赞干布建立土蕃王朝后，一方面和中原地区交流逐步加强，藏族装饰图案汲取了中原艺术的许多元素，如唐代的宝相花、卷草纹等装饰纹样，汉民族特有的龙、凤、牡丹、寿字等元素也渐渐融入其中。另一方面，印度、尼泊尔地区的佛教艺术也伴随着佛教的传播随之而来，与藏族的装饰图案日渐融合。由于地域的特殊性，藏族艺术还和周边其他少数民族艺术发生碰撞与借鉴，装饰图案渐渐形成了具有藏族特色的“泽吉日莫”（图案艺术）。
二、藏族传统装饰图案的主要形态与构成
藏族传统装饰图案形式多样，表达内涵丰富，可以分为四大类别，即无机几何形态、象形模拟形态、宗教寓意形态、文字艺术形态（见表1）。
这些图案形态在藏族传统装饰图案中，通过不同的组织方式有机结合，构成既写意又写实，既具象又抽象的独特美感，体现着藏族人民的传统精神。在构成方式上体现出强烈的程式化色彩。如表1中提到的曼陀罗纹就是最具代表性的程式化图案，常见的曼陀罗纹有胎藏曼陀罗和金刚曼陀罗（别尊曼陀罗），图案从外到内可分为五部分，即凡界、六意念与护法墙、外院、城墙城门与护法、内院与主尊，整体图案造型是一种佛国的理想境界。
藏族传统装饰图案在构成上还有一个鲜明的特色，即根据图案的载体形状来灵活调整形态要素的组织方式，使图案首先适宜于载体形状；图案内部的构成要素均按照相应的位置关系合理安排，并保持程式化构成要素的完整性。
三、藏族装饰图案的色彩意味
中国画论中对画面设色的基本要求是“随类赋彩”，但是，藏族传统装饰图案的设色却不谙此道，而是运用主观的表现性色彩来构建图案，强调色彩的象征意味，色彩搭配具有视觉冲击力，多用三原色与黑白二色，在利用三原色建构图案时常辅以褐色、墨绿等低纯度色作为底色，以实现图案图底关系的协调，突出主体图案，并保持图案的色彩和谐效果。
三间色与复色很少出现在藏族装饰图案中，这应该和藏族人民耿直爽朗、热情强悍的民族特征有关，还有对于佛教的虔诚与岚，都需要鲜艳明快的色彩结构才能得以表现。
四、结语
丰富多彩的藏族传统装饰图案是藏族历史、宗教、艺术、民俗等综合表现，表达着藏族人民对美好生活的向往，以及无比虔诚的。藏族人民在长期的劳动生产生活中按照自己对世界的独特理解而创作，体现了他们特有的想象力和审美观。
参考文献：
[1]土旦才让.藏族传统装饰图案的文化构建解读――对汉文化的吸收与借鉴[J].青海民族研究，2011（07）.
[2]李欣华.藏民族装饰图案艺术[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），2009（10）.
民族艺术形态篇9
【关键词】少数民族舞蹈；则柔；地方高校教学意义
中图分类号：J722.2文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）11-0224-01
对中国民族民间舞，首先我们要传承老一辈艺术家遗留下来的艺术财富，其次我们要把所掌握的艺术知识融入到我们的教学实践中，再次用多种不同的创作手段来丰富艺术作品的观赏性和价值性。我们对古老民间艺术的认识上，它的进步和创新必须要以最原始的艺术动态，经过艺术工作者的加工和精心雕琢进入课堂，再由编创者融入不同的艺术编舞技法创作出优秀的艺术作品，通过这些最为基础的提炼形式，以及大量的艺术语汇和内容进行整理和研究，形成一种规范、科学的教学教材。通过民间艺术的语汇、素材、风格、特点将艺术作品运用到教学当中以及舞台当中。
青海是一个多民族聚集的地方，长期居住着藏族、回族、蒙古族等，这些少数民族千百年来，用双手创造了一个又一个神奇故事，不仅创造了丰富多彩的文化宝库，也创造了千姿百态的艺术宝库，同时也给子孙后代留下了一批宝贵的少数民族音乐舞蹈资料。这其中，青海特别以藏族歌舞十分盛行，“则柔”为最。“则柔”是藏族一种集舞蹈、说唱的古老艺术。
一、早期生活在青藏高原的藏民族在劳作的时候，他们用不同的方式来歌颂上天赋予他们的一切，如在劳作时边跳边唱，对酒当歌，以表达对这片土地的敬畏，歌颂正义，歌颂丰收，驱赶邪恶者。每逢各大节日，“则柔”发挥它的艺术魅力，其表演形式融入了原生态观念的表演形式，也融入了诙谐的艺术手段。“则柔”在表演过程中场面变化多端，舞蹈动作有时轻盈，有时粗犷，音乐节奏由慢到快，有多种多样的曲调来变化舞蹈的语汇，给人一种内心轻松愉快的心理感受，从而成为了今天的则柔。
二、“则柔”的表演形式融入了多种艺术语汇，在其表演过程过，有曲调，有歌词，有舞蹈语汇，只有将它们有机地联系在一起，才能体现出“则柔”这门民间艺术真正的魅力。不同的歌词有着不同的含义，舞蹈随着不同的曲调来刻画舞蹈的动作语汇，动作大多古朴轻盈，保留了最为古老的舞蹈动作样式，具有很高的观赏价值。如今我们从“则柔”艺术表演形式中可以看到保留下来的舞蹈语汇和歌曲曲调，它的这种模式被评为非物质文化遗产。
三、“则柔”发源地为四川省西康阿坝地区，到了明朝中期则柔流传至贵德下排村，并得到逐步发展和弘扬，“则柔”已有400多年历史。“则柔”在最初只有几个动作和几个曲调，在艺术不断的发展中，到今天“则柔”的表演内容、表演形式以及曲调更为多样性，广泛流传在藏族艺术文化的前沿。“则柔”分布于青藏高原每一处藏族村落。“则柔”民间艺术形式的多样性和曲调的丰富性，与其它地方的艺术形式有着不同的表演方式。所以“则柔”一直保留着独特的古朴与完整性。
四、在民族文化艺术发展的长廊中，越来越多的人认为，把具有地方民族特色的少数民族音乐舞蹈文化引入到各个艺术教学的课堂中，具有重要的艺术教学价值。在这个全球化发展的时代中，民族的文化，民族的艺术都具有独特的艺术特色，因此能更好地站在世界的舞台“百花齐放”。在让世界了解我国少数民族音乐舞蹈文化的同时，也可以加深我国人民对少数民族音乐舞蹈的了解。从教学方面来讲，学生通过学习这些形象生动的“则柔”舞蹈作品，可以从更深的层面上领略青海藏民族音乐舞蹈的魅力，增强学生的民族自尊心和民族主体意识，这对于加强学生的民族意识和民族精神以及开创民族舞蹈艺术繁荣的新局面，培养学生的民族自豪感和爱国热情都有着深远的意义。
五、民族文化艺术的保护对民族的历史文化传承与发展也具有重要的价值意义。舞蹈“则柔”是中华民族文化艺术发展中不可缺少的一部分，也是藏民族文化不可缺少的组成部分。保护民族文化是我们每个人义不容辞的责任和义务，作为一名艺术工作者，要用自己所掌握的传统民族艺术知识来培养学生对民族舞蹈的兴趣、更深入全面地让学生了解民族艺术的魅力、民族艺术的特点和历史文化，激发学生对艺术作品的鉴赏性，开发学生的创造能力和创作水平，同时增强学生的责任感和使命感，这对促进西北少数民族音乐舞蹈的发展也具有重要意义。
参考文献：
[1]王志强.藏族民俗歌舞“则柔”的历史与现状考察[J].曲学，2014（00）.
[2]徐绍贵.藏族原生态歌舞“则柔”的审美文化考察[J].湖北第二师范学院学报，2015，32（11）：52-54.
民族艺术形态篇10
关键词：艺术人类学；侗族河歌；实地研究；情歌；原生态；风格嬗变；民俗文化
中图分类号：J607文献标识码：a文章编号：1674-621X（2012）04-0082-07
侗族河歌，又称为河边歌，属于侗族民歌中情歌的一种，因多在风景优美的河边演唱而得名。它与侗族的玩山歌（主要流传在北侗地区）、坐夜歌一道构成了侗族情歌的3种类型。笔者多次对广西三江县唐朝侗寨的吴平欢（男，28岁，侗族）进行访谈。吴平欢向我说道，他的家乡广西三江县独峒乡就有河歌，他的妈妈就会唱河歌，除此以外，贵州黎平县龙额乡也有河歌，那是侗族河歌之乡，但河歌流传的地方并不多，吴平欢说河歌主要存在于贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡唐朝寨子。笔者为进一步了解河歌查阅了侗族艺术的相关资料，除了吴平欢提供的几首河歌文本以外，笔者在其他资料上没有发现有关河歌的记载，除了黎平县石峰、张才林等人的文章论及河歌以外，关于河歌的研究尚未开启。研究者亟待深入河歌的“家乡”进行实地研究，收集整理处于“边缘”的河歌并对之进行研究。
一、“脚踏实地”的艺术人类学
“身之所历，目之所见，是铁门限。”（王夫之：《薑斋诗话》卷二）艺术人类学（anthropologyofart）关注的不仅仅是“艺术是什么”的问题，而是要揭示“人何以创造艺术”以及人和艺术之间是一种怎样的关系。从人类学的角度来反观艺术，实际上提醒我们要将艺术置放于生发的具体环境当中去加以分析考察。这即是何明教授所认为的：“迈向艺术建构经验的艺术人类学，必须参与观察处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界，整体性分析艺术与日常生活、实用与非实用、审美因素与非审美因素等之间的关联。”[1]这就要求我们须在艺术产生或者显现的“实地”考察艺术，描述艺术。毕竟，艺术是文化得以显现的一种重要载体。“艺术人类学是一门跨学科的学术研究视野，一种认识人类文化和人类艺术的视角”[2]。艺术人类学要求我们深入实地，参与观察“处于自然状态中的生活世界如何建构艺术与艺术如何表述生活世界”，“寻回被遗忘的生活世界中的艺术和审美”[3]这样的研究远比从书本到书本的理论阐释更能澄明一些细节问题。“被遗忘的生活世界中的艺术和审美”在西方艺术人类学以前的研究中却是“以研究无文字社会（原始社会、前文明社会）的艺术为己任”[4]。在那些远离现代文明的少数民族地区，还有很多民族艺术作为特定民族文化的载体包含大量审美和文化的信息，这些审美文化信息也大多是无文字记载的，由于部分少数民族没有自己的文字或者没有与外界的民族进行有效的文化交流，导致自身文化和艺术的某种自闭性，没有得到学界应有的关注，侗族河歌就是这样“被遗忘”和“被冷落”的艺术。我们以前的艺术鉴赏总是热衷于具体完形的艺术作品或者文本，或者青睐于高雅艺术，这些“艺术”与公众的“见面”只是显示了人类艺术冰山之一角，另外还有大量的民间艺术“养在深闺人未识”，尚需进一步开掘和阐释。人类学视阈的介入，才让我们开始去关注田野间的那些质朴的甚至原生态的民间艺术以及“活的文化”（cultureaslived），艺术人类学正有关注“田野中的艺术”的吁求。因此，可以说，艺术人类学视角的介入，让以前被遮蔽的民间艺术“掀开美丽的面纱”。
艺术人类学作为一种研究范式，决定了它应有的研究对象、研究方法和自身理论的系统性。艺术人类学试图从人类学的角度重建艺术观，拓展艺术研究的视野。以云南大学何明教授发表的一系列关于阐释艺术人类学的论文是值得注意的。何明教授认为：“艺术人类学不仅仅对艺术做出理解，它更多的是寻求和把握艺术存在的整体文化格局，深入透析生活与艺术的互动关系，揭示艺术何以产生、何以发展和演变的人类学根据。”[5]任何艺术在被人们发现和充分阐释之前，都是呈原生态状貌的，也即是呈民间状貌而存在的。在目前学界，侗族河歌还未得到广泛关注。来源于英美学术系统的艺术人类学关注艺术产生的具体环境和其生发机制。
民歌总是与一定的民俗联系在一起的，民俗往往又与一定的自然环境有关。河水的流淌本身就是一种音乐，自《诗经》、《楚辞》始，人们就喜欢临水而歌，这种习惯似乎与生俱来，主要是河流旁优美的风景激发了人们丰富的情感和表达情感的愿望。河边也是青年男女约会谈情说爱的绝佳去处之一。自然，大部分河歌就具有了情歌性质和属性。其实，我们知道，少数民族民歌大部分都是情歌。所以，我们在艺术人类学视阈下考察河歌，自然就离不开我们对侗族恋爱习俗和劳作习俗的把握，侗族等少数民族的恋爱有些时候是融入到生产劳动中的，将艺术与生产劳动等实践活动联系起来考察也是艺术人类学研究的重心之一。
人类学要求我们用文化整体观来看待问题和研究对象。“人类学是研究人的素质和潜能的形成发展，阐述人的本质和本质力量的对象化，探求人类社会的系统生成及与大自然整体进步的科学”[6]。“文化”是人类学所要关注的核心问题，这也是艺术人类学所要关注的核心问题之一。文化具有整体性，需要我们对之“直观”。用人类学的视角来反观艺术，照笔者的理解就是要还原和澄明艺术产生的“生境”，即具有原初性质的民间环境。换句话说，就是要探讨艺术与环境、艺术与文化之间的关系。
二、侗族河歌：田野中的艺术
我国的少数民族尤其是南方的少数民族往往生活在山青水秀的自然环境中，相对封闭的自然环境与大自然的良好生态使他们形成了崇尚自由的审美天性。他们在从事劳作时或在青年相会时喜欢唱山歌，这些山歌往往借助大自然的优美意象表达自己心中真挚而复杂的爱恋，于是，在北侗形成了玩山歌艺术，在南侗形成了河歌艺术。河歌主要集中于都柳江一带，尤其集中在贵州黎平县龙额乡和广西三江县独峒乡。我们用艺术人类学的视角对这些原生态艺术进行观察，有助于把握一个民族的文化精神和风俗习惯，有时，这种风俗习惯更多是体现为一种民族意识或者民族性格。
侗族河歌属于“南侗”这一特定的文化空间，是一种活态的艺术。侗族河歌与受楚文化影响较深的北侗玩山歌不同的是，河歌流传于受越文化深刻影响的南侗地区，河歌较好地保留了侗族的文化习俗和语言习惯。人在生活中需要抒情和表意。侗族是一个酷爱唱歌的民族。“侗家无字传歌声”，歌声更多时候成了侗族交流沟通的必要媒介和方式。侗族河歌与其他民歌一样也服从于抒情表意的需要，其句式有长有短，不讲究对仗押韵，内容大多是恋爱话语的自然表达、劝世等。人们在演唱过程中达到人与人、人与自我之间的一种交流和对话，同时在这种说唱絮语中呈现出一种“口传性”的艺术形式。由于河歌演唱的地点在河边或者山上，这就使得河歌具有“田野性”的自然特质，是一种乡野的民间艺术形态。河歌对都柳江流域的侗族人而言，是侗族社会遗留下的文化艺术传统之一。这一传统和艺术样态是侗族人日常生活的重要组成部分，既是侗族人民历史文化的显影，又是当地侗族河流文化的生动写照。
对于许多少数民族来说，民歌尤其是情歌其实是不方便在室内唱的。青年唱情歌需要相对安静一点的“私人空间”。侗族地区宜人的气候、美丽而有特色的自然风光、日常生活审美化的歌唱艺术等使置身于侗乡美场的人们自然生发出诗化的愉悦通感，可以说，孕育河歌的生境便是侗乡优美和谐的自然风光和文化传统乃至习俗，同时还有侗胞乐于唱歌的审美化生存方式，河歌所显现的，是审美主体“自主自足的审美自由”[7]。河边或月堂才是唱情歌，倾诉思念衷肠的好地方。“行歌坐夜”是南部侗族方言区青年男女谈恋爱的主要方式。“侗族河边情歌是当地侗族青年行歌坐月的流行歌种”[8]。所以，我们阐释河歌的内涵，必须将河歌放置在具体的民俗活动、自然环境中才能有效阐释河歌人文意涵。
三、侗族河歌的表现阈
艺术人类学要求我们把对艺术的把握与对文化的把握结合起来。“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象”[9]。虽然民歌演唱的历史可以远溯到古老的巫术等仪式活动中，但从艺术人类学的角度来看，河歌的兴起来源于人在大自然中抒发自然情感的本能需要，而这样的说唱方式又是与南侗地区特有的生产劳动方式与习俗联系起来的。任何一种民间艺术都来源于“生活”，艺术人类学“脚踏实地”的研究方式洞开了河歌的表现阈。
（一）侗族河歌的特征及其反抗精神
由于爱情是带刺的玫瑰，虽有浪漫美好的一面，也有让人忧愁的一面。侗族河歌普遍具有一种恋爱时忧伤的情调。这是青年男女相爱时苦恼忧伤等情感的自然流露和表达。这种情绪的生发可能也与河水边这一独特的生态环境有关。自古以来，河水的流淌就意味着时光或者一些美好东西的逝去，感时伤怀的人容易临水而歌，也容易临水而悲，而伤怀，滋生忧愁忧思的情绪，这充分体现出侗族河歌的“辛酸”“悲苦”等意味的特征[10]。在实际生活中，青年男女相爱尽管存在着一见钟情，存在着纯洁无瑕的爱，但是，这样完美的爱情在现实中并不是很多，许多青年都有恋爱的苦恼和忧伤。爱情带给人的往往是一些挫折。在过去，侗族青年男女恋爱受到“父母之命，媒妁之言”的限制和“女还舅家”的限制，因为当时盛行“姑表开亲”的婚恋习俗。像《别了哥》①本文援引的河歌都来自吴平欢提供给笔者的资料，吴平欢是广西民族大学文学院在读硕士生，对河歌有所研究和关注。广西三江侗族自治县语委办主办的《侗文专刊》刊有部分河歌，吴平欢提供的河歌资料部分源自《侗文专刊》。中所唱的：“我俩想成夫妻你家老人不同意，父母要娶老表不奈何。等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，去到阴间不受老人干涉再结合。”另外，双方“门不当户不对”遭到父母干涉和反对也是侗族青年男女恋爱的一大阻碍。当然，在河歌中，也有反映爱的背叛所带来的苦恼和忧伤。可见，侗族青年的恋爱也是有很多阻碍和不顺的。“作品之为作品，惟属于作品本身开启出来的领域”[11]。这个“领域”指向了文化层面的东西。文化层面的东西可以开启人们对艺术的理解视野，帮助人们重新认识到艺术在当地人日常生活和精神生活中的地位和作用，艺术的这一功用正是马林诺斯基认为的人的“衍生需要（即文化需要）”。在此，如果我们不了解过去侗族婚恋习俗，便领会不到这首河歌所传达出的绵绵忧伤，其抒发的情感撼人心弦，断人肝肠。因此，许多河歌带有浓厚的忧愁色彩，这些忧愁来源于现实生活，于是，这类河歌向我们传达出人“内在心理的现实”“一种真实的心理体验”[12]。这可以说是艺术作品的“本源性”传达。这些足以说明河歌是与生活息息相关的艺术。忧愁或者忧伤是侗族河歌的一种主要情绪色彩。读解河歌，是需要我们考察侗族婚恋习俗和演唱者的恋爱经历的。如有首河歌女方这样唱道：“你我结情不能，染布不成，只得约你明年再来。如今你有了更好的蒸布蓝靛，我知道你并非珍惜我这野蓝草。”据吴平欢（侗族）解释道：“这里用了比喻的手法，将自己比作野蓝草，将对方的现情人比喻为好较好的蒸布蓝靛。”这些用来做比喻的意象都是侗族生活中常见的事物。
爱情最怕朝三暮四。爱情的背叛往往源于爱情的盲目比较。再如：
别了哥（《侗文专刊》第一期）
别了哥，好像鸟儿别了山和树，
留哥另娶最美姑娘共割禾。
我俩想成夫妻你家老人不同意，
父母要娶老表不奈何。
等到我们死去像那梁祝变成鸳鸯鸟，
去到阴间不受老人干涉再结合。
好伤心，心想情哥乱纷纷，
各在一方难成夫妻痛心窝。
可怜情哥摸黑夜行老远来看我，
到头只能令我单思泪成河。
可怜我在寒冬腊月痴情苦等待，
等到四月天气渐暖人变多。
可怜夜夜苦等我心碎，
到头还是别人和你成家共个窝。
搜集整理：阳玲媛、独峒唐朝
翻译：阳玲媛、甫宁
上文提及这首河歌，反映出侗族当时恋爱自由，婚姻不能自主的现实。尽管“我”深爱着阿哥，但男方父母不同意“我们”的婚事，要阿哥娶自己的表妹成亲。所以这首河歌中自然包含着爱而不得的苦恼，包括情变的忧伤失意，包括对时间流逝的感受，具有“楚骚”的悲苦意味和特征。自古以来，子女的恋爱自由遭到家庭阻扰的不在少数。对于真心相爱的青年男女来说，哪里有阻碍，哪里就有反抗。于是河歌中产生了《私奔歌》，其歌如下：
（一）
真是有心我俩别让你妻拦
我俩相邀背个包袱和伞
走过山坡
崖边换套衣裳
我俩私奔
我说你别依恋本村
丢下父母寻找不到
自愿让步承认
我俩到时再转回家乡
（二）
想得要死不怕讲
有心结情我想叫你去离婚
米泡成糟不怕烂
心想坝田不怕花钱结它清
如你爱我不管有吃是挨饿
别人也是不论穷富同样一年又一春
穿上草鞋邀你一同去
邀你离婚与我同出门
我俩出走管他是乞还是讨
背井离乡叫你别又想家人
过去有规管别人去讲我俩听不见
我想邀你到古州去过些日子等到家里老人了结我俩婚事我俩再回程
口述：公粱泉（梁春植）
记译：奶文
私奔，在过去，作为青年男女反抗封建包办婚姻，追求恋爱婚姻自主，并不鲜见，但是，现在，社会进步了，家长也变得民主了，恋爱自由了，私奔这种现象就消失了。于是，不会出现这样的河歌了。这说明，随着时代演变，文化发生“变迁”，河歌一定会发生内容和风格的衍变，这都是我们在田野调查中需要开拓的研究界面。回过头来说，艺术人类学也应该关注社会变迁所带来的文化变迁，从中把握实地研究的“实际”，只有这样的研究态度才能确保艺术人类学理论本身的方法生态和发展生态。
（二）侗族河歌的伦理诉求
河歌除了反映恋爱的“现实”以及情绪等以外，河歌还在进行着道德建构。“口传文学的本源性是身心发展的自然形态，是精神的起源和道德的认知”[13]。侗族河歌的吟唱对象都是大自然界中的普通事物，如太阳等，以及日常生活中的一些事情，如上山劳动等，河歌表达的也是人在日常生活特别是交友恋爱中的一些思念、喜悦或者忧伤情绪，其中还不乏说理或劝世的句子，对人有一定警醒教育意义，其说唱的词语句子往往浅显直白，具有普世意义。
河歌是侗族人民口头创作、口头表达的审美表达形式。与后现代文化的消解性不同的是，传统社会重视伦理道德的建构和影响。侗族自古就用“款”来约束和规范大家的行为，如有创世款、族源款、祭祀款、约法款、习俗款、英雄款、祝赞款等[14]，这些款既建构了侗族的伦理法规文化，又深深影响到民歌等艺术的“审美制度”。伊格尔顿指出，意识形态必须要具备一定的“审美性”，民歌正可以弥合审美与意识形态的矛盾。侗族审美制度对侗族民歌演唱的影响仅仅围绕着侗族和谐文化和款文化这个核心。这些伦理道德表现在民歌中就是尊老爱幼，遵守恋爱道德规范等。像河歌这样的口传“活态”艺术建构着侗族人的精神生态和道德认知。比如，《谦虚歌》教导人们要认识到自己的短处，做人谦虚低调；“情人多了坏良心”（《天上星多亮不明》）；“男人讨到不好媳妇餐吃餐饿还把油盐收起就怕公婆偷吃去，这种媳妇真是恶出皮……家中鬼神听了议论：现你跨过藤条寻找竹篾以前是谁肚里怀着你。静静听我唱支歌儿两边劝，同是腿脚膝盖也是依靠父母做主好比燕子还在它所出门总不忘记看窝勤。”（《劝世歌》）这首《劝世歌》是针对不孝顺的儿媳妇唱的，教导她要孝顺老人的道理。与刻薄的儿媳妇形成对比的是公婆的宽宏大量。面对一些有违道德伦理的事情，侗族历来就是靠着歌来进行“两边劝”，以歌教化，使当事人受到教益。
四、艺术人类学：研究取向的整合性
除了石峰（侗族）先生外，侗族河歌目前尚无其他人对之进行学理的系统研究。艺术人类学是我们在人类学学科背景下的一种研究范式和研究视角。换句话说，艺术人类学不仅是一种研究方法，更是一种研究态度、研究心态、一种对艺术的理解，甚至是要去实地“体验”[15]。因此，艺术人类学是在人类学背景下思考问题的方式。这样的思考方式是朝向实际的。艺术人类学的学术价值取向是“从实践出发”[16]这样的“实践”指的是实地研究。就河歌研究而言，它具有未完成性和极大的建构性，它一方面取决于学者的实地研究效果，另一方面取决于演唱者的艺术机智。因为很多民歌演唱都是即兴演唱的，所以需要表演者的艺术机智。在艺术人类学观照下，河歌演唱作为一种自发行为，具有灵活性和“一次性”，这预示了河歌在民间的丰富性和群众创造力的无限延展性。如此，我们进行的实地研究不可能穷尽河歌的数目，也无需穷尽河歌的数目，我们的研究更多的是一种“当下”的呈现和阐释。
民歌的文本本质上属于一种民间文学/民间艺术形态的诗歌文本，但民歌实际上是一种田野中的艺术形态，它兼有文学与艺术的两重性质。人类学关注民间的文化和艺术，就其对民间艺术关注而言，民间艺术散落于“田野”及其民俗活动之中，散落于少数民族的记忆里，需要我们深入田野，“弄清楚作为研究对象的艺术所置身之文化语境”[17]，对之进行收集整理，同时，访谈民间歌手也是必须的工作，这就带有对民族艺术一定的抢救性质。比如，侗族河歌需要我们对之进行搜集整理，一方面，加大对侗族河歌口传文本的搜集整理力度；另一方面，加强对侗族河歌的研究和宣传。
河歌是侗族民歌中最富有田野性的艺术品种之一。河歌流传于都柳江一带，那里的自然生态环境和社会文化环境究竟怎样，需要借助于田野调查去弄清楚，只有在田野调查基础上，我们才能把河歌的审美价值和审美特征分析到位。侗族河歌有着浓郁的乡土气息，它把日常生活中的事物和事情作为歌唱对象和歌唱内容，把交往和婚恋中的一些遭遇和情绪引入歌中，形成审美与现实表意的“二重奏”。作为一种抒感的媒介，河歌既反映了侗族的生活习俗尤其是恋爱习俗，又表达真挚的情感以及对大自然的歌咏。自然物象作为表情达意的载体进入河歌。河歌内容一般比较单纯质朴，大多抒发自己在日常生活中形成的情感，比如单身的苦恼，恋爱的喜悦等等。因此，我们才说，河歌是田野中的艺术，它是由侗族人民所演唱，所传承的民间艺术，是他们口头传唱和传承的审美表达形式，积淀着侗族温柔、尚和、直爽的审美情感、审美需要和审美经验。这些，都决定了艺术人类学在实地研究中的整合性和涵容性。
五、走向多元共生的河歌艺术
任何一个民族的民歌都不是单一的，而是本民族艺术审美场多元共生的，所有民歌形成的是一个民族艺术整生态的“生态审美场”[18]。艺术人类学提示我们把握艺术要注意把握滋养艺术的文化背景。文化对于艺术来说不可或缺。“文化是包括一套工具及一套风俗——人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要”[19]。“文化标志着一个维度，标志着人内在的一种性质”[20]。研究“文化”就是研究一个族群。“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因”[21]。如果不把握风俗等文化事象，单纯分析一首民歌是肤浅的。
由于民歌具有一定的口传性和田野性，它们的原生态意味比较浓厚，就河歌而言，目前学界尚无人对之作专门的研究，但实际上，生发于侗乡河流边的这种山歌与其他少数民族的民歌一样具有丰富的审美内涵和人类学意蕴，等待着学界的关注。前已述及，艺术人类学要求我们要对研究对象进行实地研究。在实际调研中发现河歌艺术生发的环境和机制。现在值得注意的是，各个少数民族已有了较高的文化自觉，对自己的民族文化和民族艺术有了一个大致的认识和定位，都比较注重挖掘和宣传自己的民族艺术和民族文化。因此，少数民族地区的艺术展演活动往往和一定的民俗活动结合起来。笔者曾于2012年3月28日至29日赴广西百色田阳县考察布洛陀民俗文化旅游节，发现唱壮族山歌的艺术活动是融入到整个布洛陀祭祀大典这个大的民俗活动之中的。侗族河歌节也类似于这样的展演机制和模式。后来笔者发现，龙额乡的河歌艺术节也是伴随着祭祀社神的民俗活动的，在这个艺术节上并不是单纯进行河歌比赛，侗族其他民歌如侗族大歌、琵琶歌、笛歌、多耶歌等在此汇聚，艺术与民俗是统合在一起的，这无疑是一个侗族文化与民歌艺术展演的好时机。这也说明，侗族的生态审美场是由河歌、玩山歌等民歌艺术共同建构的。在这样的民俗活动中，各种仪式或者艺术活动都会得到集中展演，这样的节日或者庆典时刻，是我们进行实地研究的一种重要契机。其中，广大侗族群众的参与不仅重新建构了他们的民族文化和民族艺术，也进一步增强了他们对民族文化的认同，而且对于人们的娱乐与交流有着较大的意义。由此可见，侗族河歌艺术与社会文化层面的关联是十分紧密的。在龙额乡的河歌艺术节上，河歌在与民俗文化、其他民歌互动交流中融为一体，重构了其与侗族文化及侗族艺术的关系。换句话说，当下，我们在“田野”碰见自然生发或随心所欲的民歌演唱已不是一件容易的事情了，或者极端一点说，根本就遇不到了。笔者在田野调查中了解到，即使是一些民间艺人，他们即使在田间劳作时已经不唱民歌了。于是在这样的现状下，实地研究的一个重要工作就是去当地寻访民间艺人，对之进行访谈，然后再结合自己在社区的“参与观察”，综合分析当地艺术生发环境和机制。笔者曾在2012年7月去大理鹤庆县秀邑村调查白族民歌时就发现，现在的人们不那么自然而然、随心所欲地唱民歌了，民歌声在现代生活中渐行渐远，我们不仅有点担忧在现代化进程中，文明的后果容易抹平地区生活的“差异”，在“现代化”潮流裹挟下实现某种“一体化”，其间，一些少数民族地区原生态的艺术就面临灭绝的危险。在这样的现实语境下，各类民族艺术都被提到“抢救”的高度来加以强调。好在各地政府现在都比较重视保护和宣传当地的民族文化。自2006年3月起，每年立春后第五个戊日是贵州省黎平县龙额乡“春社”及河歌艺术节。至此，贵州黔东南黎平县龙额乡每年都要举行春社河歌节。这种节日是我们对河歌进行田野考察的重要契机，同时也是对河歌艺术的推介和宣传。据黎平县龙额乡龙额村村支书石林先生介绍说，每年立春第五个戊日是他们的“春社节”，是龙额一带最隆重的一个节日。节日当天群众会穿着民族盛装，来纪念他们的社神“木阿”。这样的民俗活动就伴随着唱河歌艺术的表演活动。这一文化事项涵盖了较为广泛的民俗内容。为此，龙额乡成为了中国侗族河歌文化艺术节的举办地点。对于这种典型“田野点”，是我们所要重点关注和重点考察的。
五、结语
艺术人类学有效实现了侗族民歌研究的拓殖，这种视角要求我们要在“实地研究”基础上还原侗族河歌生发的生活环境和文化背景。在艺术人类学视阈下考察侗族河歌这一活体文化和艺术，离不开对侗族河歌的田野调查与理论阐释。为此，我们需注意两点：一是不能把侗族河歌这一活态文本从整个侗族文化背景中抽离出来；二是要把河歌艺术置放于民俗活动审美场域和整个侗族民歌艺术审美场中加以综合考察。
只有这样，我们才能通过艺术人类学理论和方法的自觉运用，揭示河歌艺术生发的生活场景和文化语境。这无疑会拓展人们的艺术视野和研究界面。前已述及，艺术人类学包含着艺术学与人类学的融合。我们通过艺术人类学的视角和方法对河歌进行观照，对河歌的社会功用、文化蕴涵有了新的认识。本文的思考关涉到口头艺术、民俗文化等相关层面，这些层面本身就被艺术人类学所统摄和包含。我们要读解民间艺术，仅有收集到的文本是远远不够的，我们要突破传统美学仅仅把艺术作品当作一个对象加以分析解读的局限，而应扩展到艺术“田野”和文化等相关层面加以综合把握和分析，在广义上去把握艺术与文化的关系，只有这样，我们才能把握侗族河歌这种田野艺术的真正蕴含，才能真正感受到河歌那空谷流韵的艺术魅力。
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HUmu
（CollegeofHumanism，YunnanUniversity，Kunming，Yunnan，650091，China）