苏轼的文学艺术成就篇1
【关键词】苏诗；豪放；平淡
苏轼是北宋的文学家、书画家，他在文学艺术方面堪称全才。其文恣肆，明白畅达，他与欧阳修并称欧苏，为唐宋家之一；诗清新豪健，善用夸张比喻，在艺术表现方面独具风格，与黄庭坚并称苏黄；词开豪放一派，对后代很有影响，与辛弃疾并称苏辛；书法擅长行书、楷书，能自创新意，用笔丰腴跌宕，有天真烂漫之趣，与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家；画学文同，喜作枯木怪石，论画主张神似。
苏轼的创作道路是漫长而曲折的，但都体现着苏诗发展的特点，一共可分为五个时期。第一个时期是出踏仕途与创作的发展时期，是他光辉的起点。此段时期，苏轼涉世未深，兄弟都已功名在身，前程似锦，更兼水路舟行，因此诗歌的创作也限于江山景物和文物古迹。实际上苏轼最早的诗作是指《南行集》，在南行良好地环境中得到了良好地锻炼。例如《江上看山》中“舟中举手欲与言，孤帆南去如飞鸟”气势雄浑，动静之间，颇有妙义，与李白的“轻舟已过万重山”有异曲同工之妙。第二个时期为州守时期。此时期苏轼在政治上较为激进，除了歌咏湖光山色的作品也创作了大量的抨击新法之作，在艺术上达到了一个新的高度，是豪放诗歌的最成熟时期。诗人以西湖风光为主题，将自己的情感加诸与诗中，寄情于景，对景物进行生动形象的描绘富于理趣，在歌吟西湖风光的诗句中时不时的透露出对社会的思考和对人生的思辨，例如在《登玲珑山》中刻画着玲珑山的可爱，但结尾中“脚力尽时山更好”则表现出随遇而安的人生态度。第三个时期是黄州贬谪时期，这个时期着重追求平淡的风格。苏轼刚被调任就被冠以讥讽新法为名被捕入狱，黄州流放使其诗歌有了明显的变化：不再创作嬉笑怒骂的政治诗，收敛了纵横驰骋的作风，开始探索平淡的艺术风格，不仅是苏轼称为了坡，而且使其人生观、创作观都发生了深刻的变化。在《题林西壁》中写下了“不识庐山真面目，只缘身在此山中”平静而富含佛家哲理的诗。第四个时期为元祐时期，此时期苏轼积极从政、忠于职守、急于事功，于是繁杂的政务、党派的纷争困扰了他的创作。虽在太后的庇护下官运上好但却“无日不在煎熬中”i，受陶渊明归隐思想的影响，苏轼开始羡慕及时享乐、饮酒自是的闲趣，于是开始创作题画诗，他的题画诗表现形式多样，内容丰富，着重表现画面的再现、画意的补充和画境的创造，抒写自我，寓意现实，发挥其艺术哲理。苏轼在《画水记》中发表了关于绘画许多精辟的见解，纪晓岚认为“识入微深，不嫌说理”。ii第五个时期为岭海时期，是其平淡风格的完成。这时已到了东坡晚年的贬谪生活，所作诗篇反映了诗人积极的人生态度，表现了诗人在儒家的道义和节气引导下激发出的与险难的环境和恶势力做斗争的精神。苏轼一生虽坎坷，生前有“苏门四学士”，死后苏诗却更为盛行，值得人们钦佩。
王国维评论说中国最伟大的四位诗人“三代以下之诗人，无过于屈子，渊明、子美、子瞻也。此四子着苟无文学之天才，其人格亦自足千古”。iii四人中所代表的时代和思想又不同。苏轼受李白、杜甫、韩愈影响而形成的豪放派艺术风格，受陶渊明、柳宗元、白居易的影响而形成的平淡的艺术风格。他的诗歌中富有古代浪漫主义诗歌的艺术气息，表现出诗人豪放的个性，自由而新奇的想象，主观色彩浓重的抒情。他的诗歌的艺术特点可表现为以下几个：第一，以文为诗。以文为诗是指用散文的字法、句法、章法来写诗。苏轼作诗使用自然率真、生动形象、赋有个性的语言，构思新颖，放笔自如、嬉笑怒骂、想象奇妙，具有鲜明的艺术个性，在字法上，苏轼把当时的新鲜词汇及方言、土语广泛的在诗中运用，例如在《次韵沈长官三首》中“风来震泽帆初饱，雨来松江水渐肥”，“帆饱、水肥皆方言也”iv，用这种方言入诗使诗歌的语言清新活泼，诙谐幽默，充满生机。在句法上，苏轼的诗反映了当时口语的语法的变化，使诗更具有散文之美，更利于表达复杂的感情。在章法上，成功的将散文移近了诗歌中，例如“今君舍我去，从此故人稀。不惜故人稀，但恐晤语非”后联对前联更加深入表达了对故人的系别之情，用撒文的手法则是更好的表达诗人复杂矛盾的内心世界。第二，想象奇妙，但又不失浪漫主义的特点。第三，嬉笑怒骂。苏轼喜欢用讽刺、嘲弄、嬉笑怒骂的方式来揭露现实的弊病、统治阶级的罪恶。在《荔枝叹》借古讽今的大骂皇帝和奸臣。第四，放笔纵意。苏轼作诗习惯于自由奔放，放笔纵意，一气呵成，正如“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”。正是有如此的艺术特点，才使得苏轼的诗歌具有极高的艺术成就，在我国众多优秀作品中立于不败之地。
在后人总结的苏轼诗歌中，曾经写道苏诗有以下几个思想意义“第一，关心人民利益、同情劳苦人民的人道思想，第二，维护道义，同社会邪恶势力坚决作斗争的精神，第三，建功立业、热爱生活的积极人生态度”。v在后代文人心目中，苏轼是一位天才的文学巨匠，人们争相从苏轼的作品中汲取营养。在金国和南宋对峙的时代，苏轼在南北两方都发生了深远的影响。苏诗不但影响有宋代的诗歌，而且对明代的公安派诗人和清初的宋诗派诗人有重要的启迪。苏轼的词体解放精神直接为南宋辛派词人所继承，形成了与婉约词平分秋色的豪放词派，其影响一直波及清代陈维崧等人。苏轼的散文，尤其是他的小品文，是明代标举独抒性灵的公安派散文的艺术渊源，直到清代袁枚、郑燮的散文中仍可时见苏文的影响。
苏诗是在我国古代封建社会文化高度繁荣的情况下出现的，苏轼以其旷世奇才使我国古典诗歌达到了相当高的思想和艺术水平，苏轼的一生，可以用“四个三”来概括：不忘三事——金榜题名、乌台诗案、太后恩宠；不忘三人——敬如父师的欧阳修、素为敬重又有矛盾的王安石、司马光；不忘三地——黄州、惠州、儋州；不忘三情——与苏辙的手足情、与王弗的生死情、与朝云的不了情。我们相信，我国伟大文学家苏轼的诗歌必将带着我国浓厚的民族特色加入世界文化宝库中，影响着文化的传承与创新。
注释：
i王文诰《苏诗总案》
ii纪昀《纪评苏诗》
iii王国维《文学小言》六
iv《苏轼诗集》
v《苏轼诗研究》
【参考文献】
[1]苏轼.苏轼诗集（卷3）[m].王文诰，辑注.孔凡礼，点校.北京：中华书局，1982.
[2]苏轼.苏轼文集（卷72）[m].孔凡礼，点校.北京：中华书局，1986.
[3]张泽伟.苏轼“词如诗”的原因探析——由宋人的“以诗为词”论谈起[J].太原师范学院学报（社会科学版），2005（3）：380.
[4]陈广学.词为诗裔与以诗为词——苏轼词体观念新论[J].江苏社会科学，2002（3）：292
[5]李笑也.从化诗入词看苏轼的“以诗为词”[J].蒲峪学刊，1994（1）.
[6]严既橙.苏轼诗[m].商务万有文库本.
苏轼的文学艺术成就篇2
关键字：美学思想创作自然
一、提出“天真”、“自然”、“超然”的美学观点
苏轼书画美学观点的形成得益于整个深厚的中国文化历史积淀的学术背景之中。宋时禅学兴盛，禅宗对物的观察和心物关系认识的观念逐步渗入到书画、文学等艺术创作领域，诸如苏轼、黄庭坚等人的诗文、书画莫不深受禅宗思想的影响。苏轼提出了“天真”、“自然”、“超然”的美学观点，这一观点与宋时禅学关系密切。其诗曰“诗不求工，字不求奇，天真烂熳是吾师。”、“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于不可不止，文理自然、姿态横生。”这些文句都表露出苏轼在书画创作上追求一种天真、质朴、自然的情趣。苏轼的《黄州寒食诗贴》、《一夜寻黄贴》等书作也同样流露出天真烂熳的个性特征。其书作大小参差，粗细相间，笔意天真自然，显示出苏书天真烂熳的意蕴。
苏轼在书论中提出的“自然”说与道家的“道法自然”思想息息相关，老子云：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，这里的“自然”有“自然而然”的意思，指事物发展的自然规律，人们要发现规律，认识规律，顺从规律，不要任意破坏规律。在前人的书论中，也多次提到“自然”，如东汉蔡邕曾提出“书肇于自然”；南朝萧衍认为书法要“合自然之理”，唐朝草书大家孙过庭提出书法要“同自然之妙存”，唐代张怀灌则认为书法要“同自然之功”，由此可见，苏轼的自然观与前人的自然观是一脉相承的。
苏轼的“自然”观，提倡在书法创作中不应有太多的人为特征，而应该自然而然、浑然天成。他倡导作书要“无意于佳”，盛赞怀素作书“本不求工，所以能工”（《东坡题跋》）。称道颜真卿《争座位帖.》“信手自然，动有姿态”，自云：“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《石苍舒醉墨堂》）这些观点表明苏轼在书画创作上极力推崇“自然”之法。正如清代美学家沈宗骞所说：“故当伸纸洒墨，吾腕中若具天地生物光景，洋洋洒洒，其出也无滞，其成也无心，随手点拂而物态毕呈”。这说明“自然“在书法创作中有举足轻重的作用。
苏轼除了主张“天真”、“自然”的观点外，还主张“超然”的境界。苏轼说；“凡物之可喜，足以悦人而不足以移人者，莫若书与画。然至其留意而不释，则其祸有不可胜言者。”“口不能忘声则语言难于属文，手不能忘笔则字书难于刻雕；及其相忘之至，则形容心求酬醉万物之变，忽然而不自知也，自不能者观也，其神智妙达不既超然与如来同乎？”在苏轼看来，书画艺术过分的“留意”是书画创作的祸害，流露出苏轼对书画艺术创作超然物外的态度。他主张“游于物之外而不游于物之内”，认为游于物之内就会局限于物，为物所役，有“一叶障目，不见泰山”之感。游于物之外，则物之来如“烟云之过眼，欣然接之，物之去亦不复念”，所谓“字之功夫在字外”。苏轼提倡“超然”，意书法创作要不为成法所束缚，提倡“字外功”的人文修养。书法作品是透过笔墨语言来展现人的综合素养，是书法家技法、学养的自然表露。他认为书法创作要“心忘其手手忘笔”，“无意于佳乃佳”。
二、主张“有常理”，“无常形”的美学观点
苏轼在其书画评论中常常提到“传神”、“神似”的观点。他曾在《论书》中写道：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不成为书也”。[1]其中的“神、气”就是注重作品的神采、气质、气韵的表现。谢赫曾提出：“神韵气力”，这里是“神韵气力”就是我们现在所说的“气韵”。气韵是要把书画家内在的精神、思想，通过书法线条自然流露而出。苏轼推崇钟王书法，这说明他对神韵非常重视。评张旭草书曰：“张长史，颓然天放，略有点画处，而意态自足，号称神逸。”据传，张旭喜欢喝酒，每次醉酒以后作狂草，醒来认为这些作品是“神来之笔”。苏轼认为书法是“尚意”的艺术，书法不能光追求表面的“形似”，必须通过书法的语言传达作品的神韵，即“传神”，以此传达出书家的精神、气度、风采，如“体气高妙”、“韵外之致”即是对书法“传神”的表述。苏轼认为对于客观事物光追求表面现象是不够的，还必须把握其内在的精神及规律。他所说的传神论实质是一个逐渐深化的过程：书法由传事物外在之“神”深入到传人内在之“神”，最后得出了“书如其人”的结论，“书如其人”其实指的书法是一个人的精神外化，所谓传人之“神”也。
论书如此，论画亦然，苏轼在《净因院画记》中评曰：“余尝论画，以为人禽，宫室，器用皆有常形，至于山石，竹木，水波、烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形也。”[2]从上文中，苏轼多次提到“理”，这里所说的“理”，应是指客观事物存在的内部规律。苏轼明确指出任何事物形态的发展都是千变万化的，要把握事物其内部固有的本质、规律，必须“穷其理”，也就是苏轼提出的“有常理”。类于“理”，在前人的书画理论中曾多次提到，如南朝宗炳曾提到“应目会心为理者”。南齐谢赫也说过“穷理尽性”。唐朝虞世南说“必撰其理”，张怀灌则认为“会理至理”。以上诸“理”的提出，为苏轼提出“有常理”提供了学理依据。“有常理”这一美学观点的提出对后人在艺术观察、创作上具有积极意义。
所谓“无常形”，是指客观事物的外形状态，总是瞬息万变，变幻无常的，不是固定的单一模式，只有尽量追求“神似”才能把握事物的本质特征。对此苏轼认为书家盲目追求书法的表面形态的“形似”是片面的，过分拘泥“形似”必将导致作品顾此失彼，作品最终“失神”，而无法达到“常理”的高度。苏轼还提出“有常理”的观点，这里的“常理”是指客观世界的普遍规律和基本法则。在这一问题上，苏轼提出“既萦于形似，复求于理”的观点，认为既要尊重“形似”，更要合乎“常理”，甚至，把“常理”看得比“形似”更为重要。由此可见，“常理”在艺术观察、思考与创作中是非常重要的。从“无常形”升华到“有常理”是一个动态发展的过程，就是艺术家透过事物的表象从根本上抓住了对象的本质特征与内在规律，即抓住了“常理”时，唯有如此，才会创造出“形神兼备”“合于天理”的艺术精品。
他还提出了“常形”与“常理”的关系问题。他赞扬文与可画竹画得好，乃在于“其根茎脉缕，牙角节叶，无不臻理”。他肯定“与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知。……而形理两全，然后可以言晓画”。苏轼肯定“形理两全”，但在形理两者的关系中，他又更重视理。在《净因院画记》中又云：“虽然，常形之失，止于所失而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理，不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨”这里苏轼提出两个点：一是，画家既要注意常形，更要注重常理。常形易画，常理难画。二是，常形的失误只是局部的、技法上的失误，易于补救；而常理的失误，则是全局的失误、学养的缺失很难补救。
综上所述，苏轼在书画创作中主张“天真，自然，超然”的观点，提出书画创作要天真烂熳，自然而然，超然物外。在书画传神写照的问题上，提出“有常理”“无常形”的观点，认为书画家既要注意常形，更要注重常理。从“无常形”升华到“有常理”，需要艺术家从根本上抓住表现对象的本质与内在规律，才能创造出形神兼备、美妙绝伦的艺术精品。
参考文献：
苏轼的文学艺术成就篇3
苏轼，字子瞻，号东坡居士，是宋代最杰出的文学家，也是著名的政治家、艺术家、学者。坡留给中国文化、留给这个世界的印象与影响是多方面的。本文略举一二。
a 苏轼为官施政，具有独特的个性特征，这种个性特征集中体现为诗人风采与文人情怀的高度融合，以及由这种融合所表现出来的浓厚的仁爱精神。
苏轼在杭州做官时，一次，两个人打上公堂来。原告是绸缎商，被告是制扇子商。被告曾向原告赊了价值二万贯钱的绫绢，谁知制扇商逾期却分文未还，绸缎商于是将制扇商告上衙门。其实，这位被告也并非奸商，只因老父亲病故，办理丧事亏欠不少债务。又因今年夏天多雨，扇子的销路很差，所以债上积债，一时无力偿还。
苏轼听罢二人的陈述，觉得各有各的难处，也各有各的道理。如果简单依法公判，虽然给绸缎商讨回了公道，但制扇商势必家破人亡；但如果同情制扇商，又如何保护绸缎商的利益呢?看来这不是一个简单的法律问题，而是一个如何切实为百姓解决实际困难的问题。苏轼思考良久，终于有了个两全其美的好主意!他让被告取来二十把上好的团扇。团扇取来后，苏轼挥洒笔墨，在团扇上点染竹石花木、题写诗词短文，而且署上自己的字号。他告诉被告，将这二十把团扇拿到市场上，每把按一千文出售。消息传得很快，被告刚刚走出衙门，仰慕东坡字画的人们就纷纷闻讯而来，不一会儿就将团扇抢购一空，被告的债还清了，原告的利益也得以保护。
与那些严格依法执法的循吏甚至酷吏相比，苏轼的为官之道、执法之道似乎有执法不严、违法不究甚至以情代法的重大嫌疑。然而我们会发现，在这个带着浓厚文艺氛围与和稀泥味道的案件背后，却透露出苏轼处理政务、判决案件、维护法律的一个基本原则。这个原则就是：无论做什么官，办什么案，执行什么法律，必须以老百姓的利益为根本出发点，而不能为办案而办案，为执行法律而执行法律。用现在的语言说，就是一切工作、生活的原则都应当坚持以人为本。如果说法律判决不符合甚至损害了百姓的利益，那就说明这个法律不再科学，那就需要修正，需要调整。因为任何法律制度的根本目的就是为了让老百姓的生活越来越好，让这个社会越来越好，只要能够达到这个目的，即使像苏轼这样“以情代法”也值得啊!
诚然，要做到“以情代法”，没有超逸绝伦的艺术才情也是做不到的。
B 欧阳修去世之后，苏轼从欧阳修手中接过宋代诗新运动的大旗，成为北宋最具影响力的文坛领袖。苏轼门下聚集了一大批有识之士，他们把欧阳修开创未竟的文学事业，推向全面的成熟与繁荣。北宋熙宁元丰年间，黄庭坚、秦观、晁补之、张未以文学受知苏轼，到了元年间又同时入馆阁，时人称之为“苏门四学士”，再加上陈师道、李两位，就是“苏门六君子”。
当时的苏轼已是名满天下的“一代文宗”，一般士人对他仰之如北斗。但苏轼并没有因此而成为独霸文坛的霸主，而是成为奖掖后进、引导后生的园丁与导师。作为诗词文俱佳的文学全才，苏轼坚持文学艺术应有个人特色，应当勇于创新的理念。在文艺思想和学术追求上，苏轼从不把自己的好尚强加于门生，而是尊重他们各自的艺术风格，以“海不择流，有容乃大”的心胸予以接纳和欣赏，极大地鼓励了门人弟子才能的自由发挥。在苏轼言传身教的影响下，他们将个人人格的独立与完善作为立身之本，进退出处，大节无亏。
苏轼饱尝宦海浮沉，三迁三贬，其间的经历与感悟却让苏轼登上了文学创作的高峰。
从黄州时期开始，苏轼的文学创作呈现出“变”与“新”的特点。他写下了一系列抒发人生感慨和歌咏自然山水的作品，如最为人乐道的“赤壁三咏”(《念奴娇-赤壁怀古》《前赤壁赋》《后赤壁赋》)，此外还有其他的记游作品，如《定风波・莫听穿林打叶声》：
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕?一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
这是苏轼被贬至黄州后的第三个春天所写的词作。那天，他与友人走在沙湖道上，突然遇到一阵风雨。同行的人到处找地方躲雨，但苏轼却完全不以为意，拄着竹杖穿着芒鞋，在雨中从容前行，表现出处变不惊、安之若素的超然情怀。苏轼历经了多年的，自然界变化中的雨晴既属寻常，那社会人生中的政治起落、荣辱得失又何尝不是如此?既属寻常，那无论是“荣、得”之际或是“辱、失”之时，又何必在意?
元丰七年(1084年)四月二十四日，苏轼往游庐山，并在庐山西林寺壁上题诗一首：
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这首诗算是苏轼庐山之行的一个总结。在前一首诗中，苏轼说“要识庐山面，他年是故人”，强调反复体验对认识真相的重要性。这首诗说“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，强调的是跳出局部，通观全局，从整体来认识事物的真相。正如看庐山，横看与侧看，远看与近看，站在高处与低处看，看到的景致往往不同。身在庐山，往往见林不见山，常在庐山更是容易将庐山之美失为平常，而丝毫不能觉察出庐山之美了!
苏轼在黄州的五年中，开始认真研读佛书，体悟佛道，并致力于儒家经典著作《易经》与《论语》的研究。他由原来被贬逐之初偏居一隅，深感不为人知、不为世用的孤独幽怨，渐渐转变为“也无风雨也无晴”的从容淡定、放旷超脱。正是因为这种心态的养成，才能让他有“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的感悟。
C 苏轼是北宋著名的书法大家，名列“苏黄(庭坚)米(芾)蔡(襄)”四大家之首。他的书法作品在当时享有很高的知名度。
在苏过与黄庭坚看来，苏轼书法的主要特点并不单纯在于“书”本身，而是因为胸中有至大至刚的丈夫之气、浩然之气、忠义之气，发自胸中，通过手书表现出来。因此苏轼的书法丝毫没有雕琢做作以至妩媚之态，而是拥有端正方直凛然不可侵犯的本色。苏轼年少的时候喜欢晋人王羲之、王献之的书法，后来研习唐人柳公权的书法。及至中晚年，又非常喜欢唐人颜真卿的风格。所以从苏轼的书法中，时时可以窥见“二王”与“颜体”的影响。总的来说，他的书法既有晋人风神俊爽、细致流畅的特点，又有唐人雄劲洒脱、丰润有韵的个性。
苏轼也是一位出色的画家。
他不仅精于绘画，而且还精通画理。在《文与可画谷偃竹记》中，苏轼对自己的绘画以及绘画理论做了精辟的总结：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎!故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。
这篇文字总结出几个有关绘画乃至艺术创作的内在规律。
首先，艺术创作的素材来源于生活实际，譬如画竹，必须遵循竹子生长的实际情况来画，方能画得传神，背离生活实际的艺术创作是没有生命力的；其次，艺术创作一定要做到“成竹在胸”，也就是要对艺术创作的对象了如指掌，对其整体的面貌有透彻的理解，方能进入成熟的创作，方能创作出传神的艺术品；再次，艺术创作一定要善于及时地捕捉创作灵感，艺术的灵感来源于生活，又是艺术经验的积累与瞬间进发，只有及时捕捉才能抓住艺术创作的最佳时刻；复次，艺术创作一定要注重实践，将实践放在首要的位置。在实践中要做到心手合一、心物合一，也就是将创作者的体验与对象的形态、实践的手段紧密地结合起来；最后，艺术创作与精神修养密切相关，了解并能真正顺应掌握艺术创作规律的人，也必然懂得人生、宇宙的修养大道。
D 林语堂说：坡是个秉性难改的乐天派，是悲天悯人的道德家，是黎民百姓的好朋友，是散文作家，是新派的画家，是伟大的书法家，是酿酒的实验者，是工程师，是假道学的反对派，是瑜伽术的修炼者，是佛教徒，是士大夫，是皇帝的秘书，是饮酒成瘾者，是心肠慈悲的法官，是政治上的坚持己见者，是月下的漫步者，是诗人，是生性诙谐爱开玩笑的人。(《坡传》)
虽然林语堂认为，“这些也许还不足以勾绘出坡的全貌”，但我们从中已经感受到东坡特有的人格魅力。
苏轼给我们最强烈的第一个印象就是：特别富有生活的情趣，特别善于发现并创造生活的趣味。这种情趣与趣味并不因其或多或少的通俗格调而走向庸俗，相反，苏轼巧妙地将高雅的情趣与通俗的面目统一在一起，以自己特有的方式改造并创造生活。这也集中地体现在他与社会各阶层人群平等而友善的交往当中。正是在这种交往中，他自己充分地享受着各式各样生活的趣味与可爱，也让不同的人分享到了这样的快乐。
苏轼给我们最强烈的第二个印象就是：面对生活的苦难，表现出超然旷达的境界。苏轼的一生，经历了三次巨大的贬谪生涯，还有其他数不清的不如意与挫折，但是他却从来没有被打倒、被击垮。即便是在孤悬海外的儋州，孤独的他也依然笑面人生，苦中寻乐。其实，当一个人身处困厄之中的时候，如果还能够以平常、正常的生活心态来面对一切，那自然就是旷达与达观。换言之，超然旷达不是在平常生活之上更高的精神境界，而是个人境遇降至平常以下的时候，依然能够保持平常的生活态度。从这个意义上来说，平常是福，是生活的本质与第一义谛。苏轼就身体力行地实践了这个真理。
苏轼给我们最强烈的第三个印象就是：他天才的文学创造力与表现力。在66年的生涯当中，他给我们留下2700多首诗，300多首词，4800多篇文章，总数加在一起接近8000首(篇)。如果从20多岁算起，他的创作生涯维持了长达40余年的时间。更重要的是，这种长久的、丰富的创造力体现在诗词文等多种文学样式当中，名作佳作层出不穷、举不胜举，这在中国古代最杰出的文学家群体中，是非常罕见的。
苏轼给我们最强烈的第四个印象就是：他是中国古代历史上少有的文化全才。比如，从诗歌创作来说，他与门生黄庭坚并称“苏黄”，是宋代诗风形成最重要的奠基者、推动者之一；从词创作来说，他与南宋辛弃疾并称“苏辛”，是中国词史最杰出的词家之一，更是“豪放词派”的开创者；从散文创作来说，他与业师欧阳修并称“欧苏”，是宋代成就最大的散文家之一，极大地推动了古代散文的发展与成熟；从书法创作来说，他与黄庭坚、米芾、蔡襄并称“苏黄米蔡”，其书法风格自成一派，是北宋著名的书法四大家之一；从学术成就来说，他是北宋“蜀学”的代表人物，与当时以程颐为代表的“洛学”，以张载为代表的“关学”并驾齐驱……
在中国古代文化史上，还很少有人像苏轼这样广泛地涉猎文、史、哲及其他艺术门类，并表现出了特别卓越和杰出的才华。这还不包括他在建筑、农业、绘画、宗教、饮食、医药、保健等方面所表现出的浓厚兴趣与深入研究。
苏轼的文学艺术成就篇4
[关键词]北宋；文化；苏轼；书论；滋养
苏轼是我国宋代著名的文艺全才，他学养深厚，才能杰出，诗词文赋书画琴无一不精。在书法理论创作上，高举“尚意”大旗，为宋代书法有别于前朝历代开辟了一条崭新的艺术道路。苏轼的书法理论作品主要是以题跋或者笔记的形式，全方位总结前人书论观点，从书法创作、书法品评以及书法物质载体等方面提出了自己独到的见解。他的出现不仅在中国古代书法史、书法理论史上开辟了新天地，而且给中国古代文艺理论批评史增添了无限的精彩，给后人在书学理论创作和文学理论创作方面以重要影响。本文拟从北宋文化的文德致治、儒学复兴、尊书重墨和佛老结合等几个方面来研究其书论创作的外部滋养。
一、文德致治
赵宋王朝是在经历了唐末五代的军阀混战、思想文化失序的阵痛之后建立的统一王朝。但是，长期的军阀混战导致了武人拥兵自恃、军阀割据，从而使思想文化长期紊乱，社会风气败坏不堪，道德伦理颓废落魄，“士大夫忠义之气，至于五季，变化殆尽。”[1]宋初统一帝国的建立，结束了唐末五代长期分裂的局面，大部分地区取得了统一。可是北宋王朝又比我国历史上任何一个统一的王朝都显得软弱，这些军阀混战以及外武干扰使得北宋王朝一直挺不起腰杆来。为了解除外扰内患威胁，重修封建伦理道德，维护新生统一政权，北宋统治者一开始就采取佑文轻武的基本国策。对内，文德致治；对外，纳贡、割地、捐帛。如此一来，朝廷和百姓的负担就大大加重了，同时也激化了彼此之间的矛盾。宋代是一个崇尚文化、崇尚文学的朝代，北宋初期便大举“兴文教，抑武事”、“以文化成天下”的复兴儒学之大旗。这些政策使得文人普遍具有了参与时政的社会责任感，同时文官治国给予了宋代文人的优厚待遇是产生文化巨人的催化剂。
在中国文化中，自先秦以来，儒家思想便始终占据着主流地位，其对中国社会发展，尤其是士大夫的人格塑造有着不可估量的作用。从唐代散文大家韩愈、柳宗元轰轰烈烈倡导古文运动开始，到北宋欧阳修主盟文坛开展的诗新运动。中国文学史上这两次重大的文化革新运动目的都是振兴儒学，抵制佛道。显然，这两次革新运动是一脉相承的。而作为欧阳修之后主盟北宋文化艺术领域的大天才苏轼则是北宋诗新运动的最终完成者。
从苏轼自身来讲，诗新和不断出现的思想改革决定了他在不同时期的不同表现。屡遭贬斥与“乌台诗案”给苏轼的政治生活带来了深度的悲剧感。苏轼嘉中进士，神宗时任员外郎，知密州、湖州、徐州，因不满王安石的新法，被贬黄州。哲宗元间司马光复相，苏轼应诏还京，除翰林学士，后出知杭州，又贬谪惠州、儋州，后遇徽宗登基大赦天下，苏轼得以北归，病死于常州。苏轼这一生不可谓不曲折，他的文学艺术主张和书法理论思想也随着曲折的政治生涯的起伏跌宕和生活境遇的不断变迁，显示出了不同时期的不同风格。
二、儒学复兴
宋代虽说挺不起腰杆，但是北宋在朝廷文德致治政策的倡导下，复兴儒学的呼声更是遍及文化的各个邻域，书法创作和书法理论创作方面也不例外，同样受到了这种的影响。儒学的复兴，使得文人普遍有参与时政的责任感，甚至形成了一种积极有为、注重修德的士人风气。
史学大师陈寅恪就认为宋代文化达到了民族本位文化高度成熟与定型时期。他说：“华夏民族之文化，历数千年之演进，造极于赵宋之世。”[2]p245当代著名的宋史专家邓广铭也说：“宋代是我国封建社会发展的最高阶段。两宋时期的物质文明和精神文明所达到的高度，在整个封建历史时期内，可以说是空前绝后的。”[3]“有宋一代，武功不竟，而学术特昌。上承汉、唐，下启明、清，绍述创作，靡所不备。”[4]这都是对“有宋一代”儒学复兴的充分肯定与客观认识。
从宋仁宗庆历时期到宋哲宗元时期，是苏轼出入朝野的主要时期，而这一时期正是赵宋王朝推行以文治国、复兴儒学的重要时期，同时也是宋代新旧朋党之争最为激烈的时期。生活在这种社会环境下的苏轼具有一种特别的心态，苏轼的书论创作与书法创作就是在这样的社会历史背景下展开的，也正是这种独特的士人心态，给苏轼书法理论创作的展开提供了一个特殊而又有效的精神平台和支撑。从某种意义上说，是北宋特定的社会背景“塑造”了苏轼。在政治上的遭遇，决定了他生活上的坎坷，也深深地影响了他的书论创作和文艺理论风格的形成。
苏轼的书论创作不仅植根于赵宋王朝的文德致治政策与儒学复兴的文化基础之上，而且还有大宋文人对魏晋书法重“意”的审美艺术追求与佛道教思想的不断融合与接受。
三、尊书重墨
宋代的文化发展显示出生机勃勃的景象，各类文学艺术都得到了较为充分的发展，这都与统治者的倡导分不开。宋代朝廷设立画院、画学、刊行阁帖，倡导书学，而且设有书画博士，使得书法艺术有了长足发展，书论的创作与发展也受到其很大滋养。宋王朝统治者广泛搜集和整理古代文化遗产，包括对古代书画的搜集与刊行。由宋太宗诏大臣广泛搜集多年战乱之后的书画遗存，鉴识整理，刊刻的《淳化阁帖》十卷，做了搜集历代墨迹并刻帖的形式流布传播于世的重要工作。宋徽宗广汇历代书法、绘画，设置了书艺局和画图局来弘扬书画艺术。这不仅使古人书法名迹得以妥善保存，而且对于宋代书法教育、形成尊书重墨的社会风气影响重大，当然也为当时文人书法理论创作提供了很好的资料储备。赵宋皇帝面对这些积淀几千年的中华文化瑰宝，耳濡目染，学习和吸取其精华是自然而然的事情。
宋高宗便“以书法而论，则所得颇深”[5]。他还亲撰《翰墨志》论书古今书艺，他对自己的学书经历也有一段描述：
余每得右军或数行、或数字，手之不置。初若食蜜，喉间少甘则已；末则如食橄榄，真味久愈在也，故尤不忘于心手。顷自束发，即喜揽笔作字，虽屡易典刑，而心所嗜者，固有在矣。凡五十年间，非大利害相妨，未始一日舍笔墨。故晚年得趣，横斜直平，随意所适。至作尺馀大字，肆笔皆成，每不介意。至或肤腴瘦硬，山林丘壑之气，则酒后颇有佳处。古人岂难到也！[6]
宋高宗与唐太宗一样，也十分痴爱王右军的字而“手之不置”。虽然说刚开始写起来并不是很顺手，但是经过不断的练习就“真味久愈在”了。如果没有什么事情耽搁的话，宋高宗“未始一日舍笔墨”，足见其对书法的“心所嗜”了。而且，宋高宗作字“肆笔皆成，每不介意”，也充分体现了宋人“尚意”的总特征。
真所谓上有所好，下必甚焉。皇帝的言行喜好有着很积极地示范作用，不仅显示了统治者尊书重墨的主导思想，而且为文人博雅好古、怡悦性情、习书学画提供了宽松的社会环境，浓郁的文化氛围，甚至优厚的生活待遇。那有宋一代产生了许多诗文书画方面的通才也就不奇怪了。苏轼无疑是这些“通才”中受到尊书重墨思想滋养的典型代表和佼佼者。赵宋统治者的尊书重墨思想不仅是宋初“尚意”书法风气形成的重要原因，也是滋养苏轼书法理论创作的重要因素。
四、佛老思想
佛老思想在唐宋的不断发展与成熟也深深影响着苏轼的文学理论创作与书法理论创作。“达则兼济天下，穷则独善其身”是历代文人士大夫普遍遵循的一种处世态度。苏轼虽说从小接受正统的儒家正统的“仁政”思想，但是他在父亲杂家的思想影响下，也不拒绝对其他文化思想的接纳。
佛教自东汉传入中国以后，渐渐为中国本土文化所消融，显著的标志就是诞生了一个颇有中国特色的教派――禅宗。到了赵宋，禅宗更是成为中国佛教的主流。“在哲学思想方面，禅思想是构成宋明理学的重要因素。而由于禅宗本身就有艺术化的倾向，他对于文学艺术诸领域、特别是诗歌、绘画、书法等方面更产生了深远的影响。从一定意义上说，禅宗影响于中国文化，到宋代才更集中、明显地表现出来。”[7]p411自古以来，文人就在失败落魄之时把宗教作为他们的精神支撑。苏轼随着见识的不断增广，加之仕途的坎坷经历，世态的炎凉体验，对佛家经典的兴趣明显增强。“从思想意识深处说，对他（苏轼）影响最深刻的还是禅宗。”[7]p412苏轼与僧友的交往是其接受佛禅思想的最直接原因与主要渠道。
与僧友的经常往来是在杭州出任通判期间，苏轼与他们谈诗说艺，谈佛论道，有“老病逢春只思睡，独求僧棍寄须臾”的想法，他听了高僧们讲解的禅理，有“百忧冰解，形神俱泰”之感，甚至进入了“观色观空色即空”的境界。由此可见，禅宗思想对苏轼的影响相当大，这种思想不仅在他的文学理论作品中有所体现，而且在其书法理论作品中时有表现。
苏轼书论中提出的“法无定法”的观点就是受到禅宗“无住”思想的影响。禅宗“无住”的思维方式是其对万物的观察采取灵活多变、不主故常的态度，这对苏轼书法理论和艺术创造产生了深远的意义。
与释氏之学同，李氏道教思想也是影响苏轼书法理论创作的又一因素。他在《书黄子思诗集后》一文中说：
予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。[8]p2124
钟繇、王羲之法书笔意洒脱，字形简古，笔画之外妙趣横生，颜真卿、柳宗元书法虽然具备古代法帖笔法，但是只是在字体与形式上追求变化，却缺乏钟王的妙趣与意韵，苏轼认为这是不可取的。他向往的是笔画之外的意韵，追求的是“萧散简远”、超然物外的情趣，这与道家思想的影响是分不开的。难怪王镇远先生以“道家艺术观的体现：苏轼书论”为题阐发苏轼书法理论。也在这一节中，王先生从“意造无法”、“道与意合”、“端庄杂流丽，刚健含婀娜”三个小标题深入浅出、旁征博引论述了道家思想体系下的苏轼书法理论。
实际上，苏轼早期的思想便受到老庄思想的影响。他少年时读《庄子》，曾叹曰：“吾昔有见，口未能言，今见是书，得吾心矣”，“吾心淡吾累，遇境即安畅”，“安得独从逍遥君，泠然乘风驾浮云，超世无有我独行”，这是东坡的随遇而安，追随老庄道家思想的最初流露。伴随着政治上的不得志，“崇尚自然”、“无意”等道家思想对苏轼的影响也更加突显。
苏轼在《题鲁公书草》中说：
昨日，长安安师文，出所藏颜鲁公与定襄郡王书草数纸，比公他书尤为奇特。信手自然，动有姿态，乃知瓦注贤于黄金，虽公犹未免也。[8]p2178
这里的“自然”便是老庄口中的“自然”，就是一种没有经过雕饰的，天真烂漫的，出于不经意间的情致。又如《跋文与可草书》道：
李公择初学草书，所不能者，辄杂以真、行……是日，坐人争索，与可草书落笔如风，初不经意。刘意谓鹦鹉之于人言，止能道此数句耳。十月一日。[8]p2183
则是对道家“无意”思想的运用。而将这两个道家观点合二而一用于书法论述则是其提出“书初无意于佳，乃佳尔”的著名观点的《评草书》：
书初无意于佳，乃佳尔。草书虽是积学乃成，然要是出于欲速。古人云“匆匆不及，草书”，此语非是。若“匆匆不及”，乃是平时亦有意于学。此弊之极，遂至于周越、仲翼，无足怪者。吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。[8]p2183
苏轼正是受到老子“人法地，地法天，天法道，道法自然”的“道”的合乎自然之理思想影响，在其书论中多处谈及这一思想。
苏轼一生身世浮沉，饱尝仕途坎坷的酸辛苦辣。在宋代学术文化与艺术文化全面昌盛的环境中，苏轼书论展现出宋人博学多才，学养深厚的特质，或鉴赏前代作品，或陈述创作心得，或评论当朝书作，或阐发书法技法，所论颇多发人所未发之处。既代表了当时书法理论的高度繁荣，又充分说明了当时社会尊书重墨、崇文尚古、三教合流的文化风尚。这正是苏轼书论创作的历史文化背景。
参考文献：
[1]宋史・忠义传序[m]，标点本二十五史（第八册），中州古籍出版社，1996：2044.
[2]陈寅恪.邓广铭序[m]，金明馆丛稿二编，上海古籍出版社，1980：245.
[3]邓广铭.谈谈有关宋史研究的几个问题[J]，社会科学战线，1986（2）.
[4]柳诒征.中国文化史[m]，上海古籍出版社，2001：565.
[5]四库全书研究所整理.钦定四库全书总目[m]，中华书局，1997：1484.
[6]赵构.《墨池志》[m]，历代书法论文选，1979：366.
苏轼的文学艺术成就篇5
【关键词】气韵苏轼诗画
【中图分类号】B83-09【文献标识码】a【文章编号】1674-4810（2014）33-0196-02
一气韵说
“气韵”是中国古代一种基本的艺术审美形态，人们在评价某一艺术作品具有打动人心灵的力量时会称赞它“气韵生动”，这是一种难以用语言勾勒出具体形象的心灵触动抑或与创作主体之间的共鸣。当人类把探索的目光从外界事物渐渐转移到自己时，就开启了发现人类自身美的审美历程，这是人类最伟大的美的发现。在中国古代，当人们把人作为独立审美对象之后，一种新的美学评价方式被提出，也就是“气韵”。艺术作品与创作者之间其必然不可分割的联系，创作主体或是从外物身上找寻自己所向往的特质加以憧憬，或是把外物赋予自己的情感色彩加以艺术的呈现，使创作主体的生命力通过艺术作品彰显出来，艺术作品就可以表达出创作主体的生命体验，艺术作品就可以灵性地存在了，正如黑格尔所说：“用来表现的形象被所表现的内容消灭掉了”。①“气韵”注重个体生命的天然状态，强调生命的本色，在各个艺术领域内都力求打破过度雕琢的一切人为规范束缚，挥洒自如地表现内在的生命动力。这种审美形态并非随意而为，合乎美的内在规律。
二处于封建文化鼎盛时期的苏轼
苏轼作为宋代很具代表性的文人士大夫形象被历代学人所推崇，精通文学、书画，在很多领域内都有所建树。苏轼之所以有如此高的成就有其偶然性也有其必然原因。高度繁荣的宋代文化滋养了其独特的艺术审美观，提升了其被人称赞的艺术修养。有了唐王朝的前车之鉴，宋代统治者畏惧拥兵自重的藩镇节度使对中央集权的威胁，在宋太祖赵匡胤“杯酒释兵权”解除了禁兵统帅石守信等人的兵权后，便有了“崇文抑武”的基本国策，随之而来的是文官得到了重用。为了达到权利间的制衡，官位设置变得繁冗起来，为了补充官员，科举考试吸纳的人员越来越多，在封建社会“学而优则仕”的观念下，学子们自然而然地重视了自身文化修养的提升，这一方面也为宋代文化的繁荣起到了作用。面对唐王朝留下的辉煌文化遗产，宋代人进行了深入的研究，力求突破，对于唐王朝那种积极向上的文化精神气质和恣肆的情怀，宋人更加理性地加以整理和发展。苏轼在诗歌领域“以文为诗”，笔锋精锐，开拓诗歌新的领地;在绘画领域，反对只重视外在形式，“曲尽其行”的工笔画，开创了注重内在精神的文人画。
苏轼对自身人格修养的关注也是其艺术作品中“气韵”来源不可忽略的一点，正如孟子所说“我善养吾浩然之气”。从苏轼所推崇的古人看出其性情、好恶，苏轼幼年读《后汉书・范滂传》，学习砥砺名节的儒家志士。苏辙在《东坡先生墓志铭》中说：“苏轼初好贾谊，陆贽书，论古今治乱，不为空言。既而读《庄子》啃然叹曰：‘吾昔有见于中，口未能言，今见《庄子》，得吾心矣！后读释氏书，深悟实相，参之孔墨，博辩无碍，浩然不见其涯矣。”
三诗画本一律
苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝》中说：“诗画本一律，天工与清新。”诗与画虽然属于两种不同的艺术形式，但也有共同之处。两者之间可以进行比照，在相互身上找寻灵感，赏画后有所感悟，可以为画题诗;吟诗之后有所感动，绘画者亦可把诗中之境跃然纸上。在中国古代无论做诗还是作画都以自然为上，过度雕饰使艺术作品丧失了超然灵活性变成了一幅极为死板毫无气韵的事物，这在苏轼看来是极为不可取的。在《东坡题跋・书摩诘〈蓝关烟雨图〉》中苏轼提到：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”道出了诗与画的微妙联系。
诗人要能感之亦能言之，苏轼注重诗歌中“气”的呈现，也没有对“韵”进行否定。苏轼有诗云：“清诗要锻炼，方得铅中银”。七言律诗因其格律之严格是最能考验诗人笔力的诗体，众多约束之中又要写得灵活自然。苏轼有“江上秋风无限浪，枕中不多时。”亦有“人未放归江北路，天教看尽浙西山”。诗中虽然讲求对仗和练字，但因苏轼的学识丰厚，对于这种外在艺术的表现形式已了然于胸，做起诗来并不受其束缚，反而可以游戏于其中，只见其精神，未见其笔法。在《正月二十日与潘郭二生出游寻春忽记去年是日同至女王城作诗乃和前韵》：“人似秋鸿来有信，事入了无痕。”秋鸿有信，一种儒家固穷的坚毅精神，了如，一种世事无端、旷达超然的一面，辞尽达意，又意味无穷。翻开苏轼的诗集，因其学富五车，所以用典自然，“辄有典故以供其援引，此非临时检书者所能辨也。”《百步洪》中又以生动的比喻描绘流水之势，苏轼写诗的技巧完备又不受其束缚，气韵流动自然，笔势翻腾。
魏晋时期的谢赫在《古画品录》中提出了绘画六法：“气韵生动，古法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，第一次提出了“气韵”，并且把“气韵”放置首位，对后代绘画有很深远的影响。同处魏晋时期的刘勰在《文心雕龙》中论述文学创作提出了“风骨”一说，与谢赫的“气韵”说虽然所处不同的艺术领域，但又异曲同工之妙。“风”是风神，“骨”是骨像，二者是内容与文采的关系。“风”与“气”都有清浊之分，都可以通过作者的创作表露在作品中。
苏轼所提倡的文人画可以说是印象主义的，从笔法线条中可以看出作画时作者的动机与心境，反对精准的描摹刻画，倡导作画要体现出画家的内在精神而并非外物形态。苏
轼一直很倾慕吴道子的画，也很推崇王维的画作。但又认为王维的画优于吴道子，原因在于王维的文人气息更加浓厚。诗人可以赋予画与其人格相同的人格特质，这就使其画作有了精神层面上的独特色彩。在《书鄢陵王主簿所画折枝》中写道：“论画以形似，见与儿童邻。”说作画如果只讲究逼真形似的绘画观点像儿童一般的幼稚可笑。又说：“谁言一点红，解寄无边春”，画家仅仅画了那一点的花蕊，就把春色表现得淋漓精致，功劳在这一点被作家赋予情感的花蕊上。从苏轼的这首题画诗上，我们不难看出苏轼绘画艺术审美的观点，要形似之外亦画出其内在神韵。在宫廷画匠中外在尚形似之时，苏轼把目光更多地投放到了画作的内在精神上。苏轼曾云：“世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸士不能辨不能辨”。这也是画匠作画与文人作画的区别。苏轼《又跋汉杰画山二首（之二）》中写道：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦，汉杰真士人画也”，文人画要传神且有意气。在苏轼看来绘画的最高境界是在作品中呈现出画者的人生格局和生命寄寓，这在苏轼画作中也有所体现。苏轼的《枯木怪石图》，画一无端续的坚峻硬石，一棵树根部压在怪石之下，树干也并非挺拔，而是弯弯曲曲的枯枝，树枝伸展上去的部分也毫无端。宋米芾曾经这样评论此画：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”这是苏轼生命经历的写照，在政治漩涡中一直沉浮的坎坷仕途，使他济世之情怀难以实现，以画表现出其内心的愤懑，自此，苏轼也以枯木怪石警世。
苏轼的文学艺术成就篇6
关键词：东坡题跋；苏轼；蔡襄；意；法
苏轼在中国文化史上的地位举足轻重，其高屋建瓴的言论对当时以及后世产生了深远的影响。苏轼对自己的书法顿为自信，黄庭坚则推崇他为“本朝第一”，在宋四家“苏黄米蔡”中，苏轼位居第一。苏轼对后世书风与书论的影响是深刻而广泛的，《东坡题跋》收集了苏轼大量关于诗词书画等艺术形式的评价，本文拟聚焦其中有关书法的部分，来探究苏轼的书学思想。
一、对晋唐书风的崇尚
无论从苏轼的书法作品来看，还是从他的书法言论来说，苏轼对晋唐书法都是十分崇尚的，特别是钟繇、二王和颟真唧。苏籀在《跋东坡拔豕帖》中透露：先生（苏轼）早年在岐山下写《楚辞》一章，云似钟繇形体，笔能趁意。是时，书画已绝出世俗。我们从苏轼早年的一些书作中不难发现其字形较扁，隶书的笔意浓厚，用笔丰腴，结体有欹侧之态，这与钟繇的书风是一咏相承的。苏轼的儿子苏过曾说：（苏轼）少年喜二王书，晚乃喜颟平原，故时有二家风气，黄庭坚也指出：东坡道人少时学《兰亭》，由此可见，苏轼对于二王书法的学习十分深入。苏轼也论道：钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。“萧散简远”成了苏轼对于书法审美的追求，也奠定了苏轼书法创作的基调。
在唐代众多书法家中，苏轼最为赞许且用功最深的非颟真唧莫属，他对颟真唧书法的推崇几乎到了极致：颟鲁公书雄秀独出，一变古法，如杜子美诗，格力天纵，奄有魏、晋、宋以来风流，后之作者，殆难复措手；诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颟鲁公，画至于吴道子，而古今之变天下之能事毕矣。他认为颟真唧的书法是后人难以企及的，并把颟真唧的书法与杜甫诗、韩愈文、吴道子画提到同样的高度。黄庭坚认为苏轼的大字较大程度上吸收了颟真唧《东方胡画赞》的笔意，只是用笔没有颟真卿那么周全，但是毫无俗气。从苏轼的存世大字作品来看，其用笔肥厚带有隶意，较颟真唧的大字多了几分妍美，正如他在《次韵子由论书》中所说的：端庄杂流丽，刚健含婀娜。其实，颟真唧的书法风格与二王系统还是有所差异的，也无怪苏轼有“一变古法”的评论。苏轼的书法学习从二王向颜真卿的过渡是否有“变法”的倾向，我们不得而知，但事实上这确实导致了苏轼书风的转变。
二、推举蔡襄为本朝第一
与苏轼差不多同一时期的书法家蔡襄是《东坡题跋》之书法部分中出现次数最多的人物，且苏轼对蔡襄的评价有一种超乎寻常的称赞，多次推举蔡襄为“本朝第一”。其中：
欧阳文忠公论书云：“蔡君谟独步当世。”此为至论。言君谟行书第一，小楷第二，草书第三，就其所长而求其所短，大字为小疏也。天资既高，辅以笃学，其独步当世，宜哉！近岁论君谟书者，颇有异议，故特明之。
世之书篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶，无不如意，其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意，能如此乎？
余评近岁书，以君谟为第一，而论者或不然，殆未易与不知者言也。
仆论书以君谟为当世第一，多以为不然，然仆终守此说也。
独蔡君书，天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷，遂为本朝第一。
惟近日蔡君谟，天资既高，而学亦至，当为本朝第一。
仆尝论君谟书为本朝第一，议者多以为不然。或谓君谟书为弱，此殊非知书者。若江南李主，外托劲险而中实无有，此真可谓弱者。世以李主为劲，则宜以君谟为弱也。
近年蔡君谟独步当世。
自君谟死后，笔法衰绝。
苏轼对蔡襄的褒奖到了无以复加的地步，为何苏轼对蔡襄评价如此之高呢？我们先从蔡襄在书法史中的地位谈起。欧阳修对宋初书法的境遇评述道：“独字书之法寂寞不振，未能比唐室，余每以为恨。书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。”他感叹当时书法已经到了令人堪忧的地步，并对于蔡襄的书法感叹说：君谟笔有师法，真草惟意所为，动造精绝，世人多藏以为宝，而余得之尤多，又如苏轼所引“蔡君谟独步当世”，甚至在蔡襄去世之后，苏轼发出“自君谟死后，笔法衰绝”这样的感慨。我们可以看到，蔡襄在当时书法萎靡不振的境遇中对于笔法的继承有着不可替代的作用。
苏轼将宋初知名的书法家如李建中、杨凝式、宋绶、苏舜钦、周越等人与蔡襄对比，以为他们并不能与蔡襄相提并论。除此之外，苏轼对蔡襄的书法又有独到的见解，他在题跋中写道蔡襄“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷”“天资既高，而学亦至”。也就是说，首先，蔡襄有非凡的天赋，这使得他比常人高出一等；其次，蔡襄有过人的学识与功夫，也许，苏轼在这里更看重的是后者。上文曾述，苏轼对晋唐著名书家的评价是极高的，在蔡襄的书法作品中，我们能够清晰地看出有二王和颟真唧的踪迹，他对古人书法的继承是充分的，这同时符合了苏轼的书法审美。
三、先真后行草的书学观
在严格意义的书法字体演变过程中，草书未必在真、行之后，汉末有章草，普遍意义上的草书（今草）在东晋由于王羲之等人的推动和发展才走向成熟，而真书则从晋到唐才走向成熟，行书到东晋才日臻妙境，真、行、草字体的发展没有必然的先后关系、它们发展过程中彼此之间的影响是很小的，很少相互起作用，换一种说法来讲，学习书法也未必遵从真、行、草的前后阶段。但是，苏轼在此一问题上却有自己的见解，而且反复强调。
他说：真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也；书法备于正书，溢而为行、草，未能正书而能行、草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。上述语句大致有两层意思：一、真、行、草是依次生发的，有时间上的先后和他此之间的继承关系，没有前者，后者不可能成立；二、真书是最完备、最成熟的，先学习真书，在此基础之上再学行书、草书，才能合乎道理，否则是难以成说的。进而言之，苏轼认为书法学习应该循序渐进，先通过庄重严谨的楷书学习，转而才能学习相对自由放逸的行书、草书，行书、草书并非刚开始就能信笔为之的。苏轼对于蔡襄的推崇，原因之一也是因为蔡襄走的是一条由楷人行、由行人草的学书之路。
在另一则题跋中，他说：凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重。其中“草书难于严重”，大概在苏轼看来草书要兼备“严重”的品质则需要从真书那里借鉴。其实，这种真草互鉴的思想在孙过庭那里已经有所涉及，他说：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，扰可记文”，苏轼在此之上提出了新的见解。
四、“法”与“意”的辩证对待
清代书论家粱t在《评书帖》中说：晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。世人亦以“尚意”二字来概括宋代的书法理念与书法风格，并把苏轼作为其中的重要倡导者，乃至于但凡评价苏轼书法，又以“尚意”二字概括，并以苏轼“我书意造本无法，点画信手烦推求”一句佐证，这是有失偏顿的，割裂了它与苏轼书学思想整体的联系。在《题二王书》中，他说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之。笔秃干管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”由此我们可以看出，苏轼极力强调对书法功夫的磨练。
苏轼对于“意”的追求，一则是书写态度问题，正如上述所说“点画信手烦推求”，也就是书法要率意为之，要“书初无意于嘉，乃嘉尔”，不要斤斤计较，不要谨小慎敞；二则是书法要有所出新，不要重蹈古人，在这一点苏轼是极其自信的，他曾说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也”，这可以看作他对“尚意”的另一个注脚。但是，“出新”并不意味着我行我素、无所制约。在《东坡题跋》中，我们也多次看到苏轼对“法”与“意”的并列强调，在评吴道子时，他曾说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，”钱钟书评价说：“后面一句说‘豪放’要耐人寻味，并非发酒疯似的胡闹乱嚷。前面一句算是‘豪放’的定义，用苏轼所能了解的话来说，就是‘从心所欲，不逾矩’；用近代术语来说，就是：自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活印！
在书法的学习中，
苏轼的文学艺术成就篇7
【关键词】诗词苏轼创作特征
苏轼，“唐宋家”之一，在诗词、书法、绘画等方面造诣颇深。苏轼一生仕途坎坷，但其文学创作，尤其在诗歌创作上取得了瞩目成就。苏轼一生所创作的诗词中，绝句于其中比重较大，且内容丰富，题材广泛，不乏咏物写景、赠答酬唱、禅趣哲理、抒意情怀、政治讽喻等方面的优秀作品。苏轼的绝句作品，较少使用华丽修饰的词语和色彩绚丽的语言，其作品少有跌宕起伏之感，多是娓娓道来的意趣，遣兴而为的抒怀，率意而发的洒脱，语言平易质朴，意境恬淡静雅，内涵韵味悠长。
一、散文化的诗题创作
绝句体裁虽短小但宜于抒情，格式虽固定但意蕴丰富。短短四句，要体现言简意赅、意喻深远的创作意图，作者往往会在题目上进行一定的艺术加工，或诗题增长，或在题目下添加小序，变为一段散文化的语言，这不仅为读者交代创作背景，还清楚表达了创作的动机和意图，不但使绝句的创作更趋于独立完整，也为读者理解作品提供了清晰思路。这种艺术创作形式在苏轼的很多绝句中都有深刻体现。
在苏轼的《逍遥堂会宿二首》中，“辙幼从子瞻读书，未尝一日相舍。既仕，将宦游四方，读韦苏州诗至‘安知风雨夜，复此对床眠’，恻然感之，乃相约早退，为闲居之乐。故子瞻始为凤翔幕府，留诗为别曰：‘夜雨何时听箫瑟？’其后子瞻通守余杭，复移守胶西，而辙滞留于淮阳、济南，不见者七年。熙宁十年二月，始复会于澶濮之间，相从来徐留百余日。时宿于逍遥堂，追感前约，为二小诗记之。”这段话是作者绝句的题目，讲述苏辙自幼跟随苏轼读书，感情深厚，各赴他乡仕宦之后，经年未见，此间兄弟重逢，追感“相约早退，为闲居之乐”的前约，感怀旧事，因而作诗以记。作为兄长，苏轼深感宦海无涯，而身为官吏，不得自由之身，兄弟虽又相见，但不能长相聚首，深刻表达了作者不忍兄弟分别的凄凉心情。假如没有这段题目的交代，“秋来东阁凉如水，客去山公醉似泥。困卧北窗呼不起，风吹松竹雨凄凄。”其中的韵味和此时作者的心情是较难体味的。也恰是这段散文化的诗题，才帮助我们深切地体会到苏轼的内心感受，体会到他在宦海漂泊中，对与亲友兄弟安稳团聚日子的渴望。又如苏轼绝句《虔州八境图》前的引言，则以流畅优美的语言，一种诗序的散文化，阐明了他的认识论，给读者以唯美的审美意趣。
二、生活化的题材内容
苏轼创作的绝句，题材广泛而丰富，较多偏重生活化。他的绝句创作中，以往绝句题材中反映田园、离别、边塞、宫怨等写景抒情的内容较少，较多的反映日常生活的琐碎小事，但就在看似平常日常琐事中，蕴涵表述了苏轼丰富的内心情感。这种情感，与其生活的时代社会背景有紧密的联系。苏轼生活在北宋中期，国家政权统一，社会富庶安定。西北边境的少数民族虽不时侵扰，但社会总体上没有发生大的动乱，社会秩序比较安定。加之自宋开国之后，崇文抑武，此时已较少看到反映边塞和军功的诗歌题材。这时的诗人少了些激昂蓬勃的活力，内心更趋向内敛老成，诗歌创作题材也发生了转变，题材上较多描述的是日常生活化场景。
“闻说官军取乞z，将军旗鼓捷如神。故知无定河边柳，得共中原雪絮春。”苏轼只有这一首《闻捷》以边塞战争为题材的绝句。他的作品更多表现的是日常生活中，对于像睡眠、摘菜、食用水果等日常生活小事而引发内心隐约感受的即兴而发。“冷官门户日萧条，亲旧音书半寂寥。唯有太原张县令，年年专遣送蒲桃。”（《谢张太原送蒲桃》）表达诗人通过送桃一件小事，对世态炎凉的内心感慨。“白头萧萧满霜风，小阁藤床寄病容。报道先生春睡美，道人轻打五更钟。”诗人作这首《纵笔》时，年已花甲。政治仕途屡次打击下，诗人依旧超然洒脱，对日常生活的描写，体现了作者不因境遇左右的旷达心境。日常生活与诗的融合，苏轼把绝句的功能不断扩大。他不仅写景抒情，像在《赠包静安先生茶二首》中，作者还把绝句创作与友人交际联谊结合起来，在表达情志的同时，生动体现了日常生活化的情景。在《谪居三适》组诗中，梳头、打瞌睡、洗脚此类的日常生活琐事，被苏轼赋予了快乐，更表现出超于常人的胸怀。
三、哲理化的丰富蕴涵
宋代诗人的一个显著特点就是在不断开拓诗的意境同时，强调美学思想，彰显诗词里蕴涵的丰富哲理化思维。苏轼在其绝句创作中，也深刻表现了富含理趣色彩的审美追求。如《题西林壁》、《望云楼》等题材，这其中，既有对于自然规律的认知，也有对人生意义的思索；既有宇宙世界与万物和谐的统一，也有对人生价值和意理情思的判断，诗人多采用间接说理抒情的方式，通过对客观事物外在形象的再现，来体现丰富蕴涵的哲理，从美学意义角度给读者以具体的审美感受，也使读者在美学感受中体会诗人的诗性智慧。在《和致仕张郎中春昼》一诗中，“盛衰阅过君应笑，宠辱年来我亦平。”作者在经历盛衰、屡经挫折后，心理上的成熟内敛，使他对社会、对人生都有了清醒认识，此时作者对社会种种颠倒、紊乱的现象，严肃地给予嘲笑和讽刺，更对自己人生的挫折给以自我解嘲，在看似幽默中体现严肃深沉的主题。
苏轼的绝句创作，前期重在反映现实，针砭时弊，提出见解，对怀才不遇、坎坷仕途经历表达了忧愤情绪，表现了诗人对现实社会有着明显的强烈关注。其后期作品，诗人由于生活境况的变化，生活态度的转变，创作风格的成熟，加之其对人生深沉透彻的领悟，题材选择上更趋向日常化、生活化，表现了一种悠远闲淡的情怀，在情感的抒发上更趋显含蓄蕴藉、意蕴深厚的特点。从整体上看，苏轼绝句作品总的艺术特征是自然平淡，平易质朴，其绝句创作中表现出了作者高度的艺术概括力和成熟的艺术技巧。
【参考文献】
[1]马瑞芳、邹宗良主编.《中国古典文学研究》.[m].人民文学出版社，2006.
苏轼的文学艺术成就篇8
苏轼在诗、词、文、书、画方面均有登峰造极的造诣。我敬佩他，尤其是文学和书法方面。他强调文学的独创性、表现力、艺术价值，强调“有为而作”、崇尚自然。他认为作文应达到“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”的艺术境界。我热爱写作，亦是“有为而作”，不逼迫自己写没有感觉的东西，也尽力在逃避着矫情、做作，且希望自己的习作不落窠臼。鄙人也学了几年书法，曾经因仰慕而观赏苏轼的书法，因水平有限，只嗅出了：字时大时小，不循规蹈矩，的确是个崇尚自然的人。字豪放，没有死抠每一笔画必须多么到位，字如其人啊，苏轼豪迈、不拘小节的性格由此可见一斑。我也企图模仿他的笔法，然而功底不深厚，一点儿也不相像。
苏轼是个正义单纯的政客。彼时王安石变法，苏轼发现新法对老百姓的损害，便毅然上书反对新法。可是苏轼啊，你怎么一点都不圆滑呢？尔虞我诈的朝廷容不下你，你便自求外放。然而你的才华从政绰绰有余，在杭州任太守时政绩显赫，深得民心。我想像苏轼一样纯粹，在浊世中保留一点人性的纯真。
苏轼是个善良的人。他居于常州时花光了积蓄买了一所房子。一次发现一老妪在房前啼哭，经打听，原来这是一座百年邸宅，老妪的不孝子孙将它卖给苏轼。苏轼闻言，当即烧了房契，归了房子。我想像苏轼一样，用金钱等身外之物赠人玫瑰，换得余香满手。
东坡其人对爱情十分看重，对妻子也极其优待。结发妻子王弗仙逝后，他在她坟墓周围亲自种植三万株松树以寄哀思。并写下“十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉……”的千古著名悼词。将来在爱情的道路上，我也要忠贞不渝。
苏轼的文学艺术成就篇9
关键词：苏轼婉约词作艺术成就
苏轼在我国的文学史上具有十分重要的地位，是全能型的作家。苏轼在词、诗、赋、书画、音乐等方面有着重要的建树。现存的《东坡全集》115卷中，有300多首词，相比于诗文，苏轼词的数量不多，但是获得了极大地成就，有着极为深远的影响。至今，文学史家对苏轼的作品作出了较多的评论，认为苏轼的词有着广泛的题材，比较豪放，在文学史上占有重要的地位。
一.苏轼婉约词内容分析
1.将婉约词的抒情继承下来
苏轼生活的时期是婉约词十分流行的时期，尽管苏轼是豪放派的先河，但是他也创作出了大量的婉约词。其中涉及很多传统的婉约词题材，描写了美好的爱情，将离别的情愁发挥紧致。苏轼词中比较典型的描写爱情的婉约词是《蝶恋花・记得画屏初会》，其中通过“燕双飞”、“好梦”、“绣帘”、“画屏”等将男子偶遇暗恋对象的激动、爱慕和紧张表现出来，[1]使爱情的美好展现的淋漓尽致。尽管整首词依旧是传统的婉约词题材，但是整首词直白、清新、柔情似水，并没有艳情之词。
以往传统的婉约词通常是无病，大多是都是应景创作的，涉及离情别绪、佳人宴乐等。苏轼的婉约词中将情感表达的极为真挚，能够引起读者的共鸣，比如《江城子・十年生死两茫茫》，这是苏轼悼念亡妻的作品，整首词结合自己在政治生涯中的经历与无限感慨，将苏轼与妻子之间的深厚情感以及对亡妻的悼念之情表现出来，词风缠绵、哀婉，这在婉约词中是很难得的作品。
2.借词咏物
苏轼婉约词大多数内容是革新的，并不只是单纯的继承传统题材，苏轼的词是借词咏物。苏轼之前，也有很多文人利用词咏物，比如欧阳修、晏殊等，但是真正能够做到整首词都咏物，并且蕴含这着深刻的含义，还要看苏轼的词。在苏轼的婉约词中，石榴、柳等都有体现，苏轼在《水龙吟・次韵章质夫杨花词》中，通过独特的手法，[2]将柳叶、柳花的状态表现的淋漓尽致，通过拟人化的写法描写杨柳，将相思之情展现出来。整首词中虽然感春伤悲，但是图景的描写极为精致，情感深厚，是十分成功的咏物作品。
苏轼的婉约词不同于其他前人的词，苏轼的婉约词是整篇都咏物的，有着独特的角度，寄托情感。~中情感极为真挚，有着悠远的意境，这是一般婉约词无法达到的高度。
3.对田园生活进行描写
对于苏轼而言，他在官场上的起落是其人生中重要的经历，这些经历也为他的文学创作奠定坚实的基础。苏轼之前还有柳词，但是柳永的词大多描写离愁情绪，词中很少有涉及社会生活的。苏轼的词中，词的内容不断扩大，从佳人宴饮到田园生活，有悼亡、拟物，也有田园生活的描写，其中《浣溪沙・其三》是比较著名的，“麻叶层层叶光，谁家煮茧一村香？隔篱娇语络丝娘。垂白杖藜抬醉眼，捋青捣软饥肠，问言豆叶几时黄？”[3]整首词中描写了“茧”、“豆叶”、“络丝娘”、“麻叶”等，将田园生活的风光描写了十分形象，其乐融融，将农民大旱得雨的喜悦充分展现出来，同时也表面出了诗人宽广的胸怀。整首词中包含这浓郁的乡土气息，给人以身临其境之感。
尽管苏轼的词继承了婉约词中传统的风花雪月、佳人红妆等，但是词的内容却十分丰富，有着高雅的格调，关注社会生活，描写田园风光、抒发离情别绪等。此外苏轼的婉约词中尽管也有儿女情长、离愁别绪，但是在语言、意境以及情调上却有很大的发展，词不俗、不艳、不伤。
4.赠友词
诗歌中有很多酬谢、互通友情的内容，但是在苏轼之前，词坛上却是空白的，苏轼的婉约词中将陈词扫清，语意浓厚创新。比如“回首乱山横，不见居人只见城。谁似临平山上塔，亭亭，迎客西来送客行。归路晚风清，一枕初寒梦不成。今夜残灯斜照处，荧荧，秋雨晴时泪不晴。”[4]（《南乡子》）这首词中表现出真情实感，表达了对友人的依恋，对往事的回忆，通过诸多意象，如残灯斜照、晚风凄清、枕上初寒等，能够将作者在归途过程中的凄凉等意境表现出来。利用拟人的手法，将对友人的挂念生动的表达出来。苏轼创作的《行香子》表达的是对友人的怀念，《水调歌头》等表现出作者豁达的情怀。
二.苏轼婉约词作的艺术成就
苏轼的词中有很多婉约词，其中的内容涉及到田园、咏物、悼亡以及送别等，词在很大范围中应用，更好的将社会生活反应出来。不可忽视的是苏轼的婉约词在词学艺术上有着重要的成就。
1.格调得以提升，作品更加高雅
苏轼使婉约词的格调得以提升，整个作品更加高雅。在苏轼之前的婉约词主要是描写莺歌燕舞，词间展现出来的都是风花雪月，这些词比较俗气，格调不高。苏轼的词更加清婉、情致悠远，与苏轼自身的人生态度密切联系。最为典型的就是《洞仙歌》，词中将花蕊夫人刻画的入木三分，词中找不到庸俗之词，在苏轼的笔下，原本绮艳的事情变得高雅，清新，是花间派词人不能比拟的。
2.进一步拓宽词的意境与题材
从花间派开始，到柳永、晏殊等，词是一种比较通俗的文学形式，其内容大多风花雪月，酒色宴饮，虽然也有一些词表达离别的情愁，但是整体的题材范围不够广，情感并不真挚，没有社会意义。到了李煜，词有意境有着一定的发展，欧阳修擅长描写“富贵词”，柳永爱好写“俗词”，但是这些都是在既定范围内进行的。而苏轼的词不仅能够应景，也能够表达情愁离别、咏物等。词在多个领域和场合中应用，将社会生活从不同的角度反应出来。
苏轼的文学艺术成就篇10
关键词：苏轼；妙喻；杨万里；活法
中图分类号：i222文献标识码：a文章编号：1005-5312（2012）33-0008-01
一、苏轼的“妙喻”
（一）何谓“妙喻”
诗歌的语言重在含蓄，切忌过于直白，因此通过“立象”来达到“辞约而义广”。天才型诗人——苏轼正是长于“譬喻”，而其的诗句往往在诗人自己的笔下含蓄生动，抒情说理都自然贴切，深入浅出，后人以“妙喻”二字誉之。
（二）苏轼“妙喻”的特点
1、新奇取胜
苏轼的《和子由渑池怀旧》其中的千古名句“人生到处知何似，应似飞鸿踏雪泥”早已化为成语“雪泥鸿爪”。读者在不了解本诗的创作背景的前提下，也会被苏轼的人生譬喻所震撼：人生不就像这盲目飞翔的孤鸿吗？命运的不可预知性，让人生充满了一个又一个的不确定。
2、讲求奇趣
东坡有语：诗“以奇趣为宗，反常合道为趣”，实则是为“诗趣”下了明确定义。诗人对于生活中的平凡琐事，也怀有浓厚兴趣，因能将人们所忽略的平凡化为笔下的新奇趣味。
二、杨万里的“活法”
（一）何为“活法”
杨万里将吕本中的以“活法”论诗，践行在自己的诗歌创作上。“钱钟书先生注意到了这一点，他认为吕本中的‘活法’多是就方法规矩而言的，杨万里则是在此基础上‘努力要跟事物———主要是自然界———重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态’”。
（二）杨万里“活法”的特点
1、雅俗并陈
在“活法”的启发下，杨万里的诗歌呈现出对“以俗为雅”的传承和“以雅为俗”的革新，最终达到“雅俗共赏”艺术新境界。对于杨诚斋善用俗语是比较公认的，如“拍浮”、“抵死”、“怪生”等。这些来自民间的语言使诗句更加生动活泼。
2、生命体认
周启成认为杨万里的诗歌，有一个特点是“以万物为宾友”，但是在对这些自然景物的描绘和书写上，更多的是加入了自己对于生命哲理的思考。如：“雨剩风残忽春暮，花催草唤又诗成。”一花一草的生命都是激发诗人灵感的源泉。
三、苏轼的“妙喻”与杨万里“活法”的异同
（一）二者的相同点
1、讲求诗趣
“宋诗学所讨论、所追求的‘趣’以幽默、机智、理性、巧慧为其特点，是宋人尚理精神、自适心态和谐谑意识在诗歌中的结晶，并成为‘宋调’最突出的特征之一”。周裕锴先生的看法是对宋诗整体特征的把握，诚然在品读东坡与诚斋的诗歌时，这一鲜明的特征已表露无遗。
2、平易自然
“冲口出常言”、“满心而发，肆口而成”的诗学态度是东坡所提倡的。同样，杨万里也有相同的看法。在这种以体悟自然为基础的创作上，二者的诗句在风格上，多为自然之语。
（二）二者的不同点
1、理趣与风趣
苏诗与诚斋体虽然都是追求诗趣，但是“趣”字在二人的笔下又有不同的审美表现。由于苏轼个人的禅学修养极高，在表情达意上往往表现出高于常人的哲思。而杨万里将“风趣”视为自己诗歌创作的最高宗旨，并将苏、黄所开创的诗趣境界加以深化，使其诗歌更为生动。
2、天然与人工
苏轼的诗歌在运用比喻的艺术手法时，更多的是自身的天赋使然，苏轼奇特的想象和恣肆的文风是天然形成的，固有“坡仙”的美誉。而杨万里的诗歌风格并不是像苏轼一样由于自身的天赋形成的一种圆熟的风格，更多的是通过后天自身的学习才最终形成了自己的诗风。
四、二者对于宋诗的意义
缪钺先生在《论宋诗》一文中有如下一段话：“唐人以种种因缘，既在诗坛上留空前之伟绩，宋人欲求树立，不得不自出机杼，变唐人之所已能，而发唐人之所未尽。其所以如此者，要在有意无意之间，盖凡文学上卓异之天才，皆有其宏伟之创造力，绝不甘徒摹古人，受其宠罩，而每一时代有自有其情趣风习，文学为时代之反映，亦自不能尽同古人也。”苏轼与杨万里两人作为北宋诗坛的代表，虽然各自的诗学观点、艺术技巧、个人天赋不尽相同，但是“妙喻”与“活法”都在诗人的笔下与诗人的情思相结合，幻化出精彩的诗篇，突出了“宋调”“美在气骨”特征，丰富了宋诗的艺术表现手法。