关于战争的故事篇1
迈克尔・莫波格michaelmorpurgo
1943年出生在英国的赫特福德郡,著名作家、诗人、编剧和填词人，他是英国儿童、青春文学最畅销作家之一。曾在伦敦大学国王学院学习英语和法语，毕业后进入一所小学当老师。“我们必须每天为孩子们讲一个故事，但是我却逐渐地厌倦书本上那些不变的故事。我决定告诉孩子们一些不一样的东西。”莫波格在教书的过程中发现了自己说故事的天赋。莫波格迄今为止的作品已有百余部，得奖无数。多部作品曾翻拍成电影、电视剧、舞台剧和歌剧。《蝴蝶师》、《健介的王国》、《柑橘与柠檬啊》和《战马》是作家自己最满意的四部创作。
在成为大导演斯蒂芬・斯皮尔伯格的电影以前，《战马》只是一本短小精悍的儿童读物。即便作者迈克尔・莫波格（michaelmorpurgo）本人也没有想到，这本小说会在时隔30多年后，受到如此大的追捧。
1982年，英国儿童文学作家迈克尔・莫波格出版了这本名为《战马》的小说，讲述第一次世界大战期间，一个男孩和他心爱的马的故事。尽管当时评论界给予《战马》的评价很高，但这并不是莫波格最受欢迎的作品。
据《纽约时报》报道，当时莫波格曾因为《战马》获得英国久负盛名的惠特布莱德奖文学奖（即现在的柯斯达文学奖）亚军。为此，莫波格乘坐一辆豪华轿车去参加典礼，然而到了晚上，他就发现这辆轿车神秘消失了，最后他搭地铁回家。
直到2007年，《战马》首次被改编成戏剧，登上伦敦国家剧院（thenationaltheatre）的大舞台之时，这部作品才开始为更多人所知。由于舞台上无法用真马，南非的Handspring木偶公司特地制造出原始尺寸的木偶马来饰演原著中的那匹叫做乔伊的马。这场演出取得了空前的成功，不仅让现场的观众感动至流泪，也打动了大导演斯皮尔伯格。
在观看过《战马》的舞台剧后，斯皮尔伯格决定将它改编成电影，由英国演员杰里米・厄文、本尼迪克特・康伯巴奇和艾米丽・沃森演出，并于2011年12月搬上银幕。2012年2月，带着六项奥斯卡提名的电影《战马》来到中国，再度征服了观众。
如今，《战马》的作者迈克尔・莫波格已是英国最受欢迎的儿童文学作家之一，《战马》仍然不是他最畅销的作品，他本人也透露：“如果《战马》销售量能达到1500本一年，我会十分惊讶的。”
时代周报记者专访了这位年过六旬的作家，让他为我们重新讲述《战马》的故事。
《战马》源自真实的奇迹
时代周报：首先要祝贺你，你的作品《战马》，无论是书，还是改编的同名电影，在中国都受到了巨大的欢迎。
迈克尔・莫波格：我很高兴听到这个消息，非常好。这是一部儿童作品，不过我是从马的视角来创作的。对于战争来说，我并不想仅从一个角度去看，我希望能够全面地去观察，去观察战争所能带来的各方面的痛苦。
时代周报：为何你会选择马作为你故事的主角？这个故事的灵感从何而来呢？
迈克尔・莫波格：我住在英格兰西部德文郡的一个小乡村，那个村庄人烟稀少，只有80多号人。40年前，我全家就搬到那边住了。村里有三个老人，他们都是经历过第一次世界大战的士兵，曾在法国打过仗。其中一位更在骑兵团呆过。听起来很有趣，因为我自己就住在农场，我们家有养马，我的妻子和孩子们也骑马。马在战争中起到了什么作用，我对这个角度非常感兴趣，所以我去拜访了这位老人。
这位老兵告诉我，在战争中，马是他最好的朋友。他和当时很多士兵一样，年轻，恐惧战争，希望早早回家，但这些，他都没办法告诉他的战友们，他只能告诉他的马。
他去喂马时，都站在他的马旁边，告诉他的马儿他的麻烦。他也告诉我，马儿在战争中也遭受了很多痛苦。那时天气不好，下着雨，有些战马会感冒，病得很重，饲料也很糟；他还告诉我在战争中他们是怎样使用马的，用它们为骑兵服务，用它们去运输重型武器，这些故事听起来都非常有意思。
时代周报：这个老兵叫什么名字呢？
迈克尔・莫波格：他叫Budgett上尉，他告诉我故事的时候，已经80多岁了，之后没多久就去世了，他没有机会读到我的故事。
在这之后，我自己也做了一些调查。我去了伦敦的帝国战争博物馆（imperialwarmuseum）。我问博物馆的人，在整个“一战”期间，英国究竟有多少战马被送到战场？他们告诉我，有100多万匹。之所以需要这么多马，是因为那个时候的战争条件并不好，有时一场大雨后，路面状况相当糟糕，又湿又滑，当时的车走不了，骑兵团的马承担了主要的运输重任。
我问博物馆的工作人员，那有多少马从战争中回来了呢？他说具体并不清楚，只有65000多匹吧，也就是说，不超过十分之一的马可以回家。
这仅仅是从英国方面去调查的。那么其他国家呢？法国、德国、比利时、俄罗斯，这些国家在战争中都要用到战马。之后我去做了更深入的调查。当然，具体的数字我们没办法得知，在整个“一战”中，有1000多万匹马死于战场，这和死于战场的士兵人数相当了。
我意识到，人和马在战争中是并肩作战的。如果我想要写出一部描述“一战”的作品，我没办法仅从英国的角度，或者德国的角度，或者法国的角度去看，我希望能够写出一部能从更加全面的角度去看的作品。我发现，如果我能从一匹马的经历切入的话，比如说，一匹来自英国的马，它在战争中的历险，这匹马在战场上，也许曾经在法国的农庄里，也许它也会被德国人俘虏，我想我能够通过这匹马的视角去看整个战争给大家带来的种种考验。
时代周报：有人曾评价你的作品“拯救了众多渴望梦想的小小心灵”，与此同时，《战马》一片在中国上映之后，网友批评最多的，是此片“太不切实际了”，比如战争中经历这么多磨难之后，主人和马怎么会最后相认呢，对此你如何看待？
迈克尔・莫波格：我觉得他们的看法是错误的。事实上，《战马》是由真人故事改编。我的作品中说的一个男孩在战争最后找到他的马的故事，在现实世界里这的确发生过，而且有三四个例子。
我可以告诉你一个例子，有个男孩和他的马一起去法国的战场。战争中，他受了伤被送到医院里，马也下落不明，他以为他的马在战争中死了。战争结束后，他返回英格兰。有一天，他在英格兰北部的小镇走着。那个年代，英国人喜欢用马来送牛奶。就在那一刻，他在街上看到有一匹马正在送牛奶，那匹马正是六年前和他一起去法国的马。这确实是一个奇迹，但这是一个实实在在发生过的奇迹。
时代周报：作为一部儿童文学作品，《战马》之中也有描写战争的场面，也有一些残酷的离别与死亡的场面，你如何在作品中淡化战争对孩子可能带来的残酷影响？
迈克尔・莫波格：这非常困难。我相信，我的读者大部分都是孩子们，但我并不仅仅只写给他们，我只是讲述我的故事。
我讲的是战争的故事，战争中总有人会死亡，孩子会死，士兵也会死，这是让人悲伤的事实。你在描绘这些故事的时候，不管是为小孩还是成人，为谁写并不重要，坦诚地说，你必须写出你自己的真实感受。
据我所知，每一个人，每一个国家，包括中国，都非常清楚，在经历战争的时候，会有大量的死亡，这令人感到悲伤。所以你必须写一个能够反映悲伤的故事。有时候读者在阅读时会觉得难以接受，不过我认为，就是希望他们能够阅读到这些难以接受的事实，这就是战争给人们带来的痛苦和灾难，特别是给孩子们。
我并不希望将战争描绘成充满刺激的冒险，我也不想给它注入任何乐趣。这不是童话故事里的冒险，这是真实的战争。人们会在战争中经历生离死别。所以，你必须带着尊重与诚实去讲述这些故事。是的，一些情节确实让人难过，但我想有一样东西比这些悲伤的情节更重要，那就是希望。你在战争中幸存下来了。在故事的最后，那匹马乔伊活下来了，它的主人艾尔伯特也活下来了，艾尔伯特的朋友并没有，小女孩艾米丽也没有，尼科尔斯上尉也没有，德国士兵也没有，但是，这就是生与死。我想，任何一个描述战争的人，都必须接受这样的残酷。
斯皮尔伯格试图拍出约翰・福特式电影
时代周报：你看过电影版《战马》，对于导演的改编是否满意？影片是否达到了你在作品中想要表达的效果？
迈克尔・莫波格：是的，我看了在纽约的首映，我也在伦敦看了，这部电影我总共看了四遍。
我觉得导演试图将这个故事变成一个宏大的、史诗般的，非常约翰・福特（美国导演，作品有《关山飞渡》、《愤怒的葡萄》等）式的电影，电影有一个巨大的前后对比，先是平静的乡村，年轻的男孩和马儿一起长大，然后糟糕的战争来袭。我想，导演将这种反差诠释得很好。
我对导演的改编挺满意的，我觉得他抓住了原著的精髓。当然，当你的作品被改编成电影的时候，你不能指望电影照搬你书中的所有情节。那是电影，和书的表现手段不一样，你只能期待导演能够抓住你作品中的核心。斯皮尔伯格将《战马》塑造成一部有关勇气、一个男孩和他的马之间的爱以及希望的故事，这也是我的书所希望表达的。
时代周报：电影《战马》是受舞台剧《战马》启发而拍的，你觉得舞台剧《战马》如何呢？
迈克尔・莫波格：一次非常了不起的改编，他们成功地将这个故事搬到了舞台上。如果你观看过的话，一定会被剧中生动活泼的战马征服的，那是一个巨大而有趣的木偶战马。
目前《战马》的舞台剧正在世界各地巡演，包括美国的百老汇、加拿大、澳大利亚，我希望在未来的两年内在北京演出。
据说英国国家剧院正在和北京方面的人谈，如何将这部舞台剧在中国推出。我想《战马》将会是中国人民喜欢的一部舞台剧，因为它的艺术形式。事实上，中国人民在戏剧和木偶戏上也有着光荣的传统，并延续了好几百年。我相信中国的观众在观看以后会大笑并且喜爱它的。
这是一部涵盖音乐、木偶戏和戏剧的优秀作品。这部舞台剧有很棒的音乐，有为乡村歌唱的歌曲，有为士兵们歌唱的歌曲，里面有很多音乐和木偶戏片段，也有戏剧的部分。当然，这并不是一部像《猫》或者《歌剧魅影》那样的大型音乐剧，这只是一部有音乐的戏剧以及木偶戏而已。
时代周报：《战马》一片虽然上映广受好评，不过在最近的奥斯卡大奖却没有得到一个奖项，对此你是否感到遗憾呢？
迈克尔・莫波格：说实话我并不怎么介意。这部电影有六项奥斯卡提名，我觉得还不错。如果能拿至少一项，我也会很高兴。不过电影最重要的是观众们喜欢与否，而不是它是否拿了奥斯卡。这部电影在全英国、美国、加拿大、法国还有中国都深受观众喜爱，这就足够了。
一开始我只是喜欢讲故事
时代周报：对你来说，写作是否算是你儿时梦想的延续？
迈克尔・莫波格：并不算是。幼时的我并不知道将来要从事写作。那时我只喜欢运动，在乡间到处乱跑，也不喜欢读书或者写作。从学校毕业以后，我一开始是一名教师，在小学教那些年纪在8岁左右的孩子们，当然，那是40年前的事情了。
在学校里，我发现，我所在的那个班的35名学生，全都喜欢听故事。一开始我在班里面为他们朗读了很多故事，有一天，我决定讲一些我自己编的故事。他们很喜欢，于是我就一个接着一个地说下去。一到两年后，我才将这些故事逐一写下来。可以说，我的写作生涯源于给班里的孩子们讲故事。
时代周报：你大部分作品的灵感是如何得来的？
迈克尔・莫波格：我早期很多作品的灵感，都源于和班里孩子们交流。我自己也有孩子，因此我的很多故事都是关于孩子与家庭的。还有一些与乡村有关，因为那是我一开始写作最熟悉的地方。然后我发现，或许我可以写一些更具深度和广度的作品。写一些历史，或者我去过的地方发生的故事。有时候我会去很多地方，和当地懂得更多的人们交谈，他们也给我的故事提供了素材。
这也是为什么当我遇到了那名在乡村的老兵时，我决定尝试写一个与孩子无关，与现代无关，而是一个讲述过去历史的故事，我也不得不为此做很多研究。事实上，《战马》是我第一部严肃的作品。从那时起，我就开始做一些不同的尝试，拓宽我作品的范围。
时代周报：迄今，你已创作了百余部儿童文学作品，创作儿童文学最美妙的部分在于什么？
迈克尔・莫波格：当你写一个故事的时候，你就如同沉浸在一个梦里一般。我们每个人都喜欢做梦，迷失在各种各样的梦里。作为一个作家，很多时候我就像沉醉在梦里一样，然后我会把这种体验写下来。有时我觉得这很难，我的梦就是我的故事，我的故事就是我的梦。当我用手将它们描述出来时，感觉就像是一段漫长而艰难的旅程。
然而，当一本书完成之后面向读者的时候，我发现另一个美妙的地方在于，当我访问不同的地方，孩子们会告诉我他们读了我的故事后的感受。如同你曾经做过的梦，如今传递到其他人那里，让他们也感受到。我爱死这种和别人一起分享自己的梦的感觉。
孩子们读我的作品，他们说得最多的是，莫波格先生，你的故事让我流泪。这意味着他们被我的故事感动了。对于一个孩子来说，如果他能够被你的作品打动，说明你的故事触动到他们的心灵，如果你的故事足够触动他们的心灵，那也能够改变他们的人生，对我来说，这是写作最美妙的地方。
时代周报：你现在还会给孩子们讲故事吗？
迈克尔・莫波格：当然，我一直都在给孩子们讲故事。三天以前，我来到牛津，给当地850名孩子讲故事，大部分是和《战马》有关的，孩子们问了我很多问题，包括我其他作品。我自己写过120部作品。
时代周报：《战马》是你上世纪80年代的作品，能否介绍一下你近期出版的作品呢？
关于战争的故事篇2
电影《拯救大兵瑞恩》中,导演斯皮尔伯格让观众感受到士兵作为普通人的生命价值与存在意义,只是受制于篇幅,留白甚多,缺憾不少;《兄弟连》则是更为充分地诠释了普通人在战争中成长为坚强的战士和保家卫国的英雄的光辉历程。中国诸多战争题材电视剧多少受到《兄弟连》的影响,相继制作了《士兵突击》、《我的团长我的团》、《我的兄弟叫顺溜》等以平民化英雄为主角的军事题材电视剧。《太平洋战争》并没有延续《兄弟连》的主题立意,而是重回《拯救大兵瑞恩》所要表达的思想,即:士兵亦是普通人;由此主题决定了两部貌似兄弟篇的迷你剧叙事上的迥异。《兄弟连》是凡人在战争中成长为英雄,《太平洋战争》则是将战争中的英雄还原为凡人。这种放弃英雄史观的战争题材电视剧的艺术价值已经超越了《兄弟连》而达到一个崭新的创作高度。
自该剧播出以来,中国网络观众的收视反馈竟没有产生像接受《兄弟连》时的轰动效应。观众的观点分成截然对立的两派,反对者认为:战斗场面远不如《兄弟连》频繁,战役内容的叙事并不充分,总体感觉看得不过瘾;支持者认为:尽管《太平洋战争》在形式上和《兄弟连》有诸多相似之处,但该剧的主题并不在于塑造英雄,也没有叙说英雄从是如何从普通人成长为英雄的,而是努力将英雄还原为凡人。确实,《太平洋战争》从未打算讲一部关于平民化英雄的故事,而是借助战争的残酷揭开被英雄史观裹在英雄身上的光芒战袍,还被吹捧为英雄的普通士兵以人的本来面目,进而揭露战争的本来面目。
一、主角身份的叙事定位
《太平洋战争》中的三位主角较之传统英雄史观指导下塑造的英雄形象本质上是不同的。除了约翰・斯隆这一人物实实在在是位战斗英雄,罗伯特・莱基和尤金・斯莱基根本就是普通士兵。这是《太平洋战争》与《兄弟连》因主题立意迥然而造成的创作策略上的根本差别,也是国内观众对该剧形成接受上的态度分化的主要原因。其实,国内部分观众不太接受的最主要原因是“期待视野”与《太平洋战争》产生了偏差。长期以来,国人对于战争题材的影视剧都习惯于有一个或几个英雄人物。不管英雄人物是一身正气的李向阳,还是满脸匪气的李云龙,也不管是英雄是从赵刚式天生的,还是许三多式后天的,中国观众习惯了“英雄史观指导下的创作出来的战争剧人物。《太平洋战争》中的三位主角中有两位根本没有英雄范儿”。罗伯特和尤金两位大兵的身上找不到一点英雄的气质。罗伯特偷东西、尿裤子,战争结束还是个小兵,连个英雄模范都没混上;尤金在战场上学会的本事就是抽烟和杀戮,战争结束后竟然还像个孩子不愿去工作。即便是战死沙场的约翰也没有过多叙述他的英雄成长史,倒是刻画了他与英雄身份不符的种种行为举止。显然,导演和制片人并未为了迎合战争迷对于战争历史的复习计划而再现史实故事。
“拍摄一部战争片的艺术很多程度上也在于做出正确的策略决定故事究竟要如何结构。”[1]《太平洋战争》的主题核心是“人”,战争作为事件存在是为突出“人”服务的。本剧浓墨重彩的“人”也非以往战争影视剧中大写的“英雄”,而是战争中身心倍受摧残的普通人。导演借罗伯特在第十集里对“为什么要参战”作了调侃式的解答――为了电视,这显然是在暗示观众们此片的主题不在于纪念英雄,而是要观众知道战争中有多少人受到摧残,人性因此而被扭曲,反战是本剧的真正主题。由此可见,《太平洋战争》着力打造的三位主角和众多配角,都不可能是英雄,也不可能以英雄的模样出现在观众的眼前。
作为历史上真实存在的战斗英雄巴斯隆,导演在叙事中并没有刻意表现他是如何受人尊敬的。相反的,导演有意识地让英雄“落地”。巴斯隆照旧会打架和试图偷宪兵的吉普;他依然和普通士兵一样泡妞,也和凡夫俗子一样利用“英雄”的形象享受挥霍。英雄固然伟大,但战争之残酷和反动才更是导演希望观众铭记的。“英雄成为英雄不单单因为他选择站在坏蛋的对立面,还因为他代表着某些东西,可能是公正、理想、家庭、朋友、社会或者国家。”[2]当巴斯隆在瓜岛战役中为了战友忘我杀敌时,他的行为成就了一段可以为被誉为英雄行为的事迹。显然,导演并不想拔高巴斯隆的思想境界,尽管现实中的巴斯隆作为英雄的影响力很大。只是在一瞬间,他的行为代表了朋友、社会或者国家,体现了某一层面的正义或者公正,也光耀了他的家庭。然而,家庭却为之付出了更大的牺牲,导演恰恰希望观众们牢记这一点。只有在惨痛的代价面前,人们才会深切地感受到老父打开荣誉勋章后婆媳相拥而泣的视觉冲击力和心灵震撼力。
二、视听语言的配合
战争从来都是残酷的,只是观众并不能从题材样式丰富的战争影视剧中获得准确的认知。从传播学的角度说,战争题材影视作品在宣扬战争的积极意义的同时,往往会产生宣扬暴力的负面影响。战争题材影视剧,既能激昂青年观众保家卫国的爱国情绪,也能刺激青年对杀戮行为的狂热。《太平洋战争》的成功之处,恰恰在于充分借助视听叙事手段抑制了可能带来负面影响的情绪。
通过对史实资料的大量认真细致的研究,导演和制作人员还原和再现战争中各个战场的真实场景和逼真情境。无论是战场的血肉横飞,还是战场气候和环境的恶劣,都能够造成观众面对残酷而恶劣的视觉影像时,战火刺激的兴奋感被抑制,而且会因为强烈到令人身体不适的审丑化视觉冲击产生对于战争的莫名厌恶。这种厌恶又和本片里的三位主角和他的战友们在战争中所感受的情绪几近一致。而这样的视觉冲击所产生的效果,不是为了丑化战争中的英雄,而是运用“美丑对照原则”塑造出被战争媒体捧为“英雄”的凡人。“大写的真实要在事物的表面现象之后、之外、之内、之下寻找,它们或维系现实,或拆解现实,但它们不可能被直接观察到。”[3]审丑化的视觉效果要符合真实,还得让观众能够一目了然,而且感受直观。这对影视制作的细节表现力要求很高。全剧花费最大的莫过于战争场景和环境的再现。战场上的血腥和残酷,一是通过对演员进行真枪实弹的训练和逼真场景里的排练以达到演员表演上的真实。战争的残酷与恐怖由演员的真实反应、战场的逼真环境和特写近景等强化了的视觉镜头直接传递到观众的眼睛里,无须移情,直接震撼观众的视神经和大脑皮层,形成共鸣。与此同时,制作者选取了大雨如注日日不绝的格洛斯特岛战役和酷热无水的贝里硫战役形成恶劣环境,既是对史实的还原,又强化了观众的视觉感受效果。恶劣的环境里,海军陆战队士兵要对付着他们无法理喻的日本兵,如此残酷的战争一点点吞噬尤金们原本积极善良的人性,这让观众能够一点点看清战争对人性的摧残和抹杀。
在视觉冲击的同时,为了避免《太平洋战争》造成观众过于阴暗收视心理,制作方聘用由HansZimmer、GeoffZanelli和Blakeneely共同创作了全剧的配乐。配乐总体风格偏于舒缓,用铜管乐形成沉郁而厚重的军乐曲风。乐曲以《荣誉》为主题曲,表达对军人的血染沙场的敬意,而《恐惧》、《我走了》、《失去的朋友》和《为你祈祷》等乐曲在每一次战役血战场面前后出现,既缓冲了观众满眼所见的战争之残酷,又引发观众从故事的表象向现实中战争的更深层面去探究和思考。一如《男人在战争中》、《我在哪里》、《战争是地狱》和《归家》几曲所要表达的――当战争制造地狱,再善良的男人也会变成恶魔,更何况那些内心本就充满暴戾之性的恶徒,唯有归家才是让灵魂得到救赎的良方。这些舒缓、沉郁的乐曲响起,影片的视觉节奏也随之应和。镜头的运动也趋向舒缓,画面也显得干净,全景画面往往不再是残酷的战场或恶劣的天气,而是呈现相对唯美的视觉效果。“故事并不是现实的逃避,而是一种载着我们去追寻现实的载体,让我们付出最大的努力去挖掘出混乱人生的真谛。”[4]配合默契的视听语言,恰恰做到了让观众既看见还原到逼真的战争故事,更看到导演在故事里寓含的人性诉求和反战主题。
三、纪录化的叙事手段
《太平洋战争》所使用的纪录化的叙事手段,是对《兄弟连》的延续。经过《兄弟连》的实践,这一叙事手段被证明是艺术创作与商业运作积极互动的成功范例。该剧是根据真实存在的尤金・斯莱基和罗伯特・莱基分别写作的战场回忆录以及对部分老兵的采访资料改编制作而成的。导演“按照真实事例来讲述这个故事”,和纪录式的访谈叙事开局手法内外呼应,使得剧作的真实感大大加强。建立在真实基础上的讲述,总会更容易让观众自觉地接受作品试图传达出的情感和思想。但电影的时长决定了观众没有足够的思考时间,电视剧的优势就在于它可以让观众有足够长的时间去思考和填补作品在叙事情节上的留白,也能够慢慢和深入地体味“蕴藏在影像之下的人生真谛”和思想主题。
而且,全剧采用片断式的叙事手法布局每集故事,这一点很符合回忆式的访谈纪录片特征。老人对于往事的回忆往往是碎片式的,记住的事情也可能是大事件中小细节。这样的纪录特性,《太平洋战争》成功地进行了叙事结构上的移植。这种纪录式的叙事手段,在一定程度上也造成了中国部分观众对于该剧的理解困难。他们可能是过于习惯中国传统叙事,难以接受西方的叙事思维,从而造成对于战争人物理解的不满足,他们看不到完整的从哪里来到哪里去的人物形象,也不能获得完整的战争故事,只能看到由断章组成的战争故事和没有丰功伟绩的普通士兵战场琐事,甚至在思想上还有从未克服的对战争的恐惧。但是,这些恰恰是《太平洋战争》与《兄弟连》形似神异之处,也是它比之后者更深刻之处。
此外,导演特别注意适时的留白,这也强化了纪录式的叙事。适度的留白,与整个剧作纪录式的叙事风格形成对应,更增添了作品的真实感。士兵们本就来自民间,大众的故事有很多是无始无终的,观众们通过自己的阅历去填补他们在生活中的真实经历,未尝不是一种叙事中的妙招。留白,在此剧中也成为对纪录化叙事手段的忠实运用。
纵观全剧,导演不着一字言反战,但是反战之意显而易见。不以一言说英雄,然人性之光奕然。“文化离开诚实而强有力的故事便无从发展。”[5]这一切,都是源自导演诚实而有力的叙事,也正因如此,《太平洋战争》能够“不仅揭示人物真相,而且在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化,无论是变好还是变坏。”[6]这才是《太平洋战争》成功的关键。
注释
[1][美]霍华德・苏伯:《电影的力量》,李迅译,中国人民大学出版社,2008年版,第417页。
[2][美]霍华德・苏伯:《电影的力量》,李迅译,中国人民大学出版社,2008年版,第196-197页。
[3][美]罗伯特・麦基:《故事》,周铁东译,中国电影出版社,2001年版,第29页。
[4][美]罗伯特・麦基:《故事》,周铁东译,中国电影出版社,2001年版,第15页。
[5][美]罗伯特・麦基:《故事》,周铁东译,中国电影出版社,2001年版,第16页。
关于战争的故事篇3
[关键词]学科知识历史教学设计马戛尔尼访华教学能力
[中图分类号]G633.51[文献标识码]a[文章编号]16746058（2015）040101
一、案例呈现
在一次教研活动中，笔者旁听了一堂教学公开课，课题是初中历史八年级上册的《鸦片战争》，开课教师讲述了马戛尔尼访华的故事，给人以耳目一新的感觉。故事是这样的：18世纪末，英国的工业革命蓬勃发展，为了寻找海外市场，英王乔治三世派马戛尔尼出访大清帝国，但由于礼仪冲突和文化差异，英方想与中方进行贸易的计划失败了，于是英国把侵略矛头指向了中国。
二、案例反思
反思一：马戛尔尼访华的故事无论从历史发展的时序性还是历史事件的关联性来看，与鸦片战争都有着较为紧密的联系，但刚刚步入初中二年级的学生对“东西方礼仪的冲突”和“文化的差异”是否有足够的知识储备和相关的经验积累还很难说，因此用这则故事来渲染战前的气氛容易使学生理解困难。
反思二：如何把僵化的学科知识转化为灵动的学科认识，如何在教学中更好地拨动学生的思想琴弦，是一节课的教学立意必须要解决的问题。基于此点考量，可否在课堂上对故事进行重新编排？
三、重新设计
1.放大故事细节。笔者选用端木赐香的《那一次，我们挨打了：中英第一次鸦片战争全景解读》一书中记录的马戛尔尼访华的礼品清单作为故事索引：马戛尔尼带的礼品有蒸汽机、棉纺机、梳理机、织布机；欧洲最精美的天体运行仪，标有世界各国的位置、首都、山脉和河流的地球仪；英国最大的军事装备，拥有最大口径和110门火炮的“君主号”战舰的模型、榴弹炮、迫击炮、卡宾枪、步枪、连发手枪、现代炮兵装备；一套英吉利大型图册；赫哲尔望远镜、秒表、帕克透镜、油画；热气球、车辆等等。马戛尔尼希望自己的卫队能表演欧洲火器操给乾隆最喜欢的福康安将军观看，没想到这位将军不失大国风范地回复：“看也可，不看也可，这火器操谅来没有什么稀罕。”陪着热气球而来的那位热气球驾驶员，也没表演一把的机会。故事简洁明了，对初二学生而言，其中含义一清二楚。
2.调整出现位置。改编后的故事在课堂的尾声部分呈现，意在通过战争的原因、经过、影响等知识性内容的讲解，重点分析这一历史事件对今天国家和社会的启示，从而升华出本课的教学立意。
3.选用铺垫故事。为了更好地实现本节课的教学立意，拨动学生的思想琴弦，使学生产生强烈的思想共鸣，再引入喻大华《道光与鸦片战争》中的一个小故事：从1842年8月上旬开始，清政府的代表耆英、伊里布和英国代表璞鼎查开始了和谈。为了加深耆英等人的畏惧心理，璞鼎查邀请他们到军舰上参观，向他们炫耀武力。看到英国军舰在长江上行驶的速度很快，船舷两侧的明轮（当时的螺旋桨还不是放在船尾，而是两侧）排水击浪，气势空前，清朝官员普遍猜测，说船舱里肯定有一群牛，像拉磨一样在奋力地拉，结果上了“贼船”发现，一头牛也没有。
在两个小故事之间设计问题和过渡语：清朝官员对英国军舰的认识说明了什么？你们可知道，50年前，英国人曾把这些最新技术当作礼品送给清政府，但结局怎样，说明了什么？你从中有何感悟？相信学生一定有很多感慨，也理解了这场战争失败的原因（自高自大的民族心理、闭关锁国的对外政策、技不如人的武器装备、腐朽落后的封建制度等等），进而领悟到这场战争给今天国家和社会的启示（坚持对外开放、努力学习世界先进技术、紧跟时代潮流、落后就要挨打等等）。
四、一点感悟
1.教师必须广泛阅读。现行的初中历史课本的特点是内容上侧重于大事件、评价上倾向于大方向，这使历史教材缺少了故事细节，使学生出现了“喜欢历史，但不喜欢历史课”的现象，如何让学生喜欢历史课？把生动、有趣、睿智的历史故事带入历史课堂不失为一种好的选择。历史故事正是从广泛的阅读中来，因此，读历史专著和专业杂志应该成为一线历史教育工作者的习惯。
关于战争的故事篇4
一、将历史故事应用到高中历史教学中的必要性
1.提高学生学习效率与素质的必然选择
在高中阶段，学生的身体与心理都趋向成熟，并且其记忆力已经达到了成年人的正常水平，对于机械记忆的知识会很快遗忘，但是理解性记忆和实践性记忆的能力有了很好的提高，虽然在记忆力方面达到了成年人的水平，但是学生学习知识的思维注意力与理解能力还有待提升，因此教师有必要通过相关历史故事的讲述提高学生学习历史知识的兴趣，进而提升学习效率。
例如教师在向学生讲授近期发生的菲律宾申请国际仲裁与中国争南海主权的时事热点话题的过程中，就可以通过讲述左宗棠收复新疆、郑成功收复台湾等历史故事使得学生明白领土主权的重要性，这样不仅可以延伸学生的历史知识，还可以培养学生们的爱国情感，引导学生树立正确的领土观念。
2.基于高中历史新课程标准的必然要求
随着新课改在我国的全面推行，对于教师的要求也做出了进一步的调整，要求教师不仅仅要重视学生知识的教授还要重视对于学生学习方式与学习态度的培养。例如很多学生都存在着被动学习的问题，在学习过程中需要教师的催促，那么历史教师在讲解百家争鸣相关知识的同时，就可以向学生们讲述孔子、孟子等人对待学习与知识的态度，以及他们身上发生的一些小故事，通过这样故事的讲述，学生在学习知识的同时，还在潜移默化中接受了教师的思想教育，这对于学生提升学习态度以及今后的为人处世会产生有益的影响。
3.历史故事是历史课程的一个重要组成
历史故事在历史教学中起着重要的作用，可以为历史教学提供丰富的实际案例与素材，学生在听教师讲解历史故事的过程中，可以营造一种身临其境的课堂环境，历史一去不再复返，教师只用联系历史背景以及历史发展中的重大事件才能够进行历史知识的了解。例如很多学生不理解古代的重农抑商政策，教师就可以通过讲述故事的方式说明当时农民与商人的生活状况，可通过学生角色扮演的形式来表现商人地位的地下与农民的生活状况。
二、历史故事应用到高中历史教学中具体方法
1.借助历史故事进行新课程的导入
历史故事的运用可贯穿于整个历史课程的教学中，首先教师就可以通过历史故事吸引学生的注意力，然后引导学生进行具体历史知识的学习。这种方式一方面可以吸引学生学习新知识，并且给学生一个新知识的学习缓冲时间，另一方面也有利于教师快速进入教学状态。
例如学习西安事变的相关知识点时，可以从蒋介石在西安华清池山上被抓的故事引入，由于这段历史故事常常为人津津乐道，因此教师可以利用多媒体向同学展示张学良与杨虎城活捉蒋介石的地点：西安华清池旁边的山上。同时教师还可以借助这个故事引入蒋介石为什么被抓；张学良、杨虎城二人抓蒋介石的过程是怎样的；蒋介石被抓后的结果如何等问题。这就极大激发了学生的学习兴趣，并且向学生生动地展示了当时的历史背景，达到引导学生的课堂效果。
2.通过历史故事表现历史演变
在顺利地进行课堂的导入之后，教师在具体知识的讲解过程中，也可以使用历史故事向学生展示漫长的历史演进过程。辛亥革命常常是学生记忆的难点，却是历史学习需要重点把握的历史事件。辛亥革命从兴起到最后的结束一共经历了半年的时间，在这半年之中发生了很多重要的事件例如武昌起义、中华民国成立、袁世凯窃取革命成果等。很多事件发生的时间十分接近，就会给学生的学习带来难度。但是教师可以通过对于不同历史故事的串联，虚拟一个民国时期的战士，通过讲述民国战士的经历和遭遇将各类事件进行串联就可以提高学生的记忆能力，使学生在回忆与辛亥革命相关的知识点时就会想起民国战士的各种遭遇。
学生的课堂学习时间短暂而又宝贵，教师应该着重抓住课堂学习时间，通过历史故事使得学生学习知识之余要重视对于学生思维的发散训练，通过课堂针对知识的重点难点开展多样的小组讨论活动。在无形之中可以激发学生的自主探索知识的能力，通过知识实践活动提高学生的综合素质。
3.通过讲述历史故事，培养学生的历史思维
在新的历史知识的讲解过后，学生需要经历一个对于知识吸收理解的阶段，因此在这个阶段教师要抓住机会，通过历史故事来帮助学生进一步理解先关的知识点，这样学生能够及时理解历史知识并且不断强化对于历史的记忆。
例如在学习完七七事变、九一八事变之后，很多学生可能对于日本的侵华战争仍然存在着模糊的理解与认识，并且对于战争本身的理解不够深入，教师就要针对正义战争与非正义战争进行理解，可以采用借今说古的方式帮助学生理解历史战争的问题。借助近年来日本与中国的钓鱼岛之争、美国发动的伊拉克战争等发生在现实生活中的故事向学生说明日本侵占他国领土的非正义性、美国发动战争的非正义性。
关于战争的故事篇5
一、叙事背景：现代社会文明冲突中的和谐
现代社会文明是一把双刃剑，在开辟新时代的同时，必定会动摇或影响人类的内心平衡。在第一次世界大战这一境遇尤为明显，战争中的人们经历了盲目自信、受挫、迷茫、困惑甚至自暴自弃的心路历程。
一战是新旧战争交替的时代，也是机械与人和动物较量的时代。工业革命加速了社会结构的变化，但一战前农业在欧洲经济中仍占着重要的地位。战争爆发，大量的农民和牲畜被征用，随着军队来到异国他乡，经历着不适和与土地分离的焦虑。而新武器和新战争所带来的惨烈伤亡，让他们同时意识到作为“人”的渺小和生命的脆弱。
战争初期骑军所遭遇的“滑铁卢”情节在小说和电影中均有呈现。无数英姿勃发的战马越过战壕，却猝不及防迎面的机枪扫射和足下的铁丝网，骑军首战便溃不成军。收拾战场之时，无数战马呻吟，由敌军战士含泪结束了它们最后痛苦的生命历程。战马乔伊曾被坦克逼入了无人区，在与其对峙的一刻，乔伊发出在电影和小说中最震撼的嘶鸣，是对新文明的挑战，也是对自身境地的绝望。
然而，西方人普遍对马感情深厚。马作为劳作的主要帮手，受到人们的珍爱。在战场上，其速度和勇敢也备受人们青睐。因此，战争中大部分人对它们呵护有加，并且对于它们的遭遇普遍同情。
“……我跟你说，我的朋友，马是有灵性的，这匹马更是如此。上帝在创造它们的那一天就注入了这种灵性。在这场肮脏得令人作呕的战争中，发现这样一匹马，对我来说，就像在牛粪上找到一只蝴蝶一样。我们和这样的动物并不属于同一个宇宙。”①
人与马的此种特殊情感，为战马乔伊在辗转过程中虽几易主人却仍能生存提供了可能性。小说作者莫伯格拜访过几位一战老兵，还邂逅过一位曾服役于骑兵队的老兵。他们对于一战的讲述都绕不开马匹。依据这些一战亲历者所述，一战到了尾声，人们反而变得越来越焦虑和绝望。战马与主人团聚，这种只有几十万分之一可能性的事情，让处于焦灼状态的人们顿时对生活重生了希望，而这样的事情在一战中还不止一次地发生过。
借助战马乔伊的出现，在“一战”充满矛盾和冲突的世界里，作者和影片导演在人与内心、人与人、人与自然之间重新达成了和谐和平衡。
二、叙事方式：平面叙述与立体叙述
“视角”是叙事所选取的角度和方向，从不同角度观察会获得对同一事物的不同情感体验和认识，而“视角”与叙述者的关系非常紧密。电影中，叙述者的改变决定了其新视角及新的叙述方式的启用。
小说作者莫伯格对马充满着感情。他指出：“‘它们’可以单纯倾听而不加评论，可以接受真实的我们，而不带任何偏见。”②在一匹马的眼里，任何人为的分歧都被过滤，只剩下“人类与战争”的二元矛盾。这样的视角，在莫伯格看来，可以客观地展示战争给全体生灵带来的苦难和伤痛。在乔伊独白式的单线讲述中，传达的有马匹们的遭遇，还有卷入战争中人的遭遇和困惑的心理世界。
脱离了文字这一载体，电影靠镜头来传达文学作品中的情景情绪，其叙述在空间和时间两矢完成，是直观展示“景”“象”的艺术表现手法。在电影的叙述中，导演一定程度上扮演了“叙述者”的角色，他用近乎全知全觉的视角，展现着故事的全貌，通过镜头的剪辑和特定符号构建了他的意义王国，渗入了其个人情感和对于文本的重新阐释。在其改编过程中，既有横向的叙述线索的增设，又有具体角色及情节的重组，一定程度上实现了电影中该故事的立体叙述。
在影片开拍前，斯皮尔伯格就指出电影改编的第一步就是要“让乔伊闭上嘴巴”。乔伊与故事中的“人们”成为处于同一层面的角色。但它显然更重要，它是故事得以叙述下去的动力。它拉开历史的帷幕，串起了跨越时间和空间距离的一组人的生活。影片用油画般的色彩，描述了乔伊的传奇经历，从静谧的德文农场，到喧嚣的骑军战场，从童话般的法国农场，到血雨腥风的泥泞征途，在这一过程中，我们结识了艾伯特一家、尼科尔斯上尉、德国兄弟兵及法国祖孙，了解了他们背后的故事。同时，也由于它与艾伯特的深厚情谊，促使了艾伯特参军寻马，为我们展开了故事的另一条叙述线索。
此外，乔伊也是电影中重要的意义符号，从德文农场“暴雨犁地”，到战地泥泞中主动请缨“替友拉车”，再到医疗所与主人相聚，乔伊总是给人们带来希望、奇迹和力量。这是小说中没有体现的，通过这样的改编，加强了乔伊的形象塑造和主题的传达。
尽管如此，电影仍更多地关注着“人”的故事。电影重新定位了小说原有角色的身份，提升了人物传达主题意义的作用。艾伯特的父亲泰德成为参加过布尔战争（19世纪末期英国在南非的殖民战争）的老战士，而非“一辈子困在土地上的”农夫。乔伊的主人艾伯特是英国前线士兵，而非小说中“从未上过战场的”兽医站勤务兵。同时，小说中英国年轻骑兵沃伦也被改头换面。在电影中，德国兄弟兵及其他的年轻士兵集体传达着小说文本人物沃伦对于战争的复杂心理。通过这些“有故事的”人，影片对战争的讲述更宏大，更立体，既有游离于战场的历史讲述，又有战场上枪林弹雨的再现，除了反映了人与战争的矛盾，还记录了战争中人们心路历程的变化。
此外，特定事物被用在不同场景，其反复出现提示特殊的情感意义。小说中德军士兵半戏谑半严肃地将铁十字勋章戴在了乔伊的脖子上，表现出普通士兵对战争荣誉的不屑及对英勇战马的嘉赏。而在电影中则将父亲泰德的战斗奖旗作为了重要的符号。这条奖旗蕴涵着泰德对于军旅生涯复杂情感，同时是乔伊勇敢迎战的见证；后来法国老人将它交给艾伯特，是履行孙女承诺的见证；最后艾伯特将之亲手交还给父亲，是父子和解及战争对于艾伯特洗礼的见证。
文学作品是电影叙述生命的源头。基于文学中的元素，电影用直观的“景”“象”与之呼应，组合成自身特殊意义系统；同时，通过系统中符号间的相互作用，激发观者的想象和情感，传达着影片的主题。
三、叙事主题：有关“希望”和“人性”
电影对于文学作品的改编或重新诠释犹如翻译。在这一“翻译”过程中，斯皮尔伯格显然不是传统意义上的忠实“译者”，他没有对文本进行完全地“直译”，但却准确地抓住了小说和原作者的主旨，即：比伤痛更重要的是希望，达到了“译作”与“原作”在意义上的高度对等。
当处于战争这般艰难的困境下，希望成为人们对抗绝望的力量。而善良、信念、勇气及爱则护佑着希望之泉永不枯竭，维系着人类这一种群的生生不息。电影《战马》讲述了一组“人”的故事，他们的生活轨迹均与战争发生了交集。战争将他们与熟悉的生活及土地分开，马作为劳作的伙伴，足以唤起他们对往日农耕劳作生活的怀念。他们对于马匹们的亲近和善意，闪耀着灿若星辰的人性光芒。最突出也是最戏剧化的一幕，便是敌对两军士兵在开战前合作挽救身陷铁丝网的乔伊。这也是小说中被最完整搬上电影银幕的一部分，其中“扔剪刀”及用掷硬币决定对于乔伊的所有权的情节，轻易地将这些军队里的士兵还原成了有血有肉有生活有灵魂的“普通人”，揭示了人性中最纯朴的“善良”。
不论是小说原有情节，还是新增的情节，都在参与影片叙述中集体传达着对于人性的关注和关怀。比如两个德国兄弟兵的故事，是小说没有的情节。兄弟俩在目睹战争残酷之后，两个人尤其是14岁的弟弟有了胆怯心理。眼看弟弟即将开赴前线之际，哥哥将弟弟从队列拉上马背逃出了军营，却不想命运之神并没有由此眷顾他们，两人被枪决在法国祖孙的磨房旁。
战场上，不同于我们印象中的战士，这些年轻士兵更加珍惜生命渴望正常的生活，影片凸显了战争残酷洗礼后士兵内心中的仁爱和善良。在一次激战中，镜头没有对准两军交战的场面，却对准了艾伯特所在英军的战壕里。艾伯特的同乡兼好友安德鲁被命令直接枪毙在交战中逃回战壕的士兵。面对嗖嗖擦过头顶的子弹，有年轻士兵从战场退缩回战壕。安德鲁在犹豫之后，移开枪口，最后干脆自己冲上战场。而在战场上艾伯特冒着危险救助曾经势不两立的农场主儿子，与其成为好朋友；战争结束后，艾伯特带着乔伊回家，与父亲也达成了和解。表面上，似乎战争的恶之花结出了善之果，实质上，正是深藏于人和人性中的“坚持”“善良”和“仁爱”拯救了人类自己，为他们自己带来了希望。
四、结语
《战马》虽然被定位为“一战”史诗电影，却极具戏剧性和浪漫色彩，似乎想用更加轻松和温暖的方式展示世人普遍向往的细腻的情感世界。
与小说不同，影片对于马的故事的兴趣，远远没有其对“人”的故事的兴趣浓厚。但影片中乔伊与艾伯特在历经艰辛后的重逢，及战争中人与人、人与动物之间的纯真情感，让人相信一切可以带来希望的美好事物，这是影片对于原作精髓的精准拿捏，因此，该片可被视为是斯皮尔伯格为受众呈上的一份品质尚佳的“译作”。
注释：
关于战争的故事篇6
隐含的文本内涵与小说中的意识形态。
关键词：历史语境；民族变迁；身份困惑
中图分类号：i109.9文献标识码：a文章编号：1006-026X（2014）02-0000-01
依据新历史主义的观点，历史和文本是密不可分的，新历史主义旨在通过文本叙述去还原历史，把文学与人生、文学与历史、文学与权力话语的关系作为自己分析的中心问题，而使历史意识的恢复成为
文学批评和文学研究的重要方法论原则。华盛顿・欧文在他的短篇小说《瑞普・凡・温克尔》中，追溯了荷兰殖民者的历史及其后裔融入美利坚历史的物质和精神的转变，同时叙述了美国政治和社会生
活在独立战争前后的改变，借此表达作者对历史革命战争和美国的政党的看法。本文运用新历史主义的理论来分析《瑞普・凡・温克尔》中人物所处的历史时期与政治背景等因素联系，表达了作者独特
的历史观点写作，使故事中的人物更加的真实可感，使这个故事更加生动。
一.民族的变迁
在《瑞普・凡・温克尔》的故事伊始，作者便告诉读者要讲述的故事源于一个历史的研究，从而使故事变成历史的一部分，清晰地交代了故事发生的历史背景，并为读者描绘了一副和谐安详的乡村图景
，作者透过这个和平宁静的村庄向读者展示了荷兰后裔的生活状态。即它是在美国独立战争前的生活状态，人们远离纷扰，过着平静的日子。然而作者之后笔锋一转，告知读者，这个村庄变成了英国的
一个行省，表明了美国在英国殖民统治下的奴役状态，展示了美国争取独立与英国的殖民统治之间的内在矛盾加剧。
之后，欧文描绘了这个村庄在独立战争后的一个图景：现在是一根很高的杆子，上面是一面旗帜，旗帜上奇怪地组合着许多星条。星条旗显而易见是美国的象征，周遭环境的改变象征着一个新的独立民
族的建立，这标志着美国已经取得战争的胜利，摆脱了英国的奴役。客观环境的变化意味着旧世界的毁灭和新世界的建立，不断更迭变化的客观环境暗含了民族的历史变迁，这正是新历史主义的关注点
。
此外，作者借这个故事反映了政治生活的改变。众所周知，一个国家的政治维度是公认的判断国家是否是独立的重要标志。同时，一个国家的政治状况可以反映出该国公民的自由度。通过这个故事，读
者可以发现在美国独立战争前的政治状况。作者提到的乔治三世的画像暗示瑞普所在的地方处于英国的统治下，那些所谓的圣人，哲学家实际上就是些懒散的村民，他们经常谈论一些流言或过时的新闻
，这反映了村民对政治生活的冷漠无知。
此外，作者展示了美国在独立战争前的政治不自由的状态，正如作者描述的那样：众人发表的看法完全由尼古拉斯德维达裁决…显然，尼古拉斯这个角色类似于英国殖民统治的管理者，他操控着人们的
言论自由，政治生活俨然被英国人所控制，美国居民过着被奴役的生活。而当瑞普在20年后从睡梦中醒来时，这个国家的政治面貌已经是另一派景象，人们开始热衷于政治，并且开始参与疯狂的党派竞
争，这与独立战争前是大相径庭的，这正是美国政治进程的演变和缩影。
二.个人身份的困惑与确立
这个故事涉及新旧民族的交替更迭，那么随着新民族的建立，必然会引起人们身份的相应改变。作者通过对瑞普新旧身份的转变冲突的描写，集中探讨了故事中的人物在变为美国公民时，民族身份的困
惑。
在开篇伊始，作者便交代了瑞普的身份，他是一个荷兰籍美洲人，虽然他身处英国人的统治下，但他依然保持着荷兰人的固有的懒散随意的身份特征，他的人生价值便是：他宁愿忍饥挨饿也不会为一磅
钱而劳作。因此，尽管瑞普性情温良，但他的妻子仍然会因为他的懒惰无为而对他横加指责。瑞普的妻子代表着新的价值体系，这种价值倡导努力工作、锐意进取和坚持不懈的开拓新事业。这与瑞普所
代表的旧的价值体系是矛盾的，因此瑞普和妻子之间才会冲突不断。这反映了在新的历史条件下个体身份的转变。而瑞普依旧保持自己的原有身份不变，所以他无法适应新生活，而选择了逃遁。在民族
变迁的背景下，有人处于对拥有新的民族身份和自由的狂喜中，也有人开始对于新的民族身份感到不安，在文本中读者都可以找到相应的体现。作者描述了瑞普的懒惰和不负责任，这实际上反映了瑞普
对他的新身份的拒绝。作者告诉读者，瑞普躲到一座山上，这反映了他对自己作为新国家的一个成员的新身份的不适应和不接受。二十年后，当瑞普从沉睡中醒来，他看到周围的事物变得如此陌生，他
惊叹道：我不是我自己，我是另一个人…我说不出我的名字，也说不出我是谁？从瑞普的话语中，可以发现瑞普对他自己及其身份的困惑不安。事实上，许多人在这个新建立的国家里对自己的民族身份感
到困惑。美国独立战争前后，美国的民族身份和政治状况都发生了翻天覆地的变化，这同样也波及到了社会的其他方面，尤其是对个人身份的追寻和确立问题上。人们开始怀疑周围的事物，不确定自己
是谁，应该是谁，这必然会导致个体身份的困惑。
之后，作者阐述了瑞普个人身份的确立。当他逃遁山谷二十年回家后，他逐渐接受了他的新身份，成了一个真正的美国自由公民。作者描述了瑞普开始与代表着新思想和新观念的年轻人保持密切来往，
这表明瑞普开始接受自己新的身份和新的生活方式。透过瑞普这一人物命运，读者可以感知这个国家的变化已经成为历史发展的趋势。
三.欧文对美国独立战争的态度
通过这个故事，读者可以感知到作者对于民族变迁更迭的态度。作者对独立战争后年轻的美国的社会变化和发展是敏感的，他对当前局势的不适应和他的怀旧情怀导致他对十九世纪的社会变革保持着讽
刺批判的观点。通过作者叙述这个故事，读者可以看出作者对独立战争持有保守消极的态度。瑞普欢呼雀跃只是因为自己摆脱了婚姻的枷锁，而非因为摆脱了英国的殖民奴役。尽管当时的独立战争进行
的如火如荼，但村民对此却漠不关心，从而使故事的内核形成鲜明的对比与反讽，暗示出作者自己对战争的态度。而与此付出的代价却是巨大的，作者对此保持着热切的关注并对此忧心忡忡。美国的独
立战争作为美国建国史上一次波澜壮阔的战争，然而作者却有意安排故事的主人公昏睡20年，对此战争只是简要的提出，证明了作者对战争的被动接受与保守态度。作者像故事中的瑞普一样，对于这个
民族的变革感到困惑，对现在人们对政治的狂热感到莫名其妙。对于现在的政治体系，作者保持着讽刺批判的态度，作者运用极尽挖苦的词语描绘了独立战争后党派之争的恶劣与浮躁，透露出自己对战
后政治的厌恶之感。
同时，这个故事还展现出了欧文的怀旧情怀。作者借用瑞普这一故事中的人物，表达了他自己的喜恶。他留恋着战前的宁静生活，正如瑞普20年后重返家乡，总在寻觅着原来的人与物，当他发现周遭一
切已经改变时，他便觉得迷失与悲伤，这正是作者的个人情感，这些都可以反映出作者的怀旧情怀，对往昔生活的追忆与留恋。
本文结合《瑞普・凡・温克尔》这一故事的历史背景，运用新历史主义的理论分析了美国民族形成早期中故事人物的特定背景和事实，揭示了文本、历史和政治因素之间的联系。显然，《瑞普・凡・温
克尔》的历史内涵是多方面的，这些客观真实地透过故事反映美国的瞬间历史和社会变迁，从而使读者在特定的历史背景下更好的理解这个故事。
关于战争的故事篇7
关键词：海明威战争老人叙述视角写作意义
海明威，被誉为20世纪最著名的小说家之一。他对美国文学及20世纪文学的发展有极深远的影响；他的很多作品至今仍极具权威。《桥边的老人》取材于20世纪30年代西班牙内战，是海明威众多战争题材小说中视角比较独特的一个短篇。
小说“以小见大”，将深刻的主题隐藏于看似寻常的小片段中，离不开海明威独特的叙述视角的选用。“在强大的现实环境面前，人物是那样的孤独和渺小，种种不尽人意而又无法改变的环境，像梦魔一样束缚和压抑着人物的思想和性格。”①小说《桥边的老人》正是把叙述的目光定格在这样的小人物身上，通过逃亡中的那个“戴钢丝边眼镜的老人”的故事，展现战争造成的悲剧。这样的悲剧，仅仅只是千千万万个悲剧中的一个。这些无辜卷进战争漩涡的小人物，因为他们弱小，所以往往成为战争中最悲惨的受难者；因为他们弱小，所以往往成为战争史册中最容易忽视的存在。他们的生命往往淡出史学家的视野，在英雄的赫赫威名之下寂静无言。是海明威，是他，把关注的目光投向了他们――那些在浩瀚历史画卷中被遗忘的小人物，他们不懂政治，他们没有野心，他们不舍自己的故土家人，他们奢望平凡的幸福。然而，战争的炮火一旦点燃，他们就不得不背井离乡，颠沛流离，甚至悲惨地死去，手无寸铁的他们，能逃多远？十里，五十里，一百里？两个平凡的人，一段平常的对话，给了我们不一样的看待战争的视角，也给了我们更多的对于战争的思考。
采用第一人称的叙述口吻，故事的叙述者同时也是故事的参与者，使得故事的叙述更亲切，更真实，从而拉近了作品与读者的距离。“一位老人，坐在桥边，一动也不动，他太累了，走不动了。②”等这位侦察兵执行完侦察任务返回时，“车辆已经不多了，行人也稀稀落落，可是那个老人还在原处③”。正是老人的“一动也不动”，引起了这位侦察兵的注意，才有了后来两个的对话。选取有限视角作为叙述的角度，完全凭借故事中人物的眼睛显示小说中的世界，走进小说里的情节，走近小说里的人物。这样的叙述角度有利于隐藏作者的写作意图，有利于调动读者的主观能动性，调动自己的生活体验，参与到故事的叙述中来。《桥边的老人》正是选取了有限视角这一叙述角度，将海明威对战争罪恶的揭露与控诉巧妙地隐藏在了士兵和老人关于“家”“动物”“政治”的一段看似寻常的对话中；正是选取了有限视角这一叙述角度，才使得《桥边的老人》“冰山之下”那八分之七虽然没有写出来，但是读者也能感觉到。选取有限视角作为叙述的角度，成就了海明威独有的“电报体”创作风格。读这样的小说，越是用心咀嚼，越能读出小说的深刻内涵。
茨维坦・托多洛夫说：“视角的重要性应属小说创作技巧的首位。在文学中我们从来不曾和原始的未曾处理的事件打交道。我们所接触的总是通过某种方式介绍的事件。对同一事物的两种不同的视角便产生两个不同的事实。事物的各个方面都由时之呈现于我们面前的视角所决定。”④海明威《桥边的老人》，通过小人物的生活片段，运用第一人称的叙述口吻，采用有限视角展开叙述，有意遮蔽了他的创作意图。通过“显示”的手法，含蓄收敛地表达了他对弱者的同情，对战争的控诉，和对和平的珍视与渴望这一深刻的主题。由此可见，选取恰当的叙述视角，才能更好地呈现创作的意图，才能更好地承载写作的意义。
参考书目
①胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社，2004年版.
②③宗白：《海明威短篇小说选》，上海译文出版社，1981年版.
关于战争的故事篇8
高高的天空，勇跃的太阳摇曳在东风里
我们冲向太阳，遥远的大地沉落在下方
战友啊战友！让女人们等一等吧
战友啊战友！命令已经下达，准备已经停当
战友啊战友！你们知道口号吧
前进，冲向敌土！前进，冲向敌土
让炸弹之雨降落在波兰人的国土上
——《战火的洗礼》解说片段
令人欣喜的是，由于跳过了约瑟夫戈培尔的控制而直接利用希特勒的力量，就在如此的德国竟诞生了一部宣传功能与审美功能同时达到顶峰并完美结合的佳作：莱尼里芬斯塔尔的《意志的胜利》。在宣传上，影片将希特勒刻画成德国人的上帝，鼓动了众多的民众、士兵跟随着希特勒进行了一场邪恶的战争。更不可思议的，“没有任何一部影片把希特勒恶魔般的本质和把人类的自制心丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致，里芬斯塔尔的摄影机没有撒谎，她所揭示的真相永远使人不寒而栗”，（埃里克巴尔诺语）这不能不说是影片艺术上的胜利。影片通篇没有解说，而以人物同期声代替；在画面、音响等视听元素的设计上更是费尽心机，从而达成宣传与审美的完美双赢，这在纪录片史上是罕见的。
当然也绝非仅有，同样出色的还有稍晚英国的汉弗莱詹宁斯。在他的《最初的几天》、《战端开始》、《倾听英国的音乐》等作品中一以贯之的是其标志性的独特风格：冷静的观察视点，对于普通人性的捕捉，音乐音响的个性运用。在他的影片中极少解说、没有鼓动、没有极端的行为，有的只是一个个瞬间的生动纪录与组合，在朴素的平淡中他似乎在告诉所有的英国人在危难中应有的姿态，而英国人也在他的影片中找到了自己的位置。詹宁斯的纪录艺术不容质疑，而意识形态却隐于无形而更见功效。
相反，美国此时战争纪录片的意识形态性却一览无疑，以弗兰克卡普拉的七部系列影片《我们为何而战》为典型代表。珍珠港事件之后，美国开始积极参战，可入伍的士兵却对去作战的目的不甚明了，对战争的背景更是一无所知，甚至带着很强的种族主义偏见。于是在陆军部的直接指令下，卡普拉摄制了《我们为何而战》，可想而知它的诞生只为宣传。但由于创作者的苦心经营，影片并没有陷入呆板僵硬的宣传套路，也没有宣传惯例式的口号堆积。虽如许多宣传式战争纪录片一样，影片以“解说+画面”来构架全片，但请听，“要好生看看这三个家伙，记住他们的面孔，如果和他们遇到一起，就要毫不犹豫——”，解说生动而富有想象力；画面也不拘泥于任何时空限制，各国的资料都加以适当利用，甚至采用了很多战争故事片的镜头片段；还有卡普拉运用了很多迪斯尼制片厂制作的动画地图，给影片增添了不少生趣。
由此总总来看，历史上战争纪录片在意识形态性与艺术性的谋和上是成功的。
三、在审美与报道之间
“在银幕上只映出一些真实的片段和真实的分隔的镜头是不够的，这些画面要在一个主题下贯穿起来，并使其整体也成为真实的。”（维尔托夫语）这就是维尔托夫的任务，也是他的纪录艺术。他将众多零散的素材以自己的剪辑逻辑进行重新组合，编成了《革命节》、《内战的历史》等纪录长片，这已经具有了审美与报道的双重意义。
而在二战的苏联，他的后来者们却在戏剧性上找到了战争纪录片审美与报道融和的新径。其中以列昂尼德瓦尔拉莫夫的《斯大林格勒》、罗曼卡尔曼的《战斗中的列宁格勒》以及弗拉基米尔舒申斯基的《前线的摄影师》最为成功。他们寻求的戏剧性是在深入战地各方的细心捕捉中获得的，是在遵循报道规则基础上的戏剧性，并不作假或人为。如《斯大林格勒》中德国陆军元帅的浑身泥污；如《战斗中的列宁格勒》中在拉多加湖，冰已在融化，可为了前线，载重汽车仍然在冰水中冒险前进；如《前线的摄影师》中摄影师的死亡场面。
与戏剧性有关的，在战争纪录片历史上，一直存在着这样一个现象：利用故事片影像作为纪录片资料。这样做除非特别标明，否则是违背纪录片的报道规则的。但从其意图上看可分两种情况：
一是为影片的艺术性服务。如埃斯菲尔苏勃在她剪辑的《西班牙》中借用了故事片《西线无战事》的某些战斗场面，目的在于增强纪录片中的戏剧性生动性，也无造成任何的不真实后果，实也无可厚非。还有如前面提及的《我们为何而战》，影片虽属宣传品，但卡普拉本是好莱坞故事片导演，他用大量的故事片影像就其本意也是为影片的艺术性服务的。
一是为影片的意识形态性服务。如德国二战纪录片《永远的犹太人》竟截取了弗立茨朗的故事片《m》中的主人公——残杀幼童的犹太人罗尔的形象，试图证明犹太人的疯狂本能和堕落本性，这种近于无耻的做法则是人神共愤了。
其实现实本身就是充满戏剧性的，生活如此，而更何况是战争，要在战争纪录片中塑造戏剧性并不困难，苏联的纪录片前辈们已做出了很好的榜样。只要创作者有了这个意识，名正言顺本就可得，而不必取巧投机在非同族的故事片中去苦苦寻求。
四、在报道与宣传之间
战争纪录片伊始在吉加维尔托夫手中是以新闻片的形式存在的，这时处于苏联内有白军反扑外有帝国主义武装干涩的危困时期，维尔托夫及其同事们的任务是把红军艰苦奋战保家卫国的情况和精神传达给人民。战况的传达是报道，维尔托夫主编的《电影周报》的名字就极具传媒性；而他们将由各个战场送来的胶片通过剪辑组织起来，形成特定的意义（精神），从而达到团结鼓舞人民的效果的做法，虽属正义，却略有宣传的味道，维尔托夫及其“三人会议”创办的《电影真理报》这一名称也很生动地印证了维尔托夫报道式战争纪录片的意识形态性。
二战前的1936年，西班牙内战爆发，战争纪录片也在这次战争中大获丰收：苏联人罗曼卡尔曼从战地发回的生动丰富的报道最终编成长纪录片《西班牙》，美国人赫伯特克林及匈牙利人凯萨卡尔帕合作拍摄了纪录加拿大医生白求恩战场故事的《西班牙之心》，还有荷兰纪录片大师伊文思的《西班牙的土地》。这些片子的价值主要在于战况报道，当时虽在设备技术上远远不如今天，但创作者们的执着与生命换来的是今天的高技术设备都做不到的真实现场感。如伊文思在《西班牙的土地》中的一个村庄碰到了飞机轰炸，炸弹带着光与火从空中滑入村里，然后是一阵轰鸣，夹着不断的惨叫声，妇女们还没明白过来，亲人却已在硝烟中死去。这种残酷的现场感已是达到传媒报道的最高点，如此场景哪怕在今天凤凰卫视美伊战争特别节目《海湾最前线》的全天候现场直播中都看不到。
当这许多纪录佳作真实报道西班牙战况之时，美国人哈里邓纳姆在中国摄制了一部更具报道价值的纪录电影：《中国的反击》。对于当时的世界来说，蒋介石是中国唯一合法的统治者和必将统一中国的人；而关于当时已由星星之火逐渐燃成燎原之势的“朱毛红军”则只是略有传闻。由于蒋介石的封锁阻挠，伊文思在拍摄《四万万人民》时费尽心思地要揭开这个迷，却也一无所获。而在《中国的反击》中却出现了***本关键字已替换***周恩来等早期共产党领导人，并在一定程度上介绍了中国共产党当时的情况和主张。影片凭着独一无二的报道在当时引起了极大的震动，以致于有了后来罗曼卡尔曼的系列报道纪录片《在中国》。
还有一部与中国有关的战争纪录片《上海》曾引起不小的争论，创作者是日本的龟井文夫。那是在抗战全面暴发上海沦陷后，当时日本政府的摄制本意是为宣传的，军队也尽力配合。而龟井文夫是当时日本电影俱乐部运动的成员之一，有自己很强的电影思维意识，并非如格里尔逊般的“宣传员”。他并没有把镜头直接对准战场，而是让军队的各级将官在摄影机前描述他们的战斗过程和胜利，然后不时地插入惨烈的战后画面、插入日军士兵的无数坟冢。这样，宣传的矛头掉转了方向，变主战为反战，从而变宣传为更有深度的报道。
这样的例子并非偶然独有，1944年美国著名的故事片导演约翰休斯顿接到政府的指令，须以一部纪录片说明盟军没有很快占领意大利的原由。可他却在由此而摄制的《圣皮埃特罗战役》中将士兵们阵亡前录下的声音与阵亡后的尸体画面剪在一起，显出了明显的反战反宣传意识。当军方指责他时，他坦然自己的摄制目的是表达自己对无辜兵士的深切关怀。这种人文精神正是纪录片创作者必须具备的职业报道品质。
另外在二战后的越战中，也出现了很多这种以反意识形态、反宣传的方式进行战况报道的战争纪录片，如费利克斯格林的《北越的内幕》、约瑟夫斯特里克的《玛拉依的退伍军人们》以及彼得戴维斯的《五角大楼的生意》等等。这主要是因为美国在长达十几年的越战中除了以《我们为什么去越南》等纪录片进行正面战争宣传外，还从反面进行严厉的战况消息封锁，报喜不报忧，甚至禁止包括记者、纪录片创作者在内的美国人到南亚一带去。
政府的这种意识形态宣传甚至愚民政策最终无法湮没战争纪录片的报道品格，历史上遵循纪录报道规则、充分发挥纪录传媒性、甚至有意识地以纪实报道对抗宣传教化的战争纪录片作品的大量出现，正是对不当且过分夸大战争纪录片宣传功能的政府行为的拨乱反正。
其实，报道与宣传都是纪录片能作用的功能，并非不可兼容，更没有到非制之死地的地步。即使是标榜以娱乐为本职的好莱坞，在美国主流意识形态的宣扬上也并没有丝毫松懈反而成其功于不知觉中，天衣无缝。虽纪录片极大不同于故事片，可也不至于就江郎才尽了。既然宣传不得不行，而报道绝不可弃，探索两者并存共融的途径，对于战争纪录片来说至关重要。
当然现在相对于二战越战是事过境迁大不一样了，这一命题似乎没有了意义。可虽说和平发展已是时代主题，而人欲却是无穷，真正完全的和平势是渺如梦中云烟了。战争不绝，则纪录必在进行，只是却改头换面以电视新闻现场直播等方式出现了。这一改许多问题会出现，可报道与宣传的大矛盾仍在，只是主体出现了分化：以前多数战争纪录片是在政府的支持下摄制的，所以报道和教化的主体具有很大的一致性；可现在的情况是，媒体要报道，而政府要宣传。
关于战争的故事篇9
【关键词】谍战剧；《潜伏》；创新；技巧；问题建议
谍战剧是以间谍活动为主题的影视剧，《潜伏》、《勇者无敌》、《借枪》是谍战剧的代表作。2008年30集谍战剧《潜伏》一播打响，迅速走红，受到广大电视观众的青睐，引领了一股谍战剧创作的浪潮。故事新颖、叙事环环相扣而不失逻辑、主人公形象能够吸引观众等是电视剧《潜伏》在编剧方面的突出特点。
一、编剧多选鲜为人知的故事
《潜伏》一经推出就能受到电视观众青睐的首要原因就在于题材创新。编剧选择了卧底潜伏这一经常在电影中出现意象，但是把卧底潜伏的故事搬到电视荧屏上这还是第一次。而对于特务机关“军统”甚至情报战观众们知之更少，于是编剧写出了一个潜伏在军统特务机关内部的中共地下情报组织的故事。这是电视观众所不了解的故事，新题材对他们产生了强大的吸引力。
其次，《潜伏》剧选择了合适的时间。该剧中的故事发生在抗日战争和解放战争时期，而其故事情节的发展脉络与抗战末期和解放战争时期相吻合，剧中的每个故事基本都以当时的国内外重大事件为背景。
最后，《潜伏》剧选择了合适的地点。天津这个历史上不太出名的城市成为了该剧的背景地点，而拍摄地点多在“军统”大楼、人物家中，有利于编织故事，既节省了经费又能加快故事节奏。
二、编剧多设置复杂的情节与悬念
《潜伏》剧的故事数量众多，内容丰富多彩。这些事件把敌我双方斗智斗勇形成扑朔迷离的悬念情节和主人公之间生离死别的缠绵情感有机的组合在一起，构成了一个奇特的让人目不暇接的情感世界。《潜伏》主要以讲述主人公余则成在天津站潜伏、与特务周旋的惊心动魄的故事，但是本剧在给电视观众带来悬念感、紧张感与刺激感的同时，也融入的余则成的几段情感与婚姻经历。真恋――左蓝与余则成相恋多年，后因为种种原因二人天各一方，后来左蓝为革命事业牺牲（1-13集）；假恋――翠平是组织上派来与余则成组成假夫妻以便开展地下工作的，后来弄假成真产生感情（4-29集）；单恋――晚秋一直钟情于余则成，尽管余则成多次拒绝她，但晚秋依然是单相思。解放战争结束后，晚秋成为余则成的助手，二人在台湾继续潜伏（4-30集）。总之，这些情节安排使《潜伏》剧显得与众不同，把女人戏和家庭戏合理而又紧密的揉进了谍战剧情节中。紧张激烈的剧情可以给观众带来巨大的震撼，让观众的心理经受刺激、释放、宣泄和升华；而情感戏的部分就像是剂，舒缓紧张的情绪，同时更能细致的体味和揣摩战争年代人物命运的沧海桑田。
三、编剧人物个性鲜明
编剧在《潜伏》惊险复杂的故事情节中塑造了一批鲜活的人物形象，加之剧中出现的大小角色，符合角色定位，发挥了各自的作用，显得生气勃勃。
余则成，作为一名1937年就已入行的军统特务，他克勤职守，十分称职。作为知识分子他认清了日益腐败的政权和军统特务的丑恶行径，同时受左蓝的影响加投靠了共产党。他性格文质彬彬、克制冷静、谨慎细致、办事周全、智勇双全。他嫉恶如仇，刺杀汉奸李海峰等人；善于察言观色，深受吴敬中、戴笠等人的信任；处事圆滑，帮助站长受贿，帮助陆桥山当副站长，与晚秋逢场作戏；固执己见，在撤离关头执意留下，成功窃取潜伏名单。这些性格丰富了余则成的形象，是他潜伏在特务机关内部这个特殊环境下的产物。
另外剧中几位主要人物个性也极具特色。如翠平的性格之于余则成就像一团烈火，少文尚武、耿直急躁、粗中有细、嫉恶如仇。她与余则成扮演的假夫妻，因为二人性格上的差异，日常生活间就充满了戏剧冲突。又如站长吴敬中，他是个老奸巨猾的资深特务，他办事老道，对于手下人物的恩恩怨怨表面上居中调停，只在适当的情况下出来维持局面。他已预料到的失败，便早做退路、搜刮财富，为日后经商做打算。剧中人物还有李涯、谢若林等，正是因为这几个人物“立”得住，标志着该剧人物塑造的成功。
四、编剧叙事讲求周全精妙
《潜伏》剧中的故事，无论大小，都叙述的周全完整。每个故事都有铺垫、开始、发展、冲突、高潮、结束；每个人物的行为轨迹都是完整的。《潜伏》很注意对于每个角色行为轨迹的完整表现，例如剧中的逃亡地主王占金的来龙去脉和人物最终的命运都交代的很清楚；又如电台报务员汤四毛，他经历了被捕、叛变、协助敌人后被杀害的过程，从出场到人物死亡剧情设计合理，从这里可以看出编剧在叙事设计方面细致入微，对于小角色的戏份也做到尽善尽美。
谍战剧是高密度、快节奏的电视剧，由于事件多、节奏快，把握不好就容易造成情节线纠结、叙事不清的问题，所以故事叙事的谋篇布局就非常重要。《潜伏》的故事结构十分精巧，使整体叙事疏密得当，迟缓相间，脉络分明。然而该剧精巧之处不止如此，剧中每个事件内部以及事件之间的因果关系都有合理的安排。
在第1集，吕宗方意外被杀――这是个重要的戏剧性转折，这个剧情不管是对余则成还是观众都非常意外，但就因为这个变化才使得余则成刺杀李海峰而后引发了后来的一系列事件。本剧中还有很多这样的因果关系，如左蓝的牺牲为日后余则成和翠平的结合创造了条件；谢若林的种种恶行与余则成形成鲜明对比，促使晚秋后来投身革命；余则成和李涯斗法，成功瓦解李涯一次次的阴谋都是见招拆招，因果有报。纵观全剧，几乎每一个故事的前因后果都梳理的很清晰，逻辑关系清楚。
《潜伏》是我国优秀谍战剧的代表，其编剧技巧和创意带动了我国谍战剧创作的蓬勃发展，为谍战剧创作走向成熟奠定了坚实基础。
参考文献：
[1]张智华.电视剧类型：北京师范大学出版社，2012.
[2]苗露.中国谍战类影视剧研究（1950-2011）[D].浙江大学，2012年.
关于战争的故事篇10
视角开阔、观点权威的中央新闻媒体充分发挥了国家队优势，引领这次的重要主题宣传活动。同时，地方新闻媒体也围绕“铭记历史、缅怀先烈、珍爱和平、开创未来”的主题纷纷跟进。山西台影视频道在2015年8月29日到9月7日期间推出的10集特别节目《抗战者说》，以亲历者口述历史的方式，既让历史说话又突出本土特色，收到了很好的传播效果。
一，重策划，情怀为先
山西在抗战史上有着特殊的地位。它是抗战文化资源大省，是八路军立足和发展的故乡，是敌后抗日战略支点，是华北抗战的主战场，是打败日本侵略者的战略基地，山西人民为民族独立和人民解放做出了卓越的贡献。有数字统计，八年全面抗战期间，山西1100万人口中，500万人参与支前，70万人参军，270万人伤亡。在抗日烽火熊熊燃烧的三晋大地上，熔铸出了“为国家独立，求民族解放，谋人类和平，赴汤蹈火，流血牺牲，在所不惜；灭入侵敌寇，打伪贼内奸，斗磨擦顽匪，浴血奋战，艰苦卓绝，无私奉献”的太行精神。
岁月长久，精神弥新。作为山西本土媒体，山西台影视频道在这次抗战胜利70周年主题宣传中如何体现特色、形成风格，是导演组创作之初反复论证和考量的问题。最终导演组选择了从抗战历史事件、历史人物入手，把镜头对准那些在山西居住的战争亲历者和幸存者，用口述的方式来讲述他们的传奇经历。“说”成为《抗战者说》的叙事风格。节目策划的初衷就是通过他们个体的经历呈现70多年前我们这个民族的集体经历。于是，10位鲐背老人走上了荧屏，他们碎片化的记忆串接起了烽火岁月中的人和事。其中，每个故事都有一个主旨，同时也是启迪受众、打动受众的“点”。节目通过人物叙述还原历史往事，使受众对那段历史有了立体的理解。
《抗战者说》人物简介
其中，邵生云、刘增胜、肖江河受邀参加了2015年9月3日大阅兵。这些被采访的抗战者不是抗战时期的风云人物，但是，他们的经历折射出了抗战的历史大背景、大事件和民族的大情怀，实现了家国情怀的多维度表达，真正体现了个人有情怀、国家有力量。
二、重叙述，事件为先
抗战岁月中的人物、事件数不胜数，如何在宏大命题中寻找恰当的表达方式，以小见大，以个体的小叙事来升华主题，是《抗战者说》在创作中面临的难题。我们采取倒推的方式，选择挖掘受访者丰富经历中与重大事件的交集点展开叙述，从而使观众对在历史教科书中了解到的人和事有了更生动的理解，比如平型关大捷、沁源围困战、传奇抗日华侨女英雄李林、白求恩国际医疗队、儿童团、战地记者、支前模范等等。
此部10集专题片的制作，节目组查阅了大量的史料，反复核实过大量关于战争的数字，从讲故事的方式，到片头片尾的制作，都力求做到精致、准确，然后再根据每位抗战者的特点，进行人物分析，确定每一集内容的叙事风格。比如《抗战者说》之《薪火传承》，就以抗战者肖江河的孙子^八路军总指挥部旧址的讲解员肖建廷的视角，讲述爷爷亲眼目睹的朱德、邓小平等老一辈革命家三进三出砖壁村八路军总指挥部，邓小平亲自检查儿童团工作等故事，体现出一种革命精神的传承；而《烽火伉俪》则选择了一对90多岁高龄的军人夫妻，以岁月为轴线讲故事，战争年代，他们是英勇无畏的战士，和平岁月，他们是相携同行的伴侣，以体现他们对待爱情的忠贞，对待革命的忠诚。
合理的剪辑是体现叙事节奏和情绪高低起伏、段落起承转合的关键，节目在充分掌握大量历史影像素材和受访老兵同期声的基础上，穿插使用各种剪辑手段，提升了内容感染力，带动了观众情愫，使节目变得立体而有层次。
三、重播出，编排为先
在《抗战者说》节目播出时间的选择上，山西台影视频道安排了从2015年8月29日到9月7日，每晚21:00播出一集。这个时间跨度和全国媒体对抗战纪念日的宣传进展程度是相匹配的。
在节目内容的播出编排上，山西台影视频道也根据每个人物的不同特点进行了前后顺序的排列。2015年9月3日胜利纪念日大阅兵当天，特意安排了参加阅兵支前模范方阵的刘增胜老人的这期节目。由于当天即对央视大阅兵的直播信号进行了高清下载，随后便在当晚节目中插入了大阅兵镜头，增加了节目的时效性，使得山西地区的观众在阅兵日当晚，就看到了当天参加大阅兵模范支前方阵中的山西老兵，并且详细地了解了他的抗战故事，与当日的大阅兵热点形成了有效的信息互动。
四、重传播，融合为先
媒体融合发展是传媒领域一场重大的变革，也是趋势使然。新媒体在传播多元化、个性化、交互性、快速性、广泛性等方面独具活力和特点，电视融合新媒体的关键，在于找到观众、连接观众、深层互动，形成闭环生态。
在《抗战者说》的制作播出中，山西台影视频道尝试全程借助新媒体提升传播力和影响力，收到了较好的效果。有着浓郁地域特点的《抗战者说》与新媒体有天然的基因契合点——内容的“贴地性”，这也是这个节目在互联网背景下的强大优势。
在节目策划初期，频道官方微信微博平台就提前进行了抗战者和抗战故事的征集。在摄制过程中，频道新媒体平台进行了全程报道，微信微博及时信息。参与节目拍摄制作的导演在第一时间把采访的信息和照片发送给新媒体平台负责人，实现了一次采集、多元生成、多屏，电视与观众的黏性得到了加强。在节目播出期间，由各期节目导演策划，专门的工作人员制作，为每一位老人制作了H5页面移动场景的微杂志，把老人们的抗战故事、生平简历，以及抗战时期的照片等信息放在里面，制作成一个可以在微信平台方便转发的链接。我们精心设计的每一个链接，都可以是一个独立成章的人物故事，为老兵点赞、向老兵致敬成为节目播出前后频道微信微博的热点话题。