戏曲的艺术特点篇1
关键词：舞台服装；造型艺术；作用；特点
前言
在戏曲舞台表演的过程中，服装造型艺术的作用非常重要，不仅能使观众明确舞台上每个人物所代表的角色特点，还能帮助舞台演员快速地进入人物的内心世界，从而达到更好的舞台表演效果。舞台服装造型并不是对演员简单的扮相，而是通过服装造型艺术的包装使舞台、演员与艺术作品本身这三个方面形成一个整体，这三个方面也是相互促进的。研究舞台服装造型艺术应该主要从其对舞台表演的作用以及特点这两个方面作着手，来探析戏曲表演中的服装造型艺术的相关内容。
1舞台服装造型艺术的作用
1.1使角色特点得到更好的诠释
在戏曲的舞台表演中，服装造型艺术能在很大程度使角色的特点更加鲜明，使演员能更好地诠释角色的内涵，同时能创造很大的商业价值与艺术价值。［1］从某种角度来看，舞台演员的服装造型是舞台之上流动的点，通过这种色彩的流动使舞台表演更加生动，将观众的目光集中在演员身上，从而将观众带入表演作品的世界之中。戏曲表演不同于其他形式的表演，人物的角色特点非常鲜明，在表演的过程中，如果演员的服装造型不能突出这种特点，会使观众在观看的过程中摸不着头脑，甚至无法理解作品的内涵，这就失去了舞台表演的观赏意义。另外，舞台服装造型对戏曲演员来说是一种艺术的表现形式，从戏曲演员的服装造型上，观众能对角色的身份、年龄以及职业等其他信息有基本的了解，并且能体现整部作品发生的年代、当时的生活状况等，用戏曲的专业名词来说就是“行头”。
1.2使舞台得到美化和提升
舞台服饰造型是舞台表演中非常重要的组成部分。［2］在戏曲舞台表演中，戏曲服装造型将一些古代的文化、历史以及生活风俗等都包含其中。戏曲服饰鲜明的色彩以及具有意义的图案都与其代表的人物特点有着非常紧密的联系，从无声的角度将人物的性格特点以及身份等其他信息传递给观众，并展示了非常丰富的美感。戏曲服装和造型不受生活元素的束缚，相对完整地表达事物的本质，更注重的是对作品意境的表达，通过服饰与造型将演员饰演的人物与舞台的整体布置融为一体，从而使舞台得到美化和提升。在戏曲表演中，很多演员在服装造型上经常会出现不同的盔帽、鞋靴、腰间会悬挂荷包配饰等，这些元素在舞台表演中不仅仅起到不同的装饰作用，甚至这些代表着不同角色所属的不同行当以及诠释人物的性格特点。观众如果看到戏曲演员的服装上有补丁，那也是精心设计的，与戏曲作品的本身含义是有联系的。舞台服装造型随着剧情的变化而变化，其丰富的艺术内涵使整个舞台呈现出不一样的美感。
1.3使舞台人物形体表现更具美感
从传统的戏曲作品来看，演员通过服装造型、一系列的动作等来配合诠释一部戏曲作品的内容，在戏曲表演中，演员的服装造型与舞台演技是相辅相成的，与人物形象相符的服装能通过戏曲演员的展示更加熠熠发光，戏曲演员的演技能在服装造型的衬托下更加纯熟，为观众呈现一场精彩的视听盛宴。戏曲演员经过多年的舞台表演已经将表演的技巧与服装造型艺术融为一体，在戏曲表演中除了一些语言方面的表演，其他肢体动作都需要借助服装造型来完成。比如一些戏曲作品中的水袖功，需要演员的服装在衣袖上做特殊的处理，使之能与演员的动作融合在一起，从而达到水袖的表演效果。又如，戏曲表演中经常会用到的帽翅功，演员通过帽翅的甩动来表达人物的内心变化，另外不同的人物特点其帽翅的类型也存在着很大的差异，这样的表演都需要在演员的服装造型上下功夫，才能使之与演员的表演技术相搭配。
2舞台服装造型艺术的特点
2.1以传统戏曲服饰的样式作为基础的特点
戏曲表演中的戏曲服装和造型与其他形式舞台表演的服装和造型存在着很大的差异，这是因为戏曲表演中的服饰看似与生活的距离比较远，并没有按照现代生活中服饰的样子照搬到舞台上，而是将古代生活中服饰的特点予以保留，作为戏曲服饰的基础。通过多年的舞台表演经验以及艺术家根据作品本身的含义对戏曲服装造型进行一系列的创作、设计以及美化将古代戏曲服饰的特点表达得更加明显，并在其中根据角色的特点对其进行了融合，使之不仅体现剧中人物的性格特点，还突破了观众对传统戏曲服饰的刻板印象，形成了独具特色的戏曲服饰风格。另外，戏曲服装造型艺术的另一个特点是其展示的内容比较多样化，能被应用的范围也相对比较广泛。正是由于这个特点，使戏曲服装不受作品内容和具体朝代的影响，在表演的过程中并不会因为朝代的不同而更换服装。
2.2戏曲服装造型具有夸张和美观的特点
戏曲服装造型有一个非常显著的特点是其服装的风格都比较夸张和美观，并没有将原来生活中的服饰特点直接展现在舞台上，而是根据戏曲作品的特点进行了一系列的改良，使之能在最大程度上迎合不同年代观众对戏曲的审美观。所以，可以理解成戏曲的服装造型来源于生活，但是却与生活存在着很大的差异。［3］戏曲文化在我国有多年的历史，因此戏曲的服饰也经历过多年的发展，每一次戏曲的舞台表演都能感受到演员与戏曲服饰的完美结合，充分将戏曲服装的美感展示出来。
2.3逐渐加入了现代元素的特点
从整体的角度来看，戏曲舞台服装造型仍然以传统的服饰作为基础，总体上还是体现出戏曲服饰的传承性。但是现代人的审美观已经发生了一定程度的改变，传统的戏曲服饰已经无法完全吸引现代人的眼球。现代戏曲的风格也更加贴近现代人的生活，很多的戏曲已经出现现代版本。伴随着演出风格的改变，服饰造型方面也逐渐加入了现代元素，使其能更加迎合大部分观众对现代戏曲的审美。另外，戏曲服饰与现代服饰的作用是相互的，很多其他形式的舞台表演服饰也逐渐加入了戏曲的元素。现代服饰与传统戏曲服饰元素的叠加使得现代戏曲呈现出不一样的风格，能将更多年轻观众的目光吸引到戏曲之中，从而使戏曲得到传承和发扬。［4］
3结语
戏曲表演之所以能受到越来越多观众的关注，不仅因为其艺术表现形式以及演员的表演技巧，还有一个重要的原因是舞台服装造型艺术为观众带来的视觉美感。因此，在戏曲表演中，舞台服装造型艺术的作用不可忽略，其对戏曲表演具有非常重要的意义。本文从几个方面对戏曲舞台服装造型艺术的作用以及特点展开了一系列浅析，希望能为提高我国戏曲表演水平提供一些有价值的参考。
参考文献：
［1］…陈巧稚.戏曲服装造型设计的审美意识研究［J］.戏剧之家，2016（11）：44.
［2］…严卿月.浅析舞台化妆艺术与服装表现［J］.艺术教育，2016（04）：136-138.
［3］…董磊.中国戏曲服装的造型设计及写意性［J］.戏剧之家，2016（05）：36.
戏曲的艺术特点篇2
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式
化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
戏曲的艺术特点篇3
关键词；戏曲表演虚拟性
中图分类号：J614.93文献标识码：a文章编号：
戏曲表演的历史悠久，遗产丰富，在其形成和发展过程中，同人民群众保持了广泛的联系，因而反映了人民的审美要求，为人民群众喜闻乐见，并且形成了富有民族特色的表演体系。戏曲表演指的是中国传统的戏剧的表演。戏曲的内涵包括唱念做打，综合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式。戏曲程式化、戏剧化的歌舞表演，综合运用“四功五法”——唱、念、做、打，手、眼、身、步、法等多种表现手段以创造舞台形象的艺术。戏曲的艺术语言多种多样。就艺术的假定性来说，凡艺术皆有程式，由于艺术家运用的物质材料性质不同，艺术语言不同，民族风格不同，就使所反映的客观生活的形貌也不相同。通常所说形似神似之别，写意写实之别，虚拟摹真之别等等，就是客观生活经过不同艺术手段、不同艺术方法和不同观点在创作上的表现，从而也有了不同种类、不同程度的程式。
中国戏曲艺术对戏和生活之间两者关系的认识是有其独特性的，即戏是生活的虚拟。虚拟是产生戏曲程式的理论根据，程式是虚拟在艺术实践中的具体运用。中国戏曲的表演程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术格式。唱、念、做、打和音乐伴奏皆有程式，是戏曲表演的主要特点。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面，也贯串于舞台演出的结构体制。生活的自然形态和任何一种表演因素，如果不转化为程式，就不能统一于戏曲的舞台演出风格。从这一点说，程式是戏曲创造舞台形象的特殊艺术语汇，没有程式，就没有戏曲的表演艺术。超脱的舞台时空观是戏曲分场体制的前提，虚拟手法则是体现分场体制的手段。然而，虚拟手法的作用又不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的，是要表现在特定环境中活动着的人。虚拟的主要精神，是写景与写情、写人的浑然一体。这有两种表现形态，一是状物抒情，情景交融。其特点是：演员以虚拟手法描摹客观景物形象，又在这种创造中观照自己，形成一种情景交融的自我感觉，凡登山、涉水、行船、走马等虚拟动作莫不如此。戏曲虚拟的景不能独立于演员之外，而是如人之形影不离，表演休止，景亦消逝。二是借景抒情，寓情于景。这种表演，不单单是把自己的动作去虚拟什么对象，而是借剧中描绘之景，以诉自己别有感触的心情。虚拟手法充分利用了舞台的假定性，但戏曲舞台的假定性又有自己的特点，所谓舞台的真实感和自己特有的假定性不能分开。舞台是空的，戏是假的，可是假戏必须真做，虚拟表演的动作越准确，结构越严谨，越符合生活的逻辑，就越使人感到真实可信。戏曲表演中，时空的虚拟，自然环境的虚拟，物体的虚拟，人物动作的虚拟等，都是基于舞台假定性这一戏曲的基本特性的。虚拟是戏曲假定性的核心，是戏曲时空观的主要体现。戏曲的虚拟动作是戏曲表演区别于其他戏剧流派的主要标志.中国戏曲艺术把生活和艺术划分为两个性质不同的范畴，生活是实，艺术是虚，艺术创造的过程即有实生虚的过程，也可以说是用虚来表现实得过程。为什说艺术是虚？这是由戏曲意像创造的独特性所决定的。正因为戏曲艺术认为艺术并不是对生活的模仿，而是用来表现艺术创造者自己在生活中的感受，也就是说艺术所表现出来的生活，是经过艺术家改造过的生活，是在生活之实的基础上溶入了艺术家之意的结果。就戏曲艺术来说，没有实生不出虚来，没有虚不成其为艺术，因此戏曲是在以实为本，以虚为用，虚有实来，这一戏曲美学思想指导下来形成特殊的戏曲舞台艺术真实的概念的。“虚从实来”（艺术创造以生活真实为依据）。“实为虚在”（现实生活为艺术创造提供了源泉）。这样的美学原则，就决定了戏曲艺术在表现生活时，必须采取借假演真，在戏曲艺术创造中演员与观众徘徊于实感与幻觉之间，形成了一种意化的生活幻觉。演员半真半假的演，观众用感觉联系的方式看，形成了一种程式的间离性与传神的幻觉感结合。
在戏曲舞台创作中舞台是被当做演出场所来理解和使用。舞台空间不表现为某一地，演员就在空舞台上进行创作。通过演员的表演舞台就不在是空的了，或山，或河，或花园，或楼台......充满了不同的生活景象。这些景象是演员创造的结果，也是观众想象力作用的结果。戏曲舞台的虚拟性表演动作，带给戏曲的艺术创造和艺术处理以极大的自由。它可以使艺术家在形式上进行最大限度的加工，装饰。最大限度的发挥自己的艺术想象和创造。
戏曲观众流行着这样一句话叫，“演戏的是疯子，看戏的是傻子”这就证明了演得真了，就能使观众对生活产生联想，也就能唤起观众的生活幻觉。戏曲中人物情感的表现已不是生活真实的再现，而是追求一种特殊的艺术真实---像。只能模仿，不可全真。就如一幅对联所写的你一抢我一刀虽杀未恼，轿上来马上去非走不行。一切艺术在表现无限丰富的生活时，既有自己的表现特长，又有着各种不同的限制，艺术作品给人提供的直观形象总是有限的。因此，艺术在表现客观对象时，必须要虚实结合。
戏曲的艺术特点篇4
关键词：戏曲电影；因素分析；前景分析
引言
戏曲与电影本是两个风格迥异的的艺术，最大的区别是一个写意一个写实。由于摄影机的传入和戏曲的风靡，第一部戏曲电影《定军山》应运而生。值得商榷的是戏曲电影是传统戏曲影响下的一种艺术创作样式，是两者结合的产物，存在于中国电影艺术发展的历史跨度中具有突破性尝试。
一、戏曲与电影联姻的因素分析
1.创作手法
第一：剧本来源
秦腔的历史性文化性和传播性决定了以它为例研究的可行性。秦腔戏曲剧目题材拒《初考》一书记载，故事主要出于历史正剧、说部演义和小说、笔记小说、说唱文学、民间故事及唐、宋、元、明、清的杂剧与传奇。建国后，编剧都在探索现实题材的剧本，陕西省戏曲研究院院长陈彦编写的三部曲《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》就是很好的尝试案例，新旧题材都旨在宣扬善美真的及惩恶扬善的传统思想，达到教化目的。
电影题材的选择范围宽广，具体三类：人、事、物。有历史事件、历史人物、现实事件、魔幻鬼怪等等，人们想象的空间无限延伸，电影艺术尽可能地实现梦想传递思想。
综上，两者有部分相同的题材来源，戏曲表达思想比电影更为震撼和明晰。
第二：动作身段
戏曲具有程式化规范，演绎时带有历史的韵味。承袭传统不断调整创新。戏曲演员必须有过硬的本领，唱念做打样样精通。表演成功的关键是对细节的处理。秦腔著名演员吴德曾提到：“1984年，观看演出《高山下的花环》，小北京中弹身亡。演员用起跳、蹬腿，然后一个僵尸落地的高难度动作，表现了小北京壮烈牺牲的情景，观众既感受了假戏真做的感染，尤为演员高超精湛的功夫技巧与魅力所倾倒，给人们留下了很深刻的印象。”
电影除了文艺片和魔幻题材需要超脱于现实，动作会不合常理夸张怪异，其他题材多是从生活找寻原型，经过对其特点的提炼升华，最终在银幕上塑造出具有社会典型性的形象。动作的选择要贴近生活，具有时代特征。
2.意图
戏曲旨在将真善美忠孝节义等思想传递给观众。例如秦腔最早雏形是陕西省周至县的一个民间组织，演唱道教的“劝善调，，来教化世人向善。戏曲重写意，是由“情理技”三方面构成，缺一不可，情感的演绎，普世道理支持，传统的演绎手法，辅以具有地方特色的语言。
电影艺术是舶来品，早期是纪实片，如《火车进站》中火车驶来令不少观众仓惶躲避。如今通过不同类型的拍摄方式都旨在解释观点，或喜悦或悲伤或癫狂或恐慌，具有思想复杂性，电影重写实。
3.结构设置
戏曲，大多采用先抑后扬的表现方式，获得压抑的释放。采用喜剧性质的开放式的结局，让观众产生认同感，否则一个悲哀的结局，观众会产生不适感。开放式的结尾会延伸故事的空间感，产生绵延不断的效果，观者自可想象剧情发展。
电影，两种结局方式都存在，推理、悬疑或魔幻题材多用开放性结尾，产生悬疑的延伸感。现在大多数故事会采用半开放结尾。为续集创作埋下伏笔。
二、戏曲与电影的联姻产物
戏曲与电影联姻的产物是戏曲电影。业界目前有三种观点：一、舞台纪录片；二、以新的艺术样式而存在；三、戏曲艺术片。
三种戏曲电影的观点各具特色，一是舞台表现手法的延伸。通过电影拍摄手法将戏曲表现内容搬上荧幕，电影表现方式的再创造，内容扩充。观点二我比较赞同。电影与戏曲各有表现方式、创作手法、思想的着力点，对待理念的阐释，必然会产生特点选择上的碰撞，戏曲电影不应该是两种表现艺术的叠加而应该是结合两者特点形成的一个具有戏曲与电影优点的全新产物。第三种模式目前已有作品印证存在合理性。著名戏曲电影导演陈怀皑：“我们以为，戏曲艺术片首要的是保持戏曲感觉。既要尊重戏曲艺术特性，又要尊重观众欣赏戏曲的习惯。”如秦腔历史剧《千古一帝》在舞台表演成熟的条件下，拍摄成以秦腔方言和表演程式为对象的戏曲艺术片。这种模式目前应用面广，众多有地方特色的戏曲艺术通过这种方式保留了宝贵的影像资料。
戏曲电影杜绝照搬照抄，中国第一部戏曲电影《定军山》存在技艺上的改良，谭鑫培改良演唱腔调，调整了舞美细节。在电影放映之初引起了许多老戏迷的不满，后来逐渐获得认同，并促进舞台表演的更新。
戏曲电影在中国发展时间短，探索路径长远。关键是戏曲电影的创作者们要有深厚的传统艺术文化底蕴，善于从传统的艺术中找出闪光点，运用新颖的电影表现手法和理念创造文化。戏曲电影联姻是成功的，开辟出具有中国特色的艺术形式，虽出现年代较晚，但《梅兰芳》《霸王别姬》《大武生》等，都在国际电影舞台上获得了好评，为文化的传播发展提供了契机。
结语
戏曲与电影是典型的中西方文化艺术形式，都在各自的领域产生着震撼的影响力，电影作为舶来品在初入中国市场需要一个很好的文化载体进行承接，具有典型民族地区特点的中国传统戏曲艺术就以独特的艺术魅力和包容性征服了西方的电影科技艺术。电影的播放面广大大延伸了戏曲舞台表演的空间性，观众们不用挤在人潮涌动的舞台前，而坐在自家门口的大片空地上对着一张白色屏幕就可以观看到喜爱的戏曲表演。电影逐步改变着人们对传统艺术的理解和人们观看方式，人们的生活在悄然变化。戏曲电影是戏曲与电影联姻的产物，由于具有来自父母的优良基因，生来就惹人关注，并且关注度在不断升温，综上，戏曲电影需要用戏曲的角度、电影的思路来分析表现内容才可以做到创新
参考文献：
[1]杨志烈.中国秦腔史[m].陕西：陕西旅游出版社。2003.
[2]吴德.我的艺术之路[m]陕西：西北大学出版社，2000.
戏曲的艺术特点篇5
【关键词】中国；古典诗词；艺术歌曲；戏剧元素
中国古典诗词艺术歌曲作为我国传统文化的一种，是我国声乐艺术发展中的启明星,更是我国传统文化的核心内容。随着人们对于中国古典文化认知水平的提高,中国古典诗词艺术作品逐渐被关注。
一、中国古典诗词艺术歌曲的发展历程
在唐朝时期，诗歌被谱入歌章，并在王公大臣的宴会上传唱，这一时期是古典诗词艺术歌曲的鼎盛时期。随后就是曲子词的形成，宋代的曲子词作是我国长短句的鼎盛时期，这种长短句易唱而文词高雅，使之与音乐的结合较诗句更为自由，体现了音乐与文学的高度结合。紧接着就是元曲的出现，元曲着重于抒情、叙事以及写景，在用词方面口语化较为明显，具有一定的通俗化特点，是词与曲的完美结合。明清时期出现了“俗曲”，又被称为“小令”或“杂曲”，加之以乐器伴奏，形成了具有艺术色彩的民歌。
二、中国古典诗词艺术歌曲的戏剧性元素概述
（一）戏曲音乐在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。戏曲音乐作为我国传统音乐的组成部分之一，在曲调、行腔等方面都具戏剧性特征，也正因为如此，戏剧中的曲调以及行腔常常被中国古典诗词艺术歌曲所学习和借鉴，还常常被运用在中国古典诗词艺术歌曲的创作之中。在我国古典诗词艺术歌曲的发展中，人们常常为了体现诗词内容的时代特征以及古典艺术歌曲的民族特征，将戏剧元素中最具表现力的戏剧旋律应用到艺术歌曲的创作之中，从而将中国古典诗词艺术歌曲与戏剧元素完美地展现。例如在《竹枝词》的创作中，冼星海不但将西方的作曲手法运用其中，并且研究分析了中国古典诗词的表现手法以及结构特征，将京剧等戏曲曲调的特征在创作中完美展现，例如拖腔、甩腔等元素的运用。（二）戏剧表演在中国古典诗词艺术歌曲中的运用。这主要表现在两个方面，以戏剧中“百戏之祖”昆曲为例进行说明。一是在舞台表演中，虚拟动作的运用。昆曲中的演员在进行生活动作的表现时，并不是将生活中的一些动作进行生搬硬套，而是对其进行感悟和思索，形成程式化的艺术语言，以虚拟性的特征展现生活场景，也就有了在舞台上虚拟时间、地理位置等场景，例如戏剧演员在表现大家小姐害羞时，会用手绢遮住自己的嘴等虚拟动作。中国古典诗词艺术歌曲中歌词凝练晦涩，在进行表演时，必须将词曲的歌唱以及肢体动作和演员的眼神进行融合，通过表演者的形体姿态以及肢体动作和面部表情进行诗词内容的展现，从而让观众正确领会和理解中国古典诗词艺术歌曲的思想和意境。二是戏剧中眼部表情的表演艺术在古典诗词艺术中的运用，戏曲讲究“神韵”，即是通过表演者的眼神来表现歌者的气质和词曲的意蕴，戏剧中有说，“一身之戏在于脸，脸上之戏在于眼”，因此，在中国古典诗词艺术歌曲的表演中，也将戏剧中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、乐、悲”等神情恰到好处地运用，将中国古典诗词艺术歌曲中的意境以及人物形象展现得淋漓尽致。（三）戏曲艺术的虚实相生在古典诗词艺术歌曲中的运用。我国传统文化中，讲究虚实相生、时空结合的概念，在戏剧艺术作品中，尤为凸显，舞台上的布景非常简单，甚至不用布景，或者根本没有比较真实的布景。然而戏剧演员却能用非常简练的戏剧动作和肢体动作，将戏剧内容中虚拟的时空以及情景等完美地展现出来。曾经有戏剧前辈说过，“戏剧的布景在演员身上”，这就需要演员根据戏剧内容，活灵活现地将表演程式和手法运用其中，将戏剧剧本中的人物感情进行表达。在欣赏作品时，观赏者也似乎忘却了舞台的布置，实现了“实景清而空景现”的舞台效果。也正因为如此，将舞台的布景进行空白，能引起观众的思索和想象，还能将其注意力集中在演员身上，更好地将创作者的情感作一展现。
三、结束语
综上所述，中国古典诗词艺术歌曲的发展经历了时代的变迁以及历史的洗礼，其文化源远流长。戏剧元素在中国古典诗词艺术歌曲中运用具有非常好的效果，主要展现在音乐、舞台以及留白三大元素的运用上，将中国古典诗词艺术歌曲的民族性特征得以展现，同时，将古典诗词艺术歌曲与戏剧元素进行行之有效的结合，体现了我国传统文化的魅力所在，更好地促进了我国传统文化的发扬。
作者:崔伟单位:湖州师范学院艺术学院
参考文献：
[1]曾广海.中国古诗词艺术歌曲的发展脉络及演唱思考[D].华东师范大学,2014.
戏曲的艺术特点篇6
关键词：戏曲；音乐；构成；要素；美学；特征；创新；发展
中图分类号：J617文献标识码：a文章编号：1005-5312（2015）17-0098-01
戏曲音乐既是戏曲艺术的重要组成部分，又是民族音乐的重要组成部分，有其自身的特点与规律。对戏曲音乐进行概要的研究，有助于从宏观上把握戏曲音乐的规律。为此，本文对此发表若干拙见，以期引起关注与讨论。
具体而言，对戏曲音乐的概要研究，可以分解为以下三大理论层面来进行宏观系统化研究。
一、戏曲音乐的构成要素
戏曲音乐概要研究的第一个层面，是戏曲音乐的构成要素。
戏曲音乐由两大部分构成，它们各占整个戏曲音乐的半壁江山。
（一）唱腔音乐
唱腔音乐属于声乐演唱范畴，简称为“唱腔”。所谓“唱腔”，是“戏曲、曲艺名词。戏曲、曲艺音乐的主要组成部分。指人声歌唱的部分，是同器乐伴奏的部分相对而言。每个剧种都有一定的唱腔，同一唱腔又因演员具体行腔的不同而形成各种流派，如京剧中有谭派、汪派、孙派等。”①不仅有流派之分，而且有行当之别，生、旦、净、丑各行的唱腔，有各自不同的特点。例如老生唱腔高亢挺拔、明亮透彻；老旦唱腔苍凉浑厚、洪亮沉实；青衣唱腔庄重大方、优美婉转；花旦唱腔俏丽清新、活泼舒展；小生唱腔“龙虎音”结合，别具一格。
唱腔构成的方式称作“音乐体制”，又有多种，其中主要有三大体制：其一是曲联体，又称联曲体，即曲牌联缀体或曲牌联接体。联曲体的全部唱腔均由若干不同的曲牌联缀而成，其中各曲牌可以单独反复。戏曲中的昆腔、高腔等剧种的唱腔，皆属曲联体。其二是板腔体，又称“板腔变化体”，全部唱腔由各种板式（如原板、慢板、快板、散板、摇板、流水板、二六板等）构成。这些板式均源于同一腔调。如京剧、评剧、秦腔、河北梆子等戏曲剧种的唱腔，皆属板腔体。其三是综合体，即曲联体与板腔体的综合体制，例如龙江剧的唱腔，就是综合体。
（二）伴奏音乐
伴奏音乐属于器乐演奏范畴，简称为“伴奏”。戏曲伴奏音乐由戏曲乐队（“场面”）承担，戏曲乐队一般为民族管弦乐队，分打击乐（“武场”）与管弦乐（“文场”）两部分。打击乐有单皮鼓、檀板、大锣、小锣、堂鼓、花盆鼓、钹等。管弦乐有京胡、二胡、四胡、板胡、三弦、月琴、阮、琵琶、笙、笛、唢呐等等。
伴奏音乐除为演员唱腔演唱伴奏以外，还承担着幕间戏、曲牌演奏、幕前曲等演奏任务。特别是曲牌演奏，起着配合演员动作表演、烘托舞台气氛、渲染演员情感等重要作用。
上述唱腔音乐与伴奏音乐在戏曲舞台演出中是相辅相成、相得益彰、紧密结合、有机统一的。许多戏曲表演大师，都以鼓师和琴师为左膀右臂。尤其是鼓师，常常兼司全乐队以及整个舞台演出的指挥之职。
二、戏曲音乐的美学特征
戏曲音乐概要研究的第二个层面，是戏曲音乐的美学特征。
戏曲音乐有着深厚的美学意蕴与很高的美学品位，其美学特征十分鲜明独特。具体来说，主要有以下几大美学特征。
（一）民族性
戏曲音乐的第一大美学特征是民族性。其实，民族性是世界上所有国家、所有民族的所有艺术的生命和灵魂。对于这一点，古今中外的许多思想家和文艺家早已达成共识，并有过许多精辟的论述。
19世纪俄国著名作家赫尔岑就说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”②我国的同志也说过：“艺术上‘全盘西化’被接受的可能性很少，还是以中国艺术为基础。……艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。”③
戏曲音乐是典型的中华民族传统的民族民间音乐，无论是唱腔还是伴奏音乐，均如此。这种民族性特征，不仅表现在总体艺术风格与音乐基础上，也表现在民族美学精神与美学特色上。戏曲音乐讲求“一曲多用”，这源于民族美学的简约精神，即“以一当十”“以一总万”。而在艺术风格上，戏曲音乐具有真挚自然、亲切质朴、含蓄委婉、中正平和等美学特征。在演唱上，讲究“依字行腔”“字正腔圆”“以情带声，声情并茂”，气沉丹田、曲折婉转、气韵生动。
（二）地域性
戏曲音乐的第二大美学特征是地域性。地域性是民族性的重要组成部分，地域特色愈鲜明，民族特色就浓厚，所以鲁迅说：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。打出世界上去，即于中国之活动有利。”④
中国戏曲音乐的地域性特征十分明显，许多地方戏曲剧种，直接以地名命名，都充分凸现了包括戏曲音乐在内的地域特色。换言之，正是戏曲音乐的地域性特征，彰显了整个戏曲剧种的地域性特征。在这方面，有力的例证俯拾即是。例如越剧的音乐，就以浙江嵊县一带的民谣、山歌以及余姚秧歌的音乐为基础，其曲调“弦下调”“四工调”等，细腻柔婉，抒情性强，具有鲜明的浙江地域特征。又如川剧音乐，就融四川灯戏声腔与外来的昆腔、高腔等声腔为一炉，具有鲜明的四川地域特征。再如豫剧音乐，系由明末秦腔与蒲州梆子传入河南后与当地民歌、小调相结合而形成，故又称“河南梆子”“河南高调”，地域特征也十分鲜明。此外，吕剧音乐的山东特征、晋剧音乐的山西特征、粤剧音乐的广东特征、闽剧音乐的福建特征、吉剧音乐的吉林特征等等，都是有力的例证。
（三）流派性
戏曲音乐的第三大美学特征是流派性，流派是艺术流派的简称，它指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”⑤戏曲音乐的流派以唱腔的艺术风格为核心标志，也是整个戏曲艺术成熟的重要标志之一，一般都以创始者的姓氏命名，并有代表剧目与流派传人。例如京剧“梅派”，以梅兰芳大师的姓氏命名，其风格特点是中正平和、庄重典雅，代表剧目有《贵妃醉酒》《霸王别姬》《西施》等，传人有梅葆玖、李胜素等等。其他各戏曲剧种的音乐，也都有各自的流派，如评剧的“白（玉霜）派”“新（凤霞）派”，豫剧的“常（香玉）派”“马（金凤）派”，越剧的“袁（雪芬）派”“徐（玉兰）派”等等，不胜枚举。
三、戏曲音乐的创新发展
戏曲音乐概要研究的第三个层面，是戏曲音乐的创新发展。
一切艺术都必须与时俱进，不断创新，才能不断发展，不断繁荣。戏曲艺术如此，戏曲音乐亦如此。戏曲音乐的创新发展，是其成功的艺术经验之一。例如梅兰芳大师最早把二胡引进到京剧乐队之中；马泰创造出评剧老生唱腔；现代京剧《奇袭白虎团》的唱腔融入了歌曲中“打败美帝野心狼”的旋律；汉剧《弹吉他的姑娘》创造出“西皮圆舞曲”，都是戏曲音乐创新的成功范例。
注释：
①上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会.中国戏曲曲艺词典[m].上海：上海辞书出版社，1981：104.
②赫尔岑.赫尔岑论文学[m].上海：上海文艺出版社，1962：270.
③.同音乐工作者的谈话[n].人民日报1979-09-09（1）.
戏曲的艺术特点篇7
[关键词]梅兰芳；戏曲；电影
我国电影和戏曲艺术有着天然的联系，戏曲是中国古老的艺术形式，它源远流长，中国电影的历史就是从戏曲开始的，说到中国的戏曲电影，不能忽略京剧大师梅兰芳，从1920年起梅兰芳将多部自己的剧作搬上了电影银幕。梅兰芳先生不仅发展和提高了京剧旦角的表演艺术，而且对中国电影事业的开拓、发展、繁荣同样作出了无可比拟的卓越贡献。
一、梅兰芳的早期电影实践
20世纪初电影传入中国。梅兰芳先生是个电影爱好者，他出于对电影的新奇感和为了纪念自己的表演，有把自己作品拍成电影的愿望。他曾说过，“想到戏曲演员在舞台上演出，永远看不见自己的戏，这是一件憾事。只有从银幕上才能看到自己的表演，而且可以看出自己的优点缺点来进行自我批评和艺术上的自我欣赏。电影就好像一面特殊的镜子，能够照见自己的活动的全貌。因此，对拍电影感了兴趣”。
1920年，梅兰芳先生开始了拍摄电影的尝试，先拍了《春香闹学》。《春香闹学》是明代汤显祖所著昆曲《牡丹亭》传奇中的一折，是京剧中的传统旦角戏，也是梅兰芳的代表作品之一。之所以选拍这部戏，据梅兰芳先生在《我的电影生活》一书中所记，是因为“这出戏身段表情比较多，适合于拍电影”。梅兰芳在影片中扮演春香。影片使用了特写镜头，这在早期远景和全景段落镜头居多的影片里实属罕见。据梅兰芳先生在《我的电影生活》一书中所记，“春香的出场用了一个特写镜头，我用一把折扇遮住脸，镜头慢慢拉开，扇子往下撤渐渐露出脸来，接着我做了一个顽皮的笑脸，那天拍摄时有一个美国电影公司的朋友来参观，对这个镜头的表现方法和春香的面部表情都十分欣赏”。在这里用电影镜头对戏曲故事进行了分切。影片中春香假领“出恭签”去逛花园一场由舞台上的暗场改成了明场，用了一座中国式的私人花园，花园里有一片平坦的大草坪，场景上增加了春香打秋千、捉蝴蝶、拍纸球等舞蹈动作。据梅兰芳先生在《我的电影生活》一书中所记，“我在花园里的草地上做了许多身段：打秋千、扑蝴蝶、拍纸球，等等。不过都很幼稚，因为没有打过秋千，站到架子上去不敢摇荡，倒也合乎小春香的年龄。”当时摄影尽可能地适应我国传统戏曲表演的特点。
梅兰芳先生拍完《春香闹学》后接着拍《天女散花》。梅兰芳先生拍摄了《天女散花》中的“众香国”“云路”“散花”三场戏。这个戏的服装是采取古画上天女的形象设计的，当时称为古装。梅兰芳先生在饰演天女时，创造性地利用附在胸前的两条长飘带，做出有雕塑的各种姿势，表现了天女的凌风飘逸、御风而行的意境。在天女御风而行的几个镜头中，《天女散花》中对移动云彩做了叠印处理，借以增强表演的气氛和美感。影片《天女散花》中的绸舞使其成为经典。
1924年，梅兰芳先生又拍摄了《西施》一出戏中的“羽舞”、《霸王别姬》一出戏中的“剑舞”、《上元夫人》一出戏中的“拂尘舞”、《木兰从军》一出戏中的“走边”、《黛玉葬花》一出戏中的“葬花”等几个片段。同年还拍摄了京剧《帘锦枫》一出戏中的“刺蚌”一场。这些片段场景清新、含蓄、隽永，有委婉缠绵的古典意蕴。在艺术处理方面又有了进步，特别是在利用电影所特有的镜头转换方面，既基本保持了戏曲表演艺术本身的一些特定要求，又在一定程度上克服了戏曲艺术和电影艺术在时空推移和场面调度上的某些矛盾。给了旧的舞台以新的生命，为以后的戏曲电影拍摄提供了难得的经验。
总的来说，梅兰芳先生拍摄的这些早期影片主要是用记录的手段拍摄了一些梅兰芳先生的戏曲表演片段。这种纪录式的段落拍摄，从观众的视点把一个镜头全景拍下来，这种纪录基本上忠实于舞台的演员表演、时空转换、场面调度和布景设计，但与《定军山》等最早的戏曲片又有着明显的不同，它不是对戏曲舞台的刻板记录，而是第一次用电影手段来体现传统戏曲所创造的艺术美，显示出欲把戏曲和电影两种艺术形式加以融合的创造性想法，虽然还无法把戏曲和电影进行有机的融合。如据梅兰芳先生所记，“我记得春香领了出恭签走出来时，感觉到书房的门十分高大，不甚相称。”又如在道具上，用了红木制的书桌、椅子等实物，却又安置在用舞台布景片子装置的书房内。这些都透出早期戏曲片试验中所存在的戏曲中的舞台和电影中的现实场景处理之间的矛盾。但梅兰芳先生拍摄的这些早期影片开启了戏曲电影创作的先河，也同时开创了一条戏曲和电影进行融合的艰难之路，使中国戏曲片创作开始由戏曲纪录片向戏曲艺术片过渡。
二、梅兰芳拍摄了我国第一部彩
我国拍摄的第一部彩是梅兰芳先生在1948年主演的京剧戏曲片《生死恨》，当时梅兰芳先生已年逾五旬。
与梅兰芳先生先前拍摄的影片相比，影片《生死恨》在各个方面都有新的提高。戏曲片《生死恨》在遵守京剧程式化艺术规律的前提下，力求做到戏曲和电影两种艺术形式一定程度的融合，以戏曲的舞台程式化风格为主，电影表现手段附属于这种戏曲艺术风格的创作特点。影片对戏曲艺术的处理不再仅仅是单镜头的舞台全景式的记录，而是从镜头、布景、表演等方面对戏曲原来的表现形式进行一定的处理，力求在电影和戏曲两种艺术形式能够相融的基础上，创造一种独特而富于表现力的新的类型样式。结合戏曲化的表演风格，影片整体沐浴在写意式的意境中，创造了古典美的艺术意境，用戏曲化的优美动作传达内心感受，显示了古典、简洁的艺术风格。影片中梅兰芳先生圆润的唱腔、优美的身段、颇富感情的眼神和丰富的面部表情，都在银幕上得到了淋漓尽致的表现。梅兰芳先生遵守京戏的规律，利用京戏的技巧，拍成了一部古装歌舞故事片。
由于影片《生死恨》把戏曲艺术程式化、虚拟性的表现风格作为创作的主体表现风格，因此影片表现手段所做的是符合这种表现风格，进而在可能的前提下，使之更具真实感，更加生动活泼。这一点尤其体现在对布景和道具的处理上。影片《生死恨》布景设计尽量以保持京剧的风格为主，在写实与写意之间，另创一种风格。影片布景一方面从色彩和构图上适应早期电影艺术的表现特点；另一方面从布景的艺术风格上既沿袭中国传统绘画的写意特点，又同戏曲艺术程式化的、虚拟式的表演风格相符合。在影片的道具处理上，同样采用了写意与写真并用的风格。例如在“夜诉”这场戏中，用了一架真的老式的织布木机作为道具。由于那架织布机是实物，梅兰芳先生的表演也经过了很大的创造性发挥，其中女主角的唱腔和身段动作经过了梅兰芳影片的精心设计也做了相应的调整、创作。据梅兰芳先生回忆，这架庞大的织布木机给他出了一些难题，但梅兰芳先生也承认，“这架庞大的织布机，给了我发挥传统艺术的机会。”经过梅兰芳先生的创造性想象和设计，使得影片中的舞蹈化动作更具生活的真实感。
《生死恨》利用电影艺术手段对传统戏曲进行更为艺术化的处理，在主体上仍然保持了舞台上演员表演、时空转换、场面调度和布景设计的本来面目，同时按照电影的需要做适当的改编，成为艺术水平很高的戏曲电影。当然，因缺乏拍摄彩色片的经验，以致影片的彩色不够理想，但它却是中国摄制的第一部彩色影片。虽然这部影片有技术上的问题，但它仍然是那一时期在戏曲片艺术探索上有成就而值得称道的一部。戏曲片《生死恨》由纯粹的舞台纪录片发展到进一步的电影化试验，把京剧艺术美学水平提高到了一个新阶段。
三、新中国成立后梅兰芳的电影实践
1955年，《梅兰芳的舞台艺术》彩色戏曲片完成，电影记录了这一位艺术大师的经典演出和日常生活。梅兰芳先生这期间拍摄了《游园惊梦》《洛神》《霸王别姬》《宇宙锋》《贵妃醉酒》《断桥》等经典的戏曲电影。
1960年拍摄的《游园惊梦》，尽显一代宗师风范。这一年，梅兰芳先生已是67岁高龄。《游园惊梦》电影镜头明晰，对梅大师这样的神韵派来说，自是如虎添翼。影片看起来视觉上十分丰富，人与景结合得妥帖自然，剧情展现得十分充分，戏曲与电影表现的形式也过渡自然。影片运用分镜头充分表现了人物，特别是对人物表情和心理动作的刻画方面非常细腻，既保持了戏曲的传统形式，又较好地运用了电影的表现特点。
影片《洛神》是神话歌舞故事片，歌舞、音乐、服装、道具、布景及舞台画面的构图各方面，都给京剧艺术片开辟了新的道路。特别是影片中的服装，为戏曲片服装中前所未有的。影片利用立体布景拍摄，把这个美丽抒情的神话处理得更加动人，赋予强烈的感染力。梅兰芳先生所塑造的那个飘然而至的神女，娇媚冷艳，若有情，若无情，达到了欲笑还颦、最断人肠的境界。人间的生活场景和神话的天上宫殿布景相得益彰，转换自如，发挥了电影空间表现的特性，创造了神话传说故事的既写实又写意的形象和气氛，达到了情景交融的效果，增强了这个神话故事的艺术魅力。此片用电影手段的特长表现了神话戏曲的意境。
《霸王别姬》《宇宙锋》《贵妃醉酒》《断桥》等影片都充分发挥了电影的优势，利用电影时空表现的自由，打破了舞台演出的空间局限，有力地表现了剧本设置的矛盾冲突，戏剧性效果更加突出。场景和布景的设计更贴近现实，在类似实景的环境中自由地调动镜头，全方位地表现人物，景物和色彩也更能与情节和人物的规定性气氛相烘托，增加了戏曲艺术表现力。
这一时期梅兰芳先生的戏曲影片把戏曲和电影这两种不同形式的艺术很好地融合起来，取长补短。创造出一个并不具体但又具有真实感的时代环境。在这个环境里，色调、光线、服装和演员的表演浑然一体又优美蕴藉，给人以强烈的艺术感染力。这些影片在发挥电影的特长，着力突出重要人物、重要情节的同时，也很尊重京剧艺术唱念做打融合一体的特点，在许多场次中保留了舞台戏的表演风貌。这些戏曲片既保持了传统戏曲舞台场面匀称平衡的原貌，又比舞台戏曲显得更真切、更壮阔、更有气派。
综上所述，从20世纪20年代的无声片到有声片，从黑白片到彩色片，直至新中国成立后的全景电影，梅兰芳先生都担纲过。40年间，他拍摄了戏曲片12部，包括16出戏、片断。梅先生在银幕上饰演过宫廷贵妇、巾帼英雄、大家闺秀、神话仙女……这些电影角色也凝结成了戏曲片中永恒的经典。梅兰芳先生的戏曲电影既比较好地保留了所摄戏曲剧目的艺术特色，又恰当地运用电影表现技巧，丰富了戏曲的表现力。梅兰芳先生是中国京剧演员中拍摄电影最多的人，他在戏曲艺术片探索中作出了重要的贡献，推动了这个独特片种的发展。
[参考文献]
[1]梅兰芳.我的电影生活[m].北京：中国电影出版社，1962.
[2]许姬传.梅兰芳舞台生活四十年[m].北京：中国戏剧出版社，1980.
戏曲的艺术特点篇8
【关键词】借鉴；融合；审美特征；示范
中图分类号：G712文献标志码：a文章编号：1007-0125(2016)01-0210-02
作者简介：朱奕（1980-），女，湖南衡阳，汉族，研究生，副教授，湖南大众传媒职业技术学院，研究方向：舞蹈、艺术教育
戏曲是一种古老而传统的艺术形式，在表演过程中吸收了文学、音乐、美术和舞蹈等多种表演形式，有着悠久的历史与积淀。调查研究发现戏曲最早可以追溯到原始社会时期，当时带有宗教性质的巫术活动中所涉及到的简单的歌舞动作可以视为戏曲艺术的萌芽。后来经过宋元明清等朝代的不断丰富与发展，逐渐形成了完整的艺术体系。在漫长的历史过程中，戏曲与舞蹈始终保持着密切的关系。戏曲融合了舞蹈的动作，使其表演形式更加丰富，进而不断完善，二者关系越来越密切，最后形成了具有独特审美意蕴的戏曲舞蹈，成为一种独立的艺术形式。反过来作用于传统的舞蹈形式，对其产生深远影响。由此可见，戏曲与舞蹈二者的密切关系。舞蹈在戏曲表演中具有非常重要的地位和作用，戏曲是用歌与舞相结合的方式来表现具体的故事情节，用歌舞的艺术形式来表现戏曲中具体人物的情感变化以及故事内容的跌宕起伏，舞蹈成为了戏曲的重要表现手段。戏曲艺术中的舞蹈主要是指“做”和“打”等身段化和节奏化的部分，是一种具有独特审美特征的艺术语言。本文将以具体的舞蹈形式为例，在探究戏曲舞蹈独特的审美特征的基础之上，重点研究戏曲舞蹈审美观对具体的舞蹈教学产生的借鉴意义。
一、戏曲舞蹈的审美特征
戏曲是一种视觉和听觉相结合的综合艺术形式，其中舞蹈的部分是戏曲表演的主要部分，在戏曲表演的过程中演员的动作是非常夸张和程式化的。在戏曲艺术的音乐节奏、旋律的配合之下，戏曲舞蹈呈现出其独特的审美特征。首先，戏曲舞蹈表现出程式性的审美特征。戏曲从中国古代传统的舞蹈形式中吸取营养，将其融入其中，这样一来既丰富了戏曲的艺术表现手段，使其表演形式更加丰富，同时也使许多经典的舞蹈动作得以流传下来，使传统的舞蹈技巧在千载之后仍然能够为后人所欣赏。经过漫长的历史发展以及一代又一代艺术大师的共同探索，戏曲中的舞蹈得以自成体系，因而被后世冠以戏曲舞蹈的名称。戏曲舞蹈的产生与宫廷音乐和民间的舞蹈密不可分。一方面，宫廷舞蹈有着非常严格的表演程式，形成了一整套完整的表演章法；另一方面，民间的艺术形式总是有着很旺盛的生命力，在民间艺人和文人雅士的共同推进之下，形成了多种多样的艺术风格。以上这两点就决定了戏曲舞蹈程式性的艺术特征。程式性鲜明的体现在其完整的、规范的表演套路和表演范式两个方面。当然，戏曲舞蹈表演的程式化特征的形成不是一蹴而就的，当其出现程式特征的时候就意味着这种表演形式已经达到了一种成熟的阶段。其次，戏曲舞蹈具有表现性的审美特征。艺术来源于生活，这句话同样适用于形容戏曲舞蹈的起源和发展。
戏曲是以叙事为主的，出现在戏曲中的舞蹈动作都是为了表现特定的故事情境和为故事主题服务的，故事本身就来源于社会生活。所以，戏曲舞蹈的很多动作都是从日常生活中演变而来，将生活中的动作以逼真的肢体语言来表现出来，在此基础上进行提炼和加工，加以规范化和美化，就形成了戏曲舞蹈的动作，具有很强的表现性。当然，这并不意味着对现实生活的照搬照抄，而是在删减的基础上进行的，由此形成了戏曲舞蹈正的各种优美的、造型多种多样的动作。例如“绣花”是中国古代妇女日常生活中的一种主要的活动，在很多戏曲节目中都会出现，绣花的动作能够体现中国古代女性的心灵美，是一种非常优雅的活动。当其表现在戏剧活动时之所以能够如此传神、惟妙惟肖，一方面是因为戏曲演员的每一个动作都是经过高度的技巧化的，是一种简单的舞蹈动作；另一方面是因为其就直接来源于现实生活，在现实生活的基础上抽象而成的。所以，戏曲舞蹈具有生活性和表现性的审美特征。
二、戏曲舞蹈对古典舞的影响
戏曲舞蹈是中国文化中的精华部分，是一种集中体现中华民族的文化精神与审美意识的舞蹈形态。从发展的渊源和亲疏关系看戏曲舞蹈对中国古典舞的影响最为深远。从某种程度上看，古典舞是戏曲舞蹈在历史年代里的复苏，古典舞在发展的过程中吸收和借鉴了很多戏曲舞蹈的关键因素，因而才能形成今天的规模。首先，古典舞以规范化的舞蹈动作和程式化的表现手法著称，因而受戏曲舞蹈影响最大。古典舞是一种具有浓厚民族特色的舞蹈类型，其本身就是一种介于戏曲和舞蹈之间的产物，因而与戏曲舞蹈之间的关系最为密切。在某种程度上说，古典舞是从戏曲艺术蜕化演变而来的。它与戏曲形式最明显的区别就在于它并不具备戏曲中说与唱的形式，除此之外，古典舞在最大限度上保持着戏曲的原生态，所以说二者具有一定的“血缘”关系。一方面，古典舞是一种表现力很强的舞蹈形式，具富有韵律感和造型感。另一方面其舞姿丰富多彩，而且每一个动作具有很强的雕塑感。以上这两种造型动作审美特征的形成都受到了戏曲舞蹈的深刻影响，吸收和借鉴了戏曲表演中的动作和造型特征，因而才能给人一种刚柔相济、至刚至柔的艺术美感，形成东方式的审美意蕴。
其次，中国古典舞是从戏曲舞蹈中提炼、加工与借鉴而形成的，它的发展离不开戏曲舞蹈。古典舞对舞蹈动作的要求较其他舞蹈形式而言更加严格，而且更注重身法和韵律，要求其动作具有一定程度的技艺性，舞者需要具备操控跳跃、翻腾、旋转等高难度动作的能力。然而，表现动作的难度和技巧本身并不是舞蹈表演的终极目的。从终极意义上，这些舞蹈动作都是用来表现人物思想情感和塑造人物性格特征和精神状态的一种手段而已。这与戏曲舞蹈的本质在某种程度上是重合的。戏曲舞蹈不同于其它舞蹈形式，以叙事性见长，抒情性反之较弱，其中的舞蹈动作都是为表现人物情绪服务的。古典舞在造型过程中也特别注重人物的情绪表达，因而充分借鉴了戏曲舞蹈的艺术形式。综上，古典舞艺术形式的发展是离不开戏曲舞蹈的，二者在相互借鉴和相互影响中共同发展。很多当代比较著名的舞蹈作品都融入了戏曲的元素，增强了舞蹈本身的表现力，得以在舞台上大放光彩。
三、戏曲舞蹈对舞蹈教学的借鉴意义
戏曲艺术形成的漫长的历史过程中，舞蹈始终与其保持着非常密切的关系。戏曲舞蹈对当下中国的舞蹈表演和教学而言意义深远。其完整、规范的训练体系与表演方法为舞蹈教学打下了深厚的根基。首先，戏曲舞蹈有着非常悠久的历史，在不断发展的过程中形成了完整的表演体系和程式方法，我国当下的舞蹈教学可以从戏曲舞蹈的发展过程中吸取养分，以其成功的艺术经验为榜样，指导具体的教学工作。例如我国第一本古典舞教学的专业教材就是在综合整理和充分借鉴戏曲教材的教学内容基础上进行研究和分析才得以出版的。在对比研究中可以发现很多问题，比如在对戏曲舞蹈的充分研究基础上探讨其中的戏剧舞蹈动作与普通舞蹈动作二者之间存在的相同之处和区别所在，这是进行舞蹈教学所要解决和弄清楚的首要问题。再如戏曲身段与舞蹈身段之间的联系与区别也是一个很好的切入点，戏曲舞蹈的身段具有独特的审美特征，演员在舞台上是无论是走、站、坐和卧都有严格的要求。走要轻松又要稳健，要如流水那般细腻、流畅。站如虎，站立要始终保持雄浑威严的姿态等等。
相比之下，舞蹈也具有独特的美感，通过舞者的举手投足、表情动作来呈现出另一种审美特征。可以通过二者的对比研究来不断充实和丰富舞蹈动作和形态，在吸收、借鉴的基础上进行创新和改革，为舞蹈教学增添新的活力与生机。其次，当下的舞蹈教学采用的方法是多种多样的，不同的方法各有侧重、各有优长，但观其本质与戏曲舞蹈训练的方法存在很多相同之处。比如关于基本功的训练就都以注重演员身体的柔韧性和软开度为重点。再如两种舞蹈同样强调对于演员腰身的训练，强调身韵在训练中的价值。中国著名的戏曲表演艺术家曾在很多场合公开强调戏曲艺术在舞蹈教学过程中所发挥的重要作用，并且教师在教授舞蹈表演时应该充分向戏曲艺术进行学习和借鉴。不仅舞蹈教学可以从戏曲艺术中吸取养分，其他的艺术形式也是如此。由此可见，戏曲舞蹈在具体的教学过程中所具有的重要作用。大型的音乐舞蹈史诗是当下比较流行的一种艺术表演形式。在这种大型的音乐剧表演中尤其注重人物形象的塑造，而面部表情可以算的上是最能凸显人物气质的部分了，而这恰好是戏曲表演中最重要的地方。因而在塑造人物形象时可以针对戏曲的表演方式进行针对性的拓展训练，可以有效弥补舞蹈表演在这一方面的不足。
四、结语
综上，在当下舞蹈教学的改革和发展中戏曲舞蹈的意义重大而且深远。舞蹈在戏曲表演的过程中发挥着至关重要的作用，可以说舞蹈这种艺术形式就是在戏曲艺术中得以保存和流传的。反过来，戏曲舞蹈又对传统舞蹈的改革与创新发挥着重要的借鉴意义。在舞蹈教学中，戏曲舞蹈不仅能够帮助学生提高舞蹈技艺，其本身亦具有很强的文化价值，对于扩宽和丰富学生的艺术知识，也有着积极的作用。本文从戏曲舞蹈的审美特征以及戏曲舞蹈与中国古典舞的联系等方面具体论述了戏曲舞蹈对当下舞蹈教学的借鉴意义，对二者之间的关系做了深入细致的探讨，以期能够为当下的舞蹈教学提供一点粗浅的建议。
参考文献：
[1]庞蓉.中国舞蹈与戏曲舞蹈之关系[D].山西师范大学，2013.18-20.
[2]崔莉.论戏曲舞蹈对于中国古典舞形成与发展的决定性作用[J].黄河之声，2010,(3):100-101.
[3]杨秀敏.戏曲舞蹈与中国古典舞蹈的联系之探讨[J].中国校外教育，2013,(8):166-166.
戏曲的艺术特点篇9
关键词：戏曲；打击乐；重要性
中图分类号：J625文献标识码：a
文章编号：1005-5312（2012）29-0116-01
戏曲打击乐在中国传统戏曲中的应用相当广泛，并且具有十分重要的作用。无论是从传统音乐美学方面还是从现在戏曲的演出中剖析打击乐和人们情感之间的联系，我们都能够感受到打击乐的重要作用。戏曲打击乐在长期的历史演变过程中，依托于中国古典哲学和中国丰富的传统文化，背景，逐渐形成了自己独特的风格特征和完整的表现体系，它以鲜明的音色、强烈的音响效果、多变的节奏、丰富的组合来渲染气氛、刻画人物、表现冲突、深化情感，对我国民族音乐发展的许多方面都产生了极其重要的影响。因此，研究、总结戏曲打击乐，不仅是戏曲音乐自身发展的需要，而且也是我国民族音乐事业发展的需要。
一、打击乐的产生及戏曲音乐简述
任何一种艺术，其根源都是来自民间。当然，戏曲打击乐也不例外。戏曲打击乐是民间的戏曲艺人根据民间的高跷、狮子舞等所用的鼓点，按照戏曲艺术唱、念、做、打等表现形式的需要，经过千百年来的反复推敲及艺术实践，逐渐演变、发展而形成的。
打击乐是什么时候用于戏曲的呢？唐朝虽然戏曲艺术尚未真正形成，然而它的雏形已经具备，因此，野史中的记载已经与戏曲沾上了边。它从一个角度说明，戏曲打击乐同戏曲一样古老，它在戏曲形成之初，就作为其中的一个因素而存在了。
二、打击乐在戏曲中的功能
中国的戏曲必定有开场锣鼓，以此来拉开整场演出的帷幕。精彩的打击乐将观众带到另一种境界中去，或是紧张的战场情景，抑或是舒缓的故事情节，这种戏剧性的导入就是通过打击乐来完成的。在戏曲里面，无论是文戏还是武戏，都需要打击乐来为戏曲渲染气氛。
不同等级的人物出场时，亮相也是用不同的锣鼓点来表示。此时他们的举手投足，每一个动作都要跟锣鼓点紧密配合，也就是说，此时的锣鼓点指挥着剧中人物表演的一招一式，并参与特定人物、特定身份、特定形象的表演。此外，战场气氛的升级或者回落等曲折变化也是通过锣鼓来控制指挥的。这样就能完美地配合和贯穿整个剧中人物的变化特征，起到画龙点睛和烘托表演效果，和观众产生强烈的共鸣，紧扣观众心弦，使他们被牢牢地吸引到演员表演的剧中人物的心里世界中，打击乐的震撼效果在这里就显得非常重要，但是打击乐并不是凌驾与演员之上，而是始终衬托着演员，就如船在水中，演员是船而打击乐就是水一样！
三、打击乐在戏曲中的地位与作用
戏曲打击乐有着特殊的地位，它节奏鲜明，音响效果很强在配合舞台，渲染气氛以及表现人物内心等方面都发挥了很大的作用，打击乐在戏曲中占着举足轻重的地位。而能够规范和突出这些特点的莫过于打击乐。换句话来说，戏曲艺术的唱、念、做、打，无一不是在打击乐节奏的制约下进行的。离开打击乐，它们就无法表现，身段、亮相、造型就会失去依托，变的黯然失色。从一定意义上讲，没有打击乐，戏曲艺术就无法生存。这就是打击乐在戏曲艺术中的特殊位置。
节奏可以脱离旋律而存在，也可以脱离复调、和声、织体、曲式等构成音乐的一切部分而存在，但是，音乐的其他要素都离不开节奏，非但不能离开，而且只要对节奏稍做变化或改动，作品原来的架构和含义就会面目全非。而戏曲打击乐对节奏的要求更高。
打击乐的每一件乐器音响的高低、强弱，延音的疾徐长短，都要求与演员的演唱与剧情的准确体现必须吻合。基于此，这就势必要求武场的任何一个演奏员，不仅要节奏感强，乐感好，而且对其演奏技术和基本功的要求也非常高。对于这一点，被称为国粹的京剧自然要强于地方戏。
四、打击乐的改革
打击乐具有其他乐器所不能替代的优点和功能，对戏曲艺术的整体建设发挥着重要的作用。时代的变迁与社会进步以及现代传媒技术的更新、发展，人们欣赏戏曲方式与审美习惯、场所的变革，都对戏曲打击乐的改革提出了新的要求。
参考文献
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戏曲的艺术特点篇10
关键词：戏曲脸谱；校园文化；研究
自古戏曲脸谱的艺术就源远流长，戏曲艺术的传承，使得戏曲脸谱这一中国传统文化重要组成部分的文化内涵积淀得愈加沉厚。而今，戏曲脸谱不仅作为戏曲表演有的一种舞台化妆形式，还由于脸谱的样式夸张、性格鲜明常常被当作素材或元素运用在视觉设计的作品中。戏曲脸谱作为非物质文化遗产，对当今青少年对传统文化认识具有重要的价值。
1戏曲脸谱的起源和发展
脸谱，起源于原始图腾，后来逐渐演变成艺术化的戏剧脸谱。相传净角脸谱出现在中国戏曲发展之前，南北朝和隋唐（公元420～907）乐舞节目中就有了“假面歌舞”，这假面具就是脸谱的鼻祖。据《旧唐书・音乐志》和唐段安节撰《乐府杂录》记载：“大面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之兰陵王人阵曲。”这就是齐人表演兰陵王戴面具击敌乐舞的记载。
脸谱艺术的发展与中国戏剧的发展是密不可分的。大约在12至13世纪的宋院本和元杂剧的演出中，就出现了面部中心有一大块白斑的丑角脸谱。直至20世纪80年代，中国贵州省星义地区布依族村民喜爱的古老地方戏，仍有戴艺术面具演出的习惯，这可算是脸谱历史中的活化石。但随着中国戏曲艺术的发展，到了唐代就发展成为一种“代面”的歌舞形式。这种戴面具演出，观众对演员表情变化看不见，妨碍对戏剧艺术的欣赏。面具就不戴了，艺人们直接用粉墨、油彩、锅烟子在脸上勾画，将面具上的花纹直接画在化妆脸上，这样就逐渐产生了脸谱艺术。
我国古老戏剧剧种，如徽剧、汉剧、昆曲、秦腔、川剧等360多个剧种，绝大多数都有自己的脸谱形式，各有风姿。清代中期形成的京剧，吸收了不同剧种的精华，经过艺人们创作，脸谱多达几百种，形成绚丽多姿的脸谱艺术，成了中华民族传统文化的瑰宝。
到18世纪末和19世纪初，京剧逐渐形成相当完整的艺术风格和表演方法后，京剧脸谱也在吸收各地剧种脸谱优点的基础上，经几代著名演员和戏剧艺术家的不断探索研究，加工提高，创新改革，得到充分的发展。图案和色彩愈来愈丰富多彩，各种不同人物性格的区分也越来越鲜明，并创造出许许多多历史和神话人物的脸谱，形成了一套完整的化妆谱式。
2戏曲脸谱走进校园的艺术价值
戏曲脸谱是戏曲艺术中面部化妆表演一种独有的程式化方式，它的设计审美又体现在设色、图案等方面。在设色方面，戏曲脸谱大多以民间喜闻乐见的色彩为主，不仅色彩绚丽夺目，而且也具有特殊的符号意义，用以象征人物的善恶、好坏、性格特点等。这种指代的功能，把色彩象征作为手段，使人一眼便能辨别出善恶美丑、聪慧愚蠢。在图案设计方面，戏曲脸谱同样丰富多彩，这一特点在净角身上尤为突显。无论是脸蛋、额头、眉毛等都施以各种装饰图案，这些图案也有一定的寓意和说明功能，如包拯脸谱上常以月牙表示“日断阳，夜断阴”，象征他铁面无私的性格特点。脸谱图案的设计是艺人在长期劳动中不断改进共同创造出来的智慧结晶，图案中包含了对人物形象、性格品质的典型总结，是印在人们头脑深处的符号。此外，在体现戏曲艺术审美价值的同时，带给观众视觉享受，也使观众加深了对戏曲的理解与认识。
戏曲艺术是看得见、摸得着的综合艺术，可视性很强，身段动作的模仿可以促使学生兴趣更浓。戏曲脸谱也是让学生产生浓厚兴趣的重要切入点，由色彩勾勒出的脸谱角色，让学生亲身体会色彩的魅力和张力，了解戏曲人物行当、角色和性格，如青衣的铁镜公主，花旦的李铁梅和红娘，武生的孙悟空，红生的关羽，花脸的包拯、张飞，丑行的蒋干和时迁。
让现在的年轻人领略了戏曲艺术的美，慢慢明白了戏曲在中国传统文化的大海中散发出来的艺术魅力，充分领略了我国戏曲宝库中的古典美、传统美，脸谱的审美意识受到中国画美学思想的重大影响。
3戏曲脸谱在设计艺术中的文化传承
中国的戏曲脸谱属视觉语言，脸谱色彩是戏曲艺术中刻画人物性格的最基本的元素语言特征。戏曲脸谱最先进入我们视线的当然是其绚丽的色彩，其次才是它的图案造型。脸谱的装饰图案设计如此吸引人的眼球，其色彩的运用及夸张的表现力是关键，也是成功塑造戏曲人物性格形象的一种审美理念的体现。戏曲脸谱色彩的成功应用，非常有力地加强了戏曲人物性格特征的表现力。色彩元素的内涵以及独特的语言功都能在每个脸谱图案中完美地诠释其象征的社会作用及自身的作用，阐述了中华民族的色彩观。因此，每种脸谱设计造型的色彩应用都会立刻左右观看者的视觉成效，吸引观看者的眼球。
对戏曲脸谱色彩寓意的传达取决于人们对审美的标准以及各地的风俗习惯。因此，中国戏曲脸谱中每一种颜色都带有全民族特定的含义，色彩运用的适宜可以对人物脸谱的性格特征起到增强的作用。角色的图案设计，色彩的应用都含有丰富的蕴意。每一种色彩都有其相对特定的作用，人物的脸谱设计，除了图案造型外，其色彩的运用也是非常重要的，如果没有色彩的加入，图案只是图案，不可称其为脸谱，因此两者缺一不可。因为其有形有色的造型，从而在历史的审美考验中保留至今。
传统的中国戏曲脸谱造型设计的独特引人之处还得归功于其丰富灿烂的民族文化元素。因为戏曲脸谱文化在发展中具有传承其历史与民族特点，因而脸谱造型的设计视为中华民族文化发展中的一朵奇葩，是中华民族留给后人的一种智慧型的创造理念，灿烂的民族文化经历了历代大浪般的鞒校去其糟粕，留下的精华，在脸谱图案的创作设计中可处处发现其奥妙。我国戏曲脸谱造型艺术在现代动画技术与传承传统文化的理念影响下，其将不断进行开发与拓展，并且将传统的古老艺术丰富的文化知识与民族精神在开拓中积淀得更加厚重，是戏曲脸谱创作设计的精髓所依。
总之，五彩缤纷的戏剧脸谱不同于面具，是中国特有的一种独具风格的造型艺术，深受我国人民喜爱，在长期发展的历史岁月中也受到世界各国人民的赞誉。
参考文献：