传统文化中的美学篇1
关键词：高中美术；鉴赏教学；中国传统文化；应用
美术在世界文化中起到至关重要的作用，用画笔勾勒出美丽的画卷是人们智慧的体现。美术在一定程度上可以说是社会的缩影，它从不同的角度反映社会现状，使人们的心灵得到净化。高中美术教师在教学过程中，应当同时渗入中国传统文化，使学生了解到中国传统文化在美术中的价值，进而增加学生对中国传统文化的兴趣，推进传统文化融入到学生的美术生涯中［1］。
1背景
（1）中国作为四大文明古国之一，继承和发展我国的优秀传统文化，是每一位教育工作者义不容辞的责任。5000年来，中国的传统文化不断发展，由于我国幅员辽阔，民族众多，使得我国具有丰富多彩的文化形态。但是随着经济全球化的发展，我国传统文化面临着严峻的挑战：现在的年轻人，影像文化伴随着他们走了一路，尤其是外来的影像文化已经影响了他们的意识形态，生活方式等等。许多孩子十分了解肯德基、麦当劳等外来文化，却对本民族的文化一无所知［2］。如何继承我国的优秀文化，弘扬我国的民族文化，迎接外来文化的挑战，是现今教育工作者亟待解决的问题。（2）在传统文化的传承中，美术教育起到了非常重要的作用。文化的载体包括美术，所以在学习美术时是不能脱离文化意境的。在美术教育中势必要保持本民族独特的文化。教师在教导学生鉴赏美术时，应当研究如何增强学生对本民族文化的认同感；如何挖掘和利用各地能体现民族精神的各种美术资源等等。
2高中美术鉴赏教学中中国传统文化的探讨
2．1发掘教材，充分渗透中国传统文化：高中教师在美术鉴赏教课过程中，需要充分备课，认真发掘教材中包含的传统文化。在高中美术教材中有的单元主要介绍中国古代的传统的工艺品，例如陶瓷、玉器、青铜器；有的是介绍中国古代传统的绘画艺术，想风景画，山水画等等；还有的单元是介绍中国古代的雕塑文化，例如彩陶！因此，教师在美术鉴赏教学是应当充分的利用与中国传统文化相关的美术教程，展现中国传统文化的魅力，增加学生对中国传统文化的兴趣，提高学生学习中国传统文化的积极性。比如，中国古代绘画的这一章节重点讲述的是花鸟画。花鸟画是中国独有的特例的一种绘画门类，不曾在其他国家出现过［3］。中国花鸟画在中国有着辉煌的历史，至今仍受文人雅士的追捧。因此教师在教课过程中，应当充分了解我国花鸟画的知识，并充分渗入到美术鉴赏教学中去！2．2创新美术教学模式：学生学习美术的过程中，只有激发兴趣，才能够更好的融入到美术课堂教学中，才能够使师生一起探索美术世界的奥秘。以前的美术教学模式太过于单调，抑制了学生学习的积极性，甚至是学生对学习美术感到厌恶。因此，美术教师应当创新美术教学模式，营造欢快、有趣的教学氛围，提高学生对美术的兴趣，提高学生的自主学习能力。比如在美术鉴赏课上，教师可以从网上搜索与本堂课有关的中国传统文化的资料，然后用多媒体向学生展示。在鉴赏过程中，教师要教会学生使用正确的鉴赏方法，提高学生的鉴赏能力，使学生真正的学会欣赏美术、懂得欣赏美术。2．3加深中国传统文化的渗透，提高学生的美术素养：美术在一定程度上也是中国传统文化缩影，因此，教师在课堂教授过程中，应当深入渗透中国传统文化，只有充分的了解中国的传统文化才能够真正意义上的学好美术。可以通过课后开展美术鉴赏活动。在进行美术鉴赏教学时，根据不同的课程的内容，选择不同的研究课题，以供学生课后研究，并随时与学生沟通交流。在设计课题时，课题的内容不仅与美术有关，还要渗入中国传统文化。确定课题之后，进一步分析题目，将课题分化为若干小问题。在研究过程中，不断与学生沟通交流，引导学生正确的鉴赏思路［4］，进一步提高学生的鉴赏能力。
3结语
中国有着5000年的悠久历史，在这5000年里积淀了无数的优秀文化。美术鉴赏课程起到传承艺术文化的作用，使学生了解我国古人的世界观、人生观、价值观、艺术观，从而了解当时的政治背景，经济，宗教等等，有利于提高学生的美术素养，丰富对我国传统文化知识的了解，培养学生的爱国意识。
参考文献
［1］李娜．在美术鉴赏课程中有机渗透中国传统文化［J］．美术教育研究，2012，（14）：141－141．
［2］薛小勇．高中美术教学中利用中国传统文化对学生人文修养提升之思考［J］．美术教育研究，2016，（22）：104－105．
［3］麦荣勇．让美术教学成为弘扬传统文化的主阵地［J］．美术教育研究，2014，（12）：101－102．
传统文化中的美学篇2
关键词：传统文化艺术；美术教学；融合；运用
发展以“中国元素”为核心的创新型美术教育是我国中专美术教育实现自身创新及转型发展的重要举措。我国有着五千年的文化史，优秀文化艺术灿若星辰，并随着我国历史的不断发展，其内涵得到不断的丰富。将中国传统文化艺术与中专美术教育融合在一起，使其相互渗透，是发展“中国元素”创新型美术教育的必然选择。
一、中国传统文化艺术与中专美术教学融合的重要性分析
传承、发扬和与时俱进在现代社会发展中占据着重要的地位，尤其是在我国社会主义市场经济制度建立及改革开放的背景下，个人主义、享乐主义、拜金主义以及各种西方艺术文化思潮不断冲击着我国民众的价值观以及文化观，以中专生为代表的青年主体正处于人生成长的关键阶段，很容易受到各种西方思潮的影响，因此，在对其进行美术教育的过程中更需要加强中国传统文化艺术与中专美术教育的融合，在与时俱进中传承和发扬中国优秀传统文化艺术。基于此，中国传统文化艺术与中专美术教学的融合具有重要的作用和实践意义，具体表现如下：
（一）对学生独特美术风格形成的促进作用
中国传统文化艺术中的水墨画、木版画等不仅具有明显的中国特色，亦是世界文化艺术的重要构成部分，占据着独特的地位。美术教学不仅是绘画理论、绘画技能的教学，更重要的是美术精神以及发现美、创造美的能力教学，而将中国传统文化艺术融合进中专美术教学中，不仅可以帮助学生在美术学习过程中更好的解读中国优秀传统文化艺术，领会中国优秀传统文化艺术魅力，更能引导其在美术基础理论和绘画技能知识学习过程中逐渐发现中国美、创造中国美，并深入体会和学习中国传统文化艺术精髓，从而在此基础上形成自己独特的美术风格。
（二）对现代文化艺术与中国传统文化艺术的融合作用
中国现代文化艺术的发展既以中国传统文化艺术为基底，又吸收了其它因素，形成了具有现代化风格的文化艺术，而中国传统文化艺术则需要吸收现代文化艺术中的一些精华因素以保持与时俱进。
二、中国传统文化艺术在中专美术教学中的运用
中国传统文化艺术在中专美术教学中的运用主要体现在以下方面：
（一）挖掘中国传统文化艺术精华，增添美术教学亮点
中国传统文化艺术具有音乐、美术等多种形式，但无论是哪种艺术形式，作为中国传统文化艺术的重要载体，有着其独特的艺术精华。我国古人在艺术上一直追求的是一种天人合一的精神，反应在文化艺术中即为意境表现，如中国传统美术作品中的“松”意味着坚韧不拔、“梅”意味着品节高尚、“荷”意味着出淤泥而不染等。
（二）传承中国优秀传统文化艺术，发展美术教学“中国元素”
“中国元素”彰显中国特色，是中华民族几千年来文化艺术的深厚积淀。中国优秀传统文化艺术既包含有古人的艺术精神追求，亦包含着许多与生活、风俗习惯等有关的文化艺术，如具有明显中国特色的中国结、剪纸等，都深刻反映了中国特色社会文化。因此，在将中国传统文化艺术融入中专美术教学过程时，既要注重与美术本身相关的知识教学，亦要对其进行适当的延伸，将美术教学与实践就业紧密联系在一起，如在美术教学过程中，可以融合中国结欣赏及编织、剪纸以及插花等实践性艺术教学方式，即通过开展美术手工课，让学生在实践中掌握中国优秀传统文化艺术，深入理解民族文化内涵，以更好的将“中国元素”融入自身美术学习中。
（三）欣赏中国传统文化艺术作品，拓展美术教学空间
中国优秀传统文化艺术作品是中国传统文化艺术的集中表现。因此，在中专美术教学过程中运用中国传统文化艺术时，要通过多媒体展示、艺术博物馆实地考察等形式引导学生欣赏中国优秀传统文化艺术作品，如引导学生欣赏中国传统写意画中的“神似而非形”、工笔画中勾勒出的细腻线条、建筑艺术中的“天然去雕刻”等，以不断丰富美术教学的艺术表现形式，拓展美术教学空间，培养学生的发散性思维，帮助学生在美术学习过程中，能够更好的从多层次、多领域以及多样化的艺术表现空间内丰富自身美术作品的艺术表现力。
三、结语
综上所述可知，中国传统文化艺术作为中华民族精神以及民族文化的重要艺术载体，具有明显的民族审美特征，将其适当的运用在中专美术教学中，不仅可以有利于中国传统优秀文化艺术的传承和发扬，亦有利于帮助学生在美术作品创作过程中形成自己的独特风格，为往后的美术创作及就业实践奠定坚实的基础。
参考文献:
[1]刘畅.中国传统文化艺术在中专美术教学中的渗透与运用[J].大众文艺,2015,07:253
传统文化中的美学篇3
文化与人类个体的生活，具有双重关系。一方面，文化是某个群体（如种族）中的个体生活的总和，是这些个体生活情态的总体表现；另一方面，文化作为这种总体表现，又构成了个体生活的内在基础，为个体提供价值体系和意义中心。因此，可以说，人类个体以群体活动的形式建筑了文化这座房屋，而这座房屋就成为个体生存的精神家园。
与传统文化相对照，中国当代文化有三种因素在起结构功能作用：流行、形象（明星）和消费。这三种因素的共同作用，形成了当代文化的相应特色，使个体与文化之间的建筑与栖居的关系发生了根本变化。
一时代有一时代的风尚，一时代有一时代的文化。在这个意义上，无论传统文化还是当代文化都有流行与过时的问题，而对这一问题的具体解答，形成了文化历史的发展。但是，在传统文化中，不是流行性而是稳定性起着结构功能作用。与西方古代文化相比，中国传统文化更富有求变精神，如《周易，系辞传》所言：“天地变化，圣人效之。”然而，这种求变精神的目的却又是统一不变的道（规律）：“天下之动，贞夫一者”。（同上）因此，中国传统文化一方面讲团时顺势，另一方面又讲虚静守一，理想的境界是达到变与不变相统一的中庸之道。与此相反，当代文化放弃了变中求一（道）的传统理想，以流动不居的新景象、新风尚为追求目标。www.133229.Com当代文化的一味求新，表现了个体自我从传统文化禁忌解放出来，而自由地实现自我个性和欲望这一事实，并且通过求新加速了文化发展。但是．因为“新”变成了目标，在无限制的新旧替换中，当代文化的求新又不仅难以形成文化发展的整体积累，而且也不能真正实现自我的个人风格。这使当代文化缺少意义深度，更多的具有表演性和游戏性。“流行”因此成为当代文化的一个基本特征和内在规定。流行既表现了当代文化在求新的游戏中不断被时间削平（意义消解）的事实，又规定了在普遍化的求新活动中个人风格的实现只是一种模式化的形象表演。
以流行性为规定的当代文化，破坏了传统文化和个体之间的建筑与栖居的关系。这就是为什么，在当代文化生活中，人们普遍感到一种无所归依的漂泊感。作为人类的精神家园，文化包括精神价值和形象表现两个层次。当代文化使这两个层次分裂，并且抑制精神价值而扩张形象表现。无意义的形象表现就沦为单纯的形象游戏。所谓“无所归依”，就文化活动而言，即指在这种形象游戏中得不到自我实现的肯定意义，只能徒然追逐流行形象的过眼烟云。这造成了精神漂泊与形象游戏的恶循环：越是无所归依，越是追逐形象；而越是追逐形象，越是无所归依。因此，与传统文化相比，当代文化不仅在个体解放的意义上是感性的（否定了传统的理性束缚），而且在自我失落的意义上必然是更加感性的（因为缺少意义的支持）。这是当代文化难以消除的“形象悖论”。明星是形象悖论运动的产物。一方面，明星作为文化工业制作的当代形象，肯定了形象游戏的无意义性（它只是形象）；另一方面，明星又作为当代文化生活的新偶像赋与形象游戏某种超越意义和可能价值（它被制作为某种风格或个性的象征）。在明星崇拜中，个体得到某种个性的肯定或可能性提示——你也是，或也可以这样！在形象潮流运动中，明星成为个体精神的暂时居所。但只是暂时的居所。由于它作为文化形象的平面性，明星不仅没有突破当代文化的流行体制，而且正是这一体制的一个生成基因和调节机制。明星以它们的生灭明晦引导当代文化的流行性运动。
在形象游戏和明星崇拜中，展现了人们对形象的强烈贪欲。这种贪欲不仅表现于人们对形象的沉迷，而且表现于人们对形象的加速度消费。出于对形象的贪欲，入与形象的关系完全被流行性所决定。实际上，传统审美活动所建立起来的人与形象的内在的（即有生命的）和超越的（即关于精神的）关系被消除了，取而代之的是人与形象之间的物的关系——纯粹消费者和消费品的关系。形象变成了日常消费品，文化或审美变成了消费。这是当代文化发展中非常值得注意的。文化事实。在这一变化中，提出一系列值得思考的根本问题。比如，感性与理性的关系问题、形象与意义（形式与内容）的关系问题、自由与享乐的关系问题……在向消费转化的过程中，当代文化和当代生活正在审美化。但这是否就是席勒所展望的“审美文化”的到来？在消费化过程中，以大众文化模式为主体的文化活动是否是文化民主的真正实现，还是被一种似是而非的经济民主所替代（操作）？但是，对当代文化的观察和感受确切地表明，在消费化过程中，形象对人们的感观的刺激与满足不但没有提供相应的精神慰藉，相反更加强了人们的精神饥渴。这种精神饥渴表现为不可遏制的形象欲望。同时，人们自由的享乐形象是以放弃精神对形象的自由为代价的—一他被束缚于对形象的无限欲求之中。传统文化主张“立象尽意”，但又追求“得意忘象”。然而，在当代文化的形象消费活动中，人对形象的双重自由都被取消了。
由于当代文化以流行、形象和消费为结构要素的功能性转换，作为当代个体生活的总体情态，当代文化表现了个体心理的结构性失衡。从社会学、政治经济学的角度来分析这种失衡的正反价值，越出了本文的讨论范围。在此本文要提出的问题是，当代文化能否再次为人们提供一个可栖居的精神家园？而现在，这个家园却是日益不可栖居了
二、在天地之间立其心的中国美学
对当代文化困境的考察提出了重新审视传统文化的必要；而当代文化在其结构功能性转换中所表现的审美化趋向把视点集中于传统美学。然而，更深层的原因是，中国文化作为现实的人伦文化（非科学的和非宗教的文化），正是通过美学，或以美学的形式，完成了它的最高境界的创造。在天地之间立其心，是中国美学所表现的文化精神的核心意义，这也是传统中国美学对当代文化的重要启迪所在。
构成中国美学的哲学基础，是天地人同构共感的宇宙观。“兼三材而两之。”《易传·系辞下》三材，即天地人；两之，即天地人皆禀阴阳之气而生，又按“一阴一阳之谓道”的规律运行。西方传统的宇宙观，一是天人相分，以超人的天（自然理念）为真，以现实人生为幻；二是动静相分，以静止不变的形式（亦即理念）为真，以变化生灭的事物为幻。天地人同构共感的宇宙观既不承认天人相分，也不承认动静相分。天地人皆禀阴阳之气而生，天人不仅不相分，而且是天人感应的。董仲舒说：“以类合之，天、人一也”（《春秋繁露·阴阳义》）也因为同以阴阳为本体，阴阳之道，变动不居、周流六虚、上下无常、刚柔相易，所以，天人都不是以静为真、以动为幻，而是以动为静，“唯变所适”（《易传·系辞下》）。在中国特殊的宇宙观中，是一个人伦化的宇宙世界，也是一个宇宙化的人伦世界。这一方面使中国式的心灵不向现实人生之外更求一个越然冷漠的宇宙，不把对真理和幸福的希望寄托于天外境界；另一方面也否定了在物我对峙中，以征伐掠夺自然为事功的主体人格。中国的宇宙精神是“取其中”，所谓取其中，即谓人生天地间，天地亦不离人生。这就是“天地设位，圣人成能”（《易传·系辞下》）。
在天地人同构共感的宇宙观基础上，培养起了独特的中国心胸——天地之心。天地之心，以人生的眼光看宇宙，又以宇宙的眼光看人生。以人生的眼光看宇宙，宇宙就是人生的世界，而且是一个与人生不可相分的不断生成的世界。这可以说，宇宙的行为就是人生的行为（“日新之谓盛德。生生之谓易”：《易传·系辞下》）；又可以说，宇宙是为人生的（“人之生也……虽区区之身，乃举天地以奉之”：郭象《庄子注疏》）；以宇宙的眼光看人生，人生的行为就是宇宙的行为（“赞天地之化育，与天地参”：《中庸》），也就是为宇宙的（“此所以成变化而行鬼神也”：《易传?系辞上》）。所以，一方面是一个人伦化、情感化的天地（天地可感，鬼神可泣），另一方面是一个最现实最真切，同时又是最超越最空灵的人生。这两方面的结合，就形成了中国伦理意识的形而上情怀。所谓天地之心，就是以一种“浑与万物同体”（程颢）的宇宙意识泛爱众生万物，“以合天心”（张载）。
在天地之间立其心，这就形成了中国美学的独特精神。因为天地的人伦化、情感化，天地直接向个体人生呈现一片可观、可游、可居、可感、可思的境界——一个身心俱适的居所；因为人生与天地一体，人生也就展现出混同天地的无限生机和玄远意蕴。中国美学精神永远是指向人生的，即使是在一片荒寒无着的意象中仍然运行着深烈的人生情怀。但是，这种指向人生的审美精神又是归于宇宙的，即归于冯友兰所说的最高的人生境界——天地境界（《新原人》）的。这就是为什么在中国艺术意境中，总是既感受到缠绵茵蕴的人情意味，又感受到挥之不去的宇宙荒寒。因此，中国美学精神的真正对象，不是具体的有限景象（实景），而是“那无穷的空间和充塞这空间的生命（道）”（《宗白华全集》）。就是天地之心所感受领悟的天地境界。庄子说，“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而达万物之理”（《庄子·知北游》）。这确定了中国美学处理有限与无限、有我与无我、形象与意义关系的特殊路线（如“立象尽意”、“得意忘象”）。这里要指出中国美学精神的特殊旨趣：包涵着人间意味的超越意识。在此意义上，中国美学精神是归于中国哲学精神的。进一步讲，作为一种精神表现，中国哲学在其天地境界中展现为中国美学的意境；作为一种精神的生成（如冯友兰所讲的哲学在于提高人的心灵境界），中国美学又归于中国哲学的天地精神——这是中国艺术意境的玄远之致。就此而言，李泽厚把“天地境界”直接等同于“人生的审美境界”（《华夏美学》，93页）则失于含混。冯友兰坚持两者的区别，是自有其深意的。
三、在现实生存中重塑乐生的文化心理
在天地之间立其心，就是要“立其大”，为自我的存在提供一“安身立命的境界”（冯友兰）。中国哲学以体用不二、知行合一为要义。“君子志于道”（《论语·述而》），“道”，不仅是对宇宙人生的形而上把握，而且同时必须是身心以赴的实践于道。换言之，道不仅意味着形而上的知，并且意味着形而上的生——以自我生命的实践创化出一幅博大充实的人生境界。而且，生是更为根本、更为重要的。“天地之大德曰生。”（《易传·系辞下》）在这个意义上，可以说，中国哲学是为生命的哲学。以这种为生命的哲学作基础，中国美学精神在成就一片天地的审美境界的同时刹那间，就超越了这片审美境界而指向具体现实的生命（人生）境界。中国美学精神的最高理想是超审美的，是以天地之心为内含的生命意识及其实践。乐生，则是这种生命意识的核心。今天，我们来重新审视在天地之间立其心的美学精神，就是要以此为基石，重塑乐生的文化心理。
乐生首先是重生，是孔子式的以生为要义：“不知生，焉知死”，“未能事人，焉能事鬼”（《论语·先进》）。但重生不是贪生，而是以天地之心在现实人生中创化出“赞天地之化育”“与天地参”（《中庸》）的生命境界，以获得自我有限生命的无限生发和拓展。因此，乐生既是尽心知性而知天命，以天地之生为大德，以合天地之生为至诚（孟子）；又是与天地井生、与万物为一，从而物我两忘、与道冥一的达观（庄子）。乐生即是爱生，也是养生。爱生，即以万物一体之情泛爱众生而亲仁（程颢）；养生，即是以自然为本，各用其性，而天机玄发（郭象）。乐生是对生命的形而上意义的领悟（知），也是这种生命意义的个体实践——生（行）。知深化了生，进而生又超越了知。因此，具体实现的生，当下成就的却也是个体身心与天地万物精神贯通的灵明境界。
传统文化中的美学篇4
在人类文化中，美术是其重要构成部分，体现了人类的智慧。同时，与人类生活密切相联。每件美术作品都是人类与社会发展的一个缩影，融合了生活与生产知识，反映了社会文化、经济、思想，展现了自然环境、社会伦理道德、http://宗教、人物等精神形象。同时对人类精神方面有着重要的作用，可促进心灵净化，品质提升。随着中国传统艺术文化的流失没落，继承与重构传统艺术文化成了现代教学者的重要教育部分。因此，在高中美术教学中，教师应巧妙渗透中国传统艺术文化，引导学生明白传统艺术文化的独特价值，使其关注传统艺术文化，珍爱美术遗产，珍爱民间文化。
一、充分发掘美术教材，渗透中国传统艺术文化
高中美术教材中，本身就有不少传统艺术文化，教师应对其充分开发与利用。如《中国古代工艺美术欣赏》单元，就包括陶器、青铜器、织绣玉器漆器等中国传统艺术文化；《中国古代雕塑欣赏陶塑》单元中，包括石陶塑、石头雕彩塑、彩塑等中国传统艺术文化；《中国绘画欣赏》单元，就包括古代人物画、古代壁画、古代山水画、古代花鸟画等中国传统艺术文化；《中国建筑艺术》单元，包括宫殿建筑、园林与民居、民间美术等中国传统艺术文化。在课堂教学中，教师应充分开发与利用这些课程内容，引导学生认识到传统艺术文化的悠久历史、博大精深，体会到艺术文化的无限魅力。例如：教学《民间美术》，教师可让学生欣赏桃花坞年画、双面绣、北京风筝等制作过程，使其在美术欣赏中认识民间美术与民间美术的特点，了解中华民族丰富灿烂的民间美术，以丰富学生知识，并增强民族自豪感，提高美术审美能力，培育学生热爱民间美术的情感。
二、通过多样化教学方式，把握中国传统艺术文化
在课堂教学中，若想向学生渗透中国传统艺术文化，那么首先应面向全体学生，调动学生学习积极性，使其主动融于课堂教学中，认识到美术的价值，理解并喜爱中国传统艺术文化，从而主动承载与传播传统艺术文化。而若想激发学生热情，在则需要教师善于运用多样化教学方式，创设一定学习情境，将学生引入课堂学习意境中。例如：在美术欣赏课中，教师可把握时机渗透中国传统艺术文化。教学过程中，教师可利用多媒体课件或者视频欣赏，向学生展示丰富多彩的传统艺术素材，学生通过视频观看，可以获得直观感知，在教师指导下学会赏析，学会正确认识传统艺术文化。如教师可呈现我国历代具有代表意义的图片资料与美术作品。如秦长城、秦陵兵马俑、青铜器、帛画、石雕、彩陶、壁画、版画、汉画像石等，以及具有代表性的中国美术家及他们的美术作品。在图片展示的时，教师可适当介绍相关的背景知识，以帮助学生加深理解。通过这样长期熏陶，学生能够更好地意识到文化对国家、对地区的意义与作用，并潜移默化中形成文化保护意识。
三、加强学生实践体验，感受中国传统艺术文化
在美术教学中，教师还应为学生提供一些美术实践体验的机会，以让学生在体验中感受中国传统艺术文化，培养美术艺术文化情感。院校或教师可通过多种途径，组织学生参与实践活动。如邀请民间文化家或艺术家来校传授知识，亦或建立民间工艺兴趣班，如美术理论课与手工制作课。通过这一教学方式，学生不但能够学会艺术品的制作技巧与方法，还能够认识民间与民族美术，体会到中国传统艺术文化之美，增强文化保护意识与情感，学会积极传承与弘扬传统艺术文化。例如：学习版画，教师可通过纸板形式，要求学生自己动手来创作版画；学习民间美术，教师可要求学生尝试着制作风筝、年画、泥塑、剪纸、编
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织、刺绣等。通过自己亲身实践，以及教师的指导讲解，学生可以认识到传统艺术文化的特色及意义：剪纸，利用纸上剪刻，借助一把剪刀，则可创造出多彩丰富的生活；风筝，我国民间玩具，具有悠久历史，可就地取材，因地制宜，经过加工制作，成为了精美的民间艺术品；双面绣，正反一致，针法灵活，生动形象等。
四、将现代艺术与传统美http://术相融合，弘扬中国传统艺术文化
传统文化中的美学篇5
【关键词】传统文化习惯美术
我国传统文化是民族史上多种观念形态、思想文化的总体体现；是由中华文明汇集而成的一种反映民族风貌的文化；是居住在中华大地上的中华民族所创造的世世代代所继承发展的、具有民族特色的传统优良文化。美术教育的发展，反映了社会文化、经济，思想观念不断发生了变化。在美术教育高速发展的今天，同样看到我国的传统艺术，在社会发展中不断的被边缘化。不过令人欣慰的是我国现在开始注意对传统民族文化的保护与宏扬了。在新课程改革浪潮下的高中美术教学，怎样才能做到传统与现代并进？既保护中华民族的传统文化，又让学生融入现代美学？令人遗憾的是还有很多美术教师只强调学习书本知识，不去强化传统文化教育。由于我们教育的忽视，传统文化对我们日常生活的影响越来越小。本人经过多年探索，取得了些许心得，现将其总结如下，与大家共同探讨。
一、在教学准备阶段让传统文化先入为主
教学准备是否充分是教学能否取得成功的关键因素，因此在教学准备阶段我除了熟悉教学大纲对教材的要求外，着重考虑的是这些内容与我们的传统文化有哪些联系。习俗指在一定地理范围或民族中长时间所形成的约定俗成。他们经过世代的相传，慢慢的就变成了习惯。习俗对各地区人民的生活产生很大的影响。通过让学生了解各地方的一些习俗，让他们感受到习俗形成的历史，探究它们能够保留下来的理由。习俗有比较稳定的区域性和民族性。在教学过程之中，通过让学生了解一些民族习俗，引导学生对日常生活的热爱。训练学生用各种手段来进行艺术创造能力和审美能力的培养。让学生们生活的细节都有艺术，有使人进步的内涵。进而去品赏其艺术美。
二、在教学过程中，根据传统文化的特点具体结合教学实例进行教学
传统文化具有四个明显特点，1.世世代代的相传。中国传统的文化在有些短暂的历史时期内有一些中断，在不同的历史时期或许有一些改变，但是大体上是没有中断的，总的来说是具有延续性的。2.民族特色。中国的传统文化是中国所特有的，与世界上其他民族的文化有很大的不同。3.具有五千年的历史。4.博大精深。“博大”是说我国传统文化是丰富多彩的，“精深”是说我国传统文化是高深莫测的。传统文化是在经过长期发展形成并保留到现在的、有一定稳定性的文化。本人在教学《桥》这一课时，本节课的大纲要求是“运用立体结构进行纸桥梁模型的制作”。本人在对学生们进行纸质立体构成进行指导的同时对学生们进行如下引导：桥梁的建造在我国古代就是一门娴熟的技术了。赵州桥可以说是代表之作。赵州桥是当今世界上现存最早、保存最完善的古代敞肩石拱桥。像这样的拱桥，欧洲直到19世纪中叶才出现，比我国晚了一千二百多年。被誉为“华北四宝之一”。根据史书记载，我国秦代就可以建造桥梁了。通过对桥梁的历史、人文、艺术等方面的探索，激发学生对桥梁的热情。再来进行纸质立体构建的尝试，以达到深入浅出的效果。通过对教材内容的在扩展。让学生加强教材的感性认识。在课堂上本人展示了课前在图书馆、网上查找的资料，各种具有特色的桥，比如桥洞最多的桥；最古老的桥；最早的十字桥……让学生大大的增加自已创造各型桥梁模型的欲望。让学生运用常用工具，通过小组成员间的合作完成纸质桥梁模型的设计、制作。
三、在课堂小结环节中加强知识拓展，延续传统文化的教育
为了使本节课更加精彩，让学生对本堂课的映象更加深刻。最后我给大家说一个关于桥的故事：在一次战争中，有一个设计人员亲手炸掉了他自己设计的一座大桥。1937年卢沟桥事变发生之后，我国桥梁专家茅以升作出了一个惊醒世人的决定——在钱塘江大桥的建设中在桥墩上留下了一个大洞。在开桥的第一天，桥里面就先埋了炸药，这在古今中外是空前绝后的了。11月16日茅以升得到政府的命令：如果杭州丢失，就要炸毁钱塘江大桥。1937年12月31日下午1点，茅以升最终接到命令：炸掉大桥。下午5点，日军的先头部队已经到来，引线被点燃了。随着一声巨响，钱塘江大桥落入江中。人们不会忘记钱塘江大桥的这一段惨痛经历。有一位学生想为他唱一首桥的歌曲，表达了大家对先人的敬佩之心，将课堂的效果推向了高潮。“一桥飞架南北，天堑变通途”大家都很熟悉。让同学们感受同志豪迈情怀的同时，切切实实的认识到桥梁的作用。在教学过程之中将我国的传统文化和民俗等知识在不知不觉中渗透进去。现在多数学生只喜欢年轻时尚，把传统的东西认为是过时的东西。对于这些现象，我认为只有运用多种方法，在各种场合下让轻年人喜欢我国的传统文化。了解我国传统文化的丰富内涵。对我国传统文化传承和发扬。在中国广袤的大地上，如果到处散发的是国外所谓的时尚，那么中华民族的人文精神将会走向虚无。并且会从量变转向质变。作为一名新时代的教育工作者，我以为我们应该在教授学生美术知识的同时，挖掘民族的人文精神和传统文化资源。在教学中，将美术知识与我国的传统文化结合起来，让学生接受祖国传统文化的熏陶。使其产生对我国传统文化的欣赏，感受我国五千年历史的深厚文化底蕴。
总之，美术作为人类文化重要的载体，通过美术传递感情是整个人类的文化行为。我国传统文化源远流长，蕴含着宝贵的教育资源。吸收历史长河中的精华，通过对学生进行传统文化的教育，不仅让学生掌握专业的美术知识，还完成了对学生的成人教育、爱国教育。促进了中国传统文化的传承和发展。在教学中我们要多角度、多元化的将中国传统文化融入到教学内容之中。利用美术所独有的文化传承性，让中国传统文化走进我们的美术课堂。在美术课的课堂教学中，向学生呈现中国民族传统文化的独特的艺术价值，激发出学生对于我国美术遗产珍惜的情怀和热爱民间文化的情感，让高中生学会传承与保护文化遗产。
【参考文献】
1.洛克：《教育漫话》，人民教育出版社，2010.6.
传统文化中的美学篇6
禅宗教义信仰和修习方法，可用十六个字概括：明心见性，顿悟成佛，天然佛性，无为解脱。
禅宗的主要特点是主张“教外别传，直指人心，不立文字，顿悟见性。”禅宗一重“心性”倡“即心即佛”，二重“顿悟”主“顿悟见性”。就是说追求佛境界的人，只要自心洞察，明心见性，便会超凡入圣而成佛果。这是成佛的唯一途径，而且是人人都可做到的，这来源于“世人性净，犹如青天，惠如日，智如月”［①］的天然佛性，也就是那种脱离了生死轮回的致净致圣的永恒境界。这种彻底的性悟成佛说，完全打破了佛教传统的修习观念，与其说它得自灵山法会上释迦拈花，迦叶微笑之传心法要，不如说是中国古代注重心性之传统文化的产物。
作为一种哲学思想和方法论的禅宗，它对中国传统艺术的影响，远比其他传统宗派广泛和深刻。禅宗不仅在艺术表现内容、方式等方面，给音乐艺术带来新鲜的经验，而且在创作思想、审美情趣等深层文化心理结构方面，深刻地影响了中国的艺术家。尤其是般若学与禅学，几乎以一种不可抵御的魅力吸引着中国封建社会从兴盛到衰亡的大部分知识分子和艺术家。陶渊明、王维、白居易、坡与禅宗的渊缘自不必说，就连以耽道迷仙闻名的诗仙李白，也有“宴坐寂不动，大千入毫发”的诗句。一贯以“正统”儒家为楷模的诗圣杜甫，也有“身许双峰寺，门求七祖禅”的愿望。一直到近代，从梁启超、谭嗣同对禅宗的浓厚兴趣到近代史上杰出的艺术家、高僧弘一法师的皈依空门，可以举出无数例子。因此王安石“成周三代之际，圣人多生儒中；两汉以下，圣人多生佛中”［②］的概括，不妄为精妙的论断。
一、禅宗与道家、儒家一道塑造了中国传统音乐的美学特征
中国传统音乐博大精深，又有众多形式、流派、风格。中国传统音乐美学，除去与政治的紧密联系外，它的纯审美的要求，却是有着相当稳固的一贯性的。徐青山的《溪山琴况》，虽然是琴学专著，但他总结的二十四况，却可以视为中国传统音乐的全部审美要求。这二十四况是：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。这二十四个字，除去几个古琴的技法而外，几乎适用于中国宫廷音乐、宗教音乐、文人音乐中的绝大部分及民间音乐中的一部分。这种美学观的确立，是禅宗思想与儒家思想一致要求的结果。禅宗音乐美学，与儒家音乐美学有着许多相似的地方，都把“中正”、“平和”、“淡雅”、“肃庄”作为基本原则。儒家的“乐”要为“礼”服务，音乐要服从政治。而禅师也把音乐视为弘扬佛法的舟楫，宣传法理的利器。
东西方宗教音乐美学最根本的不同，就在于对音乐功能的不同看法。复调音乐在欧洲产生并发展壮大，不是偶然的，它是欧洲诸民族特定环境与历史的产物，也是天主教、基督教的直接产物。从九世纪“奥尔加农”“迪斯康图斯”的出现到巴赫等人矗起欧洲巴洛克音乐的丰碑，几百年间，复调音乐在教堂的穹顶下，逐渐完善。天主教、基督教音乐家们的全部精力都用于创造教堂的恢宏、庄严、神秘的天国气氛。也许是由于世代相传的缘故，天主教徒、基督教徒从小便熟悉了唱诗班的弥撒曲的歌词，于是音乐在教堂中的主要作用便是烘托神圣的气氛，而不是讲道。这就使音乐家们可以不仅仅顾及唱词的清晰程度，也可以专心致力于由多声部交错起伏、和声的丰满浑厚组成的音响世界。
禅宗则不同，甚至所有的佛教音乐，都是作为“宣唱法理”的工具，从一开始，便选择了一种由唱导师“夹唱夹叙的说唱形式”。同时，中国老百姓在一个以儒学为正统，同时又可以既信佛、又信道，也可以什么都信，什么都不信的相对自由、相对淡薄的宗教气氛中，不可能具有较深广、专一的宗教知识，也不可能象天主教徒熟悉弥撒曲那样熟悉佛教音乐，释子所唱的内容，对大部分听众来讲，是与形式同样重要、同样新鲜的。以警世众，则非单音音乐、非旋律平缓不可。若声部多了，节奏快了，便不知所唱为何，失去了唱导的意义。因此，中国的禅宗音乐家们，便把大部分精力放在音乐所负载的内容上，而多少忽略了音乐本身。
因此，“和、静、清、远……”这种中国传统音乐艺术的审美情趣的诞生，不仅仅是某一思想体系的产物，而是儒、释、道三家互相渗透、融合、妥协的共同产物。［③］
二、禅宗“自性论”对中国传统音乐艺术主体精神的影响
禅宗的“自性论”强调个体的“心”对外物的决定作用，极大地激发了音乐家创作的主观能动性。当我们拨开神秘的宗教迷雾时就会发现，禅宗与音乐创作之间存在着许多内在的联系，正是这种内在联系，形成禅对音乐的深刻影响。
禅宗自性论以表现人类的自我意识为最高目的。德国哲学家卡西尔在《人论》中曾说过：“认识自我乃是哲学家探究的最高目标。”其实，认识自我也是禅宗和音乐探究的最高目标。禅宗的自性论，就是人类对自我意识的自觉追求。
费尔巴哈曾说：“宗教幻像和幻想使人的另一个‘我’，人的本质与他的意志和知识区分开来，而独立化成为一个甚至又是具有人格的实体。”［④］这就深刻指出了宗教与人自身的关系，也就是人对自己本质的认识，人把自己的本质，当作另一个本质来对待。禅宗与其他宗教不同，它提出自性论，主张从人的内心世界中寻求佛性。
“自性”在传统佛学典籍中原指事物独立的本质属性。慧能借用“自性”一词，对传统佛教理论进行了彻底的改造，提出了有别于传统佛学理论而又独具特色的自性论。慧能在《坛经》中指出“于自心中顿见真如本性”，“一切万法，尽在自心中……。”这不仅简化了修炼成佛的方法，缩短了尘世与净土的距离，更为重要的是把佛性从虚幻的极乐世界，拉回每个人的心中，从人的内心世界深处探求自身本质的认识，实际上是以人的主体性，取代了神的虚幻性。
古代许多学者认为中国音乐是非独立的审美艺术（独立的审美艺术，与非独立的审美艺术的重要区别，在于它是否从属于实用功能。非独立艺术，一般都从属于社会生活的实用需要）。他们认为中国传统音乐始终是“移风易俗”“使人无欲、心平气定”等政治教化作用的工具。“乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。”［⑤］强调音乐的社会功能和伦理价值，音乐应在道德上感化人，表现善与美，要合乎道德和平、中庸的原则。这些观点和言论成为中国音乐理论的主流，长期桎梏了中国音乐创作的主体精神。
而禅宗一面吸收中国传统音乐美学中“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。此音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音”［⑥］的积极、优秀的思想；一面融入自身自性论的教义，促进了古代文人自我意识的觉醒，开发了文人的个性天地。禅宗主张只要悟得自性，就能达到成佛境地。禅宗既主张不脱离生活实际体悟自性，又反对以“空”对“空”的修炼方式。这种既入世又出世的超然人生态度，很适合古代那些仕途受挫，对现实政治的黑暗感到失望的文人们的口味。一方面无心仕进，不愿与追逐名利者同流合污；另一方面，他们又不能离开舒适安逸的条件，去过清贫的生活。这种思想矛盾，使他们在禅宗那里找到了精神慰藉。他们取禅宗不脱离“有”、而言“无”的理论，力求心地静寂，力图摆脱承使之作的羁绊，追求精神和创作的自由，在客观上推动了我国传统音乐的发展，使其逐渐摆脱了实用工具的地位，从实用价值中解放出来，以表达创作主体的思想感情为主要目的。这就使中国传统音乐开始依赖于人的认识和表现，特别是对人自我意识的具体把握。这种把握是通过人的外在行为，延伸至内在心灵。如古琴是最具我国民族传统特色的音乐艺术，长期以来是作为自我修养的乐器，在演奏中，强调以操琴者自我为中心的感受，抒发琴师内心的情怀，而并不注重要演奏给他人听赏。旋律操奏的每一绰、注、揉、吟等具体过程，都成为更直接、更重要的心得。这说明琴师更注重抒发自身情感的即兴性和随意性。他们用音乐的形式表达从长期的思想禁锢中解放出来的喜悦心情和对新思想的感受。追求个人的价值，注重个性发展的自我意识的觉醒，必然给中国传统音乐带来生机。音乐也只有把人类丰富的内心世界作为自己的根本对象，揭示人的思想感情，才能完成表现人类自我意识的伟大历史使命。
禅宗主张自性，追求独创性，人对禅要有自己的理解，别人悟通的禅理，永远代替不了自己的认识。这深深影响着古代文人。明代音乐家徐渭就曾说：“我自用我法，法自我立。”“夫乐者，从于心者也。”还有一位禅师艺术家认为：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目，古人肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也。我于古何师而不化之有。”［⑦］表现出了艺术家们敢于轻视权威、法则，敢于提出自己的创作主张的反叛精神。
禅宗的自性论借对感性世界的体验认识自我。禅对自性的认识离不开对感性世界的观察与体验。同时，以个性感受的方式将这种发现描绘出来，即主体愈是明显地意识到自我，则愈是明显地表现出主体意识的觉醒。这也深刻地影响着中国传统音乐。音乐家在创作中，为表现意境，往往将主观意志渗透到所要表现的客观事物之中。禅宗认为，要理解某个事物的内涵，就必须变成那个事物，使自己的意识同那个事物协调起来，然后形成无需理性深思便产生理解的心态。音乐家靠心灵对自然进行直觉体验，并将禅学的自性论与幽玄说融于其中，既要观察客观事物，又要体验音乐家自己的内心世界，把音乐家的主观情怀和客观事物的神髓交融渗透，通过自然事物体现主观精神。他们既肯定自然山水，又不模拟流水的声音；欣赏莺啼鸟鸣的美好，却不把鸟鸣声直接录进作品。禅宗强调人对自然的内心体验，从自然景物中体会“物我同化”的境界。
音乐家在创作过程中，或者把自己幻想成作品中的事物，或者酒酣操琴，任乐思奔涌，目的都是为把主观思想感情移入客体，使主客体双向交流。在这个过程中，音乐家常常物我不分，或物我两忘。把自己当成物，把物看成自己，庄周梦蝶，或蝶梦庄周，像金圣叹所说：“人看花，花看人。人看花，人到花里去；花看人，花到人里来。”创作中的这种心理能力，既不属于逻辑思维，也不属于形象思维，它来自心灵深处。禅宗把这种心象，叫做“物我同化”。在人的整个心灵与自然交合的直觉体验中，悟本穷源，得到终极真理。［⑧］
禅宗的“物我同化”和“物我两忘”，最终要达到“物我泯灭”超尘脱俗的境界。这在现实生活中是不存在的。但对艺术来说，却触及到了创作的内部规律。
总之，禅宗强调“心”的作用，音乐创作也离不开自己的心灵。在禅宗理论中，禅师皎然自始至终强调艺术家的主观能动作用，实际上就是强调心对艺术创作的作用。另外，从音乐艺术实践以及欣赏审美看，其美的法则，就是心的法则。优秀的作品，不是对生活的简单摹写和反映，而是音乐家与客体之间关系的一种心理形态。它来自音乐家的心灵深处，并脱胎于艺术家的心灵深处。禅宗的自性论，符合艺术的创作规律。因此，它的提出，对中国传统音乐主体精神的影响十分深远。
三、禅宗“顿悟思想”、“境界说”对中国传统音乐艺术思维的影响
禅宗的“顿悟思维”主张直觉式顿悟思维方式，而禅宗的“境界说”与传统的“意象说”等理论进一步融合，使人们在对立统一的事物中，体验到具有丰富内涵和无限深广的象外之意。这对中国传统音乐的意境论、妙悟说等美学理论的形成，起了重要的催化作用。
禅与音乐都要求整体地、直觉地体现自然。所谓“悟道”至“顿悟”，不是思辩的推理认识，而是个体的直觉体验。禅是以直觉的方式来表达和传递那些被认为不可表达和传递的东西，而艺术的审美心理，也要求所描绘的对象直接诉诸人的感官，诉诸人的感情和想象。它不离开现实，却超越现实，不离开感觉却超越感觉，力求在精神上传达出某种带有永恒意味的超越性本质体验。
禅宗是一种超绝，是从情志得不到安宁的此岸世界飞冲出去，而在彼岸寻求到精神的安顿。音乐是另一种超绝，它不求助于虚妄的彼岸，而在人的创造力中实现自我，在美的创造中使精神得到自由的飞翔，最终达到既使心灵和社会生活净化，又使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。而这种音乐境界与哲理向往，是诞生一个最自由最充沛的内心自我的那种深邃空灵的意境，苍茫的宇宙意识，在自成天蒙的心理空间中，流溢着“物我浑一”的永恒梦幻之光。
德国哲学家马克说：“没有一个伟大的‘纯洁的艺术，是无宗教的，艺术愈宗教化，它就愈有艺术性。”这意味着哲学、宗教、艺术在真、善、美的顶点都殊途同归。禅宗主观上想要求音乐为宗教服务，而客观上却刺激了音乐的兴盛，禅宗的修炼一旦与对象的形式因素和形式结构结合起来，就可能产生审美愉悦，这种审美愉悦一旦与强烈的情感和想象力结合在一起，就可能迸发出震撼人心的美感力量，就有可能从宗教的心理意识转向审美的心理意识，由禅宗的“顿悟”变成审美的“妙悟”，从而构成中国古典美学中独特的禅境意象。［⑨］
在禅宗“境界说”“顿悟说”的启发下，唐代美学思想最重要的收获是“意境”说的提出，随着中国山水画的发展步入高峰，“意境说”成为中国艺术最重要的理论基石。
禅是动中的极静，也是静中的极动，寂而常照，照而长寂，动静不二，直探生命的本源。禅是人们接触到佛教大乘教义后，体认到自己心灵的深处，而被灿烂地发挥到一种哲学境界和艺术境界。静穆的观照和飞跃的生命构成了艺术的两元，也构成了“禅”的心灵状态。禅宗将禅境分为三个阶段来说明心源与造化、人与自然的融合。第一禅境（未参禅时）“落叶满空山，何处寻行迹”，人寻迹觅踪，隔绝于自然，因为在这一阶段里，主体意志没有渗入到对象中去，主观与客观是对立的，主体是以理智的观点去看客观的山和水，所以见山是山，见水是水；第二境界（参禅后）“空山无人，水流花开”，人迹虽无，客观犹动仍有间距，因为主体的意志与情感，开始化被动为主动。客观对象被主体意志和情感所同化，主体获得了感知变异的自由。因此见山不是山，见水不是水；第三境界“万古长空，一朝风月”，“万古”表时间的永恒，“长空”表空间之无限，“万古长空”象征本体的无边无际，而这一超越时空的本体，也唯有在瞬间的“一朝风月”之中才能征得。于是人与自然，刹那终古，永恒一体，其实，这时的主客体已在不同层次上互相统一，交叉占有，虽依然见山是山，见水是水，然山有山灵，水有水秀。这三个境界的第一层次是审美感知，心灵对印象的直接反印，第二层次才是最后“悟”的境界，隐然有一种属于心灵上触引感发的力量，乃为最高灵境的启示。［⑩］
禅宗否定人为的审美，反对外在的表面的感观快乐的美，而主张内在的、本质的、精神的美。主张音乐的美，应该以自然之美为标准。最美好的音乐，不是人为创造出来的，而是大自然感化和陶冶的结果。
以心感物，是禅宗音乐思想的又一特点。禅宗重视“心”的作用。对于音乐的感受，讲究心性的作用，从而形成了“以心感物”的音乐思想。禅宗所谓“一默如雷”，主张从沉默处倾听震耳雷鸣，就是靠心的力量，以心听声。“无听之以耳而听之于心”，审美感受不仅仅用感官去直觉感受，更重要的是用心去感受。当感官知觉伴随着理性、精神时，主体才能在他的感觉直觉中“自得其得”，“自适其适”。禅宗认为整个宇宙犹如未曾敲击的“洪钟”，“充塞大千无不韵，妙含幽致岂能分。”［①①］大自然无限空静深广，意境悠远虚静，只要你用心去倾听，就能进入超知性、超功利的精神境界。白隐禅师要禅僧去听一只手的声音，就是这个道理。要从没有声响之处听出声音，就要用自己的心去听，领悟宇宙的“无声之乐”。“无声之乐”并非指无声音乐。它强调的是心的审美作用。据说现代西方音乐“无声之乐”就是受禅宗影响而提出的。该理论的首创者是美国先锋派作曲家和音响实验家约翰·凯奇。他认为，音乐创作不必构思乐曲，只要在无乐谱的“乐曲”上，指明所需无声时间的长短就可以了。也不必演奏，演奏者与听众所需的，只是规定时间内无声的感受，就能够达到欣赏的目的。对于无声之乐的审美效果，在此不置有无，但强调音乐审美活动中“心”的作用，确是禅宗思想的特点。中国传统的古琴音乐最擅长用“虚”“远”来制造出一种空灵的美感。其常用的虚音，是在左手实按之后移动手指所发出的延长变化音，这种滑行几个音位的长滑音则往往造成琴乐若断若继、若有若无的音乐效果。另外，震音、吟、揉的运用若超过三至四次以上，其余音便会转弱或消失，只余手指在琴面上转动，这“无声之乐”便形成了音乐进行中的空间感，和那种飘逸、秀丽、禅境式的空灵。从虚、清、远的气韵直至“平淡天真”是一种“化境”，平淡到极处，才有宇宙万象的涌动。天真显露，才有活泼生机往来的空灵和变化。心中廓然无一物，真实的生命直与宇宙自然真纯的元气淋漓混融，这是“天人合一”的境界，也是成熟的琴师作为一个艺术家与禅僧作为一个彻悟者共有的精神上的完全解脱，只有人的本质与禅的形式完全契合，才能达到如此的妙境。禅宗“以心感物”的音乐思想，对传统音乐的影响，还见诸于一些文人的记载中。如宋人葛云方说：“尝观《国史补》云：‘人问璧弹五弦之术，璧曰：我之于五弦也，始则神遇之，终则天随之，眼如耳，耳如鼻，不知五弦为璧，璧为五弦也’。”文中说的璧，是唐代弹奏五弦琵琶的高手赵璧。赵璧自己认为，弹奏的技巧不在指拨技术，而在心神之运。只有以神运技，才能达到“弦璧不分”的境界。
又如唐代诗人常建，在《江上琴兴》中写到：“江上调玉琴，一弦清一心。冷冷七弦遍，外木澄幽阴。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黄金。”琴声之所以使江月更白，江水更深，并非江月真的变白，江水真的变深，而是听琴者以心感物的产物。坡《琴诗》云“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”就引用了《楞严经》的“譬如琴瑟琵琶，虽有妙音，若无妙指、妙意，终不能发”的经语禅意。白居易的《船夜援琴》诗云：“鸟栖鱼不动，月照夜江深。身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音。心静即声淡，其间无古今。”由于江夜景象清澄，诗人心神超脱，无世俗之念，悠扬清淡的袅袅琴声，打破了时空的界限，将诗人带入玄寂奥妙的艺术境界。
从古代音乐家与禅宗的渊源关系看也能说明这种影响。唐代诗人、南宋文人山水画之开山鼻祖——王维，精通音律，善弹琵琶，他所创作、弹奏之曲都深含佛理禅趣。他的音乐所描绘的空山、鸟语、花笑、行云、流水……实际都是一个个圆满自在、和谐空灵的真如境界。他把自己所感受的禅境，所领悟之禅意，与清雅灵异的乐音融合在一起，既含蓄隽永、神韵超然，又平淡自然，深入人心，犹如落花香浮，月印水底。“羚羊挂角，无迹可求，非有妙悟，难以领略”。王维正是以他富于禅境的禅乐、禅画、禅诗，影响了后世众多的文人墨客。
禅宗采取“于相而离相”、“于念而离念”、“不在声色又不离声色”［①②］的修行方法。这就形成了既不近执著又不落无明的“不离不即”的思维形式，它深深地影响了中国传统音乐的审美情趣，把表现含蓄、朦胧、淡泊、幽远、空灵的意境，视为理想境界。为了表现这种理想境界，在艺术形象处理上，古代文人山水画注重意象的表现，以“不似之似”为真似。而音乐也不追求自然形象的具体感，而把“意”提高到首要位置。所谓“意”，指客观事物的神，也包括音乐家主观情感的灵。要求把主观情怀与物象的神，交合为一，产生特有的意趣。采取似与不似、虚实相合等艺术手段描绘形象，目的在于表现意境的朦胧美。朦胧的意境，主要表现为意象飘忽可感，却可望而不可及；乐音宛然入耳，但主旨若明若隐；神韵可以意会，但不可言明，正如陶渊明所说：“此中真滋味，欲辨已忘言。”“远引若至，临之已非”（司空图语），正由于意境迷离朦胧的特征，才给人以“象外之象”、“景外之景”、“弦外之音”、“含蓄无垠，思致微渺”等美感。因此，朦胧含蓄成为禅宗艺术意境最本质的特征。
总而言之，禅的冥思是通过凝神息虑，而生发出种种能体现灵气、灵动的意念，而由意念去感应大自然，于是花、月、山、水也都在感应中有所反映、有所通感了。这是审美感兴中的高峰体验，它是人类审美体验中所能达到的一种与生命、历史和宇宙相关的最高感悟。在我国悠久的音乐史上，那些伟大的音乐家所创作出的具有永恒价值的艺术品都是这种审美高峰体验的艺术结晶。当然，禅宗不是传统文化精华的全部。它毕竟是宗教流派，带着自身不可避免的局限性。它的一些美学思想是建立在唯心主义基础上的。它的“修炼入世”、“境界出世”的两重性，把它自己封闭在内心世界里，以求得心理平衡和精神解脱。这种人生态度，无疑是消极的。我们对禅宗，既要认清它的缺陷和不足，又要继承它正确、积极的一面，特别是它的美学思想和审美意识。我们更应承认禅宗美学思想对中国传统音乐的潜移默化、广泛深刻的影响。就象盐溶于水，已化得无迹，但其味隽永。
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注：
①孙克强：《东方信仰论》第93页，辽宁教育出版社1990年版
②惠洪：《冷斋夜话》卷十
③《音乐研究》1987年第四期，田青：《浅论佛教与中国音乐》第26页
④《西方哲学著作选》下册，第460页
⑤孟子：《乐论篇》
⑥公孙尼：《乐记·乐本篇》
⑦石涛：《画语录》第三章
⑧张育英：《禅与艺术》第115页，浙江人民出版社1993年版
⑨徐湘霖：《净域奇葩》第27—30页，四川人民出版社1995年版
⑩宗白华：《美学散步》第63页上海人民出版社1983年版
传统文化中的美学篇7
论文摘要：中国传统美学广博深湛，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。
广告作为一种文化现象，被誉为"第八种文化"，广告因为具有明显的大众性，商业性和民族性，因此与本民族自身的文化密不可分。广告只有服从、融汇、折射民族文化，根植于民族文化，运用本民族最为贴切而生动的元素，穿透人类共通的心理和文化因素，打开深藏在人的潜意识背后的“民族记忆”和“种族记忆”，才能被消费群体接受，才能最终达到沟通的目的。纵观广告业发展的百年历史长卷，广告学理论的发展脉络，我们不难发现，从产品的特点定位（usp理论）到品牌形象定位（ci理论）再到受众心理定位（psychligicalpisionnong理论）直至文化心理沟通，这条主线清楚地反映出在广告诉求重点的转移过程中，广告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益变得举足轻重。如今的广告早已不再是从前那种叫卖或是告知，而是包含着更为丰富内涵，具有着更多社会功能的社会公器，一则优秀的，打动人心的广告一定包含有某种文化精髓的因素。
在现代设计当中，越来越多的设计师开始将中国传统美学的元素融入到其设计作品中，中国风的设计在国际上越来越收受到欢迎和追捧。中国传统美学广博深湛，有周易的极简之美，委婉的模糊之美，老庄的天然之美，种种美的观点如何附加在现代的设计当中，以表现绝美的中式情怀，而不是单纯的仿古，拜古或是元素的简单堆砌，这对于研究中国现代广告如何形成自我特色，立足国际有着重要意义。特别是中国传统文化影响下的中国传统美学中的审美追求越来越多的在现代广告设计中出现和运用，在中国设计者的作品中，时时流露出传统的美学观潜移默化的影响，中国风的广告设计在让世界耳目一新的同时也给中国人带来了深深地宗族认同感和家国温暖。
在现代广告设计方面，尤其要注意既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。艺术始终要讲内在的延续，在招贴艺术的设计中，我们也要“寻根”，寻找我们民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。
中唐以后，中国美学的艺术观念的显著变化，根本原因是受中国传统文化影响下的中国哲学观念的影响。从总体趋向上可以看中国审美观念的变化和形成：追求空灵淡远的境界，重视古拙苍茫的气象，推崇冷意荒寒的意味；易宁静精澄代替楚莽阔大，易平和幽深代替激昂韬利，易淡逸素朴代替绚丽堂皇，正如理论上对境界的重视，强调妙悟而贬斥技巧等。这些思想和因素都可以在现代广告设计中有所观照。
现代广告是现代艺术的一个分支，可是却有着自己鲜明的特点，广告传达信息鼓动宣传的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件单纯的艺术作品，讲求的是在细细审视中的独特品味，他所要求的时效性让它必须一目了然，简洁明快。越来越多的设计师已经认识到这一点，简约是终极的复杂，最简约的设计往往给人以强烈的印象，简洁实用的设计风格已经在中国未然兴起。纵观现代成功的广告往往是构图概括集中，形象简练夸张，用强烈鲜明的色彩突出醒目地表达所要宣传的主题，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。现代的广告设计越来越走向的是一种简约，大气的表现方式，任何艺术，都不能说明一切，特别是像广告这种特殊的艺术形式，在有限的时空条件下，能使人过目难忘，回味无穷，那就需要做到“以少胜多”“一以当十”。
中国传统艺术，突破了自然主义和形式主义的片面性，创造了不少规范化的程式，这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是积淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是艺术技巧的标志，特别是广告艺术，它只能从生活的某一侧面而不是从一切侧面来再现现实。选材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸张（强调形象的特征）、经营位置（构图）、表现（选项用恰当的技法），而这一切，不仅是中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，讲究形神兼备，讲究概括与变形的运用和表现，也恰恰是我国广告设计者构思时的主要手段。以静凸现动，以余白凸现主题，是靳先生海报创作的重要表现手法之一。大量的余白使观者产生一种沉静空灵之感，以凸显主题之凝重强烈，使之产生出一种对比与和谐。同时，靳先生“用墨以啬”而使主题“虚而不屈，动而愈出”，获得夺目之感。
现代广告设计中传统文化影响下的中国式设计美学还包括十分广大的部分，东方生活所蕴含包容的设计元素是博大的，绝不仅仅是现今流行的京剧脸谱、大红灯笼，旗袍……中国式的设计美学远没有拿出一些元素那么简单。就像日本的设计是理性、细腻的，德国的设计是稳重而精致的，美国的则大气而开放的，这和各个国家的国情不无关系。挖掘中国文化中的精髓，并顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流，建立起适合创造和维护这种形象而进行设计的体制和环境，包括建立传统文化专门研究与推广机构，提高传统文化在大众文化的导向地位等等，才是中国平面设计作品中国式设计美学形成的关键。
参考文献：
[1]朱良志.《中国美学十五讲》[m].北京大学出版社，2006.
传统文化中的美学篇8
一、语文教学中培养学生审美情趣的重要性
在语文教学过程中教师的教学目标一定要明确，可以凭借自己的人生经验，通过对学生进行点拨，引导学生探索美、理解美，真正了解美的本质。教师应当调动学生的情感，去体验作者及作品的情感，重要的是读出自己美的感受。实践证明，通过长期“入境探美”的教学，可以有效地提高学生对美的想象力。例如朱自清的《春》这篇课文，作者给我们描绘了一幅幅春景图：春草图、春花图、春风图、春雨图、迎春图，作者用自己的深情向我们描绘了绚丽多姿的春天，并表达了对春天的赞颂。而初一学生未必能真正感受到这些美丽的春景图，所以教师在教学时要起到引导作用，让学生进入文章所创设的意境当中，尽可能激发学生的想象力，让他们仔细地探索春的意境，从作者的描绘中理解到春的美、认识到春的美，得到美的陶冶，获得丰富的美感，进而培养出学生的审美想象力。语文教学的目标之一是培养学生的阅读理解能力，即通过对课文的分析，包括字、词、句等，使学生对课文进行整体把握和审美赏析。赏析课文的意境，让学生受到美的陶冶和心灵净化，从而培养他们的审美想象力，提高审美情趣。
二、在语文教学中如何实施情感教育
通过情感教育和情感熏染，培养学生高尚的道德情操和健康的审美情趣，进而使其形成正确的价值观和积极的人生态度。语文学科的特性决定了教师情感的丰富性和外显性，教师的情感是一种“催化剂”。教师应通过精心设计的导语，把学生领入作品的情境中去，对学生进行情感渲染，拨动其心灵之弦，从而激发学生的情感，达到师生共鸣。好的作品都具有优美的艺术境界。教师要塑造学生的灵魂，纯化学生的情感，就必须深入挖掘教材中的情感因素，运用情感的语言，带着情感体验，进入角色的朗读。抑扬顿挫的节奏，声情并茂，富有魅力；时而澎湃激越，直抒胸臆；时而低沉咽郁，蕴意深长；时而明丽舒畅，惬意入情……这样的朗读，能使学生入情入境，从而激起学生内心的情感波澜，使学生“耳醉其音”“心醉其情”。
诗是文学皇冠上的瑰宝，艺术宝库中的珍品。民族文化的保存，诗歌首当其冲。难怪《诗经》、《楚辞》、《唐诗》分别代表了中华民族文化的顶峰。中华民族五千年的文明，就是靠浩如烟海的古诗古文传承下来的。从《诗经》、《楚辞》、《史记》、《汉书》到唐诗、宋词、《资治通鉴》再到元曲、明清小说等，影响、造就了一代又一代先贤圣明、仁人志士。在学校素质教育中大力开展古诗文诵读，能够培养学生的想象能力、创新意识。想象能力是人脑在感性形象的基础上创造出新形象的能力。爱因斯坦说过：“想象力比知识更重要。因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切。”可以说想象是创新的桥梁，想象是由此岸到彼岸的翅膀，离开想象，创新是不可能的。今天的学校教育，就担负着是否能为祖国培养出具有想象能力的创新意识的合格建设人才的重任。古诗文中就有许多能使人展开想象力的佳作，读后使人浮想联翩，易产生境外之境，收到创新的效果。如王维的《使至塞止》中的名句：“大漠孤烟直，长河落日圆。”读之令人想象到在茫茫大漠之中，远处一桂烽坦冲天直上，随着视线向上推移，苍天、黄云、归雁尽收眼底；时值日暮黄昏，遥望蜿蜒奔流的黄河尽头，一轮落日滚滚欲下，水天相接，波光粼粼，一望无垠。给读者展示出一种深远的意境，使人更深地领略了塞上苍凉而又壮美的风光。又如李白的“白发三千丈，缘愁是个长”一句，作者用“三千丈”来比喻“愁”，形象、具体、逼真，把无形的“愁”摆到了读者面前，使读者能想象到，给读者对其他抽象事物的理解以启迪，撞开了读者想象的大门。优美的诗歌、散文，能像音乐一样直接展示宇宙间万物的灵魂，从而激发人们的情感，使其内心直接进入想象世界，产生共鸣。实践证明，长期诵读古诗文的人，想象力丰富，而丰富的想象力又必然推动创新的欲望。
传统文化中的美学篇9
关键词:美术；文化传统；存在样态；文化特征；传统观
中图分类号：J20文献标识码：a
traditionalConnotationofFineart
YanQing-lai
(SchoolofFineart,HenannormalUniversity,Xinxiang,Henan453007)
面对当下纷繁复杂的美术事象，彷徨困惑的同时，我们忽略了一个逻辑点，即美术文化传统是指什么，或者说美术文化传统的实质和特征是什么，美术文化传统又是一个怎样的存在样态？这些问题严重影响着美术文化的良性变迁。
一、美术文化传统的内涵界定
“传统”一词有着悠久的历史和丰富的内涵。“传”最早见于甲骨文，其意为“驿站”，以后逐渐引申为“传达”、“延续”、“继承”之意。“统”，其本意为“丝的头绪”，引申为“系统”，“纲要”之意。“传统”合为一词后，指历史沿传下来的，具有根性的模式及行为规则。《辞海》界定传统为“历史沿传下来的思想、文化、道德、风俗、艺术、制度以及行为方式等。对人们的社会行为有无形的影响和控制作用。”①在文化学中，对“传统”的代表性表述是“传统是围绕人类的不同活动领域而形成的代代相传的行事方式，是一种对社会行为具有规范作用和道德感召力的文化力量，同时也是人类在历史长河中创造性想象的沉淀。”②在此意义上的“传统”，就是文化要素构成的有机系统，就是文化传统的同义语。然而，现实生活中，当我们以传统相称时，大多指向为历史。这就不可避免造成“传统”、“文化传统”以及“传统文化”之间的混淆。“文化传统”与“传统文化”有着密切的关联，也有着不可忽视的区别。《人学词典》对“文化传统”的定义是“由历史沿袭而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等与人类实践活动有关的各种生活方式。”③这与“传统”的界定近似。而“传统文化”，则指“由传统的作用而产生的凝固、稳定的文化形式。……它相对于现在，却是一个相对凝固而稳定的即成事实。……体现传统形式化的文化就是传统文化。”④此外，众多学者从不同角度论述了二者的差异。庞朴在其著作中论述说“传统文化是指具体的文化，……是一个死的，……是过去已经完成了的那些东西。”⑤而所谓文化传统一般“指的是支配千百万人的习惯和力量，可以说是一种集体无意识，是一种潜意识。……集体的无意识是整个民族即凡是这个文化背景下的民族都具有的这样一种无意识的集体行动或集体的无意识的行动，这些东西叫做文化传统。……文化的核心是一种传统，叫做文化传统。”⑥朱维铮在文章中从不同的层面详细论述了二者的联系与区别⑦，而张岱年、姜广辉则指出“‘传统文化’是相对于现代文化而言的概念，‘传统文化’的意义大致相当于过去的一切文化现象，而‘文化传统’的意义是指历史文化中影响深远，以致对现代仍有重大影响的内在因素。”⑧刘梦溪认为“‘传统文化’，是指传统社会的文化，一般把周秦以降直至1911年辛亥革命之前，称作传统社会。……‘文化传统’是指传统文化之后的精神链接链，并不是所有的文化现象都能够连接成传统。”⑨王炯华认为“中国传统文化是一个横向的概念、静态的概念、文化‘源’（狭义）的概念。中国文化传统，就是中国传统文化中绵延流传、通古贯今的外汇内涵。中国文化传统则是一个纵向的概念、动态的概念、文化‘流’的概念。”⑩从众多学者关于“文化传统”与“传统文化”内涵的界定看，无论各种界定的侧重点为何，有一点是肯定的，那就是“文化传统”与“传统文化”是既有区别又有联系的，二者不是可以互换的概念。总之，所谓“传统文化”，是指历史上存在过的文化事象，相对于现代而言，就是传统的。“文化传统”是指贯穿人类发展的整个历史阶段，世代沿传的那些相对稳定的，体现文化的质的规定性的本质内核。
简要地区分了文化传统与传统文化，我们可以顺理成章地切入美术文化传统与传统美术文化的区分。传统美术文化是历史上一切美术文化现象，相对于现代美术文化而言，它并不对整个美术文化有决定作用，只是指明时间概念，是体现传统形式化的凝固、稳定的文化形式，是历史上出现过的处于定型样态的文化现象。美术文化传统是人类文化传统的重要组成部分，是人类美术文化演进中出现的对人类美术文化有过很大决定性作用，并且依然活在现实中的那部分根性传统，是一个动态的流向，其影响及于现在以至未来的那些具有根本性的内隐和外显的要素，是历史沿传下来的美术文化域内的规则，制度，思想，信仰等等行为模式的总和。
二、美术文化传统的存在样态
所谓存在样态，是指事物（包括物质的和精神的两方面）在一定环境条件下所体现出的形式与状态。任何事物在特定环境条件下都呈现出特殊的形式与状态。美术文化传统是内隐的，动态的。因此，美术文化传统的存在样态不是简单的机械的线性构成排列，而是呈现为有机联系的复杂的存在样态。梳理清楚美术文化传统的存在样态，有利于我们正确地认识美术文化传统，形成相对合理的美术文化传统观。
1、美术文化传统是历时性与共时性相结合的存在样态。
正如前面所说，美术文化传统是人类美术文化演进中出现的对人类美术文化有过很大决定性作用的，沿传下来的根性的东西。既然是美术文化演进史上沿传下来的，那么一定有其历时性的延续性。它是贯穿美术文化演进史的，是历史延续性的表现。比如，属于美术文化传统范畴的视觉性因素，是美术文化自形成时直到现在以至将来都在沿传的因素。因此我们说，美术文化传统是历时性存在。“讨论文化传统，必须辨别现实中间有无踪影。”B11辨别是否为美术文化传统，必须注意一个重要因素，就是依然活在现实中的那部分根性的传统。如若只是存在于美术文化演进史中，而现实中不存在，那就是历史的遗存，属于“死文化”的范畴，而只有“活文化”才属于文化传统的范畴。B12由此，美术文化传统必然存在于当下各种美术事象中，我们可以用共时性存在来描述。而相对于传统美术文化而言，它仅仅是历史的存在，它出现在美术文化演进中的某个阶段，只是美术文化演进中的一个过程，一个已经定型化的美术文化现象而已。因此，美术文化传统一定是历时性与共时性相结合的存在样态。任何美术文化传统必定有其历时性的发展轨迹，以及其共时性的存在样态。
2、美术文化传统是时间性与学理性相结合的存在样态。
按照刘梦溪提出的“‘传统文化’，是指传统社会的文化，一般把周秦以降直至1911年辛亥革命之前，称作传统社会”B13的观点，传统文化仅仅指明时间性存在，即仅仅指明传统文化存在的历史阶段，并没有任何的感彩，不具有褒贬之意。传统美术文化同样是仅指明历史时间阶段。比如我们说汉、唐、宋、元、明、清美术文化，都是一种定型的特定历史阶段的美术文化现象，属于传统美术文化。当我们说古希腊的艺术如何如何，中世纪的艺术如何如何时，仅仅是我们对特定时期已经定型的传统美术文化的个人喜好的表达，而不是一种深入本质的内涵界定。因为，它们仅仅是美术文化演进史中的一个特定阶段，是已经稳定的无法改变的美术文化演进的一个过程。但是，美术文化传统并不仅仅是历史中的美术文化现象，而是这种美术文化现象背后的反映美术文化本质的规律性的精神内涵。换言之，特定时期的美术文化蕴涵着美术文化传统在其中，这是美术文化传统时间性存在的体现。美术文化传统是这种特定历史时期美术文化现象背后的反映美术文化本质规律性的精神内涵，这体现了美术文化传统的学理性存在样态。不同时代的美术文化现象，从不同的角度体现了美术文化的质的规定性。比如，萌芽期美术文化孕育了整体自律性美术文化传统范畴的内在因素之视觉性以及美术文化传统生成的动力源；史前美术文化发展完善了美术文化传统的内涵结构之思想－视觉性、语言－体系性、创生－演进性；文明期美术文化则促使美术文化传统呈现出多元化发展的趋势。再比如谈到古希腊美术时，我们自然会想到和谐的数的比例，这里就蕴涵了属于整体自律性美术文化传统范畴的视觉性。当我们谈到文艺复兴时期美术文化时，透视、结构、体积等概念就会出现在脑海中，这就是整体自律性美术文化传统范畴之语言性的体现。这些都是美术文化传统的时间性存在与学理性存在相结合的具体体现。总之，美术文化传统是以时间性的存在样态蕴涵了学理性的存在样态，以学理性存在样态反映了时间性存在样态。这是与仅仅体现时间性存在的传统美术文化的重要区别之一。
3、美术文化传统是正面性与负面性相结合的存在样态。
美术文化传统是美术文化演进的中轴线，是沿传下来的规定了美术文化质的规定性内涵的东西。因此，美术文化传统是促使美术文化变迁演变的内核因素。这就是美术文化传统的正面性存在的体现，也是我们强调学习传统，深入传统的理性支持。但历史不是线性结构发展的，文化也不是直线式承传的。因此，文化传统中不同的内涵成份在不同的历史时期受到了不同的礼遇。比如一直围绕着笔墨发展的中国画历来以笔力墨气为表现手段，以线的力度与气势，以水与墨的谐和作为评价作品的重要因素。然而，在当下多元化发展趋势下，“水墨实验”的兴起，综合手法的运用，中国画所谓的“底线”已经不复存在了。如果，我们仍然以各种局部他律性美术文化传统为标准衡量各种实验性美术文化的艺术价值，就会忽视甚至否定实验性美术文化的价值。况且，创生性是美术文化传统的重要内涵之一，任何有悖于创生性的约束限制，都是不利于美术文化的变迁演变的。因此，在一定的环境条件下，美术文化传统不再是我们必须遵循的依据。相反，会成为约束甚至阻碍美术文化变迁演变的因素。此时，美术文化传统的绝对正面性也就随之颠覆了，美术文化传统成为没有明确价值取向的中性词汇。但是，美术文化传统无论被视为历史沿传下来的美术文化的质的规定性的体现，还是被视为约束或阻碍美术文化变迁演变的因素，都是具体历史阶段的个别化。宏观的看，美术文化传统就是正面性与负面性相结合的存在样态，美术文化就是以美术文化传统的正面性与负面性的回旋波动为轨迹变迁演变的。
4、美术文化传统是主体性与客体性相结合的存在样态。
任何文化传统都是人类认识选择的结果，没有人类主体的选择，就没有文化传统的延续。美术文化传统是人类艺术意识B14的选择的结果。中国画以线作为重要的表现手段，是我们这个民族共同艺术意识的选择的体现。众所周知，早期绘画中，无论西方还是东方都是以线为主要表现手段。随着历史的演进，我们选择了继续以线为重要表现手段，而西方民族却逐渐偏向了色彩与体面。B15其中的原因自然有很多，但不同的变迁方向与民族的共同艺术意识的不同取向有着必然的联系。某种程度上说，就是行为主体选择的结果。美术文化传统的客体性存在，表现为美术文化本身的规定性的存在。不论个体选择与否，美术文化传统是客观存在的，是永恒存在的，不可消亡的。从美术文化传统开始生成起，视觉性、语言性、创生性就形成了。在美术文化不断发展的过程中，这些美术文化传统从来就是客观存在的，并不因人类主体的选择而有任何改变。换言之，美术文化传统是相对存在的，相对于人类主体的选择而存在的；美术文化传统又是绝对存在的，它是不以人类主体的选择改变而变化的，是客观存在的。这看似矛盾的结论，却恰恰是我们认识美术文化传统时应该遵循的重要原则之一。
5、美术文化传统是专门性与融合性相结合的存在样态。
从学科分类学角度讲，美术文化广义上就是视觉文化，包含绘画、雕塑、摄影、书法、篆刻、建筑、设计等等，绘画中又分为水墨画、油画、版画等等画种。每一画种有其自身独特的传统。比如水墨画与油画，就有着相互独立的表现工具和表现技法。版画、年画、连环画各自有着各自的内涵规定性。总之，不同民族地域的美术文化有着相对独立的传统内涵，不同画种之间有着不同的专门性内涵。这就是美术文化传统专门性存在样态的体现。但是，各种画种或不同民族地域的美术文化并不是孤立存在的，在特定条件下是相互交流融合的。东西方美术文化的交流与借鉴，是事实。不同画种之间的表现技法相互借鉴、工具材料的相互借鉴，也是事实。再如，宫廷绘画、文人绘画、民间绘画之间的相互借鉴等等。这就是美术文化传统的融合性存在样态的体现。美术文化传统是一个复杂的体系，是由相对独立的众多小体系共同构成的一个大体系。小体系之间呈现出相互排斥又相互融合的状态。这种状态决定了美术文化传统的专门性与融合性相结合的存在样态。
6、美术文化传统是理论性与实践性相结合的存在样态。
探讨美术文化传统是一种纯粹的理论问题，研究美术文化传统，就是一种理论性探讨。通过理性思维，去分析美术文化传统内涵结构及其价值体现。没有一定的理论体系框架的梳理建构，就无法认识美术文化传统的真实面目。但是，我们不能简单的把美术文化传统看作是理论性问题。美术文化传统研究的宗旨，是促进当前美术文化良性变迁，是促进美术文化的实践创作活动。美术文化传统是存在于当下美术文化现象中的，与当下美术文化创作实践是分不开的，这就是美术文化传统的实践性存在的具体体现。美术文化传统的重要作用，就是对当下美术文化良性变迁的推动作用，没有这种推动作用，美术文化传统就失去了自身的价值。研究本课题的一个重要目的，就是通过对美术文化传统的认识梳理，促进美术文化的生态性可持续性变迁。因此，美术文化传统只有应用于美术文化创作实践才有其存在意义。这就是美术文化传统理论性与实践性相结合的存在样态的体现。
通过以上对美术文化传统的存在样态的简要梳理。我们可以看出，美术文化传统就是在众多的悖论中不断变迁的，是众多矛盾的结合体。明白了这一点，我们就不会以简单的直线式逻辑去认识美术文化传统。
三、美术文化传统的特性
对美术文化传统的特性的梳理，是建立在正确认识美术文化传统的存在样态的基础之上的。对美术文化传统存在样态的梳理，是对美术文化传统的浅层感知的感性梳理。这种感性认识必须通过概括、抽象等思维手段上升为理性认识，我们才能深刻地理解与认识美术文化传统。我们从以下几个方面展开。
1、历史承传性。
首先，任何文化传统都是历史的延续，是人类实践生活的积淀，是人类世代相传的文化因素的重要组成部分。美术文化传统是在一定的时空背景中，从众多美术文化事象中抽象、提炼、凝聚而成的。比如，属于局部他律性美术文化传统范畴的工具材料是历史承传的。原始美术文化中无论是石制工具的刻制，是骨制工具的运用，还是其它各种具有制作美术作品功能的工具，都是人类的一种选择。随着人类的不断实践，随着历史的积淀，人类选择了笔作为最具表现性的美术工具。无论是东方柔软的毛笔还是西方挺硬的油画笔，在美术文化演进史中都起到了重要的作用。然而，在高新技术不断问世的今天，“电脑美术”、“数码美术”开始兴盛。如若只看表面，这些工具没有体现出历史承传性。但是，从深层审视，原始美术中的石制骨制工具，后来笔的运用，以及现在逐渐兴起的电脑等等，其本质都是一种表现工具，是实现人类创生美术作品的工具，是视觉转换的工具，是美术语言体系的承载体。原始时期的美术工具，当下的美术工具，以及将来出现的各种美术工具，都是以此为线索的有机联系的系统。再比如，民间美术中，同样的“五毒”形象，为什么会同时出现在肚兜，枕头上？小孩子的鞋子为什么会用一个夸张的虎头来修饰？这种防身护体的寓意就是美术文化传统历史承传性的体现之一。其次，美术文化传统是人类选择的结果。一种美术文化要素之所以成为美术文化传统，重要的一点是在一定的历史时期适应人类美术文化变迁的需要。只有满足人类美术文化变迁演变的需要，人类才会选择，进而沿传下来。仍然以工具为例。石制骨制工具满足了原始人类在岩壁等坚硬物体上创作的需要，于是原始人类选择了它们。毛笔、油画笔的出现满足了运用水墨和油彩的需要，于是毛笔、油画笔得到了重视。电脑数码技术的运用，更是满足了信息时代美术文化变迁演变的潮流趋势，自然也蓬勃发展起来了。因此，美术文化传统是历史继承的结果，也是人类选择的结果。
2、文化指令性。
此特性体现在两个方面。其一，群体认同。美术文化传统之所以能够沿传下来，必然有一定的原因。一方面是上面论述的物质实用需要，另一方面是思想上的群体认同。美术文化传统包含着美术文化域的思维方式，价值观念等等。这些深层的内涵得到了群体的普遍认同。人类的美术文化实践行为都是围绕着这种沿传下来的模式变迁的。如果仅仅是个人习惯，而不被普遍认同，就是贴上传统的标签也不会沿传下来。只有当一种美术行为范式、价值观念、信仰系统等等被社会群体所共同认同，才会被承传。其二，引导趋势。当美术文化传统被群体认同后，社会群体自然会以美术文化传统为轴心推动美术文化的变迁演变。因此，在一定程度上说，正确认识美术文化传统，是辨别美术文化变迁演变趋势的重要因素。仔细梳理清楚美术文化传统变迁的脉络，就能把握住美术文化的变迁演变趋势。当我们以整体自律性美术文化传统为衡量标准时，我们就会以一种相对宽容的心态来欣赏所谓的现代以及后现代美术，我们就会充分理解艺术是有无限可能性的深刻内涵。当我们在不懈地讨论美术的“真”、“善”、“美”标准时，我们是否认真地研究过美术文化的整体自律性传统呢？如果，我们想当然的一贯地以意识形态来匡正美术文化，那么美术文化将不会成为润泽人类心灵的精神养料，只会是统治阶级的工具，是约束人类思想的缰绳而已。因此，研究美术文化传统，揭示美术文化传统所蕴涵的被社会群体所认同的具有引导趋势的文化指令，是认识美术文化变迁演变趋势的重要途径。
3、开放互补性。
任何文化传统都是开放的、互补的。没有新鲜血液的注入，人类文化将无法前进。正如佛教传入我国，历经扎根、发展、结果，成为我国的一大宗教，并最终影响促成了现在这样的民族共同心理意识。可以说，没有佛教的传入，也无法形成现有的中华民族文化。文化需要交流，封闭自守只会束缚自身的发展。历史证明封闭、保守之路是行不通的。易言之，文化的进步，必须以文化传统的开放为前提。开放的文化传统，并不是没有限制的开放，而只是对于于己互补的那些文化因素的开放。对于互补的内涵，我国很早就有了深刻的认识。中国人以阴阳来标注世界，有阴必有阳，阴阳调和，万物兴盛。某种程度上说，阴阳就是相生相克相补的矛盾统一体。没有互补，就意味着残缺。因此，美术文化传统必定不应该是死水一潭，而是开放的，互补的。当西方艺术的科学理性精神成为东方艺术追求的目标时，“天人合一”与科学理性相结合。当厌倦了科学理性精神的西方当代艺术，意识到东方艺术的圆融精髓所在时，一味以科学理性著称的西方美术，也开始关注处于混沌状态的“道”的存在。这就是东西方美术文化的开放交融，就是东西美术文化传统互补的价值。当民间绘画，文人绘画，宫廷绘画相互融合时，民间绘画的“趣”，文人绘画的“意”以及宫廷绘画的“技”也就融为一体了。B16当“所谓”的国、油、版、雕、连、年、宣B17相互借鉴融合时，我们不能以某一画种的特征不明显，不能以画种之间界限的不明确，而否认整体美术文化的发展。
4、时代变迁性。
任何文化传统都不是一成不变的，它是随着时代的发展而变迁的。时代的更替，社会的发展，导致人类生存的社会文化环境也在不断的变化。这就势必要求美术文化传统也要相应的变化。而这种变迁体现为扬弃与继承，吸收与创生。即原有的美术文化传统一部分被扬弃，一部分被继承发扬，新环境下形成的新的美术文化传统一方面来自于吸收其它优秀美术文化传统，一方面产生于自我的创生。原始美术那种实用的创作动机，随着生产力的发展，社会生活的改进，渐渐被淡化弱化。而以情感的宣泄，思想的阐述为动力的创作成为美术文化实践的主流。这些就是扬弃与继承的体现。魏晋时期佛教传入我国，促进了我国佛教美术文化的形成，产生了莫高窟、云岗窟、龙门窟等一批经典的石窟艺术。我国的书法传入日本、韩国，分别形成了书道与书艺。南画经过大和民族的改进发展成为日本人引以为豪的日本画。早期东西方绘画同样以坚硬的工具在岩壁上刻划为主要的表现手段，同样重视线条的运用。但由于西方油制颜料的运用，解剖学、透视学、色彩学的快速发展，产生了西画以油制颜料为主，重结构、重体面、重色彩的美术文化传统。而随着毛笔水墨的发展，生熟纸张的运用，以及“以形媚道”的绘画思想的产生等等，最终形成了现有的中国美术文化传统。这些就是吸收与创生的明证。总之，美术文化传统就是在这种不断延续的过程中不断地变迁，并始终保持着旺盛的生机与活力。美术文化正是在美术文化传统的不断变迁中演变的。
5、生态多元性。
生态学方法已经广泛运用到各种学科中。“所谓生态学方法，是用生态观点研究现实事物，观察现实世界，又称生态学思维，用生态观点思考问题。”B18我们有必要运用生态学方法梳理认识美术文化传统。“生态”最早运用于生物学科，是关于有机体与周围外部世界的关系的一般学科。二十世纪下半叶，环境问题成为社会的中心问题，使之快速地渗透到其它学科中。于是，由自然生态推衍到生态文化观念，生态的含义也就不仅仅局限于是生物学含义了。从广义上去理解，“生态就是人们具有的主体与环境相互作用和承认差异性和谐生存的整体的价值观与规范体系。简言之，异质同构为生态，差异性是生态的重要标志之一。”B19美术文化传统的范畴，是由相对独立的小系统构成的，它们之间也存在着明显的差异。中国美术与西方美术之间存在差异。国、油、版、雕、连、年、宣之间的存在差异。宫廷绘画、文人绘画、民间绘画之间也存在差异。即使是同一画种在不同民族、不同地域、不同历史阶段也会有一定的差异。正是这些差异，误导了我们对美术文化传统的认识，也正是这些差异共同构成了内涵丰富的美术文化传统的内涵体系。这就是异质同构，就是美术文化传统生态多元性的体现，就是美术文化多样性变迁的内因，就是美术文化“没有绝对标准”B20的标准依据所在。
以上就是理性分析美术文化传统存在样态后得出的结论。在充分认识了美术文化传统的存在样态与特性之后，我们不应仅仅简单地以“继承传统”为口号，而应该理性的分析、梳理美术文化传统，并有效的加以继承。但是，我们应该如何把握美术文化传统，以促进我们当下的美术文化实践创作呢？我们如何继承学习美术文化传统以作用于自身的美术文化实践行为呢？有学者认为“继承传统、弘扬传统，首先必须分析、研究传统，弄清它的精华和糟粕，在今天条件下有可能继承的精华和不可能继承的精华，以继承它的精华而不是糟粕，继承它在今天条件下有可能继承的精华而不是不可能继承的精华。”B21但是，什么又是美术文化传统的精华，什么又是在今天条件下有可能继承的精华呢？要解决这个问题，笔者认为，首先要形成合理的美术文化传统观，即认知美术文化传统的态度观念。
四、美术文化传统观的提出
我们提出的“熔铸中国气派，塑造国家形象”的目标，如何构建？虽然我们无法明确地提出“中国气派”的风格概念，但是“中国气派”一定不是固定模式的呈现，而应该是多元呈现，兼容包并的体现，是中国传统精神内涵的支撑与当代社会氛围有效结合的产物。面对当下复杂的美术文化事象，我们如何认知？一个关键点就是认知美术文化传统。在系统研究美术文化传统的基础上，必须形成以辩证的眼光审视美术文化传统、以严谨的逻辑思考美术文化传统、以变迁的理念接受美术文化传统、以宽容的心态欣赏美术文化传统为基本内涵的美术文化传统观，实现及时宏观把握美术文化变迁趋势的诉求目标，促进美术文化的生态性可持续性演进。（责任编辑：帅慧芳）
①辞海编辑委员会《辞海》，上海辞书出版社，1999年版，第587页。
②傅铿《论传统》译序，上海人民出版社1991年版。转引于刘守华《文化学通论》，高等教育出版社，1992年版，第99页。
③黄楠森、夏甄陶、陈志尚《人学词典》，中国国际广播出版社，1990年版，第416页。
④同上，第416页。
⑤庞朴著《文化的民族性与时代性》，中国和平出版社，1988年版，第159－161页。
⑥同上。
⑦朱维铮《传统文化与文化传统》，《复旦学报》社会科学版，1987年第1期。
⑧张岱年、姜广辉《中国文化传统简论》，浙江人民出版社，1989年版，第5页。
⑨刘梦溪《文化传统的流失与重建》，《人民政协报》，2004年7月12日。转引于《新华文摘》，2004年第19期，第104页。
⑩王炯华《中国传统十二讲》，华中科技大学出版社，2001年版，第7－9页。
B11同⑦。
B12同⑦。
B13同⑨，第104页。
B14美术文化不仅仅是人类审美意识选择的结果，美不是美术文化的唯一。审美与审艺是有区别的。此观点参见梁玖《新编艺术概论》，西南师范大学出版社，2003年版。“审艺学”相关内容参见梁玖《审艺学》，江西美术出版社，2008年版。此处以艺术意识指代包含审美与审艺的两个层次。
B15此处所说中国绘画以线为重要表现手段，西画逐渐转向了色彩与体面，并不是简单的认为中国绘画和西画的区别在于此，也不是指明中国绘画不存在色彩与体面，西画不注重线的运用。此处仅是相对的便易的以此区分二者。
B16此处的趣，意，技只是相对来说，不能绝对看待。
B17之所以用“所谓”一词，因为本人不认同这种分类法。这种划分所依据的标准本身就存在差异，不同标准下划分出的类别自然导致混乱的出现。
B18余谋昌《生态哲学》，陕西人民教育出版社，2000年版，第61页。
B19北京师范大学艺术与传媒学院梁玖教授的观点。根据记录整理。
传统文化中的美学篇10
美术学专业教学体系中传统教学模式的弊端导致学生偏重技法的学习.而忽视民族文化的培养:偏重于造型元素的认知.而忽视民族美术元素的继承:偏真实写生.而忽视感性理解与理性分析的结合所有这些对美术基本理论体系的忽略.将无法使美术教学接近认识和全面深入理解中国传统文化.将导致我们丢失民族美术的记忆教师只有充分尊重民族美术传统理论和传统美术思维方式.在教学中增加广泛的美术系统文化和中国传统理论的课程.重视领悟民族艺术的神髓.才能构成美术学教学新体系二、美术学专业教学体系中开展中国传统美术理论的对策研究(一)建立美术文化的教学理念.培养完美人格中国传统绘画十分重视艺术审美认识、人文启示的作用。对人格的崇尚是中国传统美术所追求的重要人文内容中国传统美术描绘自然的同时注重理想、情感、志向等主观因素的表现。“抒情言志”“借物咏情‘言志喻德”构成了中国传统美术表现的主要内涵因此.衡量美术作品的优劣.常常不在作品本身,而是在于画家的品格与修养纵观中国传统画家,以雅人高士、英雄豪杰、读书明理者张强(石家庄学院050000)居多.他们所创作的作品能够达到以情感人、以情动人的目的.体现了中国传统的审美情感与人文情结教育的终极目标是达到人格的完善.中国传统美术教学就已经明确了审美教育的核心是培养人格、心性、品德、人文等重要方面。以传统儒、释、道哲学为主体的文化体系发展起来的中国传统美术精华在于追求真善美的统一。作品高逸的境界、超拔的精神、隽永的意味、精妙的笔墨是审视和衡量艺术品质高下的完整标准.缺失了其中的任何一方面.就相当于缺失了中国传统美术特有的艺术精髓在教学中.教师要重视对中国传统美术观念审美认识和启示作用.培养学生健康的心理和审美趋向,引导其对真、善、美的完整追求。因此.教师决不能只培养学生掌握某些单纯技能.而是要在技法的训练中使学生领悟中国传统美术特有的人品与画品、心境与画境的内涵.并有意识地注重培养学生的学养、品格、气质和心性,使他们对形象的刻画、笔墨的运用忠实于自己的真挚情感只有这样.才能潜移默化地感染学生.提高学生的综合素质.完善学生的人格.这也是当代艺术教育的方向。
(二)优化课程结构,强调文化传承美术学专业的学生虽然经过两年的普修美术理论.但传统艺术文化修养还是非常欠缺的学校艺术教育应当是一种艺术文化教育和情操教育一个人不懂得本国的艺术史和世界艺术史.就不能说他懂得艺术。我们要通过加强传统美术文化的教学.提高学生对美术的理论研究能力.只有丰富广博的理论学识.才能激发艺术创造的灵性及胆略;只有正确深厚的思想修养.才能使艺术创造获得深刻的意蕴及不朽的内涵:只有纯真、高尚的人品.才能使艺术品具有高雅、脱俗的品格。
课程结构方面在于理论研究领域的拓宽与介入.教师要把美术传统理论合理地安排在课程体系中.促进理论与实践的协调发展.这样才能使学生真正达到素质教育的要求(三)解决重技法,轻文化的教学模式强化教育的意识.避免将技能技巧作为唯一教育目标建立以精品与经典为师的课程观.以历代精品名画作为摹写鉴赏之本.提高学生的眼力品味.教学的重点指向更为广泛的文化层面.教学目标更注重培养学生的文化修养。通过对中国传统美术课程的学习.学生不仅可以掌握一定的中国传统美术知识与技能.而且可以在学习过程中形成对中国传统美术文化的综合学习.包括中国传统美术方面的思维、表现、审美、评鉴、情感等品质。
(四)解决单一的教学方法
我们要改变以往教师以练习为主的教学方法.在教学中要富于创新精神与自由表现的意识.开发学生的艺术表现、启发学生的艺术见解在教学过程中适时地向学生作多方面的美术文化信息传达.形成以传授艺术为重点的课程设计美术理论的教学应从理论讲述中解脱出来.融人课堂教学活动实践.在教学中通过与学生互动的方式使学生理解更多的美术文化知识,受到传统美术文化的陶冶。
(五建立合理的作业评价体系
不同学生.在艺术表现上也有不同的能力,因而作业效果会有较大差别。教师在评价作业时要注重作业的内在处理与美学理解有些表现能力欠缺的学生.但对美术文化的理解和接受能力会好些他们关注和思考的问题较多.但是由于技法不够成熟.所以无法更好地表达自己的艺术感受。但作为教师我们应及时发现并给予肯定.要鼓励学生对美术理论的思考.使他们增加学习美术文化的兴趣和自信.而不应以作业效果作为唯一标准来磨灭他们对美术思考和钻研的兴趣我们的美术教育应该成为面向全体学生的美术文化教育。