艺术作品的时代性篇1
关键词：时代性;茅盾;艺术表现
矛盾是现代文学著名的作家与文学评论家，他的作品将现实人生真实的反映出来，刻画了各类环境的典型人物形象，不仅对现代文学史创作产生了深远的影响，对于我国文学的发展也有重大意义。矛盾的作品中，非常具有艺术性色彩，这些艺术中，又具备突出的时代性色彩。以下就针对茅盾作品中艺术表现的时代性进行分析。
一、茅盾及其作品的基本介绍
茅盾生于19世纪末期，卒于20世纪80年代。作为新中国成立以来最伟大的作家、文学评论家、社会活动家，中国文化的集大成者，茅盾出生于浙江嘉兴市桐乡县的一户思想观念新式的人家。茅盾从小接受西化教育，并且以优异的成绩考取了北京大学的预科班。在战乱烽火的年代，茅盾带领着人们进行了文化改革，领导了伟大的“新文化运动”。其代表作《春蚕》、《子夜》、《夜读偶记》等都为后世所传颂。上世纪80年代，在病榻中的茅盾将自己的毕生积蓄，用于“茅盾文学奖”的创办，可以说茅盾先生的整个生命都奉献给了他最热爱的文学事业。
二、茅盾作品时代性分析
（一）文学结构与时代性
为了给作品多增添几分时代感和社会性，为了能够更全面地反映社会面貌，茅盾在文学作品结构方面努力创新。采用的网状式结构形式被广为称赞。这种结构以“一树千枝”为特征，将零散的元素整合为有机整体，虽然枝多叶繁，但是能够多角度深刻地表现时代现象。茅盾吸取《战争和和平》、《红楼梦》等中外文学作品，创作出代表作《子夜》，作品开始就以吴老太爷的吊唁仪式为背景，让人物都出场，组成复杂的关系网，提前设下因果关系，作为伏笔。作品以30年代初，吴荪甫振兴工业为背景。因为金融公债上混乱、投机的情形妨碍了工业的发展，实业界同仁孙吉人、王和甫推举吴荪甫联合各方面有力的人，做自己的金融流通机关，并且希望将来能用大部分的资本来经营交通、矿山等几项企业。并最终成立了益中信托公司。但吴荪甫他的野心很大，又富于冒险精神。他喜欢和同他一样有远见的人共事，而对那些半死不活的资本家却毫无怜悯地施以手段。最终导致破产的结局为主干，茅盾从这条主干发出许多枝干，农民暴动、工人罢工、交易所、军阀混战、资产阶级的家庭生活等。在这种结构下的作品，展现的时代生活丰富复杂，展现出更广阔的时代风貌。
（二）小说题材与时代性
若要充分展现时代特征，选取的题材应当是有历史印记的重大代表事件，这些内容往往比以日常生活为题材更有价值感与思想性。以中国民主革命为背景，茅盾以其高度的政治敏锐度和艺术展现能力将历史一幕幕重现于纸上。他一直投身于共产主义事业，参与艰苦的民主革命斗争，使得他的小说具有明显的时代味道。通过重大事变，表现革命时代的复杂的社会面貌。412反革命后，茅盾完成了处女作《幻灭》，《幻灭》描述了小资产阶级静女士，怀着一颗憧憬的心参加革命，但每一次的希望都带来一次幻灭。《追求》描述了“五三惨案”，《蚀》描写了轰轰烈烈的革命进程。可以说，茅盾是一个伟大的革命作家。在时代的气息下，以创作来回应时代的脉搏。他的题材与时代融合，作品紧跟时代的步伐，无不体现着时代特征。
（三）艺术表现手法与时代性
茅盾是一个擅长书写人物心境的语言大师。通常以血泪交加的形式描绘了各色小资产阶级人物，用心理描写表现出失望、苦闷、彷徨的心理，揭示了内心冲突矛盾的状态，使人物神形俱佳。还有其他的表型形式如象征、暗示、场景描写等，都为作品多融入时代性助力。《子夜》中用“夜半子时”来表示光明前的黑暗。《路》的主人公取“火薪传”为名，象征革命之火生生不息。《幻灭》中描写了恢弘的北伐誓师大会。其艺术手法的表现力更将读者带入到当时的时代背景，增强作品社会性。
三、结束语
茅盾以包罗万象式的手法，高瞻远瞩地结合社会事件与现象，借鉴中外文学中的创作手法，绘制出一幅宏大的中国民主革命史图。他力求艺术式地表现时代特征，让作品散发时代气息，展现时代精神，让思想和艺术都具强烈的时代感。为中国现实主义文学作品提供典范。
参考文献：
[1]张奇志.真实的社会史诗――论茅盾小说的时代性[J].信阳农业高等专科学校学报.2010（01）.
[2]陈柏林.独特深刻的“一家之言”──评胡尹强《小说艺术：品性和历史》[J].浙江社会科学.1995（01）.
艺术作品的时代性篇2
【关键词】影视戏剧艺术；传播；现代化；大众化
信息技术的发展，影视戏剧艺术传播形式向现代化发展方向迈进，拓展了传播路径与形式，使影视戏剧艺术传播量与日俱增，这为影视戏剧艺术大众化发展提供良好的环境。在此背景下，一些影视戏剧艺术为了满足受众需要，使影视戏剧艺术传播形式偏向于通俗化，影响到影视戏剧艺术发展趋势。因此，研究影视戏剧艺术传播的现代化与大众化趋势十分重要，不仅是提升影视戏剧艺术作品质量的需要，更是我国影视戏剧艺术持续发展的需要。
一、影视戏剧艺术传播的现代化与大众化思考
（一）影视戏剧艺术作品缺乏人文精神影视戏剧作品艺术性厚重，通过观看、解读其戏剧作品本质，能够探析戏剧作品要表述的思想情感，增强受众面对作品的感悟能力，达到更好的教育、引领作用。具体而言，通过影视戏剧艺术作品传播效度，以作品自身的文化内涵、素养、人文精神，感染大众，对大众具有一定的启示作用，增强大众对作品的认同感，以此更好地将影视戏剧艺术作品流传于世。而基于影视戏剧艺术的受众面是大众，影视戏剧艺术作品在创作、传播形式上为了增强自身商业价值，缺乏人文情怀、人文精神、文化内涵的融入，使作品局限于作品形式，缺乏深厚的艺术性，这与影视戏剧艺术传播形式背道而驰，不利于我国影视戏剧艺术作品进一步传承与发展。
（二）影视戏剧艺术作品社会批判性趋势影视戏剧艺术作品在大众化发展历程中，过分迎合受众需要，缺失作品自身的内涵与艺术性，影响到作品的传播效度。影视戏剧艺术作品的呈现是带有一定的社会批判性，通过影视戏剧艺术作品的传播，使作品内在的思想情感直达人们内心，与人们所思所想一致或者相反，通过此效度，彰显作品陶冶人们情操的功能，反映一定的社会现象，让人们进行深思，以此实现作品传播效度。影视戏剧艺术作品创作、传播、呈现形式，都与这个时代的文化、经济、政治、环境以及人们生活息息相关，具有一定的社会批判性，使人们通过作品的传播效度，引发深思。
二、影视戏剧艺术传播的现代化与大众化发展路径
（一）凸显作品的艺术品位与人文价值影视戏剧艺术作品的生成，受到文化、经济、政治以及人们生活思维、方式的影响，使影视戏剧艺术具有一定的教化作用。即通过影视戏剧艺术作品，给予人们一定的引领、教育作用，促进人们思想观念的升华。这一作品创作效度会与商业化发展模式形成一定的冲击。因此，在影视戏剧艺术创作中，需要协调作品传播的大众化与商业化发展模式，实现两者的融合，既是作品满足大众化发展需要，凸显教化模式，又是作品的生成具有一定的商业性，使作品获取较多的商业价值。例如，影视戏剧艺术作品的创作应紧跟时展模式，与文化、政治、经济相融合，通过作品反映这一时代文化内涵，让后人通过对作品的观赏，更好地知晓这一时代的文化。在作品传播中，借助互联网平台的效度，将作品投放到各大网站中，获取人们的关注。
（二）凸显作品的创造性影视戏剧艺术作品是文化传承的有效载体之一，我们通过一些好的作品，诸如《红楼梦》《雷雨》等，能够深入了解作品所处时代人们的生活习性、风俗以及文化特征。但每一个时代具有每一个时代的特征，而所处这个时代的人们审美能力、鉴赏能力具有个性化。影视戏剧艺术作品的传承，不仅需要保护作品自身具有文化内涵、教化性，同时也需要与时展以及人们的审美意识相适应，以此促进作品更好发展与传承。因此，推进影视戏剧艺术走向大众化、现代化，需要在影视戏剧艺术作品基础上进行创新，进而满足人们对影视戏剧艺术作品的鉴赏需要。例如，借助现代技术优势，增强作品场景的逼真性，给予观众视角、听觉上的冲击与享受，实现传播的大众化、现代化趋势。
艺术作品的时代性篇3
一、现代陶瓷艺术品的特点与品质
现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品，第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品，第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象，并不受环境条件所影响。但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品，是作家居装饰，这样和现代建筑的环境相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品，或大而无当或过于矫情，难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性，应注重时代感、多样性和轻型化。
时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足，色彩明丽，线条简洁，那些题材陈旧，纹饰琐碎，釉彩沉闷的作品已无法适应。
多样化—现代居室功能细化，卧室、客厅、卫厨都有装饰区别，除传统的瓶炉盘尊外，瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作，其中卫生间装饰历来是空白，陶瓷不怕潮湿，具先天的优越性，仅此一项就是很大的市场。
轻型化—现在大多数家庭居室改善，面积扩大，因功能的细化，每一空间又不会很大，过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。
二、现代陶瓷艺术品与市场的关系
要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁迅说过一句非常形象的话：“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品味的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针：你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，但你也不妨多创作一些受市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。
现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是著名的商标，有了著名的商标作品就好卖。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来甄别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传媒体要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。
要将现代陶瓷艺术产品打入市场，要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的经纪人。艺术市场的建立是由经纪人和艺术家共同完成的，经纪人主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的经纪人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，一定要让经纪人获得实惠，他们才会有积极性，当一支高素质的经纪人队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来，如权威性的艺术品鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列具体纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就是一句话了。
三、现代陶瓷艺术品的价值
现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面：商品价值；装饰价值；收藏价值。
在历史上，中国陶瓷与丝绸、茶叶一样，是重要的贸易品，通过陆上和海上丝绸之路传播中国文化，并且有着十分可观的经济利益。因此，陶瓷的商品价值是明确的。但是，现代陶瓷艺术的纯艺术化追求，似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。
脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。当代陶艺家在不断追求新颖的艺术手法，因过于超前或偏离大多数人的欣赏水平，很少有人会买一件自己完全不懂以至不能达到赏心悦目的艺术品，这便打击了市场购买力。
脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。现代陶瓷艺术作品动辄上千上万，甚至上百万一件，平心而论，无论从艺术价值和制作成本来说，都是购买者心理上无法承受的。
脱节之三是作品数量和市场需求的脱节。市场需求的理论平衡是永远无法追到的，但可以调节到较为合理的程度。现代陶瓷艺术作品的总体趋势表现为比例失调的供大于求，呈现从艺术品位讲阳春白雪多下里巴人少，从作品价格看高档品多大众化少，从使用价值看纯欣赏性多兼欣赏与使用为一体的少。这些脱节的存在制约了陶艺生产的发展，是值得予以重视的。
陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。对于现代陶瓷艺术品的收藏价值，中国人历来持保守态度，产生这种情况有两个原因，一是中国人的崇古心理，总以为老祖宗的东西样样都好，新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋，确实无法和古代珍玩相比。因此，现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的，只要打开这一通道，才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。
首先是培养市场。和中国收藏家不同的是，国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品价格高低的决定因素是艺术价值。现代陶艺作品釉彩的理化性能远超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如，呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法，以更能符合现代人的审美观。因宣传上的局限性，现代陶艺作品大多数人还知之甚少，不会欣赏，不懂价值，造成陶艺作品乏人问津的局面。
其次是精品意识。现代陶艺作品正处于剧变之中，艺术风格，表现手法都未定型、有很大的发展空间。因在探索中自然会不成熟，现代陶艺作品中精品虽有但比例很小，大多数作品仍较粗糙甚至毫无美观可言。对于陶艺家来说，精心做好每件作品，不但是为了不欺骗消费者，也是为了提高自己的技艺。可以肯定地说，只要有精品就必定有市场。
艺术作品的时代性篇4
当代艺术陶瓷集工艺性
与艺术性于一体
当代艺术陶瓷不同于当代陶瓷。后者的外延更大，它还包括生活陶瓷。两者最大区别在于，前者在保留陶瓷工艺性的同时，逐渐摆脱了陶瓷的实用功能，演变成为纯艺术品。既然工艺性和艺术性是当代艺术陶瓷的基本属性，下面我就先从这两个方面探讨。
陶瓷的工艺性简而言之就是泥、釉、火的结合。如果一件陶瓷作品是这三者的完美结合，我们就可以说这件作品陶瓷语言浓重，也可以说作品在工艺上体现出了陶瓷的材质美。工艺难度通常可以体现在烧制成功率和色釉料配方等方面。颜色釉和青花属于釉下彩，而粉彩、古彩和新彩属于釉上彩。一般来说，釉下彩比釉上彩作品的烧制成功率要低很多，而古彩与粉彩作品的烧制成功率要比新彩作品低很多。
当然，这只是对于陶瓷工艺的一般认识，我们在评判作品工艺难度以及评价当代陶瓷艺术家的艺术地位时也不能根据上面的标准简单作出结论。
说到高温色釉作品成功率低，主要是指很多颜色釉在高温熔融状态下产生流变、釉变、色变，很难驾驭。以流变为例，很多颜色釉在1320℃～1340℃高温烧成，色釉在高温熔融状态下很容易产生流动，而这种流动很多时候是不以人的意志为转移的。对于致力于高温色釉艺术创作的艺术家来说，一方面要追求色釉流动的艺术效果，另一方面要承受色釉过度流淌可能导致的创作失败。高温色釉陶瓷艺术作品的这种不确定性或者说工艺上的独特性，导致很多收藏者对于高温色釉作品情有独钟。很多陶瓷从业者利用收藏者对于工艺一知半解的特点，批量制造出所谓高温色釉作品，即：用大面积的高温颜色釉色块作为背景，用较容易控制的釉上新彩表现具象的事物。应该说，这已经不是高温色釉作品了，这属于综合装饰范畴。我们暂且抛开艺术表现效果不谈，单说在工艺难度上，综合装饰的成功率通常高于纯粹的高温色釉作品。
众所周知，戴荣华专攻粉彩和古彩，被公认为釉上彩瓷创作的领军人物。他的釉上粉彩和古彩作品是传统与现代的完美结合，因而很多人竞相模仿他的作品。戴荣华的釉上彩瓷作品在工艺上色彩明艳、搭配合理。尽管仿品在题材、画面上和器形可以做到相似，但是其工艺和真品相比却有天壤之别。很多藏家都说戴氏釉上彩有家族秘方，其实这就是工艺难度高，它不是轻易可以仿制的。从这个意义上讲，工艺难度更体现在陶瓷作品的不可复制性。一件值得收藏的艺术陶瓷作品，常常工艺难以被他人复制，或者复制起来的成本极高。
艺术性是艺术陶瓷的重要属性。显然这涉及到我们如何看待艺术。这里我不想讨论什么是艺术。但是要谈到当代艺术陶瓷收藏，就不得不对陶瓷作品的艺术性进行评判。要评判艺术性就要先对艺术有个界定。百度百科对于艺术是这么说的，“艺术价值是很重要的精神价值，其客观作用在于调节、改善、丰富和发展人的精神生活，提高人的精神素质(包括认知能力、情感能力和意志水平)。艺术的欣赏就是人对艺术品的价值进行发现和寻找，是欣赏者、创作者之间的情感交流与情感共鸣。”可见艺术是主观的，一种高尚的精神产品，艺术是艺术家和欣赏者问的心灵互动。面对一件精美的工业化流水线生产出来的陶瓷工艺品，我们很难从中领悟或体会出什么真情实感，因为它只是商品，不是艺术品。那么陶瓷大师们、学院教授们的作品就一定是艺术品吗?我看未必。我常常会看到知名大师和教授的笔会作品。抛开作品工艺性标准，单说艺术性就有很多值得商榷的地方。这些年来，由于艺术瓷越来越为收藏者重视，其价格也水涨船高、逐年攀升。商家和相关部门在经济利益的促使下，挖空心思以各种名义组织大师和教授进行笔会。一时间，笔会作品满天飞。而大师和教授们本人对此也无可奈何，只能应付了事。可以想象，这种应酬之作其艺术含量能有多少!
既然当代陶瓷作品的艺术性是主观的，在价值和审美情趣多元化的今天，我们该如何选择艺术性高的作品呢?我觉得无论是中华民族的还是世界上其他民族的主流艺术都是弘扬真、善、美，鞭挞假、恶、丑。陶瓷作品的艺术性不是装腔作势、故弄玄虚，也不是卖弄技巧，更不是单纯对观者感官上的刺激。它是艺术家的真情流露，是欣赏者内心泛起的层层涟漪，是超越时空的心有灵犀。
一件值得收藏的当代艺术陶瓷作品是工艺性和艺术性的完美结合。我们知道清末到民国初期的时候，由于一批文人介入到瓷上绘画，极大地提升了瓷画的艺术性。但是由于他们无法熟练掌握釉、彩以及烧成气氛、温度等工艺要求，所以浅绛彩作品的工艺性差，无法长久保存，极大地影响了其收藏价值。现存的浅绛彩作品实物都存在釉彩剥落的现象。后来民国时期出现的珠山八友作品，在工艺上克服了浅绛彩作品的工艺缺陷，达到了工艺与艺术的完美统一，成为收藏市场上炙手可热的收藏对象，拍卖价格屡创新高。
无独有偶，在浅绛彩瓷出现一百年后的今天，大批国画、油画名家纷纷介入到瓷上绘画。遗憾的是，他们中的一些人的瓷上创作往往浅尝辄止，忽视陶瓷的材质美，我们也就不难判断其工艺水平的高低了。
重视陶瓷艺术家本人的修养
我们知道艺术是主观的，陶瓷作品的艺术性是作品本身所展示出来的艺术家的精神世界。我们在品评一件陶瓷作品的艺术性时，通常会说该作品的格调是高还是低。“格调是指在作品中表现出来的美学品格和思想情操，是艺术家思想品格和艺术修养的总汇体现。”从创作角度来看，格调是艺术家思想境界和艺术境界的最高体现；从欣赏角度来看，它是艺术批评的重要标准之一。
为什么我们如此关注艺术家个人的思想品格呢?每个民族的艺术审美标准和其传统文化密不可分。我们民族的艺术审美标准深深地植根于华夏民族灿烂悠久的传统文化。我们传统文化构建受到儒、释、道的影响，是多元的、复杂的。尽管儒、释、道各自教义不尽相同，但是它们也有重合的部分。从个人的修为角度看，儒家推崇品德，佛教宣扬功德，道家提倡道德，都是强调个人要有高尚的品格。艺术家是为人类创造高尚精神财富的工作者。难以想象艺术家的道德品质低劣，他的作品的格调会高雅。文徵明曾言：“人品不高者画品便见卑下”，中华民族历来重视高尚的品格。“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫。”传统美学之追求，有“文如其人”“画如其人”“诗如其人”“书如其人”之说。在绘画实践过程中，客观景物的品质由画家去反映表现，在这个表现过程中，画家本身的品质一直在起作用。画家只有本身品格不凡，才能使创作的作品具有不凡的艺术风格，画品是人品的表现，作品是性灵的流露。艺术作品的格调有雅俗之分。格调不仅取决于作者的思想境界，同时也取决于作者所能达到的艺术境界。高格调一般不仅要表现深刻的思想、健康的内容，还要求艺术家有精湛的艺术表现力，这与艺术家的学识修养、艺术修养息息相关。杜甫说“读书破万卷，下笔如有神。”董其昌《画禅室随笔》中亦提到“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂。随手写出，皆为山水传神矣。”
李菊生作为当代高温色釉瓷上绘画的领军人物，注重汲取中国传统文化精髓，挖掘现代文化内涵，突破传统工艺美术价值观念，借鉴巾、西方绘画艺术技法，逐步形成了彰显个性审美趣味的艺术风格。李菊生的人物创作多取材于传统诗文。他通过刻画人物的瞬间情态，展示人物丰寓的内心世界，表达他对历史、社会和人生的感悟。
现在，我深刻地体会到：在决定收藏某位陶瓷艺术家的作品前，有必要对该艺术家先做个基本调研，看看他是否在品质卜有高尚的情操，在学识上有深厚的文化底蕴。如果有机会，最好先和艺术家本人面对面地沟通交流一下，听听他的艺术创作出发点和对陶瓷艺术的理解。这样我们能更直观、更真切地感受到他的艺术修养和思想境界。收藏者这样做也是不得已，因为在市场经济大潮下，我们的艺术陶瓷业普遍存在着浮躁心态。一些从业者不甘于寂寞、迎合市场的低俗审美，相互抄袭、投机取巧、渴望一夜成名。很多已经功成名就的大师、教授们面对市场巨大的需求，不断复制自己从前的作品，缺乏艺术创新的动力、固步自封、偷工减料，甚至出现了艺术水准下降的现象。在这个问题上，政府部门也没有发挥出应有的引导和规范作用，而有时还片面追求政绩，通过行政手段干预艺术陶瓷市场的自身运行机制，特别是这些年来，由政府部门主导的各级大师称号的评选，严重破坏了工艺美术大师称号的权威性和公正性。
选择资深当代艺术陶瓷经纪人
收藏者面对众多的艺术陶瓷作品，很多时候会有手足无措之感。一方面有收藏者自身的原因，但是更主要的是当前艺术陶瓷收藏没有一个客观、公正和科学的指导标准，更没有一个权威的机构来引导、规范和监督这个市场。收藏者在这种情况下选择专业、可靠、资深的经纪人比自己直接选择作品更为安全、保险。
艺术作品的时代性篇5
【关键词】女性艺术批判意识个体经验当代性
20世纪90年代中期，随着中国当代艺术的不断发展和西方女性主义思潮的涌入，中国当代女性艺术家运用她们独特的视角和敏锐的观察在这个多元化的时出自己另类的声音，这种声音作为一个新的事物，其存在价值和现代意义值得关注。
首先绘画题材的实验性拓展，即绘画摄取表现对象的角度及表现对象角度本身的转变，一批意在超越现实世界物象，强调个人心理经验和性别经验，具有批判意识，捕捉并局部放大物理世界的独特部位的作品相继出现，这批女艺术家的具有批判意识的探索性的作品从另一面开拓了人们对艺术认知有传达方式的思路、视野，为绘画题材和当代艺术的题材向现实生活和人的精神世界的各个层面各个角落触探的可能性，提供了有利的例证。尽管在当代艺术语言风格的饱合花样翻新，但是九十年代的当代女性艺术家仍然能够走出来，从她们个人的生存经验和社会生活中的事件中生成创作激情并加以反思，对即有的艺术风格和技巧，无论新旧、无论东西方，只要能在新的语境中为其所需、所用并加以重新组合、凝练以产生个体化的艺术话语，个体化的绘画和艺术作品实际上是对个人经历、体验的探寻，是由个人视觉切入历史与时代，并从中洞悉历史与时代真谛，同时也表现为个人的、私密的、现实的、历史的，也就是公共话语和私密话语的相互转换。这些女艺术家的作品反应了人格与个性的和谐表现，她们作品的批判意识突破了政治经济的话语霸权，艺术创作走向多元。
艺术家无论是男艺术家还是女艺术家是多元相生，他们生存在同一个生存环境里，都在相互磨砺、对立和混融相生中，男女的差异和个体差异使得每一个男女艺术家都在寻求和探索自己的当代语言体系，表达时下的社会精神、动态和趋向，反思和认知我们生存状态、生存环境、介入社会。保持一种清醒的批判意识。她们的笔触情节也是它绘画语言的重要因素。拐弯扭转的圆形笔触，各种亮度不同的高光点，对艺术家来说无论是画面上的视觉因素，包括风格、形式和某种个体化的独特、独特的绘画语言都是为精神的表达，而不是表面的某种形式的花样翻新。而精神的表达不仅包念着形式语言的批判性，而且也是对社会现实、人类生存和自然、文人环境、历史、个人精神体验的批判意识；艺术家还必须保持直觉、情感、回忆、梦幻意识等主观世界的深度体验，保持着历史主义态度和人文主义热，通过个体意识的真正自主来追求生命存在的意义，是艺术对身与心、生与死、自然与人生、自我与超越、意识与潜意识、存在状态与生命需求等等复杂矛盾的无休止的探询。
当代社会是一个包容性很强，是百花齐放的，是多元的，这自然也包括90年代女性艺术的当代作品。艺术家的前卫性和批判意识已经被“雅俗共赏”，当代女性艺术以及思想深度内涵直面观在和批判学术界，从边缘走进中心，成为中国当代艺术的一部分，不可缺少。当代女性艺术，不光是在西方“女性主义运动”中产生的当代文化和艺术问题，由于文化背景生存，背景的不同，我们不能把西方的女性艺术作为品牌和商标硬套在中国的女性艺术观象上，历史的、社会的更多的是个人的私人化的作品。当代女性艺术不同于“女人绘画”而是女性艺术在当代艺术中为一种感受和表达方式，是人化的，而非性别化的，是独特的个体意识和个人的语言方式，它是超越画种界体的，自然也包括装置的行为艺术、影像艺术等等，能体现当代精神和具备当代语言形式的艺术。女性艺术和其他当代艺术一样，有一点毋庸质疑，即相对于传统艺术流派通过对材料、技术、形式等创新改进，而进行的批判行为，创新当代艺术是通过对精神的创造和人文关怀来体现其价值所在，但必须有精神关怀和批判意识来支撑，当代女性艺术的发展和它的批判意识是同步的，90年代女性艺术作品用不同媒介，用不同形式的艺术表达方式，介入社会，关注女性自身体验，关注人类的生存状态，她们时而宣泄自我情绪，时而传达自己的观念，内心感受，或是以女性的批判意识反思揭露嘲讽传统的艺术、技法、意识观念，对社会现状，对女性的生存状态和个体体验用各种艺术形式，各种媒介展现自我思维意识。
中国当代的女性艺术不再是传统意义上的公共话语的代言人，而是与女性艺术的敏感进入内心，以私秘话语和个人化书写关注自我，关注女性，同时以开放的心态去呈现个人对社会，对历史，对生命，对存在的感受和体验。女性艺术作品的可贵之处在于它秉承当代文化的批判精神和它所具备的丰富内涵，这种品质和内涵使女性当代艺术作品真正成为了时代的绘画作品。90年代涌现出的女性艺术家她们作品的形式感和创作方式上比前辈女性艺术家更加自由，更加丰富多彩，因此也就更加接近女性意识，也就更具有女性的批判意识。因此作为当代女性艺术家必须清醒的认识到艺术家必须看重作品与观念的交流，必须看重自身的当代性和自身的批判意识，而不能仅仅发挥女性天然的敏感、细腻、感性对艺术独特的视角和方式，同时也不能一味以性别角度狭碍了自己在艺术上的思路，女性艺术家需要超越自身性别意识真正投入到沸腾的当代艺术中去，真正获得艺术的自由和解放，成为当代艺术的一部分而融入其中。
参考文献：
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[2]琳达·诺克林著，李建群等译.为什么没有伟大的女艺术家.中国人民大学出版社，2004.
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艺术作品的时代性篇6
关键词：艺术作品；艺术形式；艺术内容；时代背景
自人类为满足自身的审美需求而进行相应的劳动创造之后便产生了艺术作品：艺术作品既作为一般的物质存在，必定具有一定的外在物质存在形式，同样艺术作品存在的目的是为了满足人类自身的审美需求，那么它又必须具有一定的审美倾向和内在的思想情感；所以一幅完整的艺术作品必然包含着外在的艺术形式和在的深层的艺术内容。任何事物都是大时代的产物，艺术作品作为一种包含人们情感的带有时代审美倾向的劳动产品与时代有着紧密而又复杂的关系。
简单来讲，艺术作品的形式讲的是的表达方式，即艺术作品以何种形式或方式表达出来；而艺术作品的内容是指艺术作品本身所包含的艺术家进行艺术创造时所蕴含的精神需求；就是说：艺术作品的形式是艺术作品内容的载体，是艺术内容的物质承受；而艺术作品的内容则是艺术作品的深层情感表达，是艺术作品“活着”的灵魂。
纵观人类艺术发展史，从原始社会的钻孔装饰性贝壳到现在存在的影音制品，人类艺术形式经历了一个由低级到高级、由简单到复杂的发展过程，艺术发展具有一定的曲折性和波动性；每一时期的艺术风格存在着显著的差异和不同，这种区别这不仅仅与创作者的艺术修养有关，更与当时大背景下的人们的接受程度和审美情趣有关，一个时代不仅包含着一定的经济基础更有与之相适应的上层建筑，社会中较为有影响力的思想认识、、政治制度等因素严重影响着人们的意识形态，这种影响将贯穿于艺术家整个艺术创作过程并直接制约着某种艺术形式和内容的存在和发展程度。
首先从艺术作品的形式与时代背景来看，随着生产力水平的不断提高和财富的积累，艺术作品的形式也发生了巨大变化，原始社会的生产力水平使得他们只能采集自然界中自然之物进行简单的加工从而进行所谓的“艺术创作”，但随着科技水平的不断提高，更多的合成物及繁杂的创作工艺的出现，使得原先根本没有过的艺术形式得以出现并不断推广，工业革命之后，尤其声、光、电等科技水平的不断提高，艺术形式出现了前所未有的繁荣和多样化，艺术作品不仅仅局限于纸张、麻布等一些初级合成品上，含有更高科技和新兴技术的艺术形式争相出现；由此可见科技水平、生产力发展程度和社会经济实力对某些艺术形式的出现起着决定性作用，但这并不是说一种新的艺术形式的出现会导致另一种艺术形式的灭亡，我们现在仍然使用传统艺术形式进行相应的艺术创作，这是因为一种艺术形式被社会所接受后便具有一定的稳定性，尽管有一些新技法和局部微小的变化，但在本质上不会出现大的变革：文艺复兴时期在威尼斯出项的油画在被人们认可、接受后的几百年来基本上没发生过大的变化，尽管在技法上不断革新但依然以油彩、麻布、松节油等为主要创作材料，这并不是说没有更好的材料而是这种油彩和麻布的组合能更好的表达创作者内心的需求；又如自蔡伦造纸后，中国画便由绢布转移到了纸张上，这种艺术形式一直被沿用至今，尽管在材料上变的更为丰富但基本的艺术形式没有发生本质上的变化，所以说某一时代的科技水平对某些艺术形式的出现和兴起具有决定性作用。反过来看每一种艺术形式都有着自己稳定的、固有的发展路线，由于创作家情感释放的需要，表现形式需要一种全新的表达途径，在寻找这种崭新的表达途径的时候必然进行相应的探索，这将突破原有框架以寻求一种更为贴切、明确的艺术表现手法，这样便刺激了社会科技的发展，从某些方面影响到时代的发展：总体来说艺术作品的形式和时代大背景之间并不是谁决定谁的隶属服从关系，而是有着一种相互促进、影响、牵制的辩证关系。
从艺术作品的内容与时代背景的关系来看，艺术作品的内容反映了艺术家的思想、情感等一系列内在的精神层面的情感倾向，一幅艺术作品只有具有了艺术家的内在的情感冲动才能称得上真正意义上的艺术作品，当今社会中较为流行的数字汕画已经在大家心中被认为为艺术作品，但它却没有创造者的内在的情感、思想，并不能称为艺术作品，只能算作为产品：又如原始社会的岩画，因为当时生产了水平的低下，这些岩画并不是他们单纯的为满足自己审美需求或精神享受而进行的创作，只是它的表现形式与我们所接受的艺术形式存在某些相同或相似之处，它们不具有艺术作品所具有的内在的情感要求，严格意义上讲并不是真正的艺术作品。人们的思想认知必然受到大时代背景下的政治、宗教、道德、信仰等一系列思潮的影响，人的情感、情绪每时都会发生变化，而这种影响和变化将通过艺术家的艺术创作活动表现在艺术作品中，中世纪时期，艺术服务于政教，完全被教会所控制，艺术家不予许有自己的个性和艺术思维，哪怕人们的思想都要受到控制，艺术创作受到严格的制约和限制，当时的艺术作品已经没有了内在的艺术内涵和本应充盈其中让艺术作品“活起来”的“灵魂”，哪怕连艺术家的认知水平和修养都被阻隔在了作品之外，艺术已经沦为只有“艺术”外衣的空壳，仅仅被称为艺术作品而已，别无其他：这种没有思想的作品很快将被社会抛弃，没有真正精神享受的艺术作品和时代是荒芜的、黑暗的，人们的情感是麻木的、思想是贫瘠的；而艺术人师梵高在艺术创作中完全投入了自己的情感，融入了自己的思想.整个创作过程充满了激情，思想感悟和创作激情跃然于作品中：清代画家朱耷的艺术作品中很多鸟禽都是自己的化身，每个艺术形象都允满了自己的情感冲动，象征这自己的思想，他的作品中不乏“白眼看世间”的表现方式，这正是他本人对当时社会制度的和统治者的不满和不屑，这样的作品才有趣味和境界，也只有这样的作品才能被称为真正的艺术，尽管不能被当时人们所接受认可，但并不影响他们的艺术修养和艺术成就；每个时代都有它本身所需求的艺术形式和特有的情感释放，唐代只可能存在唐诗，宋词在唐代是没有生存空间的，只有唐诗才能够很完美的表达当时的时代背景，也只有通过唐诗才能对当时人们的情感、认知阐释得当，因为这种时代背景和人文底蕴决定了人们的思想只能透过唐诗得以表达；反过来说，一件韵味深远的艺术作品同样会改变人们的情感、认识和思维模式，至少能影响到观赏者的情感冲动，尽管有时候这种影响很是微妙。《红楼梦》在当时之所以被列为禁书正是因为它的艺术形象映射了当时朝政，它的内在的情感释放触及了当时伦理道德的底线，而这种不能被当时接纳认可的情感或思想导致了它的禁锢，直到思想大解放和统治阶级崩溃时才得以发扬光大；可见艺术创作在当时的时代人背景下受到意识形态、认知水平、政治制度、道德观念、等诸多因素的影响，尤其以政治影响最为凸显，只有某种艺术内容有利于其统治，才有机会得到更大范围的推广，才有广阔的生存空问；从而形成了某一时代独特的艺术风格，就算这种艺术风格在现在看来是那么的俗套和可笑或者很快被后人所唾弃，但在当时这就是导向标，是当时的艺术规范和标准。
艺术作品的时代性篇7
关键词：现代工艺；创造特征；美术设计；精神需求
艺术是人们精神文化生活所必不可少的，随着人们生活水平的不断提高，人们开始更注重于追求精神方面的需求，现代工艺美术在艺术中的地位也越来越重要，现代工艺美术与传统艺术相比，有其自身独特的优势，因为受到人们的广泛喜爱和认可，极大地丰富了人们的精神境界，改变了人们的生活方式。因此，现代工艺美术在设计构思方面应具有创新性，应积极适应社会发展潮流，能够与时俱进，不断引进新的设计思路和方法，使其能够更好地满足人们的精神文化需要。
1现代工艺美术设计概述
现代工艺美术主要是指辛亥革命以来的工艺美术，工艺美术通常又将其称为造型艺术，是将一些生活中的小物件使用基本的美术技巧或元素对其进行装饰，使其外表看起来更具有艺术性。与传统艺术相比，现代工艺美术更加讲究实用性，工艺美术作品是在保障实用性的前提下提高其审美价值，使其兼具艺术特征。现代工艺美术虽然大部分都具有实用性，但也仅仅是作为装饰性的，虽然这些工艺美术作品自身并不具有太多使用价值，但是却能够给欣赏者美的享受，因此将其做成一些装饰的小物件。工艺美术在我国具有悠久的历史，类型多种多样，是值得人们不断进行学习和探索的。
2现代工艺美术的艺术设计
2.1现代工艺美术设计原则
工艺美术传统主要应用于玻璃制品、剪纸以及纺织品等工艺中，随着现代社会的发展，工艺美术也开始逐渐扩大应用范围，开始逐渐应用于装饰环境中，虽然装饰环境中的工艺美术实用性不强，但是具有较强的观赏价值。工艺美术的取材范围也逐渐多样化，工艺美术设计可以根据人们的喜好，从电视、书籍、网络、影视等各种资料获取信息，使其更容易被人们所喜爱，提升市场占有率。
传统美术大都是单纯追求其观赏性和内涵，对其实用性要求较少，而现代工艺美术则不同，它更多的是追求实用性，注重在实用性的基础上进行美观设计，从而达到追求经济利益的目的，所以现代工艺美术设计重视实用性与美观性的结合。另外，现代工艺美术设计还应遵循科学性与经济性并重的原则，因为工艺品的实用性较强，如果设计过程中过度重视美观，而忽视其设计的科学性，必然会影响工艺品的使用效果，而且工艺品的经济性也是必须要考虑的，其价格应设定在大众能够接受的范围内。现代工艺美术设计还应遵循时代性与传统性结合的原则，也就是说现代工艺美术设计不仅要能够与时俱进，适应时展需要，同时还要注意保持工艺品自身的传统韵味，使其能够发扬光大。
2.2现代工艺美术设计的注意事项
现代工艺美术在进行艺术设计的过程中，应综合考虑各方面因素，才能达到预期的设计效果。首先应考虑工艺品所需使用的材料，材料的选择应根据所制工艺品的基本要求，既要能够让人们在使用时感觉舒服，还要具有一定的美观性，做到物美价廉，所以材质的选择是现代工艺美术设计首先需要考虑的；其次是工艺品的造型和颜色等，在对其进行设计时，应了解消费者的喜好，选择消费者普遍喜爱的造型或颜色，使其尽可能满足消费者的设计需求；最后，大众心理以及大众喜好是现代工艺美术设计中需要重点把握的因素，只有了解了大众的喜好和大众的心理特征，才能根据这两个要素来设计工艺品，使工艺品的价值能够得到最大化地发挥。
3现代工艺美术设计的创造特征
与传统美术相比，现代工艺美术设计有自身独特的创造特征，主要体现在以下几个方面：
3.1现代工艺美术艺术构思的创造
艺术构思是现代工艺美术设计中最为重要的部分，具有很强的创新性，所以在设计的过程中，应选择好的设计思路，充分发挥工艺美术的审美概念，使工艺品设计具有很强的创造性思维结构。工艺美术设计首先从材质的选择来看，玻璃、塑料以及毛绒等都是日常生活中比较常见的，使用这些贴近生活的材质所制作出来的小物件，能够更贴近人们的生活，也更容易体现现代工艺美术设计的创新性；其次，从现代工艺美术设计的内容来看，工艺品创造的灵感主要来自于电视、电影、卡通人物或者小说等，还有可能完全来自于人们的想象，由此可见，现代工艺美术设计的创造性是极强的；最后，从现代工艺美术的造型设计来看，大部分都是立体形式的，萌系是最常用的元素，现代工艺美术设计的产品也贯穿于各领域，不仅能够满足人们的使用要求，同时也还具有一定的观赏性，所以工艺品制作的颜色、造型以及美观程度等都是现代工艺美术艺术构思过程中所需要考虑的问题，工艺品只有具备一定新颖性和创造性，才能更受大众所喜爱，所以现代工艺美术艺术构思的创造性非常重要，工艺品是人类创造力的体现。
3.2现代工艺美术设计与时代的融合
现代工艺美术设计与传统美术设计是不同的，它既要充分利用传统美术设计中的优秀元素，但是也应紧跟时展潮流，做到与时俱进，了解人们欣赏习惯和审美情趣的变化，在现代工艺美术设计中注入具有时代特色的元素。如，目前市场上大多数的工艺品都与当前流行的歌词、卡通人物等有关，由于这些流行元素在工艺品中的应用，使其更贴合实际，能够满足大众的多样化需求，从而提高其经济价值和艺术价值。现代工艺美术设计自身艺术性与时代的结合，使得工艺美术实现了传统性与时代性的结合，实用性和观赏性的结合，能够更好地吸引人们的眼球，尤其是一些新技术、新制作方法以及新材质的使用，能够使得工艺品更加独特新颖。
3.3现代工艺美术设计与信息技术的结合
随着现代科学技术的进步，各种信息技术在现代工艺美术设计的应用也变得更加广泛，已经有很多的软件都具有教人制作工业品的功能，使得工艺美术设计和制作的人群得到进一步扩大，所有人都可以尝试进行工艺品制作。现代工艺美术设计与信息技术的这种有机结合，使得工艺品的制作变得更加简单，人人都可以自己制作，同时也可以让更多的人体会到现代工艺美术带来的快乐。除此之外，信息技术的应用，不仅使人们学习制作工艺品变得简单，也使得机器在工艺品制作中的应用更多，其优越性更加明显，手工制作工艺品逐渐被机器所取代。
4加强现代工艺美术设计创造特征的对策
现代工艺美术设计要使得其创造特征得到最大化实现，就必须加强设计师之间的交流合作，合作解决现代工艺美术设计过程中面临的难题，促进创新思想的交流。艺术是没有界限的，所以为充分发挥现代工艺美术设计的创造性，应营造民主、平等的工作环境，激发设计者的创作激情和创作灵感，设计人员的综合素养也是极为重要的，设计人员应通过学习不断提高自身的综合素养，从而创作出符合市场需要的作品。
5结语
工艺美术是我国传统文化中非常重要的组成部分，现代工艺美术虽然应用了许多新的技术与元素，但是现代工艺美术中仍保持了较多的传统因素，是人们智慧的体现。随着社会的不断发展进步，现代工艺美术设计应跟上时展的脚步，能够与时代相融合，充分发挥其创造性，促进现代工艺美术的可持续发展，满足人们的精神文化需求。
参考文献：
[1]沈超.浅析当代工艺美术设计创造的特征[J].科技创新与应用，2014.02（05）：282.
[2]董奎.论现代工艺美术设计的创造特征研究[J].科技创新与应用，2014.09（14）：275.
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艺术作品的时代性篇8
关键词：构成艺术几何抽象现代陶艺精神土壤
一、现代陶艺之概念
中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。
现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。
这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。
二、何谓构成——几何抽象
对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。
三、解读几何抽象与现代陶艺的融合
顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。
19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。
上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！
上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。 而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。
“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。
艺术作品的时代性篇9
论文关键词:现代艺术;陶瓷;市场;价值
论文摘要:现代陶瓷艺术是一种独立的艺术形式，我们对现代陶瓷艺术的艺术定位、发展方向等诸多问题的探索虽然刚刚起步，但有一点是确定的，现代陶艺必须在市场中寻找自我，离开市场的经济支撑，为艺术而艺术的封闭式创作是没有生存的空间，也体现不了它的价值。
陶瓷，是人类在生存空间中最早出现的几种艺术形式之一。从初始的以实用为目的，渐渐随着技术的进步而增加了美学的功能，使其成为集实用和欣赏为一体的工艺美术品，最终，陶瓷又摆脱了实用的初衷，成为完全意义上的欣赏品。由此基础上衍生的现代陶瓷艺术，则具有更多的价值内涵，其中尚待我们进一步认识的有商品价值、装饰价值和收藏价值等几项，但是要怎样通过市场来肯定这些价值呢?这是我们现代陶瓷艺术工作者所要面对的课题。
艺术品市场，首先是市场，然后才是艺术。艺术家在禳中羞涩时会使他们在艺术的道路上举步维艰，一个再有抱负的艺术家若没有一定的物质基础支撑，他的事业发展往往会成为一个幻想，即使他才华横溢，贫穷却能使他自生自灭。我们的艺术家大多处于物质生活的初级阶段，他们的当前使命是:除了修炼心中的艺术之外最重要的是如何成为一个生财有道的商人。作为一个陶瓷艺术工作者，应该下力气去了解现代陶瓷艺术品市场，去研究这个市场中带根本性的规律。那么，我们就应该从下面几个方向去认识并熟悉它。
一、现代陶瓷艺术品的特点与品质
现代陶瓷艺术作品有三大类，第一类是纯雕塑作品，第二类是画于平面瓷板上的瓷画作品，第三类是器物造型和釉彩绘画相结合的作品。每件陶艺作品都是独立的欣赏对象，并不受环境条件所影响。但目前大多数艺术的消费者购买陶艺作品，是作家居装饰，这样和现代建筑的环境的相容性和互补性便成为购买者的考虑因素。纵观目前创作的一些现代陶艺作品，或大而无当或过于矫情，难以被大众接受。强化现代陶瓷艺术的装饰性，应注重时代感、多样性和轻型化。
时代感—历史上各个时代的陶瓷作品几乎都与当时的生活居住环境协调一致。现代居室采光充足，色彩明丽，线条简洁，那些题材陈旧，纹饰琐碎，釉彩沉闷的作品已无法适应。
多样化—现代居室功能细化，卧室、客厅、卫厨都有装饰区别，除传统的瓶炉盘尊外，瓷板、壁饰、挂件、摆件都应设计和制作，其中卫生间装饰历来是空白，陶瓷不怕潮湿，具先天的优越性，仅此一项就是很大的市场。
轻型化—现在大多数家庭居室改善，面积扩大，因功能的细化，每一空间又不会很大，过于巨硕的造型会使购买者望而生畏。轻型化是扩大陶艺作品市场的必要条件。
在二十一世纪的今天，信息技术的先进与地球村的构筑，使世界再也不是分散的板块。而是被日益紧密联系起来。流动开放的环境，互联网的快速方便，带来了东西文化的交流、碰撞。无论主动还是被动，国人的传统生活方式和思维方式都受到了直接或间接的影响。艺术这一块，后现代主义风格的建筑也屹立在我们的城市里。不少外国艺术形式和风格已被一部分国人接受和认可，也为现代审美需求注人了许多新鲜血液。在这种历史趋势下，开放性的开放部分成为现代陶瓷艺术体现当代人们审美需求具有的可贵品质。
二、现代陶瓷艺术品与市场的关系。
张贤亮先生说得好:艺术有它的游戏法则，商品经济也有它的游戏法则，二者不可套用。许多文人就是因为不懂得这个道理，下海之后不是呛水就是淹死。艺术的法则中创造性是第一位的，你得我行我素，商品经济却不同，他的法则是价值规律，你的所作所为要迎合市场，要讨悦买主，要顺应商品潮流，要大家有利可图。
要让现代陶瓷艺术品进入市场，首先当然应该了解买方喜欢什么样的艺术商品。鲁迅说过一句非常形象的话:“焦大不爱妹妹”，那些纯艺术的作品，曲高和寡，在当前这个形势下是不会有多少经济效益的。追求高品味的艺术品只是那些精通艺术的收藏家和博物馆，遗憾的是这部分人在艺术市场中所占的比例太小，形不成市场气候。我们艺术家能否选择一种两条腿走路的方针:你的奋斗目标仍矢志不渝地去攀登艺术高峰，你也不妨多创作一些市场欢迎的商业性作品，以求获得物质帮助来扶助自己所追求的事业，相辅相成，岂不乐哉。
现代陶瓷艺术品进入市场，千万别忘了包装，在艺术商品中，作者就是商标，名人就是着名的商标，有了着名的商标作品就好卖。推出一批名人是市场的需要，因为大多数顾客对于陶瓷艺术品的鉴赏能力还不太高，他们的鉴别方法只能从商标上来甄别。艺术名人是那些艺术圈中鹤立鸡群者，有极高的市场信誉。好产品也离不开好广告，我们的宣传机构要采取各种手段向社会广泛深入地宣传名人，尤其是宣传那些后起之秀的青年名家。实事求是地介绍他们的艺术成就，宣传他们的艺术特色，让社会真正了解他们的价值所在。
要将现代陶瓷艺术产品打入市场，要熟悉艺术市场的规律，更重要的是学会推销自己，我认为最有效的手段是寻找合适的经纪人。艺术市场的建立是由经纪人和艺术家共同完成的，经纪人主观为自己，客观为艺术家为社会，高明的经纪人会有办法把你推向市场。我们的艺术家要大气，真正让经纪人获得实惠，他们才会有积极性，当一支高素质的经纪人队伍形成之后，各类画廊，艺术商店才会兴起，艺术市场的许多配套工程也就会建立起来，如权威性的艺术品鉴定机构，艺术品当铺，艺术品的保险机构定会应运而生。到时，国家再制定一部关于艺术市场的法律，保护艺术家和买主的正当权益不受侵犯，买卖方在艺术品交易中出现的一系列具体纠纷也就有法可依，陶瓷艺术正常运转对于提高陶瓷艺术家的社会地位，尽快提高国民的文化艺术素质也就是一句话了。
三、现代陶瓷艺术品的价值
现代陶瓷艺术品的价值主要体现在三个方面:商品价值;装饰价值;收藏价值。
在历史上，中国陶瓷与丝绸、茶叶一样，是重要的贸易品，通过陆上和海上丝绸之路传播的中国文化，其实是有着十分可观的经济利益的。因此，陶瓷的商品价值是明确的。但是，现代陶瓷艺术的纯艺术化追求，似乎淡化了应是与生俱来的经济属性。具体表现为创作和市场的脱节。
脱节之一是艺术形式和社会欣赏口味的差异。当代陶艺家在不断追求新颖的艺术手法，因过于超前或偏离大多数人的欣赏水平，很少有人会买一件自己完全不懂以至不能达到赏心悦目的艺术品，这便打击了市场购买力。
脱节之二是市场价格和实际价值的偏离。现代陶瓷艺术作品动辄上千上万，甚至上百万一件，平心而论，无论从艺术价值和制作成本来说，都是购买者心理上无法承受的。
脱节之三是作品数量和市场需求的脱节。市场需求的理论平衡是永远无法追到的，但可以调节到较为合理的程度。现代陶瓷艺术作品的总体趋势表现为比例失调的供大于求，呈现从艺术品位讲阳春白雪多下里巴人少，从作品价格看高档品多大众化少，从使用价值看纯欣赏性多兼欣赏与使用为一体的少。这些脱节的存在制约了陶艺生产的发展，是值得予以重视的。
和传统艺术陶瓷相比，现代陶瓷艺术更强化作品的欣赏功能，具有装饰价值。陶瓷的装饰价值有一个逐渐被人们认识的过程。中国古陶瓷有日用器和陈设器之分。陈设器从一定意义上说是装饰物，但尚存“实用”的外形。可以追溯到明晚期的瓷板画，是纯装饰意义的陶瓷品。瓷板正发展到清末民初，出现了浅绛彩和新粉彩两大品种，使人们认识到陶瓷品的装饰价值。现代陶瓷艺术的建造基础便是欣赏功能，无疑为其装饰价值确立了前程。
对于现代陶瓷艺术品的收藏价值，中国人历来持保守态度，产生这种情况有两个原因，一是中国人的崇古心理，总以为老祖宗的东西样样都好，新的哪怕再好也不足道。二是当代艺术尤其是陶瓷之类的工艺品大多粗糙简陋，确实无法和古代珍玩相比。因此，现代陶艺家和收藏家之间的通道是封闭的，只要打开这一通道，才能给现代陶瓷艺术的发展提供经济前提。为了达到这一目的要做两方面的努力。
首先是培养市场。和中国收藏家不同的是，国外艺术品收藏并不以时间久远为收藏前提。几个世纪以前的无名画家的油画仅值数百美元。当代大师的精心巨作价值几百万美元。艺术品价格的高低的决定因素是艺术价值。现代陶艺作品釉彩的理化性能远超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能应用自如，呈色艳丽。先进的技术条件加上现代艺术手法，以更能符合现代人的跟美观。因宣传上的局限性，现代陶艺作品大多数人还知之甚少，不会欣赏，不懂价值，造成陶艺作品乏人问津的局面。
其次是精品意识。现代陶艺作品正处于剧变之中，艺术风格，表现手法都未定型、有很大的发展空间。因在探索中自然会不成熟，现代陶艺作品中精品虽有但比例很小，大多数作品仍较粗糙甚至毫无美观可言。对于陶艺家来说，精心做好每件作品，不但是为了不欺骗消费者，也是为了提高自己的技艺。可以肯定地说，只要有精品就必定有市场。
现代陶瓷艺术品的市场和价值其实是紧密联系在一起的，有市场才能体现艺术品的价值，有艺术品的价值才能繁荣市场，才能促进艺术品市场的发展。现代陶瓷艺术品要想得到生存和发展，就必须在市场中寻找和挖掘自身的价值，离开市场的经济支撑，为艺术而艺术是不现实的。可以预料的是，现代陶瓷艺术品的市场化进程或早或迟会发生，这也将是现代陶艺成熟的标志。
参考文献:
[1]刘玮林，现代陶瓷艺术的价值内涵，中国陶瓷，1994
艺术作品的时代性篇10
国外收藏中国当代艺术的机构包括了纽约大都会博物馆（metropolitanmuseumofart）、纽约现代美术馆（museumofmodernart）、洛杉矶当代美术馆（museumofContemporaryart）、波士顿美术馆（museumofFinearts）、巴黎蓬皮杜中心（pompidouCentre）、伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoriaandalbertmuseum）。此目录同时也包括了巴西、新加坡、澳大利亚以及其他各国的博物馆。
作为美国收藏中国艺术品数量和质量都首屈一指的纽约大都会博物馆，其近年中国艺术展览明显体现出逐渐转向中国当代艺术的趋势。尤其表现在策展的理念和选择的作品类型上。例如该馆亚洲部策展人、中国书画部主任何慕文先生（maxwellK.Hearn）策划的展览《行旅：山川大地与胸中丘壑》中，参展作品包括立轴、手卷、册页、扇面、书籍和摄影，展览主题试图探寻11世纪到当今的中国艺术中对富有象征意义和文化内涵的“行旅”概念的映射。此展除了展示古代作品外，更将中国当代艺术的作品纳入进来。何慕文先生特意挑选安排了10件中国当代作品，包括海波、于彭、秦风、蔡国强、洪浩、秋麦、徐冰和展望的作品。策展人从西方观者角度解释其良苦用心：大都会整个中国书画馆有8个厅，为了让展品与观众有交流，应该把比较抢眼的当代艺术品放在前面，可以很好起到吸引人的效果。例如于彭的当代山水画《回归自然》，色彩鲜艳，构图也饱满而现代，观众很容易驻足。在于彭作品周围布置了一组14世纪的山水画。不同时间段的作品其主体之间有明显的相通之处，对于西方的观众想要理解中国古代和当代的艺术发展来说，展览现场中国古代艺术与当代艺术被有机安排在一起的做法，给予一个不同文化背景下相互理解的捷径。
除了主题性展览中频繁出现当代艺术作品，国内的艺术家也更多地以个展形式参加到大都会博物馆的展览中。艺术家蔡国强在纽约大都会博物馆屋顶花园举行的名为《透明纪念碑》的个人艺术展，此系该馆史上首个当代中国艺术的个展。作为国际最为知名的中国当代艺术家，他的艺术足迹几乎遍及所有的国际大展，其作品为多家著名博物馆收藏。此外，他还成功地实施了包括2011年上海apeC大型景观焰火表演，纽约中央公园150周年庆典活动在内的一系列规模宏大的艺术项目，被视为国际当代艺术领域最受瞩目和最具开拓性的艺术家之一。同样参展的另如1988年毕业于中央美术学院雕塑系的当代艺术家展望，他的代表作品有观念雕塑及装置《中山装系列》《假山石系列》《都市山水系列》等。他在2000—2004年期间策划实施了一系列具有公共性的个人艺术计划。不锈钢假山石是他最具特色的创造，美国纽约大都会博物馆、旧金山最新建成的迪扬美术馆均将其作为首次收藏的中国当代雕塑品。
无独有偶，洛杉矶著名的保罗·盖蒂博物馆（J.paulGettymuseum）也是最近将中国当代艺术家作品增加到其收藏阵容的机构之一，它于近年持续收购中国当代摄影家的重要作品。艺术家王庆松和海波的9件作品加入其馆藏的阵容。这些作品的收购确认了盖蒂博物馆的一个重要的新方向。它反映出盖蒂将馆藏范围扩展至此类作品的兴趣。
在盖蒂博物馆收购的中国当代作品中，纽约私营机构awasia在其中扮演了重要的角色。该机构建立了收藏有中国当代艺术品的世界各国机构的网络目录，并以此藏品资料库为国际艺术界提供宝贵资源的全方位网路目录，该目录（themuseumsCollectContemporaryChineseart）不但显示出博物馆将中国当代艺术纳入其永久藏品行列的趋势，它更强调了中国当代艺术在整个博物馆界日益增长的重要性。目录进一步为美国博物馆收藏中国当代艺术提供专业的资讯参考。
与之相关的是，在美国当代艺术界具有指标性地位的纽约现代美术馆在2008年也为其摄影馆藏购得了11位中国艺术家的28件作品。这些艺术家中有许多都是在90年代崭露头角的中国先锋艺术历史性人物，他们包括了海波、洪浩、洪磊、黄岩、荣荣、张大力和张培力。随着博物馆中国当代艺术收藏的增加，代表性作品的取得也因此将越来越困难。许多观察家现都已注意到重要作品（尤其是绘画和摄影）量少难得的现象。
在纽约，除了大都会艺术博物馆，亚洲协会艺术博物馆可以说是西方人了解亚洲艺术的首选去处。因为美国艺术博物馆中不少设有亚洲艺术部，但专门的亚洲艺术博物馆则很少，而传统与当代并重的更是微乎其微。亚洲协会艺术博物馆（asiaSociety）就是这样一个特例。近年在美国最具影响的几个中国当代艺术大展的举办都与之密切相关。博物馆发挥了连接亚洲和西方艺术交流的作用。它是第一个在美国本土向西方人展示中国当代艺术的博物馆。博物馆不仅仅有中国古董方面的收藏，还定期举办中国当代艺术的展览。博物馆馆长招颖思博士也是亚洲协会博物馆首位关注当代亚洲艺术和当代美国亚裔艺术的策展人。作为一位研究亚洲当代艺术的权威，她发起了建立多个重要项目，包括建立起一个能与亚洲协会博物馆馆藏的洛克菲勒家族的传统亚洲艺术品收藏相辅相成的亚洲当代艺术品收藏。她计划博物馆在今后主要着眼于收集视频、影像方面的作品以此作为主要收藏的策略。使得亚洲的当代艺术家更进一步的国际化。
从以上美国几个重要博物馆的实例可以看出，美国的博物馆系统正在按中国艺术的时间发展序列完善和充实其当代艺术藏品，以期紧密跟踪中国艺术发展和研究。在博物馆全面收集和展示中国艺术发展的基本考量上，原来就有针对中国艺术品的丰富收藏和深厚历史的美国博物馆，又该以怎样的策略和途径使中国当代艺术进入其博物馆原有的中国藏品序列中去？
在美国博物馆的发展历程中，其藏品资源的建立基本以私人收藏和捐赠为主，通过主题性展览和策展人制度有选择的购藏艺术作品，并通过举办展览、研讨会等活动展示出独立的学术立场。展场就是博物馆行使学术批评标准和策展理念的“主场”。但在现实中，美国传统的博物馆很难利用原来的收藏习惯即通过私人捐赠和较低的优惠价格（除非艺术家自己愿意捐赠和低价出售）收藏购买中国艺术家的作品作为永久性的陈列。从21世纪初开始，美国对当代中国艺术的兴趣的增长并非是出自博物馆和收藏家的长期积淀和筛选，这种兴趣的动力更多是源于中国经济和世界经济的日益融合，当代艺术的引导者是商业利益最大化的驱使，而并非美国艺术家及批评家，而且这种商业的驱动力常需要通过商业性的艺术展会来体现，而并非美国博物馆或艺术家们的创作中心及大学。更多的美国民众如同惊讶于中国的经济发展速度一样，面对中国当代艺术在国际拍卖市场上屡创天价的事实同样惊诧莫名。正如知名文化战略学家赵晓明教授指出，这种文化间相互隔膜的交流远远不够。他认为当代中国艺术在不远的未来还可以在以美国为中心的西方视野中放射光芒。在中国当代艺术出现在美国国会图书馆、华盛顿的国家美术馆和史密森尼亚国家艺术博物馆等美国老牌的文化艺术殿堂时，无疑加快了西方世界对中国艺术的理解，但当下的中国艺术界对其商业价值的考量极大威胁到其学术价值的独立判断。其一是商业类策展人不能全面了解美国原有的中国艺术的展览展示平台的资源，无法与原有的传统艺术收藏和研究背景很好地结合起来，不能从策略上利用原有西方观者对于中国艺术的接受模式来引导其进入对当代艺术的理解中去，西方在理解中国本土所强调的问题时有其自身的固有框架。因此中国艺术往往在跨越国际的展览中是孤立的；越来越多的当代艺术家以个展或群展的形式进入博物馆的展览中，但他们给予西方世界有关中国当代艺术产生的背景与印象却是十分散乱的，与原有的古代中国艺术品的时空是割裂的，呈现出片段式的展示效果，因而在很大程度上西方观众对中国当代艺术的感觉是在历史的真空中发展的。正如西方社会对中国当下经济社会发展的理解模式一样。
从以上分析可以看出，美国博物馆要对中国当代艺术有一个真实而完整的了解，首先需要对中国当代艺术进行系统的整理、筛选和接纳。要坚持博物馆的“非营利”性质，因为这决定了博物馆是否有其独立的学术立场和收藏准则，而不会被短期的商业利益所左右。因为这种基于艺术史的评判标准决定了博物馆并非简单的艺术作品的展卖场，其本身即规定了哪些作品、什么样的作品可以为博物馆所接受，并成为其长期陈列的藏品资源，并和原有的艺术品及其背后的艺术发展过程的认知产生必要的关联。亦即按艺术史发展脉络来说，博物馆行使“主场”的场域优势，来补足原有中国艺术收藏中的当代艺术部分，如何衔接原有对中国艺术的理解框架和接受模式，这是博物馆自身需要严肃思考的问题。