艺术美学特征篇1
舞蹈是一种最能展现人体艺术美和形态美的艺术形式，其中肢体美是舞蹈最本质的美学特征。具体而言，美术是借助丰富的色彩和线条共同勾勒出来的空间美；音乐是在不同音符的不同组织状态下所形成的声音美；而舞蹈则是通过肢体语言营造出的一种人体艺术美。肢体美是舞蹈的精髓所在，当我们在欣赏一段舞蹈的时候，最先感受到的就是舞蹈的肢体美。在舞蹈表演中，舞蹈演员会借用各种肢体语言来诠释舞蹈艺术美的真谛，“闪、转、腾、挪、跃、弯”等舞蹈中常用的动作都是舞蹈演员专业技能和修养完美结合下的产物。值得注意的是，舞蹈演员在展现舞蹈肢体美的过程中一定要使肢体动作、舞蹈节奏与舞蹈风格相一致，这样才能保证舞蹈肢体语言的创新性和优美性，实现对舞蹈艺术美的表达。例如，著名的舞蹈艺术家杨丽萍就十分重视肢体美的表现，她在表演《孔雀舞》的时候充分借鉴了肢体语言来表现舞蹈艺术的美，她的全身就好像一首流动的诗歌，其中的五位提腕手、一七位按掌手、扇形手势、后曲腿、碎抖肩等优美的肢体语言将孔雀的活泼、伶俐和美丽的姿态展现得淋漓尽致。事实上，杨丽萍所演绎的这支舞蹈是以傣族姑娘的日常身体动作为基本原型，并在此基础之上进行艺术的改编，最终才呈现出了精妙、委婉、优美的肢体动作。
二、雕塑美
舞蹈中的雕塑美是舞蹈艺术中一种较为独特的美学特征，也是舞蹈过程中难以捕捉的一种美学价值。舞蹈本身就是连续、流畅的动作组合，其舞蹈过程中短暂的停顿和间歇为受众塑造出了舞蹈的雕塑美。尤其是在一些民族民间舞蹈当中，其中有规律性的停顿和间歇，不但没有破坏掉舞蹈原有的流畅性，还更加突出了舞蹈艺术的形象性特征。有时候，舞蹈动作的间歇所带来的雕塑美甚至会成为一个民族文化内涵的标志。例如，白族舞蹈艺术家杨丽萍创作的《孔雀舞》，当孔雀在极尽欢愉之情之后，动作渐渐变缓，直至短暂的停顿，使优美的孔雀瞬间凝固于皎洁的月光之下，好比一尊优雅尊贵的雕像，这就是舞蹈艺术雕塑美的具体体现。又如，反映敦煌宗教文化的《飞天舞》，其原型为敦煌的壁画和雕塑，舞蹈艺术家通过自己合理的想象，将静态的雕塑赋予了动态的灵感，最终形成了中间伴有多次停顿和间歇的完整的舞蹈，这种动与静的结合正是舞蹈雕塑艺术美的具体体现。值得注意的是，欣赏者只有全身心地投入到舞蹈中，才能抓取、领悟到转瞬即逝的雕塑美，而这需要欣赏者具有一定的相关舞蹈文化知识。如“三道弯”是傣族舞蹈中富有雕塑美的典型代表，如果欣赏者能够在事前了解一些三道弯的基本内容，那么在欣赏时就很容易捕捉到其中的雕塑美。
三、音韵美
音韵美是舞蹈表演过程中最基本的艺术审美特征。古往今来，舞蹈的表演都会伴随着音乐旋律出现，二者作为一个统一体互为补充，缺一不可。在舞蹈表演的过程中，音乐的加入更能衬托出舞蹈的音韵美。音乐的运用不仅为舞蹈渲染了氛围，还能有效地把握住舞蹈的节奏和总体风格，有利于将舞蹈的时空流动性展现在受众的面前。总之，无论是最基本、最简单的敲击性的节奏，还是复杂的丝弦音乐，音乐的发展都为舞蹈带来了音韵美的艺术特征，这种音韵美在民族舞蹈中表现得尤为明显。例如，舞蹈作品《担鲜藕》就是将音乐和舞蹈结合的完美典范，向我们描绘出了江南平民百姓生活的环境之美与生活的美满和谐。这支舞蹈选用的是南方的丝竹乐器，其在舞蹈表演的过程中起到了引人入境、画龙点睛的作用，整首舞蹈也因此充满了韵律感。又如，表现西北汉子的舞蹈《安塞腰鼓》，这支大型的舞蹈仅仅使用了腰鼓一种乐器，但是其震耳欲聋的奔放气势将陕北汉子刚强不屈的形象表现得淋漓尽致，粗犷的舞蹈动作中蕴含着音韵美，给人留下了深刻的印象。
四、服饰美
舞蹈艺术的美要借助形式和内容两方面来展现，而舞蹈服饰便是舞蹈艺术美表现形式中的重要环节之一。我国是一个多民族国家，地域环境、文化氛围的不同使得各民族都有自己独特的服饰，这进一步丰富了舞蹈美的表现形式，有利于加深欣赏者对舞蹈美的印象，也有利于民族文化的传播。例如，反映黔东南地区苗族爱情故事的舞蹈《仰阿莎》，其舞蹈服饰囊括了苗族服饰中的所有代表性元素，苗族人民所擅长的织、绣、挑、染等服装的传统工艺技术都在该舞蹈服饰中得到了充分展现，这不仅为舞蹈服装增添了一份美感，更加突出了苗族的特色元素，舞蹈的艺术美也因此得到了更全面的展示。又如，展示傣族人民生活的《邵多丽》舞蹈，其曼妙婀娜的舞姿、优美动听的旋律，再加上多姿多彩的民族服饰，将观众带入到了神秘的傣族文化中。《邵多丽》这支舞蹈涉及到了三种色彩的舞蹈服饰，且每一种颜色的服饰都代表了不同的性格，表现了不同的舞蹈风格，粉红色代表温柔，蓝色代表青春，绿色代表豪爽，三种颜色相结合的服装组合丰富了舞蹈的内涵，摆脱了单一性，给观众带来了不同的美的享受。总之，舞蹈服饰中各种色彩、图案、款式等的运用，赋予了整个舞蹈以层次感和形式美感。
五、意境美
无论是何种艺术，意境美都是其追求的最高境界，舞蹈艺术也不例外。一部优秀的舞蹈作品除了要具有肢体美、音韵美、雕塑美和服饰美之外，还要具备意境美这种具有深层次内涵的舞蹈美学特征。舞蹈的意境美是舞蹈欣赏的最高境界，因为舞蹈的欣赏过程是和舞蹈的形象思维紧密联系在一起的，要想欣赏舞蹈的艺术美首先需要对舞蹈形象有具体的感知，然后再充分发挥自身的想象力和联想力，这样才能真正从心底体会到舞蹈的意境美。以傣族舞蹈《水》为例，它是一支十分注重抒情的舞蹈，为观众展示的是日落时分澜沧江畔的人家生活：在洒满落日余晖的江边，有挑着水罐的傣族少女，有光脚戏水的女孩儿，也有消失在炊烟里的小竹楼。这支舞蹈不仅刻画出了傣家少女的美妙姿态，更重要的是营造出了傣族村落悠闲自得的意境美，这种超脱自然而又不失生活气息的意境美让观众如痴如醉，久久不能自拔。又如，2007年春节联欢晚会上的舞蹈《小城雨巷》之所以能够受到大家的喜爱，就是因为其具有独特的意境美，整个舞蹈在内外形神方面都做到了协调统一。舞蹈以悠扬的丝竹音乐为背景音乐，再配以油纸伞、白墙灰瓦、雨雾缭绕等元素，生动地再现了江南雨季清新脱俗的意境之美，景、形的高度协调塑造出了逼真的艺术效果，使舞蹈艺术的意境美表现得淋漓尽致。
六、结语
艺术美学特征篇2
哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，他们一道构成了人类精神王国的两座高峰。
具体而言，二人转表演艺术的美学特征，主要有以下几点——
一.民间性
著名二人转理论家田子馥在其所著的《二人转本体美学》一书中，将二人转称作“民间剧诗”，他指出：“东北二人转语言，是极丰富的民间艺术宝库，它扑朔迷离，五彩缤纷，用一般的方法，是不易得到全面阐释的。”“‘民间诗’不一定都是农民亲手创造的，但确是‘民间作品’，包括民歌、民谣、短诗及二人转‘唱词’，包括‘诗体故事’，在民间保存下来传播开去，它是按东北农民的理想、意愿，抒发一种情怀，创造一种意境，充满着游戏、娱乐和谐趣氛围。虽说不是严格意义的诗，却饱含着诗趣，必须当作诗去写，才能加剧诗的情味。”（《二人转本体美学》第277页）
“民间剧诗”的核心是它的民间性，即王肖先生所说：“二人转的唱词，过去有的长达三百句，短的二三十句，一般都有二、三百句。今天多半在一、二百句之间。一、二百句唱词，要写景、写人、写故事，确实不易，要有技巧。艺人要求好唱词，要有实惠嗑儿、骨头话、扎心段、喜兴词、活动篇和优美句。这是艺人多年演唱的经验，从中可以悟出一点道理。”（《土野的美学》第39页）
二人转剧本的民间性，要求其表演艺术也要以民间性的美学特征与之相匹配。因此，二人转表演艺术属于民间艺术范畴，即是“草根文化”、“平民艺术”，而不是“精英文化”、“高雅艺术”，是“下里巴人”而不是“阳春白雪”。
因此，又派生出二人转表演艺术的土野性、通俗性、浅显性等特点，皆以民间性为根，这一民间性特点，在赵本山、小沈阳等二人转表演艺术中，得到生动的展现。
二.地域性
二人转作为东北地区的艺术形式，充满地域性特点，它素以“东北人、东北事、东北风、东北味儿，东北情”的地域性美学特征著称于世。
众所周知，地域文化是民族化集合体中最基本的构成要素，鲁迅先生说过：“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”（《鲁迅全集》第12卷第391页）
二人转整体的地域性美学特征，决定了其表演艺术也必须以地域性美学特征为神髓。这种地域性，不仅体现在“东北性”上，而且体现在东北三省的不同地域性上。所谓二人转的四大流派：“南靠浪，北靠唱，西讲板头，东要棒。”即指以辽宁营口为代表的二人转以舞（浪）为重；北路以黑龙江北大荒为代表的以唱为主；辽宁黑山为中心的以板头瓷实为重；东路以吉林市为代表的以五彩棒为重。这种地域性美学特征，至今仍在延续发展。以“北派”二人转表演艺术为例，从徐生、吕鸿章（“大彩霞”）、胡景歧（“胡二浪”）、蔡兴林（“粉蝴蝶”、“二人转的梅兰芳”），到改革开放以后的黄启山、张野、刘劲松、刘秩等等，都以鲜明的黑龙江“北派”二人转地域性美学特征取胜，即以粗犷豪放、火爆热烈为主要特点，这又与黑土文化的精神相一致。
艺术美学特征篇3
关键词：艺术作品；造型艺术；经典艺术；美学特征
中图分类号：J01？摇文献标志码：a？摇文章编号：1674-9324（2013）41-0162-02
在当今，人们在物质需求得到满足后，越来越多地开始重视精神层面的享受，而艺术作为精神层面的及大成者，必然会受到大众的重视，经典艺术的重要性尤为突出。古往今来，以有不少的人在这方面做研究。杜书瀛先生在他的《论艺术的特性》一书中曾写到：一个真正的艺术家，“在再现客观世界的同时，也表现自己的主观世界，对生活做出自己的评价；艺术家在对生活作理智认识的同时，还贯注进自己的感情”。黑格尔在他的《美学》一书中写到：“形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西”，“只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来”。正确认识经典艺术作品的美学特征对解决经典艺术作品之所以流传长久并受到关注有着重要的意义，对于艺术的整体发展和人们审美提高有着重要的作用。笔者对经典艺术内涵和判断标准进行研究，从案例中得出经典艺术作品所共有的美学特征。
一、经典艺术作品的内涵
1.经典的内涵。“经典”一词在中国自古有之，初被意为“纵向的纹路”。许慎在《说文》中记载：“经，织也”。“典”本义为标准、法则。在《四角号码词典》中“典”有“作为依据或准则的书籍等含义。将“经典”合并在一起解释与《辞海》和《现代汉语词典》的解释大体相同，即“传统的权威性著作”和“宗教教义的典籍，著作具有权威性”。在西方“经典”canon，译为“原则”、“准则”或“标准、真作、精品”。
2.经典艺术作品的内涵。所谓经典艺术，“是指具有超越时空的精神文化价值”的艺术作品。通俗的说就是在艺术这个门类中的经典艺术作品。艺术家们创作的作品属于艺术品，但是却不都是经典艺术作品。一幅真正经典的作品是能够反映出作品创作时期的审美文化，它体现了作品当时创作的理念、审美想象、价值取向、创作风格、流派特征。它们含有丰富的文化内涵，具有非常强大的社会影响力。经典的艺术作品能够有效地体现出创作者的本性。从时间上讲，它将人们生活的历史与文化通过作品展现，作品作为一种历史资料可以完好地保存；在地域上，它体现着该地区的民族文化观念，是民族特色的标志。可见，经典艺术不单单指一幅简单的艺术品，它拥有比一般艺术作品更深刻的内涵。
3.经典艺术作品的评价标准。经典艺术作品能成为经典，我认为第一点应取决于艺术创作者的创作目的与情感投人程度。杜书瀛先生在他的《论艺术的特性》一书中曾写到：一个真正的艺术家，“在再现客观世界的同时，也表现自己的主观世界，对生活作出自己的评价；艺术家在对生活作理智认识的同时，还贯注进自己的感情”。经典艺术作品在创作时应有思想、有情感，从自我的视角去关注大千世界、芸芸众生，其内涵才会深刻。荷兰作家凡·高在1888年创作的《向日葵》的画面中深刻地表达了画家内心强烈的情感，充满了对生命的爱。使每一位欣赏者同样可以从画中感受到画家对于生命的热爱。经典艺术作品能够成为经典，第二点应该取决于在作品中体现出的对于社会和人生深度与广度的描写。就拿文艺复兴时期的绘画作品来说，我们从绘画作品中可以深刻地观察出画家对于人性的关注和描绘，出现了大量的肖像画，让人们欣赏画作之余，也感觉到人文主义思想的光辉。所以，当我们每一次重新欣赏文艺复兴时期的绘画作品时，仍然可以感受到来自于当时社会的最强音。经典艺术作品可以让欣赏者从艺术作品中认识生活、认识社会，从而认识自我。经典艺术作品能成为经典，还因为经典艺术作品是具有延续性的作品。经典艺术作品是具有延续性的，一部伟大的作品之所以伟大，是它给后世留下了深远的影响。让每个人从作品中看到自己、认识自己、解剖自己，从而成为一个完美的人。
二、经典艺术作品的美学特征
经典艺术作品拥有艺术作品所共有的美学特征，同时还拥有自身独特的美学特征，即人性美、形式美及其使人产生共鸣，震撼和打动人的心灵。
1.经典艺术作品是具有人性美特征的。在黑格尔看来，“形成真正的美和艺术的中心和内容的是有关人类的东西”，“只有人的形象才能以感性方式把精神的东西表现出来”。《蒙娜·丽莎》，是意大利文艺复兴时期著名画家达·芬奇的肖像画代表作，它代表了达·芬奇的最高艺术成就，创作于1503—1506年。这幅肖像画的特点可以用“和谐”来概括，它体现了人外在和内在美的统一。因此，不应该仅仅把这幅作品看作是一个人的肖像画，它代表了整整一个时代，作品中闪耀着人文主义思想的光辉。画面上的蒙娜丽莎神态安详端庄，眼神宁静温柔，身体微侧，肩披轻纱。达·芬奇把蒙娜·丽莎这个人物的丰富的内心感情和漂亮的外形巧妙的结合起来，使观赏者仅仅通过人物面部的表情而去体验人性美。达·芬奇创作的《蒙娜·丽莎》之所以如此迷人，是因为她完美的表达了文艺复兴时期人文主义的理想。经历了中世纪长期的宗教束缚和封建压迫，在人性遭到长期压抑之后，创作者们都十分向往真实的活生生的人物形象，《蒙娜·丽莎》正是完美地表达了这种人性美的特征（见图1所示），在许多的经典建筑设计中也同时体现出人性美的特征。安东尼·高迪创作的米拉公寓，充分地体现出关注人性美的特征。高迪在设计米拉公寓时充分的运用到人体工程学的理论，根据人平时的行为习惯、心理因素、思维方式等等，在满足整个建筑功能的基础上，对建筑的设计风格进行艺术化处理，使人们居住和使用非常方便和舒适。“对米拉公寓整个建筑外立面、顶部都大量运用波浪形曲，到处可见蜿蜒起伏的曲线，这种曲线的运用使得整体设计中对人的心理生理需求和精神追求得到尊重和满足，是设计中的人文关怀，是对人性的充分尊重”。
2.经典艺术作品是具有形式美特征的。形式美的特征可以说体现在每幅艺术作品中，尤其凸显在经典艺术作品当中。不论经典的绘画作品或是建筑作品都可以从中体会到。从达·芬奇的《蒙娜·丽莎》到高迪的《米拉公寓》，可以从不同的艺术种类中显现。文艺复兴时期的著名建筑家帕拉迪奥在谈到建筑的形式美时，他认为“美产生于形式，产生于整体和各个部分之间的协调”。安东尼·高迪创作的《米拉公寓》，在建筑史上被称作最前卫、最疯狂，于1984年被评为“世界文化遗产”，它以其独有的曲线设计特点吸引了全世界观赏者的目光，被后世人所称赞！（见图2所示）。高迪极力塑造建筑的形式美特征，从米拉公寓建筑外立面可以看到高迪把点、线、面、体有机地结合在一起，整体建筑外立面沿线是弯曲的，但中间穿孔般的窗口却是规则的。体现出多样统一的组合规律，通过这种新型的组合吸引人们的眼球。整个建筑的内部空间设计同样独具匠心，每个房间的内部形状几乎是都是圆型的，包括顶面的天花板、立面的窗户、走廊，其中最有特色的设计部分就是米拉公寓在建筑立面的窗户上双面采光，光线是由中庭和外面街道照射进来。在色彩方面的运用同样奇特，外立面是浅色的，远看像海浪，但是在内部设计确大胆运用一些绿色或黄色，充满生机。可以说，米拉公寓是形式美特征的集中体现。
3.经典艺术作品使人产生共鸣，震撼和打动人的心灵的美学特征。凡是经典的艺术作品都可以使人产生共鸣，它能触动每个人心灵的善良，使欣赏者和创作者同声相应，同气相求。经典艺术作品从表达的内涵、画面到它的精神特质，都是和受众群体能产生共鸣的艺术，它会超越时间、空间，也会跨越国界、地区。《蒙娜·丽莎》之所以可以流传500多年还被人们品评和研究，《米拉公寓》之所以获得那么崇高的荣誉，都是因为它们震撼、触动每个人的心灵。人们从可以从他们作品的内涵、形式中找寻共鸣点，令自己在享受美感。同时这些作品也留给我们无尽的联想和猜测，激发我们达到欣赏的最高峰。
正确认识经典艺术作品及其美学特征对于我们艺术的整体发展和人们审美意识的提高有着重要的作用。经典艺术作品以其独特的人性美、形式美、共鸣感触动着人们的心灵，以其优越的审美形式体现我们的审美理想，同样它也是提高大众自身审美能力，实现人性自由，创造完美人格的重要途径。
参考文献：
[1]杜书瀛.论艺术的特性[m].北京：人民文学出版社，1983：44.
[2]黑格尔.美学（卷二）[m].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1979：136，165.
[3]李树榕，葛丽颖.艺术概论[m].呼和浩特：内蒙古大学出版社，2005：191.
[4]王受之.世界现代设计史[m].北京：中国青年出版社，2002：228-239.
艺术美学特征篇4
关键词：网络技术；数字媒体艺术；美学特征；艺术风格；交流
0引言
伴随着当前科学技术的全面发展，可以说我们的艺术创作形式已经进入到了数字化的时代。艺术创作者们的艺术创作理念在向数字化的方向过渡，他们的艺术创作手段也开始渐渐具有了数字化的特征。这样一种新生代的艺术风格样式的出现，为我们提供了新的审美特征。
1关于数字媒体艺术
数字媒体艺术指的是传统艺术与计算机图形图像数字化技术的融合。新一代的数字媒体技术包括传统的影视、广播、电视媒体向数字视音频、数字电影方向的快速发展，也包括日益普及的虚拟现实技术、计算机动画技术等[1]。简单来说，就是利用计算机对图形和图像进行的创作、设计和制作，从而产生能让人们感到无比真实的立体动画和场景。数字媒体艺术包含了听觉和视觉上的感受，它是一种动态的艺术。数字媒体艺术审美主体涉及到了三维虚拟场景、动态构图、角色形象、运动规律、音效、灯光照明等多个方面，这些审美主体所包含的内容比传统艺术要多很多。具体来说，数字媒体艺术包括着以下的领域：数字图像（数字图形图像艺术创作、数字二维绘画）；数字动画（数字影视后期艺术创作、数字三维动画）；数字音频艺术（电脑合成音乐、声波艺术、数字音乐创作等）；网络数字艺术作品的创作；虚拟现实艺术；电影、舞蹈、戏剧与数字技术相结合的综合数字媒体艺术。在数字媒体艺术看来，即使是同一件数字媒体艺术作品，如果不同的艺术家来赋予它不同的艺术审美特征，那么创作出来的作品风格也就迥然不同了[2]。
2数字媒体艺术审美
在来谈数字媒体艺术审美之前，我们先来看看审美的概念。审美，指的是领悟和感受客观事物或者现象本身呈现出来的美，它是人在参与实践的过程中与客观事物或现象所构建起的一种特殊的表现性关系。审美成为了人类认识和掌握世界的一种特殊方式，它做到了主观与客观的具体统一，理智与情感的具体统一，从而能够追求发展，追求真理。具体到数字媒体艺术的审美，指的是人们通过观赏艺术家们根据数字媒体艺术理念和数字媒体艺术创作方式创造出来的数字媒体艺术作品，从而感受到和领悟到数字媒体所带来的一种别样的艺术之美。它的审美对象便是动态的或者静态的二、三维数字化图像作品。在高度的信息化社会里，以计算机为主要代表的数字媒体艺术，将会对当前的艺术审美产生革命性的、颠覆性的、深远的影响[3]。在数字媒体艺术审美与一般审美的关系问题上，我们先要看到它们的差异性。由于审美对象的不同，一般审美是对现实美的感受，审美对象为现实的自然物和社会物，它们并不是专门为了审美而存在的。而数字媒体艺术审美对象为艺术作品，它们的存在则以审美价值为体现。不过数字媒体审美艺术和一般审美在实质上却是相同的，它们的审美都归根结底的指向了人类的审美精神，都归根结底的来源于现实。
3数字媒体艺术的美学特征
3.1数字媒体艺术表现着技术之美
技术的发展是数字媒体艺术的最大特点，技术与艺术作品融合，形成了特有的技能美。计算机软硬件技术的发展直接决定了数字媒体艺术的发展，技术环境为审美价值提供了很大的帮助。每一次新技术的采用，都造成了新的视觉上的冲击。因此，与传统艺术相比，数字媒体艺术审美价值更多表现为技术之美。如著名导演卡梅隆创作的热播影片《阿凡达》，从它惊人的票房业绩就可以看出此片高超的艺术与科技价值。在全新的3D数字特效的支撑下，人们在影院中享受到了漂浮在云中的山峦、旋转飞行的蜥蜴、夜间发光的森林、一落千丈的飞流瀑布，这些拍摄手法和特技效果在以往的影视作品中都是不可想象的。在这些真实而脱俗的美妙视觉的背后，有着众多数字媒体技术手段的支持，他们搭配着全新5.1声道aC―3音响环绕的声音效果，给电影增添了巨大的震撼力。另外，先进的动作捕捉设备、自主研发的数字拍摄系统和强大的CG制作团队都支撑了这一完美艺术作品的出现。
3.2数字媒体艺术表现着动态之美
数字媒体艺术体现着视觉元素在空间中的不断变化和运动，与传统艺术的静态画面相比，它不仅包含了光影、构图、色彩等要素，而且还具有空间、时间、运动等数字媒体所特有的艺术特点。它的艺术元素并不是固定某点，而是随着时间的变化不断的在移动，时而加速运动，时而减速运动，有着丰富的变速运动，这就构成了一种动态的秩序，表现着数字媒体艺术的动态之美[4]。
3.3数字媒体艺术表现着互动之美
数字化的艺术作品，在作者和观众之间、创作者与受众之间是一种共同参与、沟通互动、角色换位、共同分享的艺术模式。在网络艺术的互动性数字平台上，不管你是任何人，处在何地，只要进入到数字网络系统中，就可以找到你感兴趣的艺术作品惊醒补充、修改和再创造，他们可以对这些“开放式”的作品进行多次的再创造，不断注入新的想法和内容，在这个互动过程中，原创者和艺术家们扮演者向导的服务角色，每一个参与者都品尝着艺术参与的和艺术家的荣耀，在此，每一个观众都能够找到与自己有着共同点的艺术作品，他们享有更大的修改权和选择权，形成了艺术家与非艺术家之间的互动，使艺术创作得到了换位思考和真诚的对话机会，因此，数字媒体艺术表现着互动之美，人们得到精神和情感上的陶冶和满足。
3.4数字媒体艺术表现着未完成之美
在传统意义上，一件艺术作品，如果在一定程度上达到了创作者的目的，作者就会对作品进行收笔，而数字媒体艺术正在改变着这一局限，开放式的作品结构使得作品在共同参与和互动中可以随时删改、剪切和复制，这样就无限延续了它的创作动机和创作期盼，在这种大众化的创作链接中，你很难看到终结，只要有人欣赏和接受，作品就会在互联网中无限创作，无限传播，永不会结束和停息，艺术家们永远在期待着意想不到的艺术奇观的产生。
4结语
在数字媒体时代，传统的艺术形式得到了无比广阔的延伸，传统的艺术审美理念也被重新定义和诠释着。只有力图把握住数字媒体艺术的美学特征，才能进行深入的探索，从而对现代艺术进行正确和科学的定位。
参考文献：
[1]邱晓岩.试论数字媒体艺术的新美学特征[J].深圳信息职业技术学院学报，2004（2）：2022.
[2]王伟毅.数字媒体艺术的多种可能性[J].天津美术学院学报，2005.
[3]马凌燕.论新媒体艺术与数字艺术的异同[J].湖北社会科学，2007.
艺术美学特征篇5
关键词：根雕艺术；生态美学特征；奇；韵；巧；妙；造型；创作
中图分类号：J322文献标识码：a文章编号：1005-5312（2014）02-0017-02
根雕是一种以树根的自然形态及畸变形态为创作对象，通过创作者巧妙的构思立意，雕琢成丰富多姿的艺术形象的作品，充分体现了大自然的“鬼斧神工”和现代工艺手段的“巧夺天工”，一种巧妙结合、天人合一的造型艺术。根雕艺术创作以树根为原型，讲究的是“自然美”、“意境美”，欣赏角度或欣赏者艺术感悟力的不同，都可以让人获得不同的审美感受和审美理想。
从文献记载和出土文物看，原始社会就有了根雕装饰品，后经逐步发展，夏商时期演变成了一门较为成熟的艺术，至明清年代则达到了鼎盛。在这千年的历史过程中诞生了许多根雕艺术佳作，比如战国时期的璃状“角形器”、南北朝时期其高祖喜爱的“如意”、明清时期的“八仙过海”，等等，都是以树根材料制作的，件件技艺精湛，形象栩栩如生，令人叹为观止。
在中国，从古至今、从皇亲贵胄到贫民百姓，都十分喜爱根雕艺术，主要在于其体现了“天人合一”的价值观念，加之“鬼斧神工”的造型美，营造出了深远的意境，让人浮想绵绵。从古代时期的辉煌直至当下的繁荣，根雕艺术的创造技艺已经十分成熟，涌现了大量的根雕艺人。比如，北京的张云祥、杭州的李蒂、福建的屠一道等，他们的技艺精湛，无论风景还是人物、动物等都刻画的栩栩如生。
在众多的艺术门类中，根雕艺术无疑是比较接近自然、远离人工的一种造型艺术。从表现手法上看，根雕艺术分为自然型和雕刻型。自然型根雕艺术作品无需雕刻，基本以树根原型存在，只会对树根进行一些打磨式的处理，讲究的“来自自然，还原自然”，突出树根抽象美。而雕刻型根雕艺术作品则与此不同，又称“局部雕刻型根雕艺术”，是把大自然赐予的奇巧材质通过艺术家的慧眼和巧思，从中发现孕育的生命，再用雕刀在关键的部位施以雕艺，使孕育的那个生命从朦胧走向清新，给人以形象的美感。这种根雕艺术同样注重保持树根的天然形态，“七分天成，三分人工”正是形容这一根雕艺术的。从总体趋向来说，无论是自然型还是雕刻型，这些种类的根雕艺术都是以自然为主、人工为辅，完全区别于木雕艺术。一直以来，根雕艺术都以“奇“、”巧”、“韵”、“妙”等生态美学特征闻名于世，散发出极大的艺术魅力。对此，下面对根雕艺术生态美学特征做了具体阐述。
一、根雕造型的“奇”
“奇”是奇特、奇怪，是指奇特或奇怪形态的树根，这是能触人心的外表形态特征，超出寻常，往往给人带来出乎意料的感受。树根奇特形态特征的形成是大自然“鬼斧神工”的作品。在树的成长过程中，树根面临着复杂的自然生长环境，为了给枝叶输送充足的养分而不断生长，但因受土质、空气、温度、气候等因素影响，需不断地调整生长方向，根须亦形成了无序的奇特的形态。有的盘桓、粘结，有的则是扭曲、交错，千奇百态，形态安全不相同。就是这样的奇怪形态的树根，经根雕艺术家们之手后常常变“废”为宝，僵死的树根有了极强的生命力和艺术感染力。
根雕艺术家们通常不取材于活的树木，而是采用哪些“死亡”、“枯槁”的树根，而且很多优秀根雕作品的树根都源自于火烧、雷劈、洪水等破坏性自然灾害所致。例如，将名贵的乌木埋入河床，经过长时间的碳化形成，树根会产生疤疖、瘤结、疙瘩、窟窿、纹理、线条、洞穴、裂缝、凹面等奇异的形态。大自然有着无限神秘的力量，它是人类艺术创作永不枯竭的源泉，永远不知道它会给人类带来怎样的神奇，就如它“鬼斧神工”般创作的奇特形态的树根一样，千奇百怪，又有着吸引人的魅力。树根作为根雕艺术的主要审美部分，根雕艺术家们十分注重它的选择。所以对根雕艺术家们而言，他们需要一双充满智慧的双眼，善于从千万种树根中发掘出奇特形态的树根，运用夸张、联想等艺术手段看出僵死树根的艺术特征和魅力，才会产生变“废”为宝的能量。
二、意蕴深远的“韵”
“韵”是指气韵、趣韵、神韵、意韵。对根雕艺术而言，“韵”蕴藏在天然形态的树根之中，是经过艺术感悟出来的一种韵味。“奇”是根雕艺术作品的生命，“韵”是根雕艺术作品的“灵魂”，“奇”是“韵”的载体，“韵”是“奇”的体现，用“奇”生“韵”、“韵”活“奇”来形容二者之间的关系再合适不过。在根雕艺术创作中，成功的关键在于对“奇”的发现多少、对“韵”的感悟的深浅。著名的雕塑家罗丹曾经说过，“我们的眼睛里并不缺少美，而是缺乏发现美的眼睛。”如果善于发现的话，就可以把丑陋而平凡的树根变“废”为宝，整饬成一件根雕艺术佳品。
根雕艺术作品创作过程中，创作者们往往是对奇形百状的看似稀松平凡的树根产生大胆的联想，发现其“韵”之所在，明确创作意图，经过精细雕琢，使那个生命的孕育从朦胧走向清晰，逐渐形成意蕴深远的佳作。根雕艺术注重的不是形而是“韵”，创作者通过整饬将树根原本较为朦胧的“韵”变得清晰，营造出了一种意境美，可是欣赏者不具备一定的艺术感悟力，或是知识范畴不够广泛，将很难领会作品中的趣韵和气韵。所以从欣赏角度看，仍然需要形成一种物我相通的是气韵交流和碰撞，才能对作品中的“韵”有深刻的体会。正如苏轼《题王晋卿画后》中所说，“长松倒卧水中龙”，这种只可意会、不可言传的意境正是树与人神韵交流的真实写照。我们欣赏根雕艺术作品时同样需要达到这种境界。
艺术美学特征篇6
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[m]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[m]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二、历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[m]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[m]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[m]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
艺术美学特征篇7
关键词：文化品格；艺术形式；设计构思；民间艺术；文化个性
炕围画是山西农村广为流行的一种民间艺术，它与民间习俗密切相连，带有浓郁的乡土气息，深受广大农村百姓的喜爱。得天独厚的自然条件使山西民间的炕围画艺术丰富多彩，成为民间艺术百花园中的一只奇葩。炕围画作为山西地方文化中一支地域性很强的造型艺术形式，是壁画、建筑彩绘、年画的复合体。1山西炕围画的文化品格
山西炕围画艺术的主要成就主要包括两个方面。其殊的构图程式、色彩与纹样属于有形的物质文化遗产，民间匠师薪火相传的技艺则属于无形的非物质文化遗产。地方传统炕围画是昔日生活环境和民俗的载体，是极具地域特色的、深受百姓喜爱的一种民间艺术。其考究的绘画工艺、丰富的艺术语言、独特的构图规律，至今为世人所慨叹。
作为具有极强地域特色的炕围画艺术，它的继承和发展与山西的民俗活动有着密切的关系，源远流长的山西炕围画既继承了丰富多彩的形式和传统的工艺，又发展了它的题材内容和制作工艺。不同时期的作品内容虽然不同，但是处处表达出作者和主人对幸福的追求、对美好生活的向往。这一切都在不同的民俗活动中得以更好地发挥。因此，炕围画的继承与发展是以社会的深层文化理念为基础，建立在一定的民俗基础上的，随着日新月异的社会变革，新的民俗生活不断给其增加新的内容，也自然会折射出人们对生活、对生命新的认识和期望。
2山西炕围画的艺术形式
山西作为古中原地区，地面建筑保存甚多，相伴随的建筑彩绘人才辈出，众多擅长宫廷、庙宇、亭台楼阁彩绘的画匠，把自己熟悉的图案、掌握的技巧，引入到民间炕围画中，极大地丰富了炕围画的艺术表现力。彩绘艺术对炕围画的影响非常大，我们通过古建筑上的彩绘就可以联想到炕围画中的好多影子。民间木版年画曾在山西城乡盛行，木版雕刻技术的普及使各种画谱刊印流传，为民间炕围画匠提供了丰富多彩的“蓝本”。炕围画作为一种装饰艺术来美化居家环境，使得居住空间产生丰富的效果，构图华美、节奏明快、图案优美。
2.1晋北炕围画的艺术特色
据传山西炕围画起源于宋代初期，起初晋北一带农民只是在条形纸上用两种简单色彩绘制图画张贴在炕的周围，并设法涂上一层保护层。后来绘画技巧渐渐完美，乡下便有了一些专门从事炕围画创作的画匠，寻工揽活。农家人每当建盖新房，在砌好大炕之后，即请来画匠在炕面上方约80厘米以内的墙壁上绘制图画，炕围画由此发展起来。
忻州一带的炕围画，一般由花边、画空子、锅台画、灶画四部分组成。花边有“云边子”，“工字边”、“竹节边”、“福寿字边”、“松竹梅兰”、“二龙戏珠”、“狮子滚绣球”、“万字不断头”等。俗称“花边一半工”，所以民间艺人十分重视花边图案上的对称，线条上的穿插变化和色调的对比，工艺极其精致。画空子居于上下边之间，有“扇子空”，“菱形空”，“圆形空”，“长方口空”等形式，“空”中有戏曲人物画，历史人物画，蔬果花鸟画，山水风景画等。“锅台画”是炕围画中面积最大且最突出醒目的一块地方，大多描绘具有象征意义的牡丹、孔雀、凤凰及娃娃戏莲等。“灶画”是民间用来祭扫灶神的，渴望灶王爷能“上天言好事，回宫降吉祥”，保护全家平安，不生灾难，绘以西瓜、月饼、糖瓜、水果等，祭献灶神。
2.2晋中炕围画艺术特点
晋中民居的墙围画或围绕墙壁四周由墙顶至墙裙上方呈环状布置，或仅于墙裙上方呈带状布置。前者在转角处随墙转折，俗称“圈”。晋中墙围的主体部分施金青画，与建筑彩绘檩栏画法类似。就构图而言，墙围画一般有三段式、五段式与海墁式三种类型。三段式和五段式构图仍由截头和空子组成。截头普遍做汉锦纹，转折处的盘会进行一些特殊的处理。空子心多以人物故事、花鸟鱼草和博古图案为题材。若采用圈―做法，常于金青画内侧打子母线。金青画鱼母子线之间有时还会增加一道“腰线”，饰回字、工字、万字等连续图案。
2.3晋东南炕围画的艺术特点
在上党地区，襄垣炕围画可谓独树一帜，有着鲜明的地域特色。襄垣炕围画所独有的特点是，集诗、书、画、印于一体的“全套型”组合式炕围画，其种类形式多样，具有色调明快艳丽，主题突出的特点。绘画内容一般是农村群众喜闻乐见的题材。
襄垣炕围画流传于襄垣县北半部，亭、下梁、王村等；题材广泛，过去大多与传统礼教结缘，反映三纲五常、礼义廉耻、孝悌忠信、耕读传家等内容，如桃园结义、苏武牧羊、二十四孝，也有松鹤延年、三星高照等祈福图，嫦娥奔月、莺莺听琴、梁祝姻缘的姻缘图，以及山水风光、花草鱼虫等。
襄垣炕围画大致分为上中下三等，上等多用于青年人结婚嫁娶，制作高档，做工精细，一般叫夔龙架，也称硬架炕围，其中又有“单层楼”与“楼上楼”之分。中等适宜中老年人用，称汉纹景架，也叫软架炕围。下等是普通的，叫“三栏边”，图案简洁大方。这种全套型炕围画分中心炕围（边道、花边、池子、内心）、靠背、条屏和地围四部分。在襄垣县，人们把炕围画的单位叫“盘”，制作炕围称“打”，把制作全套型炕围叫做“打一盘炕围”。
炕围画的色调选择，受地理环境和习俗风尚的影响，各地有明显的区别。晋西北人爱热烈的暖色调子，多用红、棕色做底。忻州、原平一带喜欢安静的中性和冷色调，多选粉绿色。晋中人喜欢蓝绿色。晋东南多喜欢偏深的绿色。
3山西炕围画设计构思
3.1炕围画艺术的民俗文化背景
炕围画画风淳朴自然，贴近百姓生活。具有浓郁的乡土气息。炕围画的流行和北方地区的生产生活方式，以及周而复始播种希望的农耕文化有关。它是在农耕社会基础上产生的一种民间装饰绘画艺术，是农民思维与物质观念共同作用的产物，带有深深的民俗文化烙印。百姓在精神意义上获得的诸多心理满足，正是炕围画喜庆欢愉、驱邪纳吉的文化内涵在起作用。如古人在炕围画中描绘“三娘教子”、“二十四贤孝”、“松竹兰梅”、“鹿鹤同松”等宣扬贤孝，明世礼教等内容，将“炕围画”作为一种绘画欣赏，同时用来教育子孙后代学贤行孝，传承中华民族传统文化。山西民间炕国画也正是围绕着这个基本的主题，发展形成了自己独特的文化内涵和艺术形式。
3.2实用与娱情兼备的设计意图
炕围画直接展示出普通民众的居室装饰文化，而它本身又与窑洞、厅房建筑构成完美的实用艺术组合；同时也间接地折射出民众的审美文化情趣、思想价值观念、精神生活风貌。此外，它与百姓日常生活关系密切，凡遇结婚嫁娶、旧房翻新、以至祝生祝寿、节日庆典等风土民情，炕围画常被用来作为庆娱烘托手段。可以说，它是百姓整个民俗生活的一部分，具有鲜明的生活实用价值、审美艺术价值、德育教化功能和学术研究价值。
3.3山西炕围画的工艺法则
炕围画的制作具有一定的程式与技巧，包括选料、泥墙、裱糊、刷底、打腻、托花拓样、绘制着色、刮矾、上漆等工序。它的绘画材料也非常有讲究，包括：矿物颜料、植物颜料、油料、纸张。其中矿物颜料有洋兰、毛绿、诸石、西丹等；植物颜料有品黄、大红、桃红，现代通用广告色；油料有桐油、土漆、清油；纸张有白麻纸、火棉纸、宣纸等；其他材料有白土、水胶、白矾等。炕围画的工具包括草刷、擂石、栓（上土漆专用）、各种板笔、毛笔、粉线、曲尺、直尺、软尺、专用裁刀、香头、柳碳条等。
3.4炕围画的美学特征
山西民间炕围画这种特殊艺术语言既是生活的语言，又是艺术的语言，更是情感的语言。它是劳动者在生活中情与美的表达，是劳动者的情感寄托和追求。山西民间炕围画审美中情感与形式存在着一种特定的关系，现代美术理论把这种形式常常视为情感符号，认为艺术本身也是人类情感符号的创造。几乎从所有的炕围画里，人们都能发现这其中蕴藏着的情感内容：山西坑围画就是这样的，用牡丹象征富贵，成双成对的鸾鸯象征伉俪夫妻，在传统题材里，“梅、兰、竹、菊”往往象征着品行端正的君子等，民间坑围画作家就是运用这种象征的艺术表现手法满足了群众的审美心理和愿望。
4炕围画作为艺术化生存的方式延续
4.1炕围画艺术语言
山西炕围画在艺术表现上则是工写兼具、风格多样；加之浓厚的装饰意味，把众多内容和长达数米的画面组织在一个统一的结构之中，形成了一种独特的艺术形式。
炕围画在长期的艺术发展中，形成了自身独特的艺术语言，炕围画的形式构成有一套固定的程式。即以上下两组边道，按照一定的规格布置而形成其主体框架，中间等距离安排以各种画空。既具完整对称的装饰形式美感，又具简繁对比，主从相映的丰富表现内涵。炕上部分是其主体，锅台画、灶头画、看墙画是其外延部分。
炕围画的高度一般为二尺左右，现时由于房屋建筑日渐高大宽敞，炕围画亦有逐步增高之势；其长度则依照炕的大小而定。
炕围画画空、边道以外的空间部分所涂色彩称为底。宁武、五寨一带喜用红棕色，红火浓艳，强烈醒目，原平、代县、繁峙一带则多用深浅绿色，素雅大方，清新悦目。二者各具其妙，各悦所好。
边道图案是炕围画的精华所在，对炕围画的形式和风格的形成，有着极为重要的作用。画空也称“池子”，是炕围画的点睛之处。有长方形、圆形、菱形、扇形等多种形制。表现内容丰富，人物、花鸟、山水、风景无所不有；表现手法多样，工笔重彩、水墨写意，木版年画，月份牌年画、装饰粉画“多元并存”。
4.2炕围画艺术承载的传统文化
炕围画在很大程度上承载了中国文明的传统美德。炕围画所选取的内容多为倡导忠、孝、义、廉、勤、善、乐、美的价值取向、对门庭中的成员有着一定的无形影响力。
民间坑围画是民俗文化得以视觉呈现出的物化符号，是民俗文化形象的载体。它担负着传承民俗文化的社会功能，无论是其图案纹样，还是框架结构和色彩色调，都因此而被赋予了文化和审美的特质，体现着不同地域，不同民族，不同民俗事象，不同社会发展阶段的文化候征。
5小结
艺术美学特征篇8
奇，是奇怪、奇特。奇的形体、怪的状态。“奇”，是能触动人心的外表形态特征，是一种超乎寻常、出乎意料的“形”奇。
根材奇怪形态的形成与复杂的自然生长环境有关，树根为了给干叶汲取和传输营养，因受土质、空气、温度、气候等诸多不稳定因素的影响，需不断地调整生长方向，从而形成一种无序的奇异的形状，诸如：树根的扭转、虬曲、盘桓、交错、粘结。作为雕刻材料的树根的取材上，根雕艺术家们以“变废为宝”、“化腐朽为神奇”的原则，不获取活树的根系，而采用“枯槁”、“死亡”的树根。很多优秀的根雕作品的根材，都源自于火烧、雷劈、洪水等破坏性的自然因素所至。比如，有“东方神木”之称的名贵的乌木根，是埋入河床的树木经过长时间的碳化形成。其复杂过程而产生了疤疖、瘤结、疙瘩、窟窿、纹理、线条、洞穴、裂缝、凹面等奇特形状。也正是由于其特殊的形成过程，而显示出独有“奇”的艺术表现力。
韵
“韵”，是指意韵、气韵、趣韵、神韵。“气韵生动”，“韵”是蕴藏在自然根奇特形态中，经过心灵感悟的一种韵趣、韵味。“韵”生“奇”中，“奇”是根的生命，“韵”是根的灵魂；“奇”是“韵”的载体，“韵”是“奇”的体现。“奇”是发现之多少，“韵”是感悟之深浅。平凡丑陋的根材可以被看成一个废弃物，但善于发现的话，就会成为一件“众里寻他千百度”的难得精品佳料。正如，著名的雕塑家罗丹所言：“我们的眼睛里并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”根雕作品往往是在稀松平常、丑暗简陋的形态中触发联想、激起情感的衍化，暗示出美与力的萌动，形成一种物我相通的气韵交流和碰撞。如：杜鹃木根的盘曲交错给人一种心灵的纠结、乌柏树的洞穴疤痕的沧桑感、幽木瘤结的包块内含萌动的力感，灰树根裂纹的流线型律动、竹根浓密根须有似生命体的毛发感等，各有奇处、各见韵趣。宋苏轼《题王晋卿画后》有云：“长松倒卧水中龙”，这种只可意会，不可言传是与树木的情韵交流的生动写照。
巧
巧，是人工巧智。即思巧、工巧。“无巧不成书”、无巧也不成艺。“巧”发“奇”中，“韵”随“巧”显。“奇”是形态的，具象的；“韵”是意象的、抽象的。而根雕创作中的“巧”，是依据根材“奇”的特征，“韵”的意象而约定的，随着时空的转换、思绪的变化，在“巧”做中点化出天成与人化的最佳艺术结合点。“巧”，是一种因材施艺、神通应变的技艺。根的选材、造型、刀法、作品的命名、配座都离不开“巧”的作用。
1.选材巧。通过反复观察，感悟根材的深层的内涵意蕴而选定材料。如某些根材上的上小下大的树瘤的丑态，却也可以作为一种喇叭裙状的联想；而那些大大小小错落的包块，深究其内也是有花团锦簇的意象。
2.造型巧。造型，就是塑造形象。形象，是一件作品生命与灵魂的窗口和展露思想内涵的载体。要巧于准确地找准立行达意的切入点，表露心中之立意趋向，以达到“立象以尽意”的艺术效果。通过以形就作、依形发挥、随势造形、遂意点化的方式，形成一个物我一体、和谐统一的艺术形象。
3.刀法巧。刀法不仅是运刀的方法，其实质是用刀塑造各种形象的方法。不同的刀法可展示不同的感彩和趣味，对于不同树根，据其形状和主题，而施用恰当的刀法。如：要表达出老人的饱经风霜的面容和朴实憨厚的特点，可采用方形、粗拙的刀法，形成苍老感的刀痕和块面；在表达童孩的娇嫩纤滑和天真无邪，便可采用细口的刀法，产生细腻刀痕和块面。
4.命名巧。根雕的命名，是文学性和艺术性的一种巧妙的结合。命名的巧处是紧扣作品的立意和形象，切意达意、含而不露、引人入胜、耐人寻味。命名犹如根雕作品创造过程中的“画龙点睛”的步骤，一个的好名称往往能很好地引导欣赏者，进入作品的艺术意境，理解作品的艺术思想。
5.配座巧。基座不但起着平稳、支撑的作用，还起着衬托作品主题、补充视觉空间、丰富艺术感染力的作用。基座的材质、形态、结构、色彩、大小、高低等方面都应与作品的内容、形式、气韵协调统一，求其巧拙相生而相得益彰，不可有“喧宾夺主”、“画蛇添足”。
妙
妙，就是美妙、高妙、神妙。“妙象为意”，妙是自然之奇和人工之巧结合而产生的审美情趣。仅有奇特的根材，没有相应的巧施；或有巧妙的工艺，而没有奇特的根材，都达不到神妙的效果。“妙”是“奇”、“韵”、“巧”三者的和汇聚点，是根雕艺术生命的闪光点。具备妙境、妙情、妙处的作品才能让人“迁想妙得”，感受到奇、韵的亲和力，感受到巧、妙的冲击力，而领悟根雕的神妙的艺术感染力。“
艺术美学特征篇9
[关键词]欧洲歌剧 美学特征 审美欣赏
“欧洲歌剧”一词如今已是众所周知的语汇。特别是近十几年来，欧洲歌剧经典接二连三地登台，人们大开眼界，歌剧以自身神奇的魅力传达给人们美的享受，是其他任何艺术形式都无法与之相媲美的。那么。欧洲歌剧究竟是什么?我们该如何欣赏歌剧呢?下面我就从欧洲歌剧的起源、歌剧艺术的美学特征、歌剧的审美欣赏等几方面来分析。
一、欧洲歌剧的起源
欧洲歌剧，最早产生于十六世纪末“文艺复兴”时期的意大利。1597年由罗马作曲家佩里和佛罗伦萨诗人里努奇尼创作的抒情音乐戏剧《达芙妮》，常被认为是第一部歌剧，描写了太阳神阿波罗初恋的故事，但现已失传。现存最早的歌剧是1600年上演的由佩里和里努奇尼为庆祝法王亨利五世与美第奇家族的玛丽的婚礼而创作的《尤丽狄茜》。此后几百年间，歌剧在整个欧洲迅速发展，逐渐完善，并形成多种风格和流派，于十八、十九世纪达到黄金时期。
二、欧洲歌剧的美学特征
欧洲歌剧是以音乐为中心要素的综合性高雅艺术，也是诗、乐、剧、画、舞交融的戏剧舞台表演艺术结合体，具有鲜明的艺术美学特征：
1、“写实”求真的美
古希腊哲学家亚里士多德曾给戏剧下过定义：“以行动中的人为模仿对象，以动作为模仿方式，即为戏剧。”因而，欧洲歌剧作为戏剧体系的突出代表，“再现”、“模仿”奠定了其“写实”求真的传统。它承续了古希腊艺术，偏重再现生活，注重酷肖原物，强调真与美的统一，强调模仿与写实，形成了色彩浓重、热情洋溢的“写实”求真的美学表演体系。
2、“复调”立体的美
欧洲歌剧是一门充满活力、极富动感的立体舞台艺术。从歌剧序曲奏出第一个音符直到剧终幕落时。回响在人们耳边的最后一首合唱、重唱或咏叹调，歌剧艺术就一直处于运动状态中。歌剧中的音乐、剧情、人物的性格与命运、舞蹈场面的表演，都在时间流程中逐步展现：歌剧中人物的动作与交流，都有空间的移位与舞台上的调度。随着歌剧各种艺术因素的不断发展、演变，多声部的交织、对比。节奏间的疏密、错落，旋律走向中的起伏、变化。舞台布景、道具、不同服饰造型的变幻，以及穿插于各场景中的风俗性舞蹈。使歌剧的主题鲜明，人物刻画生动。戏剧冲突尖锐。情节推进更为扣人心弦。歌剧中诗、乐、剧、画、舞这些艺术因素在持续运动中，时而融合。时而对照，歌剧多侧面、多变幻的“复调”立体建构美由此呼之欲出。
3、戏剧音乐化的美
歌剧之所以有别于舞剧、电影等动态综合艺术，就在于戏剧的音乐化。欧洲歌剧是以剧本歌词为基础，以作曲家的音乐为主线，戏剧随着音乐歌唱展开。因此，德国人通常把歌剧称为“Singspiel”，即是“带音乐歌唱的戏剧”，并通过音乐(声乐与器乐)来揭示剧情的发展和进行人物的塑造。歌剧中的音乐表现是以戏剧框架为基础。情节发展为线索，戏剧人物为手段，并将富于色彩性的管弦乐与旋律性的声乐有机地结合起来，相互衬托。互为生辉。
三、欧洲歌剧的审美欣赏
在各类音乐艺术中，歌剧属于较易欣赏的。因为它有三条阐释的途径：台词、音乐和视觉画面，彼此有助于相互理解。
1、从剧情概要中感知歌剧
歌剧是“剧”，所以它具有“剧”的特点。如情节、人物、特定的环境，以及在情节发展过程中的悬念、矛盾冲突、高潮、最后的结局等。
在欣赏歌剧时，我们试先阅读该剧的剧情概要或者该剧的剧本台词能帮助自己更好的感知歌剧。若歌剧采自于著名的故事。我们可以尽量去读读原著。譬如：意大利作曲家威尔第的歌剧《茶花女》。通过阅读该剧剧本，由此了解到该剧讲述了一个沦落风尘但仍然憧憬幸福生活的曲折而不幸的经历，然后再去听剧中的那首耳熟能详的《饮酒歌》，你将不仅能感受到音乐所传达出来的欢乐，还会对这欢乐背后流露出的辛酸为之动容。
2、从音乐构成中体验歌剧
法国剧作家博马舍曾经说过：“音乐在歌剧中就如同诗句在话剧中一样。是更加宏伟的措辞，表达思想和感情更加有力的方式。”为了更好地对一部歌剧进行审美欣赏。了解歌剧的音乐构成十分必要。
歌剧的音乐构成分为声乐演唱和器乐伴奏两大部分。
(1)旋律性的声乐演唱
声音是传情的主要因素。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起。加之乐队扩大，配器加浓，要求声乐侧重于表现激昂慷慨的情绪，即用浓重的胸声、宏大的音量和圆润的音色。即通常人们所说的美声唱法，以及旋律性的声乐演唱，以达到刚劲奔放的戏剧效果。一般来说，歌剧声乐是以咏叹调为主。并辅之以宣叙调、重唱、合唱和朗诵、对白、道白。
咏叹调是歌剧的主要组成部分。以独唱形式出现，具有高超的技巧性和丰富的表现力，多是对角色内心繁复的心理刻画。宣叙调亦称朗诵调，是一种以语言音调为基础、吟唱性质的曲调，以独唱形式出现，用以代替对白的歌唱，节奏自由，伴奏简单，通常是用来交待与展开剧情。重唱是指几个演员按各自的声部同时演唱。表现各自相同或不同的情感、意念，常出现在叙事或强烈矛盾的情景中。合唱是歌剧中多声部的声乐曲，表现众多人的情感、行动与意志，是塑造群体音乐形象的手段之一。朗诵、道白、对白则指的是有器乐部分衬托的与无器乐部分衬托的“说话”。
(2)交响化的器乐伴奏
欧洲歌剧中的音乐除了旋律性的声乐演唱以外，还有交响化的器乐伴奏。两者相辅相成，共同担负着塑造人物、表达剧情、渲染气氛的职责。歌剧中的器乐部分主要包括：序曲及间奏曲。
序曲，是指在歌剧揭幕前，由乐队合奏的管弦乐曲。作曲家常在这采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材。给以观众剧情暗示(如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等)。间奏曲是歌剧场与场之间、幕与幕之间演奏的器乐合奏。它对剧情的发展起到衔接、过渡或缓冲、加剧等作用。
3、从社会反响中了解歌剧
艺术美学特征篇10
[关键词]梵高向日葵美学特征后印象主义
[中图分类号]J205[文献标识码]a[文章编号]1009-5349（2012）09-0094-01
后印象主义大师梵高生于荷兰南部，作为一个牧师的孩子，他生来就与众不同，少年时对艺术痴迷的追求与狂热的爱恋，直接影响了他短暂却又灿烂的一生。作为现代主义的先锋派大师，梵高浑身散发着炙热的光辉，他独特而热烈的艺术风格与他戏剧般的生活形成强烈的反差，给我们留下了无数的悬念，也为西方现代艺术打下了叛逆、革新的烙印，最终像同时代的其他巨匠一样，梵高矗立起西方现代绘画不可逾越的高峰。
一、生平回顾
梵高，出生于荷兰的布拉班特省。年轻的梵高曾经在画店里当过小店员，出于对绘画的狂热与追求，不久他便来到欧洲艺术之都——巴黎。在那里，梵高结识了当时已经出名的贝尔纳、西涅克和高更等人，接触到了印象派绘画。由于梵高勤奋好学，很快就在色彩上找到了感觉。后来人们也因为他与印象派的联系而习惯地称呼他为“后印象派”。
在绘画语言上，早期的梵高受到印象派影响，画面低沉、阴郁，但是他讨厌巴黎当时污浊的生活，想快速逃离，于是选择了法国南部的小城阿尔作为最后的精神家园。在那里他进入了全新的创作状态，开始追求更富有表现力的技巧。同时，梵高快速地吸收了革新思想和日本“浮世绘”画风的造型语言，风格为之大变，内心的压抑和热烈的情感得以宣泄。但一战之前的冷酷社会现实让梵高不得不面对种种社会生活压力，在数封致高更和弟弟鲁奥的信中，他诉说着自己的苦闷。天嫉英才，37岁的梵高终究无法逾越生活和理想的障碍，以枪明志，悲壮地离开了纷扰的欧洲。
二、艺术风格成熟期
梵高是一个自学成才的画家，他的绘画风格经历了数个时期，早期在纽南、安特卫普、巴黎画风神秘阴郁，到后来圣雷米和奥维尔风格明亮绚丽。但那时梵高还没有找到他真正的表现语言，直到在法国南部的小城阿尔，才迎来了他最辉煌的创作时期。阿尔金灿灿的满地麦田和耀眼的阳光让梵高一下子找到了灵感的炼金石，在那里他创作了一系列的作品，最有名当属《向日葵》系列。
作为天才，梵高能展现许多画家一生所不能企及的才华，但是身为精神病患者他又是极度可悲和躁动的。在阿尔的创作高峰期，梵高画了11幅《向日葵》，其中最有名的是一张画有15朵的《向日葵》，与其他画家不同的是梵高独爱向日葵那如阳光般灿烂的高贵和炙热炫目的色彩。这15朵向日葵，姿态各异，布于画面，执著而朴实，色彩绚丽且生动。在梵高的笔下，向日葵是太阳的象征，是宗教的符号，崇高光明，炽烈辉煌，是生命的延续。随着这一组画的完成，梵高的艺术风格日趋成熟，并最终找到了自己独特的艺术语言——“用个性和独特的风格，表达艺术家的主观见解和情感”。
三、梵高绘画的美学意义
谈到梵高绘画的美学意义，不能不说作为一名独特的艺术家，梵高建立了一种新的视觉体系。他用油彩以绚丽奔放的笔触，使得画面形成了如交响乐一般的磅礴气势，而他那农民体的装饰手法又像是一首亲切的乡村小诗，其美学意义让我们耳目一新。他把平常的自然景色和农民生活直白地呈现在你面前，不由得让你大呼过瘾。而画面上躁动的气氛又调动了你的一切知觉，随着梵高自己的节奏不断升华，变得明亮和绚烂起来。他的这一绘画表现手法，不但质朴，又显得高贵难得，亲切真实，影响了法国野兽主义、德国表现派和抒情肖像画等其他现代派的产生。
另一方面，梵高也是一位具有使命感的画家，他多次谈到，艺术应该关心现实问题，唤醒良知，改造世界。在艺术主张上他漠视学院教条的陈规，甚至主张艺术应该忘记理性。在他的眼中，关注自然，关注生活并以此陶醉，这才是真正的绘画。
在阿尔阳光灿烂的乡间小路上你常常会见到梵高先生，戴着那顶破旧的大边遮阳帽，背着画箱，步履匆匆，却双眼有神。他也常会突然停下来告诉你，我没有时间了，我还要到下一个地方去写生。就是这样一个人，一个热爱生活的人，他把生命祭奠给绘画，他没有选择，他真挚而可爱。
【参考文献】
[1]林和生著.梵高·麦田里的人[m].成都：四川人民出版社，1998.
[2]西洋美术家画廊——梵高[m].长春：吉林美术出版社，2001.3.