影视文学改编的方法篇1
论影视剧的改编方式论影视剧的改编方式：电视包装与电视节目产业化后现代主义及其相关音乐电视栏目纪录片的特性探析
论影视剧的改编方式文章来源自3edu教育网
早在1958年,在《非纯电影辩———为改编辩护》一文中,安德列?巴赞对电影改编问题进行了精辟地阐述,将改编分为三类:第一类是仅从原着中猎取人物和情节,原着的完整性对于改编来说是无足轻重的;第二类是不但表现原着的人物和情节,甚至进一步体现了原着的气氛或诗意,但原着的完整性仍然是次要的;第三类改编和以上两种都不相同,强调把原着几乎原封不动地转现在银幕上,把原着的完整性放在至高无上的地位,承认原着对它有一种超验的关系。安德列?巴赞说:“为电影带来希望的显然是后一种改编方法。”他还在《〈乡村牧师日记〉与罗贝尔?布莱松的风格化》一文中对此详加论述。1975年,美国学者杰?瓦格纳提出改编有移植式、注释式、近似式三种方式。“移植式”即图解式,对原着不做任何改动,用镜头图解原着;“注释式”可根据原着的某个人物或某条情节线索,重新结构故事,比如美国影片《汤姆?琼斯》,以汤姆?琼斯这个人物为中心,剪除其他枝蔓,影片相当于对这个人物及其经历所作的展示“;近似式”是一种自由式的改编,只采用与原着大体相近的情节框架,对原着中的人物命运可以根据当前现实的需要做大幅度的变动。比如日本导演黑泽明根据莎士比亚戏剧改编的一系列影片,与原着都有相当大的距离。这样的影片是编导对原着的再理解、再构思,纯粹是属于个人阅读式的改编。这种自由式的改编,往往会引起很大的争议。杰?瓦格纳的三分法对后世的理论研究影响很大。英国学者克莱?派克在1980年代初期区分了三种改编方式:一是严格地把本文转变成电影语言、忠实于作者的中心思想和原着的叙事进程与风格,例如《汤姆?琼斯》的改编,《傲慢与偏见》的改编;二是取其核心,重新阐释或重新结构,例如《鲁滨逊漂流记》的改编,《巴里?林登》的改编,以及《青年艺术家的画像》的改编。这种改编“对原着进行了新的阐释以表达一个新的和富有含义的陈述”;三是把原作完全看做一种原始素材,看做一种诱因,例如《现代启示录》和《吸血鬼》。美国电影理论家杜德莱?安德鲁1984年明确地使用“改编模式”这一术语,提出与安德列?巴赞颇为近似的观点,把改编分成三种:借用式、再现式(复现式)、转换式。借用式是指借用原着中的故事、情节、人物、主题,作为影片构思的依据,然后进行个人化的改编,比如《基度山伯爵》《悲惨世界》《三个**手》等影片。再现式是借用式的演化,原着的情节、人物等是影片构思的依托,但人物的性格或命运已超出原着的范围,形成新的独立形象,因而带有很大的主观性。杜德莱?安德鲁认为再现式改编是对原着的折射,是从摄影镜头中阅读小说。转换式是电影化的改编,其中包括两个理论支柱:一是忠实于原着,力求踏实地转换原着,既保持原着的思想内容,又保持原着的风格形式,使改编成为与原着价值相匹配的作品;二是充分发挥电影艺术特征,忠实而不是消极地顺从原着文本的美学原则,从而积极地探讨电影手段与原着对等的表现形式。
苏联:创造性改编与视觉阐释中国:本土视域与影视合论
以上是欧美与苏联学界对改编方式的大致论述。中国的电影改编理论显得较为薄弱,往往被视为电影编剧学的一个组成部分。理论家们根据本土电影改编实践做了一些研究。早在1988年,陈犀禾发表《论改编》指出,改编是一种新的阐释,就改编实践而言有“题中之义”和“题外之义”两种类型:前者是在原作基本主题范围之内略做改动,后者是对原作主题的重新阐释,但和原着的题材、故事仍有密切的联系。陈犀禾明确表示更认可后一种改编方式。1990年代,学者张凤铸将影视改编方式分为四种:再现式改编,截取法改编,大动法改编以及增删法改编。电影编剧学家汪流在《电影编剧学》中开辟专章论述“再创作———电影改编”,将改编方式分为六种:移植,节选,浓缩,取意,变通取意,复合⑦,是很有代表性的改编方式论,在理论研究和创作领域影响都很大。1990年代末期,着名影视理论家黄会林发表《“改编体”电视剧论》,探讨了电视剧的改编模式:再现式改编,节选式改编,取材式改编以及重写式改编。这篇文章虽然是专门论述电视剧改编模式,但其基本原理与电影改编是相通的,这是新世纪之前中国学者对于影视改编模式较为成熟的代表性论说。新世纪以来,桑地在汪流提出的六种方式基础上提出八种改变方式:平行移植、扩充、合并、节选、浓缩、借势、造境和跨国改编。不过桑文的前六种分别对应于汪流的分法,后两种应该属于具体的改编技巧和手段,似乎不能算是一种独立的改编方式。学者桂青山借鉴西方流行的“三分法”将改编模式分为三种:“照编”———或搬演、或缩编、或节选,“改编”———创造性改写,“创编”———借题发挥。⑧傅明根博士在研究第五代电影改编时,提出五种改编模式:反思型改编、民俗型改编、信仰型改编、市民型改编、战争型改编,并对每一种模式做了分析研究。不过傅文所分析的改编模式更多侧重于改编的题材与内容层面,算不上严格意义上的改编方式。黄兵结合当下改编创作实际提出了“忠实移植式”、“变通取意式”、“多源复合式”和“对位互动式”四种现代改编模式⑨,强调影视改编创作从“单向”改编向“双向”改编与互动的发展趋势。中外影视改编方式论给我们很大的启发。任何改编都是一种再创作,其目的在于运用电影电视艺术手段释放文学作品固有的丰富内涵,创作出一种崭新的艺术作品。同时,在改编过程中,改编作品与原着存在多重互文性关系,文学原着与电子影像的接受是不同话语场域、不同交往环境的对话,互为主体、互相渗透、互动交流。尤其是在现今的多媒体时代,改编不再囿于从文学到影视的单向、封闭的范围,而是变成了涉及文学、影视、动漫、新闻报道、绘本、医学记录、电子游戏等多门类文本的动态“网络”,彼此相互转换、交互改编,永远处于“现在进行时”状态。改编已经不止是一种艺术创作方法和技巧,甚至成为了一种思维方法,成为了一种跨媒体、跨时代、跨文化的艺术理念和存在方式。
影视文学改编的方法篇2
[关键词]改编；文学作品；影视艺术；转变
纵览整个世界电影发展史，我们会发现一个十分有趣的现象，那就是伴随着电影的发展，电影开始从文学作品中汲取营养，努力寻求触动人心的灵感。据统计，20世纪50年代，美国影片中有50%以上的作品是从文学（小说）改编而成的。在中国，1913年由黎民伟在香港拍摄的故事片《庄子试妻》，堪称是中国电影史上首部改编自文学的电影作品。从历史悠久的艺术长河来看，文学艺术已有的大量优秀作品为影视改编提供了扎实的基础与丰富的资源。而文学作品之所有可以实现向电影艺术的转变，主要在于其存在与影视艺术相互重合和交叉的诸多因素。如二者均是叙事艺术，就像法国影评家玛格尼所表示的那样，“电影和小说二者均为叙述作品，叙事有它自身的规律，与展示的规律有很大的不同。它的基本要求之一是连续性，小说的各种程式和电影的各种常规技巧大抵是为了保持连续性才产生的”。正是这种相通性，才使文学作品的影视改编具有实际可行性。
影视改编理念发展
电影早期的创作者们在进行电影改编时秉承一个基本原则，那就是力求完整还原文学作品。因此这些作品往往被当成是文学作品的图解版，说得通俗些，这些作品更像是文学作品活动的连环画而已。像中国早期大量取材于鸳鸯蝴蝶派文学作品的电影，在影片开篇甚至会出现文学作品原书的封面。由于其故事情节缺少明显的改编，因此常常很难令观众满意。到了20世纪30年代，由于好莱坞电影黄金时代的到来，好莱坞电影改编模式迅速传遍全世界，影响着全世界的电影改编模式。这一时期，创作者们热衷于选择那些情节结构严谨，开端、发展、结局三段分明且充满戏剧性的文学作品进行改编。1934年哥伦比亚影片公司出品的爱情片《一夜风流》即为其中典型的代表作之一，该片由罗伯特·里斯金根据发表在杂志上的小说改编而成，讲述了富家千金艾丽因爱情遭父亲反对而离家出走，偶遇失业的记者彼得。艾丽卖弄性感，得以与彼得同行。艾丽的父亲聘请私家侦探追查女儿行踪，并在报上刊登消息，彼得因而发现艾丽的身份。为了挖掘独家新闻，彼得沿途对艾丽多方照顾。两人在相处中产生了恋情，最终有情人终成眷属的故事。这部具有浓郁浪漫喜剧色彩的爱情片，以其特有的艺术特色，一举夺得包含最佳改编剧本奖在内的五项奥斯卡大奖，让当时毫无名气的哥伦比亚公司声名鹊起。二战后，世界各国电影浪潮风起云涌，电影美学理论出现百家争鸣局面。这种局面不可避免影响到了当时的文学作品改编理念。广大电影工作者在对文学作品进行富有电影特性改造的同时，往往会将自己的感受融入影片当中。这一时期的代表影片，有前苏联影片《复活》《战争与和平》《静静的顿河》《一个人的遭遇》等；有欧美影片《老人与海》《日瓦戈医生》《白夜》《汤姆叔叔的小屋》等。进入20世纪70年代以后，文学作品改编理念进入多元化时期。改编者们以一种崭新的视野解析那些优秀的文学作品，单纯再现文学作品构建的故事已经不能满足改编者们的创作欲望。他们开始用自己的思想、自己的体验、自己的追求对素材进行艺术加工，从用当代精神甚至是后现代主义手法解构原著，其改编后的作品往往只体现原著的精神，而给观众以耳目一新的感觉。这中间最典型的例子莫过于2010年红极一时的电影《让子弹飞》。这部由姜文自导自演的电影，狂收票房近7亿元，观众超过1800万。影片讲述北洋军阀统治时期，一场惊天动地的火车劫案后，绿林大盗张牧之，偶遇通天大骗老汤，两人联手对抗南国一霸黄四郎。一场混战一触即发……该片由著名作家马识途小说《夜谭十记》之《盗官记》改编而成。小说讲述的是20世纪三四十年代的川西，疾恶如仇的土匪王大麻子，了解国民政府官场潜规则后，决定买个县官过过瘾，同时利用这个机会向害得自己家破人亡的大地主黄天榜报仇。他找来混迹官场多年的陈师爷。在其帮助下，改名为张牧之，大摇大摆地提着几大箱银元上省城买官，随之发生了一系列故事。其实早在1986年，长影导演李华就曾以《盗官记》为原型拍摄电影《响马县长》，该片讲述了1928年，绿林好汉张大川利用缴获的金钱买来官位，为百姓申冤雪恨。张大川就任后，为穷人出头严惩财主，震慑了善于逢迎的朱局长。地头蛇黄天棒，一面给新县长送来厚礼，一面又派密探尖嘴猴腮打探其来历。最终张大川攻下黄公馆，杀掉黄天棒，自己也因伤被捕，英勇就义。我们把《让子弹飞》与《响马县长》两者的故事梗概与原著进行比较后，可以清楚地得出一个结论：《响马县长》在创作过程中是基本遵循原著故事，而《让子弹飞》则显然是只保留了《盗官记》的核心思想，而摒弃了其故事内容。正像吴天明在接受记者采访时说的那样，因为文学里面会提供一个基础——对社会的认识，对人的理解，对精神的一种剖析。有了文学作品的提供，等于你是站在别人的肩膀上，你会爬得更高一些。毫无疑问，正是这种摒弃，赋予了影片《让子弹飞》创作上的自由，才使影片具有新的光彩，观众也才欣赏到一出与《盗官记》截然不同的故事，品出姜文异于常人的思想。
文学作品改编的一般原则与方法
文学作品改编，实现了文学作品向影视艺术的跨越。在文学作品改编的长期发展过程中，创作者们逐渐摸索出改编的基本原则。首先，文学改编必须充分认识原著的价值。创作者与作品之间应该建立起一种感情纽带。创作者的生活阅历最好与文学作品内容有某种程度的重叠与交叉，这对创作者充分认识作品本身具有的思想价值与厘清作品中适合影视表现的内容有巨大帮助。所有文学作品的改编都不应对原著的艺术成就产生伤害。著名编剧邹静之在谈到《倾城之恋》时，曾表示自己的改编原则就是“该忠实的忠实，该放大的放大，该演绎的演绎”。正是在这样的原则下，张爱玲一部28万字的小说才能被邹静之成功改编为34集电视剧。其次创作者应当充分发挥自己的创造力，对文学作品进行创造性的改编。文学作品与影视之间虽有相通性，但毕竟是两种不同的艺术形式。文学通过文字来塑造人物，表达思想，其“能指”与“所指”具有任意性与抽象性；而影视则不同，它通过声音、画面来阐述主题，讲述故事，塑造人物。其“能指”与“所指”融为一体，具有直接性、具象性和确定性的特点。另外，创作者与受众往往与原作者分处不同的时代，具有不同的生活经历，因此对作品的认知不可能与原作者完全一致。因此绝大部分文学作品的改编都体现了创作者所处年代的时代特性，是对文学作品的重新认识与重新阐述。邹静之在谈改编《倾城之恋》时如此说道：“写这样一个戏，并不是要把张爱玲的28万字给圆了，一个文艺作品，一个电视剧，你对现实的关照有多大，现实对你的回馈就有多大。其实我们每个人物都是和现在的一些典型人物对上号的。你可以去找，去想，比如说白流苏、范柳原、唐一元，包括老太太，其实都是有一些现代人的色彩在里面。”
西方电影改编理论的学者喜欢把文学改编方法总结为三类：“移植式、注释式、近似式。”国内也有人将文学改编的原则归纳为“忠实原著”“主观创造”与“折中派：以电影的方式忠实原著”三种形式。但不管持哪种观点，都根植于文学作品及其改编的电影作品具有一脉相承的指向。具体来说，就是创作者根据自己对文学作品的认识，通过截取、移植、扩展、浓缩与复合五种手段对文学作品进行电影化改编。首先，确定改编作品的主题。每一部好的影视作品都应该有一个明确的主题，它是影视作品的精髓，起到了统领素材的作用。像情节的扩展或压缩及时空处理、视觉形象等，创作者都可以依据主题进行取舍。因此我们可以这样说，主题对人物、情节、对话等走向起到决定性作用。一般来说，主题先行的影片往往令观众厌恶，但缺少主题的影片则会让观众思维出现混乱。其次，定位改编作品的风格。主题确定后，创作者就需要对作品的整体风格进行把握。风格是作品本身表现出来的具有独创性的突出标记。创作者需要对原著进行认真揣摩，仔细研究，才能力求在改编过程中，从形式到内容，都能体现出原著的风格特征。其次，创作者作为具有独立思想的个体，依其思想与生活的不同，对原著的认识也不同，因此其改编作品风格也必然会出现千差万别。这就需要创作者把握改编作品风格与原著风格的相互协调工作，是忠于原著，还是别于原著。小说《倾城之恋》可以说是一曲情感挽歌，人与人之间的情感非常淡漠，无论是亲情、友情还是爱情。但是在电视剧版《倾城之恋》中，邹静之却对白流苏与范柳原、范柳原与洪莲之间至死不渝的爱情、白流苏与白宝络之间情深似海的姐妹情及白流苏母亲对女儿一片慈母进行歌颂，完全将一首挽歌改编成了赞歌。再次，对原著人物的选择。在改编过程中，创作者需要依据确定下来的主题及风格对原著的人物进行适当的选择。重新定位人物的关系及人物的个性，即哪些人物需要强化，哪些人物需要弱化，哪些人物需要增加，哪些人物需要直接删除不要。根据实第四届茅盾文学奖同名作品改编，由王全安执导，张丰毅、吴刚、段奕宏和张雨绮等主演的电影《白鹿原》中，原著中的重要人物超过20个，但在电影中，像朱先生——这个白鹿书院的主人——可以算上原著的灵魂人物了，就被改编者及导演完全舍弃掉了。主人公白嘉轩的三个孩子白孝文、白孝武与女儿白灵只保留了白孝文一人，另一主人公鹿子霖两个儿子鹿兆鹏、鹿兆海的故事也合二为一，都安在前者身上。第四，故事情节的处理。故事情节是影视中最重要的内容，它表现影视中人物冲突的历史，同时也集中表现社会生活矛盾。这里，增删与重新构思成为故事情节处理的两大手段。我们同样以电影《白鹿原》为例，原小说从清末开始写到1949年结束，跨度长达半个世纪，可以算是一部大气磅礴的民族史诗。要把其浓缩成一部2小时的电影，势必要对原著大刀阔斧地进行修改。这样，原著中白嘉轩用计骗到风水宝地、白鹿原种植鸦片、田小娥冤魂索命等段落纷纷被删掉或弱化。第五，时空的处理。时空处理一般包括时空的压缩、时空的扩展以及共时性处理。电影《我的格桑梅朵》改编自裘山山的长篇小说《我在天堂等你》，原著描写了几代人的高原之恋，而电影则只选取了当年进军一段展开故事。第六，视听造型的设计。影视作品与文学作品不同，它必须把无声文字通过视听语言展现在观众面前，因此需要创作者赋予原著丰富的动作性。
今天，文学作品已经成为影视艺术的重要来源。而改编，则实现了从文学作品向影视艺术的转变。
[参考文献]
[1]杰·瓦格纳.改编的三种方法[J].电影世界，1982（01）.
[2]孟中.文学改编：一次特殊的电影心理活动[a].电影剧作观念[C].北京：中国电影出版社，2006.
影视文学改编的方法篇3
关键词：文学；影视；改编
一、文学与影视的“亲密接触”
由于市场因素的影响，电视剧或者电影都受到了现实的经济利益的驱使，使得很多的作家不谋而合地都向文学与媒体结合这一条路上涌来。例如，20世界90年代以来，王朔、苏童、莫言、刘震云、岩、二月河等作家在文坛备受关注。这些都是文学作品进行影视化的成功范例，让作家一夜之间功成名就。“触电”一下子成了作家得到社会认可、文坛认可的途径和标志。这样也使得文学作品和影视合作共赢，好像是一对相互扶持的“好哥们”，彼此通过对方都插上了飞翔的羽翼。我们清楚文学和影视二者之间向来都有着丝丝缕缕的关联，电影的创作灵感一般都是来自于文学作品，最近几年，电影市场很火爆，这有力地促进了小说的销售。很多的“影视同期书”充斥在市场上，这充分证明了这一点。也有很多的著名作家的小说，经过影视改编，销量很好，例如艾米著作的《山楂树之恋》等。
将文学作品改编成影视作品，看起来简单，但是它是两种不一样艺术形式之间的过渡。文学作品与影视作品是各自独立的、不同的艺术形式，它们的表现手法、表现方式不同。说起二者之间的交往，将文学作品改编成影视作品在国内国外都很常见，很多的经典电影都是根据小说改编的。但是，上世纪90年代之后，我国这种很常见的改编却掺杂了许多其他因素。影视创作这一应该在文学作品之后的艺术形式不经意间出现了反超的趋势，一定程度上对文学创作“揠苗助长”。究其原因主要在于“文学创作发生在纸质媒体上，其与影视传媒进行联姻的时候，金钱起到了很重要的促进作用。”
二、文学影视改编的现实条件
影视作品很多情况下都是由文学作品改编而来的，渐渐成为了一种潮流，之所以如此，受到当前的现实条件和基础的影响。从大众文化角度来看现代影视剧，它们更多的是一种大众文化产品，注重现代影视与大众文化二者的密切关联。所以，现代影视兼具大众文化的诸多特点，也就是流行性、娱乐性、商品性、类型性、媒介性等。但是文学本身也是全民狂欢的重要组成部分。在大众文化中，现代影视与网络文学两者之间本来就有很多的一致性。
（一）影视行业存在“剧本荒”，文学作品很大程度上缓解了这一问题
一部电影或电视剧能否取得成功的根本在于有没有好的创意和好的剧本，比方说好莱坞的许多经典影片都是来自于畅销小说。但是在我国“内容”始终是影视产业链中的一个薄弱因素，中国电影和电视剧往往会出现“内容”空洞的问题，这常常让观众备受诟病。但是中国文学有很多的作品库，题材宽泛、数量众多，影视创作完全可以从这些作品去劣取优，缓解影视剧本匮乏的问题，可以对这些优秀的剧本进一步挖掘、开发和推广。这恰恰应了一名中影集团从业人员的话，“正因为影视作品内容的匮乏，使得一些好的文学作品能够和电视剧电影有机结合，互为补充。”
（二）畅销文学作品对改编影视剧的收视率及票房有极大地促进作用
“票房、收视率是所有问题产生的根源所在”――这是影视圈广泛传播的话。不过也可以看出它的重要性。收视率和票房在影视机构的眼中是评判一部影视作品成败的第一因素。从某种角度来讲，许多文学家与著名网络作家所拥有的庞大读者群以及较好口碑使得他们的人气很高，这能够有效地保证收视率、票房取得良好业绩。现在很多的实际例子对此做出了有力证明。如根据网络人气小说《佳期如梦》改编的同名电视剧虽然遭受如潮恶评，但仍然取得了高收视率。
三、中国文学影视改编的转换
尽管越来越多的文学作品被改编成影视作品，各个公司都想法设法地在这中间有利可图，但是，我们也应该清醒地看到，在文学作品改编成影视作品的过程中，有很多的问题和困扰。文学作品不是万能的，需要在把原著改编为影视作品的前期进行再加工，变成与观影规律相符合的剧本，只有这样才能够更容易被大众所接受。
拍摄的影视作品所表达的物象一定要让观众产生心理感应，能够与大多数人的逻辑思维相吻合，通过直观的画面表现出来。把抽象的东西通过具体的物象加以表现这是文学作品改编成影视作品的体现，即将小说进行合理化的删减，将一些作品中的东西通过具象化的手段加以表现，这一点很关键。在文学作品转变为影视作品的过程中，改编活动发挥着重要作用，有着很强的实践性，需要具有一些美学素养。在改编过程中，两者之间的转换用到一些美学转换，从根本上说就是要让文字文本“影视化”。对影视作品的哪方面进行改编，从另一方面能看出受众对于美学的选择和需求。文学作品往往在乎的是作者自己的情感传达，但是改编剧本不同，它要将受众的需求放在第一位。
当下，很多的文学作品往往运用的是零碎的语言，特别是后现代小说，不符合传统的语言习惯，所要表现的意境往往也让人难以捉摸，读者在阅读过程中对这种创作范式一般会比较诧异，小说中所描述的不同于常人的人物，与现实很不一样的客观存在使得读者不断接受这一不同寻常的文艺模式。当文学作品通过影视创作出现在银幕的时候，看起来像是单纯的情景再现一样，但是实际上已经进行了影视的再创作，里面有创作者的深入理解和思想渗透。以《让子弹飞》为例，它是姜文的一大力作，叙事结构紧凑，通过影像进行信息的有效传达，可能在小说作品中描述错综复杂的任务关系及社会背景的时候，需要大量笔墨，但是在影视作品中，几个画面在几分钟之内就将这些交代地一清二楚，影视作品中的服饰和装束是民国初年的，交代了故事发生的年代，一群土匪将一个买官的县令劫持了，之后又一起将狡猾的对手黄四郎打败了。虽然看起来银幕上是比较客观地叙述了这些东西，但是，我们依然能够感觉到其中掺入了姜文导演的一些特有风格式的画面，影片开头便是一群马飞快地牵引着漂亮的火车，车上的人唱着歌，吃着火锅，让人一看便觉得很好笑；在刚进入鹤城的时候，一群女人妆容妖娆地打着鼓对新县令表示欢迎，这表现出了女性所特有的柔韧及力量；影片最后师爷死在了银子堆里面，观众看了之后会觉得很符合师爷的特点，总归来说师爷比较爱财，如此死法也正符合他的特点，但是屁股高高地挂在了树上，又让人觉得特别搞笑。这些细节都是影视作品的导演在文学作品的基础上进行了再加工，并将一个个人风格性的东西融入其中，使得影片更具表现力。
【参考文献】
[1]周平.试论网络文学影视化改编的“文学性”策略[J].郧阳师范高等专科学校学报，2013（01）：36-39
影视文学改编的方法篇4
关键词：文学；文本；图像
从艺术的发展上看，影视艺术在艺术门类中还属于“小字辈”。它在艺术形式上与文学有着相似的地方。文学作为人类最古老的艺术形式之一，在悠久的历史长河中已经取得了光辉灿烂的成就。这两者之间有着密不可分的关系，既独立存在又相互影响。
进入21世纪以来，越来越多的文学作品被搬上了荧幕。大众的目光也逐渐从文本中转变到了影视作品上。海德格尔宣称：“根本上世界成为图像，这样一回事标志着现代之本质。”与最初遭遇“图像时代”时表现的恐惧所不同，近年来，我国学者敏锐地发现在“读图时代”，我们遭遇了一场前所未有的“图文战争”。影视作为一种消费品的出现，在某种程度上影响了文学的进一步发展。我们现在正处于视觉时代而不是阅读时代。看电视的人要远远多于读书的人。如果先看过电视再去读原作，那么在对人物形象的分析上可能也会有所改变。同样的，先是阅读文本再去看其被改编过的影视作品也会在领悟上有所不同。将文学作品搬到荧幕上是目前世界范围内通用的一种手段。据美国学者林达・赛格统计：85%的奥斯卡最佳影片是改编作品；45%的电视电影是改编作品；70%的艾美奖获奖电视片也是改编作品。大部分被搬上银幕的作品都是一些具有一定影响力以及广泛读者群的名著及畅销书籍。这种方式也在一定层面上为影视作品起到了很好地宣传作用。然而，并不是每一部经由文学作品改编的影视都能得到双赢。这其中的关键所在就是“改编”二字。正因为文学作品有着广泛的读者群，那么编剧在改编上既要考虑到读者的感受又想抓住观众的眼球，如果无法达到两者之间的平衡，就会无形中得罪其中的一方。例如：赵玲玲针对《倾城之恋》、《半生缘》、《色・戒》三部电影与原作的比较，分析出影视作品与原作的差别在于：“小说总是透着一种悲凉，但在改编的影片中都多了那一点点温情，体现了人文主义关怀。”这就会引起一些观众的反驳，认为编剧没有做好功课，改变了原有的意识形态，无法将作品完整的呈现。也有观众会认为电影的魅力就在于打动心灵的一瞬间，只要电影给了我们想要的那份感动，至于改编的是否到位就不去追究了。这种矛盾的产生其实就是文本到图像的转变所衍生出来的。
还有一些的影视改编则更大程度上体现了区域性的不同。比如对于改编作品《少女小渔》、《天浴》，魏琛就做出了相对客观的评价。他认为：这两部电影都是很适合进行改编搬上银幕的题材，前者是以移民为故事线索，后者以为历史背景。在小说里，严歌苓创作的终极目的即是对人性淋漓尽致的展现，或者是对人性光辉的赞颂，对人性扭曲的批判。然而在影片里，由于主流电影商业化的大背景和市场利益的必然驱动，西方价值观念和审美理念的必然引入也同样带来了新的因素的形成。前者凸现了中西方文化的碰撞，后者更多是对历史的沧桑与人望的个人化描摹、阐释与救赎。显然，在不同媒介文本的转换中，由于人物形象、叙事角度、故事框架、表现手法的不同，以及市场利益等多方面因素，造成小说文本和电影文本呈现出不同的风貌，其审美内涵也发生相应的变化，也就成了必然。同时也深刻地体现了文学在媒介时代与市场的互动关系。
在市场经济的大环境下，很多时候作家不仅仅要考虑作品的畅销度，还要顺应趋势来进行创作。这样的作品在销量上或许会达到一定的高度，但在内容的整体把握上可能没有读者所期待的那样好。近年来许多的穿越小说被改编成电视剧搬上了荧幕，许多毫无意义的对话为了博观众一笑也被很牵强的填入其中，这在很大程度上影响了文学该有的基本素养。
除了对单个作家，单部作品的影视改编分析，我们还应该从整体上来分析某类作家作品的影视改编。比如从故事背景，人物生存状态，时代特定性等多方面角度综合审视改编后的影视作品与小说蓝本之间的艺术差异。李雪梅发现：由于作者的性别意识的不同，女性小说文本中往往会出现一些超越性格局限的突破。而这一点在改编后，很难再有体现。为了让大众容易接受，改编的确是最有效的途径。女性作家在小说中反叛传统男权文化所作的一些努力，经过影视的改编及其传播变得微不足道甚至销声匿迹。
当然，近些年也有一些根据文学作品而改编的名著得到读者和观众的一致好评，达到了文本与影视的“双赢”。央视87版的电视剧《红楼梦》就是这样的例子。编剧完全按照文本的故事的发展来诠释人物，无论是在选角还是布景方面都把原著精髓体现的淋漓尽致。电视剧所带来的巨大影响力也推动了我国红学的研究，越来越多的人开始关注《红楼梦》这本旷世著作。在一定程度上推动了文学的发展，被称为是：自有《红楼梦》以来，最大范围也是最为成功的一次普及。这足以说明从文本到图像的转变完全可以做到在不伤害原著艺术性的前提下，取得原著所不能及的成果。
影视文学改编的方法篇5
关键词：编剧著作权许可使用合同剧作家协会
近年来，我国发生了多起编剧著作权纠纷的案件，如电视剧《盖世太保枪口下的中国女人》的编剧张雅文、电影《赵氏孤儿》的编剧高璇、电影《墨攻》的编剧李树型、电影《马石山十勇士》的编剧康丽雯、电视剧《与皇帝离婚的女人》的编剧王兴东和王浙滨夫妇、电视剧《暗算》的编剧麦家等。这其中既有编剧与制片商、导演之间的纠纷，也有编剧与原作者之间的纠纷，还有编剧们相互之间的纠纷。这些案件引发了社会上对编剧合法权益的广泛关注，如何争取和维护编剧们的著作权，同时杜绝编剧们自身的侵权，成为影视圈、文艺界、法学界共同关注的热点话题。尤其是2007年至2008年持续100天的美国编剧大罢工，不仅引起了全世界对编剧行业的关注，也使公众意识到，中国编剧们的著作权纠纷，并不是一个孤立的事件，它反映出当今社会影视文化产业繁荣的背后，相关主体的利益博弈的失衡。
与发达国家相比较，我国的知识产权立法原本起步就晚，全社会长期对知识产权的认识存在误区，认为那是资本主义制度的产物，所以虽然《著作权法》于20世纪90年代初已颁布实施，但整个社会仍未形成尊重著作权的普遍意识，随意侵犯著作权的现象比比皆是。尤其是中国正处于社会转型时期，各类社会矛盾凸显，如收入悬殊、贪污腐败、诚信缺失等，因此身处这一环境下的中国编剧们的著作权纠纷频发也就不足为奇了。
我国正在大力发展文化产业，加强社会主义文化建设，满足人民群众的精神文化需求和促进经济社会协调发展，影视文化产业的作用不可小觑，影视产业对于扩大中华文化国际竞争力和影响力、增强国家文化软实力具有重要意义。而集思想性、艺术性和观赏性于一体的优秀影视作品的诞生首先就要高度重视编剧对剧本的创作，因为剧本是打造影视精品的基础，没有高质量的剧本，就不可能出品高质量的影视作品。而现实中忽视编剧作用、漠视编剧权益的案件屡屡发生，更有甚者，有些编剧自己也是侵权人，侵害其他编剧或原创作者的权利，这种种现象导致了编剧创作积极性受到严重打击，阻碍了我国影视文化产业的健康发展。为提高我国影视作品的质量，多出弘扬主旋律、弘扬民族精神和时代精神、讴歌真善美、鞭挞假丑恶、反映现实生活和人民主体地位的优秀作品，我们必须重视对编剧合法权利的尊重与保护。本文拟对此进行深入探讨，谈一些个人拙见，以期为此问题的解决尽绵薄之力。
编剧著作权纠纷的主要表现
根据我国《著作权法》的规定，著作权主体所享有的权利可分为著作人身权和著作财产权，因此编剧著作权被侵权可分为人身权被侵权和财产权被侵权。
编剧著作人身权被侵权。著作人身权包括发表权、署名权、修改权和保护作品完整权。在诸多编剧著作权案件中，编剧们的后三种权利被侵害的情况最为常见。署名权是编剧所享有的一项重要权利，是编剧为了表明作者身份，在作品上注明其姓名的权利，它是编剧身份受到尊重与保障的前提，但在现实生活中，编剧的这一基本权利却屡遭侵害。有些制片人、发行人和导演利用自身强势地位，迫使编剧署上自己或关系人的名字，还随意调换署名顺序，真正的编剧署名排在最后；有些制片人、发行人和导演根本漠视编剧的署名权，干脆不署编剧的名字。修改权和保护作品完整权是紧密联系的两项权利，前者指作者有权自己修改或者授权他人修改其作品的权利，后者指作者保护作品不被歪曲、篡改的权利。现实中有些制片人、发行人和导演不经编剧同意随意修改作品，或随意另找编剧修改作品，使得原编剧的作品被歪曲篡改的现象屡见不鲜。甚至有些大腕明星也对编剧的劳动视而不见，根据个人好恶随意篡改增删台词，以致与编剧的原意图大相径庭。
编剧著作财产权被侵权。按照我国《著作权法》的规定，作者享有对作品的使用权和获得报酬权，即以复制、表演、播放、展览、发行、摄制电影和电视、录像或者改编、翻译、注释、编辑等方式使用作品的权利；以及许可他人以上述方法使用作品，并由此获得报酬的权利。现实中许多编剧按时完成了作品的创作，却被制片人、发行人以种种理由拖欠或拒付报酬。所持理由无非是编剧的创作不符合要求、电影票房收入入不敷出、电视剧收视率极低等。也有个别案件是因制片人未取得行政许可或资金不足，影片迟迟未能开拍，导致编剧的作品石沉大海，报酬的领取更是遥遥无期。
第二，编剧侵犯他人著作权的主要情形。
对尚在保护期限内的他人著作权的侵权。根据我国《著作权法》的规定，如果要使用尚在著作权保护期限内的作品，要事先取得作者的同意，不得侵犯原作者的著作权。现实中一些编剧以获得了制片人或导演的邀请与同意为由，不经原作者或原编剧的许可就改编他人的原作，这肯定是一种侵权行为。另一种常见的侵权行为是某一个编剧独占合作创作的作品。有些剧本是两个以上编剧共同创作的，但最后的署名和报酬却被其中一个编剧独享，侵害了其他编剧的合法权益。还有一种情形更为恶劣，即直接剽窃或抄袭他人的作品。
对已进入公有领域的他人著作权的侵权。对已进入公有领域的作品，我国《著作权法》虽不再保护其财产权，但人身权中的署名权、修改权和保护作品完整权是永远保护的，编剧在改编这些作品时，仍不得侵犯这些权利。但现实中有些编剧不注明根据何人作品改编，侵犯原作者署名权；或将原作改得面目全非，与原作立意相差甚远，侵犯了原作者的修改权和保护作品完整权。
编剧著作权纠纷发生的原因
从社会背景来分析：诚信的缺失是产生编剧著作权纠纷的深层社会原因。市场经济是法治经济，更是诚信经济，离开了诚实信用，不可能建立起良好的社会秩序。改革开放以来，我国因诚信缺失所造成的社会问题日益凸显，影视界编剧著作权纠纷的发生与这样的社会背景不无关系。
从劳资关系的角度来分析：资本拥有者对劳动力的支配这一固有特点是产生编剧著作权纠纷的一个根本性原因。影视作品在制作过程中需要投入的成本很高，而投入与产出是否成正比，投资者难以预知。考虑到投资人所承担的市场风险，以及影视作品本身是综合艺术的特点，我国《著作权法》规定了这类作品整体著作权归制片人享有，而编剧享有的只是署名权，以及依据与制片人签订的合同获得报酬的权利。从这一规定可以看出，制片人作为投资人的资本拥有者的地位毋庸置疑，与之相比，编剧普通劳动者的角色也显而易见。资本拥有者与劳动者的雇用与被雇用关系，天然决定了制片人的绝对话语权和编剧的弱者地位。比起大明星动辄上百万元的片酬，普通编剧脑力劳动的回报极为微薄。虽然也有极个别大腕级的编剧能够在劳资博弈中占据上风，但多数编剧显然没有和制片人分庭抗礼的实力。
从编剧自身的情况来分析：编剧们法律意识的淡薄是产生编剧著作权纠纷不可忽视的原因。《著作权法》和《合同法》对编剧著作权的保护至关重要，但编剧们真正熟悉了解这两部法律的却很少，这直接导致了编剧在行使著作权时常常处于不利地位。比如编剧在与制片人签订许可使用合同时，应该明确许可使用的权利种类仅是摄制权，但许多合同签的是著作权三字，等于一次买断了财产权，当制片人无法开拍时，编剧们想要回剧本都难；再如面对诸如“作品应修改至制片人满意为止”的霸王条款时，许多编剧一筹莫展，不知如何维权。更有些编剧自己也是侵权人。所以编剧法律意识、法律素养的欠缺也是著作权纠纷频发的原因之一。
从行业协会与行业规则的角度来分析：影视作品的著作权缺乏更为清晰明确的著作权归属和利用方面的行业规则也是一个重要原因。由于影视作品的特殊性，所以影视作品的署名权以及使用权等应有更明确的行业规范。比如美国的《银幕认证手册》，就对电影作品的署名有详细的规定。该手册是由编剧协会和制片方等多方协商制定的，拥有很强的约束力。由于我国著作权集体管理制度起步较晚，尤其是剧作家协会成立更晚，所以相关规则与制度不甚完善，难以对影视作品各方利益主体进行协调制衡。
防止编剧著作权纠纷频发的建议
加大普法教育培训，切实提高编剧法律素养。中国电影文学学会和剧作家协会应发挥自身优势，定期或不定期举办法律培训，尤其是《著作权法》和《合同法》，更应加大培训力度，邀请知识产权方面的专家学者或者法官、律师来为协会会员讲课指导。通过培训，使得编剧在签订合同时，做到心中有数，不致落入合同陷阱。中国电影文学学会2009年曾向社会及行业内编剧推荐并公布了3个有关剧本交易的合同书的标准格式，编剧们可认真研读并学以致用。同时通过培训，编剧们能够自省自律，杜绝侵犯他人著作权现象的发生。
进一步壮大剧作家协会的实力，使其在编剧著作权维护中发挥更大作用。编剧如果与制片人单打独斗，其劣势不言而喻。若其身后有强大的组织，境况自然不可同日而语。中国剧作家协会是以编剧为核心的民间组织团体，成立于2008年5月。由于起步较晚，在编剧著作权维护中，发挥的作用还很有限，不像美国编剧协会，在编剧行业内的地位相当高，在上文所述的编剧大罢工事件中，美国编剧协会成功为编剧们争取到了新的利益，即在DVD及网络等新媒体的传播收益上分一杯羹。我国的剧作家协会亟待进一步发展壮大，剧作家协会可以通过协商谈判，制定相关行业规范，解决影视作品署名权归属、编剧报酬支付等具体问题。
信用体系的建立应延伸至影视产业。我国的个人及企业信用体系的覆盖面还很窄，使得许多组织与个人对不讲诚信缺乏畏惧感，因不诚信付出的社会成本很小，所以侵起权来才有恃无恐。影视产业中对著作权的侵害也是如此，如果在中国著作权集体管理组织的监督下，建立起行业内的信用机制，那么影视界的不诚信将会大幅度降低。
总之，在尊重知识、尊重人才的当代，编剧们的著作权理应得到尊重与保护。它不仅涉及编剧个体利益的维护，更关乎我国影视文化产业的繁荣和发展，因此，我们应积极探索，为避免和减少编剧著作权纠纷献计献策。
参考文献
1.魏明伦：《呼唤正义公道》，《艺术评论》，2007（1）。
2.张革新：《现代著作权法》，北京，中国法制出版社，2006年版。
3.王迁：《电影作品的重新定义及其著作权归属与行使规则的完善》，《法学》，2008（4）。
影视文学改编的方法篇6
[关键词]《寻龙诀》；《鬼吹灯》；小说；电影；改编
2015年是新生代作家张牧野的盗墓系列小说《鬼吹灯》影视改编作品的丰收年，仅一年内就有两部改编自该系列小说的电影上映，同时也有改编的同名网络电视剧在紧锣密鼓地拍摄当中。相较于2015年9月上映的由陆川执导的电影《九层妖塔》，2015年12月上映的由乌尔善执导的《寻龙诀》则更加受到观众的好评和欢迎。同样是根据同一部系列小说改编而成的电影，侧重的故事不同，并且最终电影呈现出来的改编效果相距甚远，这不禁留给人们巨大的思考空间。电影《寻龙诀》的成功直接牵扯出一个文学与电影转化的方法论问题，如何将文学文本进行影像化的综合处理，在视觉效果与剧本改编之间如何做出权衡，在保留文学原著中的文学艺术性的同时，又能做出更符合电影市场需求的商业化艺术建构，打造出一部观众口碑与电影票房双丰收的电影，本文通过分析影片《寻龙诀》对小说文本的影像还原的具体方式，以期得到解答。
一、小说文本的综合化处理
在当下的电影市场中，优秀的电影剧本一本难求已经成为令诸多导演焦虑不堪的现实问题，电影剧本故事结构的不严谨和叙事方式的缺陷，直接导致当前电影市场上“垃圾电影”“烂片”扎堆上映，用观众的话来说――这些都是“圈钱电影”。但是，“烂片”扎堆也是伴随着当前电影市场的日趋火爆所产生的正常现象，在市场的高速发展过程中，电影作品的冗杂正是创作井喷的必经过程。面对这种情况，电影导演和制片人往往并不局限于原创电影剧本，而常常将创作的触角伸向文学作品，无论是经典文学作品的历久弥新，抑或是时下最火爆的网络文学作品的犀利前卫，都为电影剧本的改编和电影艺术创作提供了丰厚的创作土壤。
反观文学与电影，二者虽然是两种截然不同的艺术形式，但二者的内部却存在着千丝万缕的联系。自电影艺术诞生以来，从文学作品改编而成的电影始终不曾中断地出现在大银幕上，文学既赋予了电影优秀的故事基础和叙事方式，但也在某种程度上“限制”了电影的创作。换言之，并非所有优秀的文学作品都适合改编成为电影，改编的具体方式方法是将文学文本转化为电影文本成功与否的重要方面。然而，电影对文学作品的改编方式与时代背景、社会现状以及观众的审美需求有着极大的关联。例如，在娱乐文化和商业文化大行其道的时下，观众对于电影艺术的审美追求，更多地倾向于娱乐化和视觉化，在大银幕上究竟能够呈现出何种影像奇观，成为观众争先恐后走进电影院的理由和推动力。
电影《寻龙诀》改编自新生代作家张牧野的盗墓系列小说《鬼吹簟返暮笏牟浚以影像化的方式呈现了小说中描绘的那个引人入胜、危险重重的奇幻世界。张牧野所创作的系列小说《鬼吹灯》无论是在线上还是线下，都拥有庞大的忠实的读者群体，时至今日仍然备受追捧，人们自然对这部盗墓小说的影视改编有着极大的心理期待。小说中描绘的令人称奇道绝的神秘的未知世界，还有危险和困难重重的盗墓过程，如何能够符合读者的期待和想象，以怎样的形式被呈现在大银幕之上，都是《鬼吹灯》忠实读者的内心疑问。
影片《寻龙诀》并非对作家张牧野盗墓小说《鬼吹灯》的初次影视改编，在2015年9月上映的《九层妖塔》是对该作品的初次改编。然而，相对于乌尔善执导的《寻龙诀》而言，陆川执导的电影《九层妖塔》却受到了观众的否定和市场的冷遇，在网络上也获得了极低的评论分数。虽然影片《九层妖塔》改编自《鬼吹灯》的前四部，与《寻龙诀》改编的故事基础并不相同，但同样是作为该系列小说的影视改编，为何该片会收到如此截然不同的市场反馈和观众评论？《九层妖塔》对小说《鬼吹灯》做出了大刀阔斧的改编，从小说当中提炼了大量的情节共同组成了影片的剧本架构。而影片《寻龙诀》则做到了对原著小说最大限度的尊重和还原，尽可能地保留了小说《鬼吹灯》原汁原味的“盗墓气质”，让观众从视觉观赏到内心体验做到了最大限度的和谐统一。
电影《九层妖塔》与《寻龙诀》改编策略的不同，直接导致这两部电影所得到的市场反馈的不同。电影《寻龙诀》对小说文本采用了一种综合化的处理方式。首先，该片改编自《鬼吹灯》的后四部，鉴于电影的整体时间长度，并不可能完全将小说内容搬上大银幕，导演乌尔善选择了从小说后四部内容中提炼出吸引人的故事情节，再将胡八一和王凯旋的人生经历梳理出大体的框架，在此基础上建构起影片《寻龙诀》的叙事框架。虽然《寻龙诀》涉及的故事内容并不多，但是这种节点式的故事提取方法，让该部电影保留了读者对《鬼吹灯》小说最基本的认知。换句话说，影片《寻龙诀》依然是读者所熟悉的胡八一等人的盗墓传奇故事。其次，对小说故事的提取与影片视觉体系的构建有着直接关系。在进行电影改编的时候，并未一味地强调故事的离奇和视觉的惊奇，影片通过一种欲扬先抑的方式，不断地诱导观众深入胡八一、王凯旋和Shirlcy杨的盗墓传奇。由此一来，这种综合化的小说改编剧本，使电影《寻龙诀》具有一个完整、扎实的故事基础，进而才能够将影像视觉的“上层建筑”打造得如此成功。
二、视觉空间叙事的创作方式
对一部小说进行立体的影像重建并非易事，尤其像《鬼吹灯》这样备受读者追捧的成功文学作品，采用何种改编策略，如何能够极大地还原小说文本的文学空间，改编的电影采用何种方式讲述整个故事，都是需要重点攻克的难题。面对陆川执导的电影《九层妖塔》的市场遇冷和全盘否定，导演乌尔善执导的《寻龙诀》的大获成功也决非“幸运”两个字能够简单概括。除了前文提到的，在电影剧本的改编过程中，对于小说文本的综合化处理之外，电影《寻龙诀》的成功，很大程度上还在于其改编后的电影叙事方式。
如果说小说《鬼吹灯》作为一部盗墓、探险类的文学作品，推动小说故事的原动力是情节悬念，在胡八一遇到的一个又一个等待被破解的谜团的引导下，故事情节迂回曲折、循序渐进地向前推进着。那么，电影《寻龙诀》作为一部探险、奇幻类的电影作品，推动电影故事情节不断前进的动力，则变成了情节悬念和视觉奇观的双重动力，观众在观影的过程中，一方面对故事悬念的破解和故事的最终结果有所期待，另一方面对胡八一等人盗墓过程中所见到的神秘奇观抱有更大的心理期待。文学艺术与电影艺术，尤其对于探险、奇幻的类型而言，二者叙事推动力的不同直接影响了叙事方式的不同。从电影《寻龙诀》中我们看到了视觉空间叙事更大的可能性，从电影序幕中幽深的古代墓穴，到“”时期慷慨激昂的内蒙古大草原，再到大洋彼岸的异域空间――纽约，最后来到那个不曾被世人看过的巨大的地下宫殿。影片《寻龙诀》通过地域空间的不断转换，制造了视觉空间的变换，在变幻的过程中，故事情节也在不断地推进，对于奇观影像期望值的不断增加，积累了影片厚积薄发的叙事张力。
因此，视觉空间叙事的创作方式直接导致《寻龙诀》对《鬼吹灯》的小说文本的改编，只涉及了后四部中的几个情节片段，这种提取与跨越的改编方式，将小说中描绘的最令人惊叹称奇的奇观画面呈现了出来。从影片开始的序幕段落中，胡八一、王凯旋与Shirlcy杨深入一处古墓，按照摸金校尉的不传之秘――在墓室的东南角点燃蜡烛、准备开棺取宝的全过程的展现，将小说《鬼吹灯》中关于摸金校尉盗墓的基本过程，通过具体的影像展现了出来，奠定了影片神秘的盗墓基调。而胡八一和王凯旋不顾“灯灭，不摸金”的祖师爷遗训，坚持将棺椁打开的时候，眼前却并非一具尸骨，而是穿着华丽古代服装的活着的丁思甜――胡八一与王凯旋共同的“初恋”，而牵连棺椁铁链的断裂以及丁思甜坠入深渊、褪下一身华服、露出一身戎装，胡八一眼中的惊恐和不安，都为后续故事的发展埋下了伏笔。影片开始的序幕中，并无前后关联的故事情节，仅仅是单纯地通过奇幻的视觉效果牵动观众的探索欲，利用影像先入为主地刺激观众的视觉神经。
在影片《寻龙诀》中，视觉空间的构建成为叙事的一种方式，观众透过眼前变幻莫测的视觉空间，能够读出超越画面容量的更多信息。无论是影片开场的“鬼吹灯”、褪去华服坠入深渊的丁思甜，还是当年胡八一、王凯旋与丁思甜深入地下古墓后发生的种种怪象，抑或是众人再次深入古墓后唤醒的“彼岸花”，不断出现的离奇画面让观众产生了深入解读的欲望，人们凭借自己的想象力，或者是已有的关于小说文本的联想力，进一步解读这些画面。
三、从文字到影像的美学重塑
一部冒险、奇幻类电影的优秀与否、成功与否，其营造的美学表象往往是进行判定的主要标准，尤其是在当下视觉奇观化的电影创作形势下，观众更期待看到更具审美价值的视觉影像（商业电影），而非过于具有实验性质的艺术电影。电影《寻龙诀》对小说《鬼吹灯》的改编，也的确是一次以商业盈利为目的的商业化改编，主创改编的目的很明确――创作一部受到观众好评、市场接受的商业电影、娱乐大片。18个月练就的1500多个特效镜头，仅用8天时间就突破了10亿元票房，电影《寻龙诀》在视觉效果上所付出的诚意与这份努力所收获的票房回报是成正比的。
从平面的文字到立体的影像，电影《寻龙e》所做出的美学重塑是一种基于主流审美文化的尝试。基于影片的类型定位来说，导演乌尔善想要打造一部老少咸宜的娱乐化商业大片，而不是一部小众欣赏的恐怖电影。对小说《鬼吹灯》的故事提取，该片进行了审慎的考量，将一些可能会制造不适感的故事情节排除在外，留下了一些重要的、具有标志性的故事情节，转换为具体的视觉影像。因此，我们在影片《寻龙诀》中看到了大量的暖色调，即便是在恐怖的地下墓穴之中，依然有着红色、紫色、黄色等饱满的暖色，即便是红色同时有着血腥的杀戮之感和象征意义，紫色也有着变幻莫测的神秘指向，而胡八一、王凯旋和丁思甜在内蒙古大草原上身上闪耀的那抹暖黄色更是有着充满无限温情的象征意蕴，观众在这部电影中绝对没有看到以往的恐怖片中被刻意夸大和运用的冷色调。这也是影片《寻龙诀》的视觉特效的过人之处，虽然有着“正宗摸金范”的盗墓电影头衔，故事情节也是以神秘探险为主，但是在画面的色彩运用上仍然显示出一种极具冲突的美感。
然而，对于备受期待的小说中描写的墓穴奇观――墓穴环境、石雕石刻等，影片在进行立体的美学重塑时，采用了一种中西合壁的创作方式，使其既有中国古代墓穴的美学风格，又有现代西方艺术的美学特征。这种没有脱离现实美学语境的电影美术设计，也正是《寻龙诀》能够获得观众极大认可的直接原因。
影视文学改编的方法篇7
【关键词】文学名著影视传媒三国改编当代性
高希希导演的新《三国》在四大卫视华丽登场，在媒体中再次掀起了一股“三国热”。围绕着改编的得失，一时之间众说纷纭。自影视传媒诞生以来，文学名著改编的影视作品就成为银幕上的宠儿。由于名著本身具有的影响力，所以名著改编既有优势，又面临着很大的舆论压力。当今，影视产品要占据市场，需要大量故事题材。文学名著历经时间考验，无论是思想主题、故事情节还是人物角色都比较经典，自然是影视剧本的重要素材来源。同时，名著经典在今天这个时代被重新演绎，自然要面临着当代化的问题。
一、影视改编是文学名著传承的当代方式
在现代影视技术出现之前，经典名著的传承方式主要是文字改编、戏剧改编等。罗贯中通过对晋代陈寿《三国志》的文字改编创作了《三国演义》。颇具中国特色的戏剧改编也是一种重要的传承方式，如元杂剧里的《单刀会》、《连环计》；京剧里的《空城计》、《失街亭》、《三顾茅庐》等都是撷取了《三国志》等的片段，将人物类型化、脸谱化。这种手法符合并强化了中国人类型化的思维方式，使得名著经典人物形象在传承过程趋向固化。
随着现代影视传媒的兴起，名著改编有了新形式，我国四大名著纷纷被搬上银幕并不断翻拍。在经历了八十年代一次名著改编影视剧的热浪之后，近年又兴起了四大名著的重拍：新《三国》亮相荧屏、李少红版《红楼梦》杀青、还有正在拍摄中的《水浒》和《西游记》等。其实，名著改编从未间断过，不同的是，一个时期有它特定的时代感，改编过程中会体现当代性。文学经典在不同时代有着不同的传承方式，这和它所处的时代背景、科技发展水平等有着很大关系。
二、改编者的态度和创作心理定势决定了改编作品的当代性
1、改编者的态度。改编者对于文学名著改编方式持有不同态度，围绕着是否忠实于原著这个标准，大致可以分为忠实派、自由派和中庸派。
忠实派的代表人物巴赞认为电影应该充分利用文学财富，呼吁电影要更多地尊重利用文学。他说“电影家如果忠实于文学原著，自己也会获益匪浅。小说是更为先进的……”①在“三国”的改编上，《三国演义》的总导演王扶林就是本着忠于原著基本精神的原则来拍摄这部电视剧的。二十世纪七八十年代，电视连续剧这种艺术形式早已在欧美等国家广泛被用于名著的表现，使得《莎士比亚》通过剧集的形式在海内外产生了巨大影响。王扶林在赴英考察后有了改编名著的想法，主要目的还是想推广电视连续剧这种形式，用它来提升中国名著的世界影响力。
主张自由派的人认为影视艺术有着自己的创作规律和审美特质，文学名著虽然为影视作品提供了题材、情节等，但改编者可以从原著中提取有用的元素将其组合包装，改编不必再拘泥于原著的故事情节、人物形象，甚至主题。这类影视作品主要是动画或影视剧对“三国”的改编。如网络游戏《梦三国》《三国争霸》《qq三国》等大都是以三国故事为背景，以三国人物为主要角色，分帮派进行战斗。其中的情节设计十分自由，可以根据游戏需要将娱乐性充分发挥。还有一些电影如《赤壁》《见龙卸甲》，电视剧《吕布与貂蝉》、恶搞片《终极三国》等，这些影片在改编中作了较大的改动，有的基本脱离了故事的原本情节，像《终极三国》完全与“三国”没有关联，只是一部“使用历史故事结构搭配新科技武器的校园偶像剧”。
顾名思义，中庸派就是既不主张绝对忠于原著，又不希望天马行空地改编。他们认为影视与文学是两种不同的艺术类型，文学以文字为载体，用语言来叙述故事，可以将很多用影视画面无法表达的情境描述出来，具有无可比拟的深刻性；影视是声画并茂的表现方式，能将人物、故事画面直观地展现出来，可以自由地表达画面的色调、构图，可以通过配乐、旁白等提升氛围。这种观点持有者看到了文学与影视各自的特点，主张用影视特有的方式来诠释文学名著经典的思想内涵，是一种较为现实，易被大众接受的观点。如汪流认为电影改编即“把间接、抽象、多义的文学形象变为直接、具体、单一的银幕形象；把侧重理解分析的艺术，变成一种侧重于直感体验的艺术”。②新《三国》的改编就是以这样的态度来完成的。导演在尊重原著的基础上，对诠释人物的角度有所调整，以当代人的视角重新审视了“三国”。
2、改编者创作的心理定势。所谓“心理定势”（mentalset），是一种固有的、潜意识的人的活动倾向，通常是意识不到的，又称心向。它可以影响人的知觉过程，也可以影响人的记忆。所以“创作心理定势”就是创作者在创作过程中无意识的创作倾向，是创作者自己在人生体验中形成的对事物的认识，这种认识沉淀在潜意识中随着不断地继续认识而得到修正或强化，最终形成相对稳定的思维模式。秦俊香认为“生活在当代社会的改编者，其创作心理定势又必然打上了当代精神和当代思潮的烙印，在一定程度上代表着当代人的价值取向和审美取向。改编者创作心理定势的当代性必然决定着改编作品的当代性。”③
一切“三国”都是当代人的“三国”，改编或改写前人的文本是后人的一种文化权利，更是一种体现当代人思想特征和文化风貌的方式。导演高希希在面对采访时说：“在创作原则上，就想把握好一点：往《三国志》上靠，如果完全按照《三国演义》，我们就没必要拍了。”“题材也好，人物也好，都放到一边，先把《三国演义》和《三国志》全部嚼碎，把它变成一个素材，我们来重新组装。”这说明导演在改编时，首先没有完全认同某个现有文本，而是想将历史文本中可用的东西拿出来组合利用。这其实也验证了霍尔的解码理论，创作者在解读“三国”时，并不是顺从型的全盘接受，而是与作者的观点产生某些方面的对抗，这些对抗点成为了作者改编的意义所在。改编者通过解码，又对作品进行了新的编码，将它呈现给受众，等待受众的再一次解码。
三、影视作品主旨价值的当代性
文学名著之所以被奉为经典，是因为它透露着能超越时间与空间的关于人性本质的精神或反映某种文化内涵的心理。任何名著都是特定时代的产物，它们不可避免地会有时代局限性，而作者本人的思想见解也直接影响着作品的经纬度。《三国演义》展示的是一幅汉末政治动乱的历史画卷，其中的历史人物众多、情节曲折复杂，作者在将这些数量庞大的人物细节串连成线的时候，难免会以自己的视角来叙述。如带有神话色彩的左慈戏曹、关公显灵等情节就不符合现代人的思想品位；在人物描写方面，书中有明显的尊刘抑曹倾向，这正是作者的唯心主义观点反映出的封建正统观念。像这些“糟粕”的思想论调有悖当代审美观念的，在改编过程中自然要得到修正。
三国是一个动荡的年代，天下大乱、国家四分五裂，乱世出英雄，而英雄的共同愿望就是顺应时代要求统一天下。这是三国故事的核心思想，也是中华民族共同的文化心理。这个思想在今天仍然有着重要的价值。《三国》塑造的曹刘孙三位雄主形象品格、气度各不相同，个性鲜明且都胸怀统一国家的志向。在以往的三国作品中，往往都有扬刘抑曹的倾向，突出曹操的“奸”、刘备的“义”，而这部剧对主角的刻画都比较丰满，在着重表现曹操的雄才大略的同时又将其奸诈、多疑的复杂性格充分展现；在描写刘备真仁义、真赤诚、爱民如子的品德时又将他的勃勃野心及谋略显露得淋漓尽致，使以往片面表现人物而致“欲显刘备长厚而似伪”的情形得到改善，把他们为统一大业的种种作为细致展现出来。新版《三国》在对历史的理解上，站在了统一国家的高度，在表现了英雄主义的同时丰富了人物的完整性。这些都体现了《三国》在改编历史名著时的开阔视野。
四、影视观众审美的当代性
一部作品是个人创作的结果，但要使其成为经典名著，却必须得到广大读者的认同。所以，文学经典其实是作者和读者共同筑造的。现代接受美学表明，一件作品只有通过接受环节才能算作完成了最后创作。读者其实参与了创作者的整个创作过程中，任何接受者在接受一部作品前都会自觉不自觉地产生一种期待视野。同样，影视观众不是机械、被动的接受者，而是能动的、有先在心理结构的“鉴赏家”。④
影视观众的当代性决定了影视作品的改编者在改编过程中应充分考虑观众的审美趣味，尊重观众的感受。因此，不管被改编的名著产生于什么年代，它所面对的观众是“当代”的，需要接受“当代人”的鉴赏。没有当代人的理解，那么历史不仅没有任何意义，而且是不可能被理解的。正如意大利史学家克罗齐所说：“一切历史都是当代史”。⑤
新《三国》在人物塑造上大胆刻画人的心理情感，剧中对曹操的复杂性格描写的可圈可点，对刘备、孙权、周瑜、诸葛亮等人的展现也不是流于表面，而是重在表现其复杂的性格，发掘内心，让观众看到一个丰满的人物，而非以前过于简单的脸谱化形象。在当今这个时代，观众希望在荧幕人物身上找到共鸣点。这在某种程度上也反映了当代人对自身有了较为全面的了解，至少会辩证地看待自己，既能看到优点，又能认识到缺陷。
参考文献
①程惠哲，《电影改编研究》[J].《文艺理论与批评》，2007（3）
②汪流：《中国的电影改编》.[m].北京:中国广播电视出版社，1995
③④秦俊香，《从改编的四要素看文学名著影视改编的当代性》[J].《北京电影学报》，2003（6）
⑤克罗齐：《历史学的理论与实际》[m].北京:商务印书馆，1982
影视文学改编的方法篇8
不过，尽管电影《驴得水》存在诸多形式上的瑕疵，但仍无法掩盖他在观众心中的地位，甚至豆瓣评分上也将其视为年度第一的影片。这一反差让我们不禁思索，在当今的影视环境下，我们是否应该以一种全新的方式来看待影视改编，在一个更为宽广的角度理解影视改编。
一、《驴得水》电影版的话剧痕迹
从电影产业的角度看，电影版《驴得水》在上映一个月内创造了1.72亿的票房，或许这个数据相比于同年度诸多大投资电影（如《湄公河行动》的票房突破10亿）来说仍是零头，但对于一部小成本电影来说其票房收益率高达476%，无疑是成功获利的范本；从电影观众的角度看，电影版《驴得水》将诸多社会问题纳入一个喜剧的框架之中，在嬉笑怒骂之中显露人生百态而成为一个精彩的社会寓言，使得这部电影既符合了追求娱乐的大众文化的欲求，同时又释放出足够的供观众思考、交流的话题，从而实现了电影作为一种公众话语空间的姿态与功能；然而，从影视改编的角度看，电影版《驴得水》却又极其苍白，台词对影片的塑造功能远大于镜头的运用，场景的单一与戏剧冲突的集中不免有些“三一律”的痕迹，甚至灯光、服装、化妆等细节的处理都保留着舞台的影子，于是，电影版《驴得水》被认为是电影感的缺失而被描述为影视改编的失败案例。关于《驴得水》这部影片在思想观念、文化批判上的价值，前人之述备矣，笔者主要是从形式上来论述这部电影的改编。
首先，从场景上看，电影版《驴得水》的场景显得过于集中，主要是以教室、办公室等地为主，并且叙事的节奏与场景的节奏几乎一致，这些都是舞台痕迹的表现。电影蒙太奇的魅力则在于任意打破时间与空间的桎梏，不仅可以制造时间的省略、延长与停滞，还可以探寻空间自身的无限延展与不同空间之间的联系，甚至可以制造空间切换的节奏感，等等。然而，电影蒙太奇的时空营造并未充分运用于《驴得水》的电影表现之中。以台词推动剧情、营造冲突，以场景形成段落结构，这些舞台特色几乎都被原样保留，使得电影的艺术特色大打折扣。
其次，从虚与实的关系来看，戏剧重在以虚写实，而电影的特色则是以实写实。早在上世纪五六十年代，中国大陆和香港分别展开了戏曲电影的拍摄，大陆的戏曲电影要求电影为戏曲服务而保留了诸多舞台特性，而香港的黄梅调电影则是在戏曲文本的基础上实现电影化的全新演绎，不仅将除唱腔之外的念白简化为普通的电影对白，还运用实景拍摄等电影化手法。这一历史现象说明，电影与戏剧创作存在着本质性差异，尽管戏剧故事可以作为影视创作的素材源泉，但具体到创作手法上则不能无视其内在的差异。很显然，在《驴得水》的改编中，戏剧舞台那种“以虚写实”的特点也被带到了电影中。比如，在叙事背景上，《驴得水》的电影版同其话剧版一样带有架空色彩，虽是民国却又毫无民国的特色，除了些许字幕来提醒观众故事的年代之外，从服装到置景再到音乐选用都无法令观众在第一时间认定这是一个发生在民国的故事。而《甄执》的改编就大不相同了，尽管原著所写的背景也是一个架空时代，但在影剧的改编过程中却将其明确划定为雍正王朝，这恰恰体现了影视叙事的“以实写实”的特点，即通过镜头创造一个真切的体验式的情景，让观众在一个看似实在、实则虚拟的环境中完成对主人公的角色认同并一同经历着情节。话剧舞台不需要观众同角色形成身份上的认同感，观众永远只是旁观者，因而话剧舞台的架空时代到了影视剧中则要尽可能追求情境的情理真实。《驴得水》的电影版依然保留了架空时空的痕迹，这在一定程度上有违电影的特性。
再者，从镜头的运用与演员的表演来看，特写镜头的匮乏始终保持着舞台与观众的距离感，且特写镜头作为制造奇观效果的有效方式也未能派上用场，少量的如张一曼被剪头发之后流泪的特写也只仅仅是为了通过强调情绪。演员在表演上也略显夸张，对白也如话剧那般字正腔圆，甚至出现了话剧舞台上那种直冲着观众念台词的状态，此外重视全身性的动作而忽视更为细腻的表情变化也是其中的特点。
由此可见，《驴得水》的影视改编就其形式来看不能算得上成功，然而，观众对于该片的追捧似乎也宽容了《驴得水》的缺点。对于这一问题的分析，不得不联系中国电影史上关于电影与戏剧的关系的论述。
二、从电影与戏剧的关系看待影视改编
无论是中国还是西方，在电影的发展史上都曾出现过关于电影与戏剧之间的关系的争论。早在一百年前，意大利电影理论家卡努杜就明确地区分了电影与戏剧的差异。此后，西方电影界的理论与实践曾长期致力于让镜头叙事摆脱戏剧形式的努力，甚至爱森斯坦等人还一度强调蒙太奇的表意功能而企图让电影同戏剧性、叙事性划清界限。
在中国，影响最为深远的一次关于电影与戏剧的关系的讨论发生于上世纪70年代末。时至今日，以周传基教授为代表的电影理论家尤其是电影美学家依然还在强调电影与戏剧的差异性，认为那些使用影像记录戏剧舞台的做法“既破坏了舞台剧以舞台的假定性为依据的幻觉，又破坏了银幕上以记录的精确性和具体性为基础的光影幻觉”{1}。
作为“第七艺术”，电影的诞生与发展难逃文学、戏剧、美术、音乐等诸多流传千年的传统艺术的影响，这使得电影一度依赖传统艺术的表现形式，甚至沦为传统艺术互相竞争的状态下的一种斗法与争夺的空间，从而面临着丧失了探索镜头与影像的更多可能性的困境。在二十世纪的前二十年间，电影作为一个传统艺术拓展自身的新场所，被戏剧、美术等诸多传统艺术深深地刻下了痕迹。那一时期，法国所谓的“艺术电影”也就是将文学作品用舞台化的方式呈现在银幕之上；印象派、达达主义、表现主义等美术流派曾将电影作为发扬自身的舞台，仿佛电影只是为了展现一幅幅绘画的精妙，甚至当时的德国电影《卡里加里博士》被认为其主创并非电影导演或是摄像、剪辑，而是三个从事美工与置景的表现主义画家。由此可见，电影的进一步成长需要在一定程度上厘清同其他艺术形式的千丝万缕的联系而实现真正的独立性，这也是一百年来电影本体理论的目标。
然而，电影本体理论在为电影探寻独立性的同时，天然地将传统艺术对电影的影响视为束缚电影发展的缰绳，是对电影通过其独特的语言形式探索一种新型时空的阻碍。但是，这一论断在一定程度上又因其过分地强调电影同其他艺术的差异性，反过来也局限了电影更为广阔的形式表现。正如电影本体理论的学者一再强调“电影不是戏剧”那样，只是看到了电影在时空表现的功能上具有比戏剧更为丰富的潜力，便强烈要求电影“同戏剧离婚”，却也否认了用电影化的手法呈现戏剧的场面性本身也是影像与生俱来的能力。如此说来，“电影不是戏剧”的论断一方面促使电影摆脱戏剧的束缚，另一方面也在为电影套上了必须与戏剧划清界限的紧箍咒。因此，与其说“电影不是戏剧”，倒不如说“电影不一定是戏剧”，也就是说，电影具备更为丰富的影像语言表达使之不同于戏剧，但同时也不否认影像本身也可以场面化地呈现故事。以此类推，“电影不是文学”可以说成“电影不一定是文学”，“电影不是美术”可以说成“电影不一定是美术”等等。这样一来，电影作为一种更为自由的艺术表达的样态才得以真正呈现出来，既能充分肯定电影不同于其他艺术形式的特色，又不至于因为刻意追求电影的独立性而如同决裂一般地杜绝了电影可能存在的同传统艺术发生联系的各种实践。毕竟，文化与艺术的发展本身就是一个绵延相连的传承过程，若说电影能够完全独立于各种传统艺术，那是绝对不可能的。
此外，以关于电影与戏剧的关系之争的论题为代表的电影本体理论，属于电影美学体系。在以往的电影史写作中，电影美学起到了统治性地位，一部电影史也几乎可称作电影美学史。然而，随着对电影研究的深入，人们对电影本身的理解也发生了极大的改变。艾伦和戈梅里合著的《电影史：理论与实践》一书将电影史分为四个维度，即电影美学史、电影技术史、电影经济史和电影社会史，打破电影美学统治电影史书写的局面，并赋予电影更为宽泛的理解内涵。在过去的电影史书写中，多数青史留名的影片及导演大都因其美学贡献，电影研究的文本也多是这些美学领域的杰作。然而，《电影史：理论与实践》却质疑了这种美学统治下的“唯杰作论”，认为它忽略了电影在技术革新、产业经济以及社会现象等多重维度上的意义，使得对于电影的理解显得过于单薄。因此，在一个更为宽广、自由而多元的层面上理解电影时，美学对于电影研究的霸权地位便受到挑战，而电影的技术性、产业性、社会性等其他元素被纳入学术研究的视野。在此思路下反观《驴得水》这部电影，对于戏剧形式稍显保守地呈现使其在传统的电影美学的研究中并不占优势，然而就其票房价值并纳入一种互文的符号表意系统而思考其社会寓言的意义时，这部电影不仅广受观众喜爱而具备大众性、商业性，其反思社会与人性的深度与广度以及反思策略本身所体现的智慧性也都是可圈可点，单纯的来自“电影不是戏剧”的指责也似乎显得并不那么突出了。
再者，就中国而言，观众更无心于辩论电影与戏剧的关系，而是更倾心于电影讲述一个令自己感到愉悦的故事。早期的中国电影被称为“影戏”，追求一种重视戏剧性、场面性以及说教性的影像叙事，单从这一名称就可看出电影与戏剧几乎是绑定在一起的关系。中国的早期剧情片的创作者多为文明戏（当时对“话剧”的称呼）工作者，将电影作为戏剧的一种形式变体似乎也是在无意识中达成的。然而，随着早期中国电影在上世纪20年代逐步参与产业竞争以来，电影同戏剧的紧密关系便成为了一种经济利益的驱动。中国的戏曲、说唱等叙事艺术具有深厚的民间基础，对于一个充满着东方道德说教的故事的消费成为了早期电影观众的直接欲求，因此早期电影中获得商业成功的如《孤儿救祖记》《姊妹花》《西厢记》《白蛇传》等要么是根据传统戏曲改编而来要么是基于传统戏曲的形式来结构故事，它们高度依赖偶然性的情节，场面较为集中且镜头的功能主要用于描述场面，这就是“影戏”的逻辑。上世纪20年代电影的商业竞争虽说有些无序与混乱，但总体来说仍是一种自发而自由的经济环境，因而“影戏”的形式不仅是电影制片商的经济策略，更是普通民众的价值选择，是一种社会共谋。“影戏”的观念不仅是在1920年代，更是主导了中国电影发展的脉络。1950年代之后，中国电影全面模仿苏联电影的社会主义现实主义风格，依然是要求镜头为整体叙事服务。尽管1980年代以来电影工作者意识到了中国电影长期存在着镜头表现力匮乏的缺点而发展了纪实美学与影像美学，并创作了一批富有形式感的影片（如《黄土地》《红高粱》等），但随着新世纪以来的商业化大潮的冲击，中国观众对于情节剧的渴求又卷土重来，第四代、第五代导演的镜头表现力的追求似乎显得有些曲高和寡。这充分说明，中国观众似乎并不很在乎电影是否独立于戏剧，更关心自己是否看到了一个好故事，这是“影戏”观念在中国得以长期存在的根基，这也是千百年来民族性格的长期积淀的结果。
由此可见，对于中国的观众与市场而言，影视改编的形式一直处于相对次要的位置，一方面这是因为影视文化在我国的传播仍显局限，使得观众对于影视语言的解读与欣赏并未形成强烈的文化现象；另一方面对于叙事、情节的重视更是民族性格使然，对于这一传统的改变显得尤为困难。
三、从媒介与商业的环境看待影视改编
今天的我们，又该在一个什么样的维度上重新思考改编呢？《驴得水》作为一部由话剧向电影改编的文本，其存在的根基便是“ip”的生成。“ip”与改编密切相关，“ip”的转化也离不开改编作为行为的基础，但是，不得不说“ip”的转化并非传统意义的改编，而是改编这一行为本身被放置于一个商业框架之中，也可以说是为了商业而从事的改编。
在对于影视改编的历史性演进的研究之中，改编作为艺术行为而言大致被分为三个阶段：第一阶段是在影视艺术发展相对薄弱的时期，影视改编要求必须符合文学原著，既要符合原著的基本情节，又要符合原著的精神内涵，充分体现了文学对于影视的霸权统治地位；第二阶段是在影视艺术的飞速成长的时期，以凌子风导演“原著+我”的观念为代表的的改编方式取代了上一阶段影视对文学的高度服从的态度，它要求影视改编在尊重原著的同时更要融入创作者自身对原著的理解，尤其是针对不同时代的文学的改编更要融入当前时代精神的意图；第三阶段始于“读图时代”成为真正的共识而引发的文化转型，即影视艺术因其便利、可感的大众传播属性而成为意识形态斗争的舞台，甚至反超文w成为最受瞩目的文艺形式，而这一时期影视改编充分彰显了高度自由的特点，甚至可以只利用原著的某些元素或框架并为将一个全新的价值内涵灌注其中。由此可见，影视改编的发展之路伴随着电影本体意识的觉醒，改编的发展历程彰显着电影独立性的前进之旅。在这一逻辑体系下，影视改编在内容与形式上与原著的差异化程度，成为反映电影独立性程度的标志。很显然，电影《驴得水》分改编与这一思路并不符合。因此，当看到《驴得水》的电影改编保留了诸多戏剧性元素的时候，电影理论学者便会因为电影独立地位没有得到合理的彰显而感到焦虑，从而批判这部影片本身电影感的缺失。
然而，“ip”的改编与转化不能等同于普通意义上的文学改编，而是一种将利益价值的评判贯穿始终的商业行为。就拿《驴得水》这部电影来说，“ip”是这部电影得以存在的商业根基。既然“ip”对于这部电影的意义如此之重大，那么改编者就不得不审慎地思考该在多大程度上维持原话剧的元素，又在多大程度上进行新形式的探索。目前诸多影视改编在市场呈现出失利的状态，这在对网络文学的改编中显得尤为明显，原因在于影视改编并没有呈现原著的情节与意境，比如《花千骨》的电视剧改编就曾被原著追捧者们指责为未能如实呈现原著，《寂寞空庭春欲晚》等网络小说的电视剧改编也遭此命运，这一现象与电影理论学者们的期望也是背道而驰的。
那么，我们是否可以说，现如今流行的“ip”转化侵蚀了电影本体意识所构建的电影的独立性呢？这在一定程度上可以说是这样的。“ip”转化本身基于一种文本之间的联系，这种联系不仅仅是文本的元素之间的联系，而是一种从内容到形式的全方位的联系。于是，在对于当下的“ip”转换中，能否高度符合原有“ip”的内容与形式成为了实际的操作原则与商业卖点，改编的实质在于对原有“ip”的重新消费。鉴于此，既然《驴得水》的电影改编也是一次“ip”转化，那么改编的实质必然也指向对原有话剧的再度消费，而不是对一个电影文本的全新感知与审视，因此，与其说电影版《驴得水》的编导不懂得电影与戏剧的差异，倒不如说是促使“ip”衍生的策略。
现如今，“ip”的存在正得益于互联网环境。随着互联网的日益壮大，媒介融合形式日益丰满，强大的数字技术使得“文本的构成从仅有的文字组合扩充到融合着文字、语音、音乐、音效、图像、视频等多种元素相互配合，共同完成一个表达任务”{2}。在这一过程中，不同媒介之间的关系不再像原先那样追求差异化的呈现，而是追求一种向心性的紧密联系，这样才能使得不同媒介得以在同一话语表述之中被综合运用。那么，在媒介融合的形态之下，电影本身的存在一方面是作为一门独立的艺术而存在，另一方面则是作为媒介大系统中的一个环节而存在。作为独立艺术的电影要求确保自身独特的艺术呈现方式，而作为媒介系统中之一环的电影则被要求服从于整个媒介系统的总体任务。对于《驴得水》的创作团队而言，他们要利用整个媒介系统来创造商业价值，这是总体任务，而话剧也好、电影也罢无非只是这一总体任务下的具体实现形式。因此，《驴得水》的电影改编依然服从于实现商业价值这一总体任务，而在这一过程中确实也牺牲了电影的艺术独立性。
但是，我们不能因为电影的艺术独立性遭到挑战就认定为时代的退行。麦克卢汉认为“媒介是人的延伸”，那么互联网媒介的发展本身就是时代的进步，人的进步。那么，我们应该以更为宽容的心态来接纳这一过程对已有媒体的改造，包括电影在内。我们也应该重新思考，关于电影的艺术独立性的探讨又该如何融入这样一个媒介融合的时代。很显然，单从电影的艺术独立性角度来看，《驴得水》的电影改编显得不尽合理，然而，从整个媒介系统所要求的加强不同媒介之间的联系的角度来看，这一做法又显得无可厚非。只不过，不同媒介之间的配合关系也可以是差异性的互补，而不必是同质化的追求，但这一观念的实现应该是媒介融合发展到更高阶段而具备足够能力来为不同媒介合理分配任务的阶段，在媒介融合的早期还难以实现。
由此可见，影视行业现阶段在媒介融合趋势的挑动下确实呈现出对“ip”的无序争夺状态，越来越多的制作团队投入了争抢“ip”资源的潮流之中，甚至对于“ip”的争抢本身的意义已超过了将“ip”改编成影视剧的意义。而对于“ip”的关注也正在挤压影视剧领域内原创的生存空间，影视创作也面临着沦为一个只是二度创作的场所的危险。但随着“ip”资源的越来越匮乏，影视业对于“ip”的争夺也终有竟时，如今越来越多的综艺节目、话剧被改编成影视剧本身就说明具备影响力的网络小说已然被争抢地所剩无几。与此同时，媒介融合的环境逐渐走向成熟，不同媒介之间逐渐形成差异性的互补与分工，“ip”的争夺也会因无序竞争带来的审美疲劳而走向末路。而除去“ip”转化本身，《驴得水》无论是话剧版还是电影版，从故事的讲述、人物的设置、戏剧化的呈现再到其背后的社会隐喻都彰显了智慧性。因此，我们对于电影版《驴得水》的评判态度则是，一方面要宽容地理解这一改编方式在现阶段商业环境下的合理性，另一方面又不能因为《驴得水》这一个案的商业成功而将其奉为法则而不假思索地加以尝试，因为从长远的角度看，影视艺术依然会因为媒介融合的成熟而重新回归追寻独立性表达或是原创艺术的道路。
综上所述，关于《驴得水》的改编之争体现了精英文化同大众文化的差异，更反映了艺术与商业之间的矛盾。但是，以更为宽容的视角来看，我们应该允许从经济、社会、历史甚至接受美学等更为多元的评价体系参与对电影的研讨。尽管《驴得水》的改编尚未能摆脱话剧的阴影，但从商业行为与中国观长期积累形成的观影趣味来看，这一做法也确有合理之处。
注释：
{1}钟大丰、潘若简、庄雨新：《电影理论：新的诠释与话语》，中国电影出版社2002年版，第47页。
影视文学改编的方法篇9
[关键词]唐宋文学;改编电影;想象力表达
一、引言
想象，具有创造神奇与瑰丽的魔力。电影是一种以文学、历史与现实为背景，综合各种表现手段，打造一次次视觉盛宴的艺术。由唐宋文学改编的电影，很大程度上都借助了合理的想象，才有了极具视觉冲突的人物形象，才有了激发观众观看兴趣的天马行空的情节设计。想象力让唐宋文学蜕变成人们期待的影片。下面以徐克《狄仁杰之通天帝国》为例，从三个方面浅谈唐宋文学改编电影的想象力表达。
二、想象力让唐宋文学改编的电影脱颖而出
（一）以文学名著为素材进行电影改编是惯用手法
在社会的不同发展时期都有其具有各自时代特征的生活百态和社会现象以及重大转折点，而所有的文学名著都是其社会百态的真实缩影，当然其中也有很多带有当代精神风貌的艺术形象家喻户晓。在中国，阅读和喜爱这些文学名著的人群基数很大，所以将其改编成电影将会引起极大的关注。当然，每一个时代都有其代表性的作家和作品，而这些作品都已经成为电影改编和创作的素材。在改编创作影视作品的过程中非常受青睐的就是像《红楼梦》《三国演义》和《西游记》等古典名著，同时像鲁迅、老舍、茅盾和巴金等现当代的著名作家的作品也有很多被改编成了电影。中国电影“金鸡奖”始于1981年，每年评选一次，截止到1999年通过改编文学名著获奖的影视作品高达12部。可以说，文学作品孕育了中国第五代导演，也成就了中国电影的时代辉煌，中国电影能够拥有今天的成就离不开中国文学，所以说，文学名著改编电影是电影作品创作的一个传统。
（二）巨大的利益空间，让名著改编热潮空前
名著改编的剧本与原创剧具有的不确定性和投资的风险相比，翻拍名著的电视剧降低了投资风险，更容易给投资方带来巨大的利益空间，因此，文学改编电影在影视已经进入商业操作的现状下是很难抵挡的。因此，翻拍乱象出现，翻拍作品鱼目混杂，让影视界顿时乌烟瘴气，各类翻拍作品层出不穷，名著翻拍热潮空前。
（三）合理的想象力的表达，让文学名著改编的影视作品获得青睐
从电影诞生的那天起，它就再也离不开文学作品，当然文学作品的创作也甩不开影视作品的影子，它们互相帮衬互相扶持，共同发展。然而影视作品往往充满了商业性和利益化，它通常会在流行化与通俗化方面引导文学作品的创作，以迎合观众的口味，很大程度上损害了原著，特别是经典名著的深厚内涵。经典翻拍也因此成了众矢之的，在此窘迫的背景下，徐克在以唐宋文化为背景的基础上，进行了大胆且合理的想象，以趣味性和观赏性为目的，通过视听感受来打造《狄仁杰之通天帝国》。该部影片充满了悬疑和想象，情节跌宕起伏，它从头至尾内容丰富、故事完整并且诙谐有趣，同时符合逻辑、场面宏大，吸引观众愿意主动去欣赏，使《狄仁杰之通天帝国》能够获得较高票房，摆脱翻拍乱象，脱颖而出。
三、想象为唐宋文学改编的电影带来生机
徐克在其电影创作中，将武侠故事、喜剧故事、灵异故事和爱情故事等与自己的想象大胆地融合，经典文学作品都会成为他创作的素材，无论是延续原版故事还是重新拍摄原来的经典作品，每一次他都能够从新的角度进行演绎，因此其影视作品往往极具代表性。无论是在中国内地、香港，还是在东南亚甚至是美国和欧洲，徐克的创作手法都得到了认可和尊重。他的影视作品不仅具有巨大的商业价值，而且具有极高的想象力和创造力。例如在影片《狄仁杰之通天帝国》中，导演徐克用自己对空间的丰富想象力以及对电影叙事节奏的舒展控制，加之自己的灵性和洒脱，打造了影片故事场景的诡异、人物造型的奇特、动作场面的飘逸，使作品形成了强大的视觉冲击力，让观众得到了足够的视觉享受，为文学改编电影带来了生机与活力。
（一）场景构筑天马行空
由于想象力的植入，电影作品中的场景构置成了影片的一大看点。《满城尽带黄金甲》中的恢弘与不凡，让观众叹为观止。《狄仁杰之通天帝国》中的场景构置更是体现了徐克超凡的想象能力。例如电影中所呈现出来的各种场景都是以历史文献为蓝图经过想象力的鬼斧神工创作出来的，比如通天浮屠、大理寺、应天门、后宫、明堂、无极观和鬼市等，形成了一系列令人为之赞叹的景象，尤其是建构了“通天浮屠”“入地鬼市”等场景。“通天浮屠”是武则天为自己不惜重金打造的巨型天后雕像，高达百米，里面机关重重。而“地下鬼市”是全片最受认可的场景，原为汉代洛阳旧城，隋文帝建新城，旧城陷入地下，里面鬼魅杂处、阴森恐怖。鬼市需经摆渡船才能抵达，摆渡人黑衣蒙面，随着船的缓缓移动，生活在地下城市的人奇形怪状、行踪诡秘，魔幻色彩浓郁。狄仁杰大战神鹿、鬼市寻人遇险、人体自燃和通天浮屠坍塌等多个场景画面，对于喜欢打网络武侠游戏的宅男宅女们来说一定会颇感眼熟，这些场景在该部影片中经过特效手法的加工不仅场面宏大而且令人难以想象，如此抢眼的场景表现手法使徐克成为华人导演中的佼佼者。如此场景的构建，在尊重历史的前提下再现了唐朝的繁荣昌盛，同时通过想象和创作设置了虚拟的戏剧情景，使得故事氛围紧张、情节跌宕起伏，除此之外还将视觉上的光怪陆离、气势磅礴和奇幻感受带给了观众。当然，因为该部作品投资有限而且当代的科技还未达到足够发达的地步，所以影片中的一些场景表现力还存在一定的瑕疵，而且无论是在色彩渲染还是细节呈现方面都无法匹敌好莱坞影片，但是依旧难以掩盖影片因为徐克导演非凡的创作才能带给观众的整体空间感受，天马行空的场景构建使影片异彩纷呈、夺人耳目。
（二）人物形象虚实相生
还是凭借大胆的想象，徐克在《狄仁杰之通天帝国》中将诸多人物形象进行合理改编，使其既有历史的真实的痕迹，又有艺术提升的特点，既尊重历史的真实，有具备艺术的美感。尤其是影片中几个比较典型和重要的人物，无论是造型还是定位都非常准确，狄仁杰由刘德华饰演，演绎出了真真假假、扑朔迷离;沙陀由梁家辉饰演，给人一种低调的悲情之感;上官静儿由李冰冰饰演，可谓是亦正亦邪、冰火两重天;裴东来由邓超饰演，表现出了张弛有度的刚中带柔。以狄仁杰为例，历史上的狄仁杰为一代文官，通过科举考试，官至宰相，与包拯一样擅断奇案，性格刚正不阿。而在徐克的电影里，狄仁杰不仅断案不凡，而且武功超群。这是徐克武侠世界里的完美“神探”形象。徐克对这种改编的解释是：“很多神探，虽然聪明过人，但身边一定要有帮手，比如有包拯的地方一定得有展昭，要不他根本没法去危险的地方。我就很自然地让狄仁杰会武功，能够保护自己，也有能力去深入虎穴，寻找答案。”历史与艺术交织，虚幻与真实相生，徐克之前创作拍摄的《新龙门客栈》和《黄飞鸿》等影视作品中的角色无论是在整体性还是生动性方面都远远强于这部影片中的人物，然而《狄仁杰之通天帝国》中的人物角色呈现出鲜明的个性特征，增强了作品的感染力。
（三）悬疑不断迷雾重重
《狄仁杰之通天帝国》最具想象力表达的地方就是悬疑的设置，给观众布下层层迷雾，然后随情节的慢慢展开，观众才一点一点地拨开迷雾，看到故事的真相。这主要是导演在一般悬念片的框架下，经自己想象，进行艺术的再创作，并借助电脑特技、古代武侠素材等共同打造恢弘奇特的视觉特效，创作出了商业影视中的一部佳作。其中，此时的场景不再是简单的场景和布置，此时的特效也绝对不是简单的特效，而是影片中故事情节发展不可或缺的一部分，也只有这些场景与特效的存在才会让影片更加充满悬疑和惊悚。当然《狄仁杰之通天帝国》的成功之处也在于它的这些表现手法，例如通天浮屠。在影片的开端，观众就领略到了这个高大建筑的雄伟壮丽。观众一般看到这样的建筑时都会将其视为影片中一个简单的宏伟建筑，充其量就是用来让观众拥有良好视觉冲击的工具。为什么偏偏在这里出现了第一个人体自燃的景象？为什么不是影片中别的地方？难道仅仅是为了增加电影镜头的视觉冲击力吗？这只是给观众的最初感觉，随着故事情节的发展和推移，真相慢慢大白于天下，事件也渐渐清晰，在这座奇特的建筑面前，一个又一个的生命随着自燃逝去，此时的通天浮屠已然成为悬在观众心头和武则天头顶上的一把尖刀利器，时刻为夺取女皇的生命而屹立着。通过一次又一次的交手和探寻，刘德华饰演的狄仁杰终于将矛头指向了通天浮屠，这是武则天女皇登基的地方，也是第一次出现人体自燃事件的地方，虽然镜头的切入，通天浮屠内的景象和事件的真相慢慢浮出水面，幕后真正的阴谋者沙陀也走到了观众的面前，虽然难免与狄仁杰有一番酣战，但是这一类商业影片的唯一结局往往都是邪不胜正。当剧情发展到这个阶段，观众自然会想“通天悬浮”是否会真的倒下？假如，这个“奇观”轰然倒塌会是怎样的？而这个悬念就自然而然成为推动剧情向前发展的动力。最后，在经历了无数艰难和险阻之后，狄仁杰终于令“通天悬浮”在武则天面前轰然倒塌了。而这一幕就会令观众联想到“9・11”事件，那栋摩天大楼也是这样突然在人们眼前倒下的，那种恐怖和悲惨是无法言喻的。就这样，电影创作者利用电影的想象能力将一个东方古代传奇故事与当今社会人们的生活经验完美地衔接在一起，这一刻不禁令观众为之动容。
四、想象力让唐宋文学改编的电影前景广阔
（一）混合格局，再现魅力
与之前的商业电影《决战刹马镇》《刺青》等相同，《狄仁杰之通天帝国》也采用了类型混杂的策略，剧情设置中混合了悬疑推理、神幻灵异、武打动作和偶像言情元素，所以整部影片纵横交错，是最为典型的大捭大阖的叙事格局。首先，这种混乱的形态是当下商业电影的一种诉求;其次，是徐克一贯不拘一格、天马行空的导演风格的真实体现，更是他艺术创作能力的一种自信的表现。电影的商业化令电影的创作风格变得十分混杂，但这却十分迎合大众的口味，让文学改编的影视作品具备更多看点，赢得了更广泛的受众群体。
（二）勇于创新，打破僵局
徐克借助自己大胆的想象力，运用逻辑推理的思维方式不断创新，打破僵局，开创新路。徐克早期的电影创作中，常将一些西方类型电影的元素与本土唐宋文学嫁接，尤其是一些好莱坞类型电影的元素，如惊悚、悬疑等都经常出现在他的影片中。而在《狄仁杰之通天帝国》中，他脱离了好莱坞悬疑片叙事手法的影响，融入了日本式的推理手法。影片中很好地利用了易容术这一“障眼法”，打破了观众的既定思维，使观众的判断出现断裂和偏差，并进一步造成人物关系的不断变化，一个个先前被怀疑的对象不断被排除，令观众左思右想无法猜透最终的谜底。这种叙事方式，无疑要比那些看了开头就大致知道结局的古装大片精彩许多。自始至终都保持高度悬念的剧情，让观众保持了足够的兴趣和好奇心。
五、结语
想象力表达，构建了独特的艺术造型、曲折惊人的故事情节以及惊心动魄的场面，也造就了影视界的神话《狄仁杰之通天帝国》，同样也成就了影坛导演巨星徐克，更增强了唐宋文学改编电影的生命力。
[参考文献]
[1]徐燕.从改编角度论电影的责任[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2014（06）.
[2]杨家宇.论基于文学改编的电影对英美文学教学的辅助[J].经营管理者，2014（25）.
影视文学改编的方法篇10
[关键词] 东西 小说 影视 改编 艺术手法
当今文坛，“触电”似乎已成为一个小说家为文坛认可、为大众接受的标志与途径。就一个作家在社会上的影响而言，小说与根据其内容改编的影视作品，二者互为作用，相得益彰。根据著名小说改编的影视作品因原著的影响而吸引更多的观众，扩充影视观众的群落；原著因影视的改编而加强影响，小说读者群迅速扩大，人们对其小说价值的认识进一步加深。故不少作家在小说与影视两界“双栖”，轮番作业和收获于两块相邻的土地。
著名青年作家东西的小说，在《没有语言的生活>趿首届鲁迅文学大奖之后，不仅引起小说界的重视，而且引起了影视界的关注。然而，东西的小说作品文体探索意识极强，风格诡异，改编为影视剧，具有相当的难度，但是，如能将其小说内核大众化、通俗化，那么，这样的电视剧又将别具一格。同时，在影视观众欣赏水平日益提高的今天，电影以卖座率比高低，电视剧以收视率论英雄，影视作品要讲角度，讲技巧，讲深度，否则就卖不动。影视作品竞争越来越激烈，构思精巧、富有内涵和风格突出的小说也就理所当然地成为影视改编的选择对象。正是基于这种富有挑战性的原因，使得影视界对将东西的小说转化为影视剧跃跃欲试。于是，东西的小说便得到影视界的青睐，与影视界结下不解之缘。
首先是《没有语言的生活》被搬上银幕，著名蒋钦民将这部鲁迅文学奖获奖作品改编为《天上的恋人》。这部在东西家乡广西天峨大石山区拍摄的电影，由著名演员刘烨、董洁、陶虹主演，该片在2003年第十五届东京国际电影节上大放异彩。作为唯一一部入围的华语影片，《天上的恋人》被定为电影节首映片子。硕大的红气球在蓝天白云间飘荡，爱情的花朵在重峦叠嶂的山村开放……据报道，影片放映之时，影场座无虚席；放映结束时，全场掌声雷动。这部影片深受日本观众的赞赏，被誉为“景美丽的爱情故事”，并荣获“最佳艺术贡献奖”，受到评委的高度评价：“本片具有很好的感情世界和人文主义情怀”，其影像如“一幅中国画画卷”唯美高贵。
《天上的恋人》将东西推进了影视圈，亦为东西一下增添了不少“人气”。东西的编剧才华，随后在《永远有多远》的改编得到证实。东西应邀将著名女作家铁凝的中篇小说改编为二十集同名电视连续剧。铁凝曾说，她对“东西的东西”放心。
而真正使东西在影视圈中站稳脚跟，在影视观众中扬名的，大约要算长篇小说《耳光响亮》的改编。《耳光响亮》被改编为二十集电视连续剧《响亮》和电影《姐姐词典》。片子的拍摄，创造了三个“第一”：第一次在广西大规模斥巨资拍摄广西著名作家的作品；第一次组织了包括国内著名影视导演明星在内的强大主创阵容，在广西全景拍摄第一次在国内采用高清的高科技技术套拍影视剧。剧本的精心改编、著名导演蒋钦民的再度默契合作和著名演员蒋勤勤等人的出色表演，使同期套拍的电影和电视剧取得很大的成功。蒋勤勤因出色扮演剧中人牛红梅而获得第二十四届中国电影金鸡奖最佳女主角提名。片子一经播出和放映，誉满京华，很快就红遍大江南北。
同样取得巨大成功的是根据短篇小说《我们的父亲》改编的二十集同名电视连续剧。从小说到电视连续剧，内容大大扩充。该剧讲述的是一位勤劳、善良的乡下父亲，晚年却往复城乡，忙碌于儿女之间，用自己特殊的方式解决三个在城里生活的儿女的家庭生活问题。然而，他的好心介入却使儿女们的生活更加混乱，父亲为儿女一次次无私的付出，产生的结果却事与愿违。电视剧《我们的父亲》始终贯穿着对父辈亲情的思念和追悔，表现子辈们对自我的反思和批判，既是一曲亲情的颂歌，又是一把解剖人们心灵的利刃。这部连续剧与《响亮卜样，以令人深思的内容和朴实的艺术手法深深地打动了电视观众。
除此之外，东西的影视作品还有由中篇小说《美丽金边的衣裳》改编的电视连续剧《放爱一条生路》、由《没有语言的生活》改编的二十集电视连续剧和由《猜到尽头》改编的电影《猜猜猜》等等。一时之间，东西的小说成了影视界紧盯不放并努力开采的矿场。
按照东西的自己的说法，他是不知不觉地被“触电”，影视剧的写作只是偶尔为之。从小说到影视剧，是一种艺术再创作。这种再创作，需要付出艰辛的劳动。而改编作为再创造，当然有可能出现新意和得到新的收获，但与此同时也完全可能要做出某种选择，并付出某些代价。从东西小说现已改编的几个影视作品，我们都不难看出这种客观事实的存在。
客观而论，《天上的恋人》无论是在内容还是风格上，与小说《没有语言的生活》都存在相当大的差异：极端的苦难被淡化，贫困与美丽同在，苦难与爱情相依。多了几分画面的美感，少了一份生活的沉重；多了一种诗意的情境，少了一种生存的严峻。小溯我们的父亲》的本意，是在于表达作家对当今这个时代的理解：一个没有父权的时代，没有了绝对的权力。而在电视剧中，由于电视剧自身的特点和迎合观众的心理、打动观众情感的需要，小说的立意和主题作了一定的收缩，大众化地改为父子亲情的叙事，反映对时解的“思考小说”变成了一部“家庭伦理剧”。虽然对于小说艺术本身而言，或许可说是一种“伤损”，而从电视剧制作争取收视率的角度来看，则是一种明智的选择，应该算是一种成功。
我们必须承认，根据长篇小说改编的影视剧，都很穷尽原著的丰富意蕴，也相当难以达到原著所表达的思想深度，尤其是对于那些经典名著的改编，往往是吃力而不讨好，这种现象不乏其例。相对而言，作家自己改编自己的作品，情况要好得多，更好考虑取舍去留，能够更准确和集中地体现自己小说原著的思想核心和精华部分。
从《耳光响亮》到《响亮》，东西在改编的过程中切实忍痛割爱，抛开了小说中不少的内容，将剧情集中在牛红梅的遭遇这一主线之上，将对家庭生活的全面关注，转向主要对个人遭遇的描述，从家庭叙事到个人叙事角度的改变，应该说是一种十分明智的成功选择。个人叙事突出了牛红梅作为主要人物的中心地位，使得演员蒋勤勤尽可能地发挥她的演技与创造力，将一个具有善良与“野蛮”双重并存性格的“蛊惑女”、一个具有顽强生命力的七十年代普通家庭出身的原生态“姐姐”，款款地推到观众的面前。牛红梅真实而生动的形象，深深地印刻在观众的脑海和心头上。同期套拍的电影《姐姐词典》，则在连续剧故事的基础上，充分运用电影手法和电影话语，精致地剪接而成。“初恋”、“鞭炮”、“宝宝”、……等关于“姐姐”的二十二个词语，不仅让我们温习和体会中国语言的博大精深和词义多解，而且也巧妙地概括了人物生命中的重要段落。二十二个词语的连缀，是一种人生的“词典”形式，也作为电影的蒙太奇结构形式，新颖独到。这些字面上与人生美好青春相关联的词语，内容中却充满了伤心和疼痛，甚至绝望。电影震撼人心的力量也就由此而生。牛红梅无疑是中国银幕和银屏上一个与众不同的年轻女性的形象----无知、善良、野性和顽强聚于一身，青春亮丽和悲痛绝望集于一体文本人物性格的刻画和影视形象性格的塑造与展现，都显得真实朴素，大胆的写真几乎让人看不到那种人工刻意雕琢和打磨的痕迹。牛红梅绝非名花贵卉，而是生机蓬勃的野草。这个原生态“姐姐”的形象就这样在我们的脑海中浮现，却之不得，挥之不去。
在我看来，《耳光响亮》影视剧改编的成功，主要来之于故事的朴素、场景与细节的逼真和人物的写实。除此之外，导演蒋钦民还指出，作品赢得众多观众的原因还在于其题材本身，作品讲述的是上世纪60年代左右出生的那一代人的故事，而这一代人，现在四五十岁，正是社会的主体，而同时，他们的后辈即当今的年轻人也对自己父辈的经历充满了兴趣，有着好奇而强烈的了解欲望，故而作品的受众范围也就自然十分广泛。一种原料，多种做法，“一菜多吃”。《耳光响亮》的影视成功改编，为我们提供了一定的经验与足够的启示。
不少人都有这样一种担忧：一个优秀的小说家若过多地热衷于影视剧的写作，恐怕会使他丢失对于小说文体的敏感，从而使自己的小说水平降低。关注东西小说创作的人们同样从这一问题的角度关注东西。这种担忧，说来不是完全没有一点道理。小说与影视毕竟是两种不同的艺术。鲁迅、茅盾、巴金和沈从文等一代小说大师们的文学使命，是创作出经典小说，提升小说的水准，而把将他们经典小说改编成影视剧的事情留给了别人。
只是时代已经不同。当今时代，商品化的文化市场正让作家们陷入一种文学理想与现实生存的矛盾之中，一方面，为了生存而去写迎合市场的文字，另一方面，似乎又难以割舍自己对纯文学的崇高追求。这种理想与现实、追求与行为的矛盾现象，在于东西也不例外。
正由于这一原因，包括东西在内的不少作家都抱着“作家触电可以自救文学”的观点而进入影视圈。一方面是为了适应商品化文化市场的客观变化，谋求较高的收入另一方面，就是需要通过“触电”，使自己的作品得到大众的认可。事实上，我们也应该承认，近年来由于一些有思考、有才华的小说家的加盟，在很大的程度上提高了影视剧的质量，提升了影视观众的文学接受与欣赏水平。同时，小说家在参与创作影视作品的过程中，也使得小说与影视剧创作观念、谢作技巧和艺术手法的相互借鉴与相互打通成为一种可能。
从根本上看，东西文学创作的真正优势在于小说。他奇妙的构思、强烈的文本探索意识、诡异的风格和幽默的语言优势，在影视剧创作和改编中都难以得到最大限度的发挥。反之，东西在影视剧写作过程中积累下来的经验和艺术手法，却被他运用于他的小说创作当中，进一步丰富了他小说创作的艺术手段。如他的长篇小说《后悔录》，就借用了一些影视剧创作方法，比如观察和描写的视觉角度，场景的描写和人物的对话等等。与东西过去的小说相比，《后悔录》结构更为简洁紧凑，描写的角度和手法更丰富，人物的对话也更准确。这对于东西的小说创作，实际上不无裨益。
在很大程度上，东西小说的影视改编，使他的小说为更多的人们所重视和熟悉，因此而扩大了他小说的读者群体，促进了他小说的销售量，刺激了出版商对他小说出版的热情。而东西本人对于自己的小说创作优势向来都具有清醒的认识，对于小说创作的探索情有独钟，对于小说艺术的追求锲而不舍，这在他近期的小说创作和不少报刊关于他的访谈中都已得到了证实。