戏剧影视文学前景篇1
关键词：戏剧影视文学；欣赏能力；影视文化
戏剧影视文学是戏剧和影视学相结合的艺术类学科，主要以戏剧、戏曲、电视电影、文化等基础课程，主要培养电影电视、互联网以及相关媒体、影视剧、网络剧等剧本创作、宣传策划、文案写作等方面的人才。当前我国戏剧影视行业快速发展，我国每年电影票房、电视机剧集数量不断增长，我国影视行业已经进入快速发展阶段，对促进我国精神文化建设工作发挥重要作用。戏剧影视文学专业的学生想要提高戏剧影视文学水平，就必须深入研究戏剧影视文学的发展历史、戏剧影视文学的特点以及戏剧影视文学的欣赏途径，全面提升自身戏剧影视文学水平。
一、戏剧影视文学
戏剧影视文学是影视拍摄或者戏剧舞台表演时使用的一种文学剧本，剧本可以为演员提供一种演绎思路，因此，戏剧影视文学的好坏直接关系到影视剧或者戏剧表演的成功，同时它也可以作为一种单独文学作品供人欣赏和阅读。与其他文学形式相比，戏剧影视文学具有以下特征：
1.表演性戏剧剧本主要用来指导演员拍摄或者表演的，著名作家果戈里曾经说过：“戏剧只活在舞台上，没有舞台就像没有灵魂的躯壳。”影视文学剧本同样如此，所以影视具备必须具备表演性，要符合戏剧和影视剧表演的需求。在戏剧文学剧本中，由于演员的表演舞台空间有限，戏剧和影视剧中的人物、故事发展过程、故事发生时间、故事发生的背景都集中在一起，影视剧本在创作的时候，必须做出取舍，在同一场表演中，不能集中太多人物，只需要重点刻画重要人物，让他们在舞台形象更加鲜活和形象1。其次，剧本的内容也不能太多，不能像小说或者叙事诗一样，展现故事多层次的矛盾问题，而是抓住人物之间的主要矛盾和主要问题进行刻画。通过激烈的冲突展现剧本中人物的个性和特点。小说或者电影可以为剧中的人物或者故事提供一个广泛的背景，但是戏剧影视文学剧本为了配合舞台表演需求，往往将不同地区的人物、背景或事件集中到一个或者某几个场景中，不断变化场景，否则不利于演员的即兴表演。
2.冲突性戏剧文学和影视文学在艺术表现形式、表现手法、题材方大众文艺面有一定的差异，但是两者有一个共同性就是戏剧冲突。冲突推动整个故事情节的发展，推动戏剧舞台的表演，也是展现演员演技的重要形式。如果在戏剧影视文学作品中，没有冲突性，那么就无法推动整个剧情的发展，无法吸引观众。因此，冲突性是戏剧影视文学作品吸引人的关键，它决定了戏剧的发展方向和主旨2。戏剧的灵魂和主线主要依靠戏剧人物的冲突性推动，缺乏冲突的戏剧影视文学是失败的文学作品。比如电影《少年派的奇幻漂流》讲述一个少年在船只失事后飘荡在太平洋，与一只孟加拉虎在小船上漂流277天最终获救的故事。少年为了生存下去，一直在躲避老虎的追捕，老虎为了生存下去，试图将少年吃下去。在整个电影后期，几乎没有对白，全部使用感知到刺激方式构建原始冲突，如果没有这种冲突，整部电影就无法继续讲述后期的故事，也无法吸引观众继续观看。
3.台词的个性化和动作性戏剧影视文学作品中演员有大量的对白、独白和唱词，台词是塑造戏剧人物一种最基本的方法。戏剧影视文学作品的人物思想情感的推动、矛盾冲突的展开、故事情节的发展全部需要演员的对白和动作完成。因此，台词在戏剧影视文学中占有重要地位，是一个演员的基本要求。戏剧和影视作品中的人物情感、作品的思想内涵都是通过演员的台词和动作表演完成的，台词和动作是戏剧影视文学主要的元素之一。在影视创作过程中，为了让人物台词符合人物性格，往往人物的台词和动作具有一定的代表性，能够代表了这个人物的性格。比如《红楼梦》中王熙凤是一个精明强干的人，是脂粉堆里的英雄。这个人物聪明能干、工于心计、善于交际。比如林黛玉初到贾府的时候，林黛玉正在和贾母说自己吃药的事情，结果听到有人说：“我来迟了，不曾迎接远客。”未经其人，先闻其声，显示了王熙凤在贾府的地位，在贾府地位最高的人面前她都可以这样放声说话，可见凤姐的交际能力。这些语言体现了凤姐的个人身份和性格特点3。
二、戏剧影视文学的欣赏
1.熟读剧本，了解剧情在阅读戏剧影视文学作品的时候，我们往往被剧本的故事情节吸引，沉浸做剧本故事情节，心情随着作品的情节变化而不断变化，只有这样才能感受影视剧本的魅力。想要达到这样的目的，首先要熟读剧本，了解剧情，知道剧本创作者的历史背景，只有这样才能真正了解作者作品背后所表达的思想。比如在阅读莎士比亚的戏剧《哈姆莱特》时候，首先要了解莎士比亚所处的时代背景，当时欧洲正在发起文艺复兴运动，封建制度逐渐没落，资本主义快速发展。新兴的资产阶级和封建阶级为了争夺权力在不断进行斗争，整个社会比较混乱。《哈姆莱特》是莎士比亚对当时社会最真实的写照4。戏剧情节的发展，往往表现在剧本的组织结构中。多幕剧的结构，以及场和幕中表现出来的，是分析剧本重要的方法之一。只有熟读剧本，才能了解剧本的结构，在分场分幕的时候，才能对故事发生的地点、故事发生的时间和空间顺序进行了解。一场戏剧有时前面有序幕，最后进入尾声，有的剧本一开始就直接展示了主要矛盾，最后进入高潮。不管戏剧怎么安排，一般都是按照开端、发展、高潮、结尾这样的结果展开。
2.抓住戏剧情节发展的主要矛盾戏剧影视文学的开端、发展、高潮、结尾都是紧紧围绕矛盾展开的，抓住戏剧的主要矛盾，有助于理解戏剧文学的脉络和整个剧情。比如曹禺先生的戏剧《雷雨》为例，这部戏剧的主要矛盾是周朴园与繁漪之间的矛盾，周朴园和鲁大海之间的矛盾，周朴园与周萍之间的矛盾，周萍与繁漪之间的矛盾，这些矛盾的冲突反映了新旧思想、新旧文化的冲突。比如周朴园和繁漪之间的矛盾，两人是老夫少妻，周朴园是封建社会的代表，繁漪接受新式教育，追求自我和自由的爱情，体现了两种思想文化的冲突5。反映了封建色彩浓厚的资产阶级家庭的悲剧，周家的衰亡是戏剧主要矛盾发展的必然结果。通过对故事情节的分析，可以把握整个戏剧的主要矛盾，从而认识作品背后反映的现实社会和中心思想。
3.分析剧本语言，把握人物性格特点一部优秀的戏剧影视文学作品，往往塑造几个性格突出人物角色，给观众留下深刻的印象。戏剧人物的性格，往往体现在戏剧人物的语言方面。所以在分析戏剧影视文学作品的时候，要抓住戏剧影视文学作品人物的个性化语言，通过语言分析人物的特点，把握戏剧的主要矛盾和思想6。以《雷雨》为例，作者在刻画人物形象的时候，个性化的语言十分突出。比如第一幕中描写鲁贵：那奸猾的笑容，猥琐的语言，将一个奴才的嘴脸表现出来。比如描写蘩漪的时候：长长的睫毛下的眼睛中有股愤恨的火燃烧着”，“又有一点野性的同时内心又有一股热情骚动着她失望的心”。表现了蘩漪对周家这个封建大家庭束缚感到烦闷，她试图反抗，所以爱上了继子，但是继子爱上了其他女人，让他由爱生恨，她试图报复，最终导致自己走向了灭亡。所谓性格决定命运，戏剧小说人物的命运，往往在戏剧人物的语言体现出来。通过分析人物语言特色，可以把握戏剧发展脉络。在欣赏剧本的时候，还要注意分析剧本的潜台词，也就是人物没有直接说出来，但是根据台词和剧中的背景，可以让观众会意的间接语言，也就是人们常说的话外音。比如《雷雨》第二幕鲁大海揭露周朴园的发家史的时候，鲁侍萍目睹了周萍打自己的儿子鲁大海。于是，惊疑的问：“你是萍”，这句话的言外之意应该是：“你是萍儿”但是话刚出口，她想起曾经答应周朴园不认儿子的要求，所以将“萍”改成了“凭什么打我的儿子？”一字之差，感受到人物情感变化。
戏剧影视文学前景篇2
美国电影理论家道格拉斯・布朗德在其著作《电影中的莎士比亚》中说：“莎士比亚的剧本与其说是戏剧著作，不如说，它们是电影剧本，是电影诞生在三个世纪前写作的电影剧本。”他的话并无夸张之嫌，世界电影1895年诞生，1899年莎士比亚的戏剧首次登上银幕。从1899年到今天，全世界的影视产业，把莎士比亚的37部剧作全部进行了改编，拍摄了600多部的影视作品。如果说在电影的童年时期，银幕上的莎士比亚帮助了当时几乎还是赤身的第七艺术女神赢得了艺术上的尊重，提高了在乌烟瘴气的镍币影院里夹在杂耍表演间放映的赛璐璐片的文化品味，抵御了来自检查机关与虚伪的卫道士的指责和刁难，那么今天――特别是上世纪九十年代以来，莎士比亚和影视工业的合作则显得更加紧密，当代电影工业界的名导名演们重新挖掘了莎剧商业性和艺术性价值，纷纷对莎翁的剧作进行了崭新的改编，让莎剧在好莱坞的银幕上重新焕发出迷人的光彩。
今天的影视产业比以往任何时候都要依赖文学和戏剧的改编，越来越多的影视制片人把投资眼光投向改编作品，他们认定观众已经熟悉的素材是符合商业规律的。据有关数字统计，在美国获得奥斯卡最佳影片奖的影片有85%是改编的，美国电视台每周播放的电视电影45%是改编的，而获得艾美奖的电视电影有70%选自改编影片[1]。支持影视艺术改编莎剧的因素还不仅仅是上面这些，另一个重要的原因来自莎剧的内部本身，即莎士比亚的剧作本身某种程度上就具备了“电影性”。和现代戏剧不同，伊丽莎白时代的舞台是非常简陋的，几乎没有什么布景，道具也非常的简单，舞台的时空不受“三一律”的束缚，演员的表演可以在一连串的地点中展开。这样就让莎士比亚用一种近乎电影的结构方式来构思他的剧作，让故事的时间和空间像电影镜头一样处于不断的流动之中，至少可以说莎士比亚一大半以上的剧作是这样的。我们可以拿《安东尼与克莉奥佩特拉》这部戏为例，这部戏场景变换之多达40多次，遍及亚历山大里亚、墨西拿、罗马、叙利亚、雅典、阿克兴等许多地方，还有陆战、海战的场面，简直就像一部好莱坞的动作大片。
舞台时空的流动性为莎剧的影视改编提供了便利和可能，但它并没有排除改编者在其他方面所面临的困难和挑战。影视导演首先面临的困难是如何在新的时代语境下搬演莎士比亚经典作品并作出新的阐释。历史上《哈姆雷特》被改编了50多次，《麦克白》被改编了30多次，每一次新的改编作品的参照物不仅包括莎士比亚的原作本身,而且包括那些已经完成的若干改编作品。在这个问题上我们赞同与时俱进、推陈出新的改编主张。1965年彼得・布洛克在谈到他改编《李尔王》时候说：“当你研究一部伟大的作品，即如莎士比亚的一部剧作时，你是在继续不断地重新解释它。这个对象就好比一个人造卫星，它不停地转动，若干年来它的某些部分离你更近了，某些地方则离你更远了。它飞驰而过，你剥下某些思想含义。从这点看，一部作品的原词是能动的。问题完全不在于莎士比亚原来的意图是什么，因为他写下来的东西不仅包含有比他原来的意图更为丰富的意义，而且随着原词数百年的不息流传，这些含义还以一种神秘方式不断有所变异。如果你对它进行挖掘，你会找到某些新的方面，但是你永远不能彻底了解它。”[2]莎剧就是一颗“不停转动的人造卫星”，改编者如何在自己所处的时间和空间点上抽取人们所关心的“思想含义”，挖掘比原作“更为丰富的意义”，探索莎剧“新的方面”，这是每部新的改编作品首先要回答的问题。
第二个问题（也是最根本的问题）是如何基于戏剧艺术和电影艺术的关系在现实的操作层面上成功有效地制作出莎士比亚题材的电影作品。戏剧和电影首先是两门不同的艺术媒介，无论一部电影或电视剧字面上对莎士比亚原作做到了如何的忠实，它都要完成从一种演员真人表演的媒介向另一种照相复制的声画媒介的转换，其中关键的部分是如何积极地调用影视媒介的表现手段使莎士比亚的剧作在银幕上复活，让场面调度、电影镜头、摄影机的运动、蒙太奇等一切电影化的表现手段在改编中发挥作用。同时，戏剧和电影又是两门有着共通之处的艺术形式，一些舞台戏剧的表现手法仍可以调用到电影里来，因为莎士比亚的剧作属于文学经典名著的范畴，我们不可能用一种非常常规的手法来摄制一部莎士比亚电影，也不能用改编一般舞台剧的方法来改编一部莎士比亚的剧作。例如，在通常莎剧改编中一个突出的问题是台词的处理问题。语言是戏剧最主要的表现手段，而电影中的长篇大论则令人生厌，莎士比亚原剧中同样充斥着大量的对白、独白、旁白，这些恢弘的说白是最体现“莎士比亚性”的，是莎剧的精华所在，然而也是最反电影性的，如何尽可能地体现这些说白的精华的同时又充分电影化是影视改编者最需要开动脑筋的地方。过去的改编历史证明，最好的莎士比亚电影不可能是完全电影化的，但更不能是舞台戏剧化的。改编莎士比亚的戏剧意味着改编者既要充分领会到电影和戏剧媒介的差异之处，又要领会到它们的共通之处；既要积极调用电影化的表现手法又要有选择性地调用戏剧性的表现手法，“在尽可能既不损害莎士比亚又不损害影片本身的条件下解决妥协的问题”。[2]我们只有在充分认识了两门艺术媒介特性异同的基础上才能完成从戏剧向电影的摆渡，才能用一束明亮的光辉（电影）照亮莎士比亚戏剧的诗意。
一百多年来把莎士比亚戏剧搬上银幕的一个基本的力量源泉来自于戏剧艺术和电影艺术的亲缘性。戏剧和电影都是一种在观众面前演出的、诉诸视觉和听觉的、应用对白的艺术媒介。两者都可以讲述一个故事，都刻画人物性格塑造人物形象，和戏剧一样电影故事的基本因素也是冲突，戏剧冲突的一般规律也适用于电影创作。电影要在电影院里放映，戏剧要在剧院的舞台上表演，这两者多少有些相像之处。许多导演、演员和剧作家都能够在银幕和舞台之间娴熟地游走，电影演员和戏剧演员之间从来就没有一条不可逾越的鸿沟，几乎是在电影诞生后的一夜之间原来的戏剧演员就开始纷纷走上银幕。要完全发挥电影的表现潜能，我们需要依赖某些戏剧的元素。有人曾经责问巴赞，既然电影是一门重要的艺术，其自有独特的语言和规律，那么遵循另外一门艺术的规律到底能得到什么好处？巴赞回答说：“大有好处！”“构思准确的舞台戏剧片不仅对电影毫无损害，而且会丰富电影，提高电影的地位”；“美学史可以证实各种艺术技巧相互借鉴是必要的，至少在艺术演进的某一阶段上是这样的”。[3]
理解戏剧和电影作为两种艺术媒介的共通之处，对于在改编中有选择地借用戏剧的表现手法，灵巧地完成莎剧的影视改编是十分有益的。但戏剧和电影毕竟是两种不同的艺术媒介，在莎剧改编工程的大部分时间中，影视导演们面临的主要问题是如何克服两种艺术媒介的差异特征，积极地调动电影的表现手段，实现戏剧向电影的摆渡。
二、场面调度
构成一部影片的基本单位是一个个的镜头。把一个个元素有意义地安排在镜头之内就是场面调度。把一个个镜头按照某种顺序有意义地组接起来就是剪辑（蒙太奇）。制作一部原创的电影是这样，制作一部根据小说或戏剧改编的电影也是这样。我们先谈场面调度。
“场面调度”（mise-en-scene）一词出自法文，原是剧场艺术术语，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。它包括服装、道具、布景、化妆、灯光、角色的外表、发型、演员的挑选、演员的走位和表演风格等等。电影中的场面调度和戏剧的场面调度是不一样的，它除了包括上述的元素外，还包括胶片的选择（黑白还是彩色）、画面比例、声音元素，以及摄影机的调度（即摄影机的位置、角度、距离与运动方式）等等。戏剧的场面调度局限在一个场景内部，以场景为单位，重要的是演员相对于布景和其他演员的运动方式。而电影的场面调度是场景和摄影机相互作用的结果，它以镜头为单位，不同的镜头有不同的场面调度，其中演员的调度是调度的核心，但它同时又需要通过镜头的调度来最终实现。场面调度意味着我们在银幕上见到的所有东西都是经过选择和安排的。
让场面调度在莎剧的影视改编中发挥作用，就是使灯光、布景、服装、声音、摄影机的运动等表现手段参与到电影的每个镜头中去，实现导演的表达意图。其中，灯光不只是起到照明的作用，它还可以作为一个表现主义元素发挥作用，例如它可以利用明亮区域和阴暗区域的对比来创造某种构图，通过色调和强弱来营造某种氛围、表达某种情绪等。
在劳伦斯・奥立弗1948年改编的《哈姆雷特》的“克劳狄斯的忏悔”一场中，导演就让灯光很好地参与到了剧作中。这个场景出现在原著第三幕的第三场。莎士比亚的剧作中对演员的舞台提示一贯是非常简单的，舞台上演员的动作由导演和演员共同设计完成，同样这个场景在原著中只是由克劳狄斯和哈姆雷特各自的一段独白构成，这就为导演和演员的创作留下了很大的发挥余地。该场景中，克劳狄斯跪在神龛前念完了他的独白后，哈姆雷特从克劳狄斯的身后走进了画框。他拔出了剑，但没有刺下去，剑悬在了半空中，银幕上响起了他“说出来的思想”，“他现在正在祈祷，我正好动手⋯⋯”当他说到“当他在喝醉以后，在愤怒之中……”[4]时镜头的构图是这样的：中景，哈姆雷特站在画面右半边的前景中，后景是神龛和跪在地上的克劳狄斯。一束顶光从哈姆雷特的头上方射下来，照亮了他的前额、左脸颊和左肩，加上神龛上两支飘忽的蜡烛外没有其它的光源，硬性的光线在他的右脸颊和整个画面的左边造成了大块的阴影，后景中的克劳狄斯陷在阴影中几乎已经看不见了。灯光在这里的作用首先是完成了画面的构图，让镜头的戏剧重心落在哈姆雷特的沉思上，而沉思的客体克劳狄斯在构图中只占着次要的位置，所以他被处理在画面的阴影中。其次画面中大面积的阴影为整个场景营造了一种险恶、疑虑和不确定的气氛，也隐喻了克劳狄斯此刻阴暗恐惧的心灵状态。
影片是由黑白片拍成的，对于这样的处理导演劳伦斯・奥立弗说：“彩色对《亨利五世》是必不可少的。至于《哈姆雷特》，我也一度考虑过用柔和的色彩――不同层次的黑、灰、褐色来拍摄。但是，经过进一步的考虑，我感到最终的效果与使用彩色片摄影机带来的额外麻烦相比，未必是合算的。当我们回到使用黑白片的决定上来时，又增加了它一点立竿见影的优越感，就是它可以和深焦距摄影结合起来，而这一点用彩色片是办不到的。”[2]
几乎所有想忠实再现莎士比亚戏剧的氛围和诗意的改编都要仰赖于布景、服装、道具等造型元素，而且布景的使用不是以现实主义的手法去使用，相反它是风格化的，营造一种不透明的类似舞台化的气氛，只有这样才能积蓄住莎剧原作中的戏剧能量，使它不至于散发在写实的透明的虚空中。1971年英国版《李尔王》的导演彼得・布洛克说：“你一旦把莎士比亚从没有地方色彩的舞台环境搬进具体的地方特色的电影布景或外景，你就扼杀了自由驰骋的联想和想象，而莎士比亚的丰富多彩的艺术技巧的精华也就在于这种能在没有任何布景遮拦的露天剧场里自由驰骋的联想和想象。”[2]对于在莎剧改编中应该如何具体地使用和设计布景的问题，该片的舞台设计人塞缪尔・贝克特有一番精确的见解，他说：“（关于布景）布洛克（该片的导演）和我力求避免的是‘确实可靠’和‘无时代特征’。”[2]所谓“确实可靠”是指进行大量的细致、刻苦的研究，以致把影片拍得尽可能地符合现存史料关于某一历史时期的记载。贝克特认为这样做是很危险的，因为影片需要给人一种亲切真实、合情合理的感觉，而最不能给人这种感觉的地方就是一座博物馆了。所谓“无时代特征”是指对某个历史时期不了解，自己对在影片中需要营造的气氛很模糊，于是就以某种无时代特征、无时代气氛的中性东西来代替。贝克特进一步指出要成功地改编莎剧影片应该“构造一个具有独特时代特征、风格和情调的布景，一个不由某一特定历史时刻的性质，而由你所改编的原作的性质所决定的布景。”[2]
让摄影机的调度参与到演员的表演中去更明确地说明了戏剧场面调度和电影场面调度的不同。1911年弗兰克・本森爵士制作的默片《理查三世》是对莎士比亚演出公司一次演出压缩后的忠实纪录，影片中不光声轨是沉默的，摄影机也是沉默的。摄影机一动不动，演员们在摄影机前面进行表演，没有特写和远景镜头，展现给观众的永远是一幅固定的全景画面，观众仅仅根据演员的身体语言、手势和面部表情获得信息。如当理查获得王冠后和朝臣们在一起时，他的态度是谦逊而自制的，但当一旦他独自一人时，其内心抑止不住的得意和狂喜就从手势和动作中流露了出来。这种戏剧式的场面调度在默片时代是很常见的。与此形成对比的是，在1955年制作的《理查三世》中，导演兼主演的劳伦斯・奥立弗让摄影机配合了演员的表演，完成了电影式的场面调度。如影片中有一场戏是在皇宫里为新国王（理查的哥哥马契伯爵）举行加冕仪式，仪式结束后，舞台上空无旁人，理查一个人留下发表了他的第一段独白。先前的喧嚣、欢闹和音乐现在忽然沉寂了，更加衬托出理查的阴沉、险恶和孤独。此刻摄影机和演员是这样配合工作的：理查首先走近它，直接面对镜头开始了独白，这在银幕上放映出来的效果是他就像在对着观众倾诉，从而营造了一种在舞台上无法达到的亲密感，然后镜头跟拍边走边说的理查，最后镜头拉成全景把理查日思梦萦的皇帝的宝座框入画框，理查和宝座的全景镜头暗示了人物的野心。
三、剪辑/蒙太奇
在历史剧《亨利五世》的开场白中，莎士比亚借用致辞者的口吻说：“可是，在座的诸君，请原谅吧！像咱们这样低微的小人物，居然在这几块破板搭成的戏台上，也搬演什么轰轰烈烈的事迹。难道说，这么一个‘斗鸡场’容得下法兰西的万里江山？还是我们这个木头的圆框子里塞得进那么多将士？――只消他们把头盔晃一晃，管叫阿金库尔的空气都跟着震荡！请原谅吧！可不是，一个小小的圆圈儿，凑在数字的末尾，就可以变成个一百万；那么，让我们就凭这点渺小的作用，来激发你们庞大的想像力吧。就算在这团团一圈的墙壁内包围了两个强大的王国：国境和国境（一片紧接的高地），却叫惊涛骇浪（一道海峡）从中间一隔两断。发挥你们的想像力，来弥补我们的贫乏吧――一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想像帮忙了；凭着那想像力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。就为了这个使命，请容许我在这个史剧前面，做个致辞者――要说的无非是那几句开场白：这出戏文，要请诸君多多地包涵，静静地听。”[5]
莎士比亚知道小小的戏台容不下“法兰西的万里江山”，也“塞不进那么多的将士”，戏剧要想弥补舞台空间的“贫乏”，只有借助观众的想像力，并且戏剧家要主动运用舞台手段来激起观众的想像力。这里说明莎士比亚很清楚地理解到舞台时空的局限性假定性，他热切渴望能为观众上演一幕金戈铁马的波澜壮阔的“真实”的戏剧，所以不夸张地想像如果莎士比亚活在今天，握在他手里的就不是鹅毛笔了，而是摄影机。
相对于舞台时空的假定性和局限性，电影时空显得自由和开阔得多。电影是一门能够娴熟驾驭时空的艺术。电影在处理时空时，有两种方式，一是再现时空；另一个是构成时空，即创造一个经过整合的时空，这种时空在观众的感觉上是统一的，但实际上却是许多不同镜头的组接。电影依靠剪辑来实现镜头的组接，剪辑在整合电影的时空时发挥着关键的作用。有人把电影构成时空的这种特性称为“非连续的连续”，即电影时空可以随时中断和分切，而分切出的时空片段又可以重新组合造成银幕上新的连续性，这种连续不是客观现实的连续，是非连续的连续，是观众感觉上的一种连续。影视导演可以凭借电影对时间和空间自由控制的能力来实现和重组自我艺术世界的新时空。尽管前文指出有些莎士比亚戏剧的时空本身就具备了一定的流动性，但是我们在改编莎剧时仍然需要尽可能最大化地发挥电影自由转换时空的特性。彼得・布洛克在拍摄《李尔王》时感叹道：“在拍摄莎士比亚作品时，难就难在你怎么能像一个人的思想过程那样，如此轻巧和如此灵活地变换速度和适应速度、风格与程式的倏忽变化，何况这种变化又是只能在无韵诗中得到反映，而呆板的单个形象在这一点上却是无能为力的呢？”[2]我们认为如果单个形象真是“呆板”而“无能为力”的，那么只有依赖于剪辑，依赖于蒙太奇重组和表现时空的能力，来表现莎士比亚剧作的无限诗意。
1992年华纳公司出品的由梅尔・杰布森主演的《哈姆雷特》中，导演佛朗哥・泽菲雷里在处理“奥菲莉亚之死”一场时就充分体现了电影时空的自由调度。我们不妨仔细看看该场景是如何利用剪辑完成戏剧向电影的转化的。这场戏在莎士比亚原剧中位于第四幕的第七场的末尾（原文略）。[4]该场景在改编后的电影中是这样的：
1．远景。奥菲莉亚在山谷中，采摘野花，奔跑。抒情的背景音乐响起，延续至镜头4。
2．全景。奥菲莉亚跑下山坡，跑到小溪的木桥上。
3．镜头从溪水的特写向上摇到坐在桥面上的奥菲莉亚的全景，她把野花摔进小溪里。王后的画外音响起。在小溪之旁，斜生着一株杨柳，它的毵毵的枝叶倒映在明镜一样的水流之中。4．由近景推成特写。奥菲莉亚痴痴地注视着水面。王后的画外音：她编了几个奇异的花环来到那里，用的是毛茛、荨麻、雏菊和长颈兰。音乐渐弱。
5.镜头叠化，中景。宫殿内，王后的说白：她爬上一根横垂的树枝，想要把她的花冠挂在上面；就在这时候，一根心怀恶意的树枝折断了……
6．近景。克劳狄斯走上前。
7．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她就连人带花一起……
8．中景。王后的说白：……落下呜咽的溪水里。
9．中景。雷欧提斯伫立。王后的画外音：她的衣服四散展开……
10．中景。王后说白：使她暂时像人鱼一样漂浮水上；她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她处境的险恶……
11．特写。雷欧提斯的脸。王后的画外音：又好像她本来就是生长在水中一般。
12．中景。王后边走边说，镜头后拉：可是不多一会儿，她的衣服给水浸得重起来了，这可怜的人歌儿还没有唱完，就已经沉到泥里去了……
13．远景。俯拍浮在水面上的奥菲莉亚，然后镜头朝上摇向山外的大海，溶出。音乐声响起，雷欧提斯的画外音：唉,那么她淹死了吗?王后画外音：淹死了！淹死了！
让我们看看电影处理与原著的不同。首先是电影对原作的台词作了删减，删去了王后告诉克劳狄斯和雷欧提斯奥菲莉亚死去的台词：“一桩祸事刚刚到来，又有一桩接踵而至。雷欧提斯，你的妹妹掉在水里淹死了。”这在舞台上是必须的而在电影中则是累赘，因为戏剧需要靠人物的对白来推动故事情节，而电影靠的是画面，能用画面表达出来的东西就不要用演员的嘴说出来，这是拍电影的常规。电影还删去了雷欧提斯紧接王后独白之后的表达内心的悲痛和愤怒的一段台词：“太多的水淹没了你的身体，可怜的奥菲利娅，所以我必须忍住我的眼泪……”这段台词在舞台上是必须的而在电影中则没有必要，因为导演给了雷欧提斯3个镜头（镜头7、镜头9、镜头11，两个中景一个特写），用画面来强调了他欲哭无泪怒火中烧的痛苦心情。而国王克劳狄斯最后的几句台词“让我们跟上去，乔特鲁德；我好容易才把他的怒气平息了一下，现在我怕又要把它挑起来了。快让我们跟上去吧！”放在电影中显得重复罗嗦，没有多大意义，所以也被删减了。电影中全文保留了王后的那段“在小溪之旁，斜生着一株杨柳……”的经典独白，这体现了电影对“取精去芜”的改编态度。
原剧中该场景是在一个固定的空间（城堡中的一室）和一个连续的时间中完成的，而在电影中运用声画剪辑（蒙太奇）完成了时空的两次跳跃，即野外――城堡――野外。这个段落一共由13个镜头组成，从山谷中的奥菲莉亚的全景开始，镜头1－4表现了奥菲莉亚在山谷和小溪旁的活动，此刻的电影时空落在野外。镜头5把场景切入城堡内，王后向克劳狄斯和雷欧提斯描述奥菲莉亚的溺水，这个时空一直延续到镜头12。镜头13又把场景切回到野外，奥菲莉亚的尸体漂浮在水面上。整个段落中王后的诗句被全部保留了，画面没有代替诗句，也没有向诗句争夺什么东西，相反它和诗句很好地融合在同一个表现意境中。王后念出的诗句以镜头5为界可分成声画分立和声画同步的两个部分。尤其是前半部分中声画分立技巧的运用，这样做的效果是把小溪旁的奥菲莉亚的时空和城堡里的王后诉说时空一下子拉近了，让观众觉得镜头3和镜头4中银幕上的奥菲莉亚既是“眼前”的奥菲莉亚，又是剧中人物（王后、雷欧提斯、包括克劳狄斯）“想像中”的奥菲莉亚，所以镜头3和镜头4既是野外的现实时空又带上了剧中人物的心理时空的味道。
四、台词的处理
台词是人物在舞台上（包括银幕上）说出的言语。戏剧重视表现主题，其哲理的内核突出了台词的作用，因为言语是揭示人物性格、表达抽象思想时最方便快捷的手段。戏剧艺术因为舞台时间、空间和动作方面的限制，也使得语言成了戏剧的首选的表现手段。而电影是声画艺术，它无需通过大量的对白来推进故事或揭示人物性格。在舞台剧里长篇的说白是屡见不鲜的，并能使观众着迷。舞台剧演员可以利用节奏、语调、重音、停顿和精选的字眼来表达弦外之音言外之意。而银幕上的长篇说白几乎总是使观众感到厌烦，舞台上激动人心的长篇独白如果生硬地搬上银幕，通常使人觉得矫揉造作很不自然。爱德华・茂莱说：“一般说来，语言对一出戏的冲击力和意义所起的决定作用越大，拍成影片后成功的可能性就越小。”[6]
声音进入电影让电影这个“伟大的哑巴”终于开口讲话了。对话在有声电影中首先是客观现实的组成元素，起着现实主义的基础作用。但早期的有声电影开始学会讲话后却变得喋喋不休讲个没完，使得早期的有声电影与无声电影比较起来反而退步了。欧纳斯特・林格伦认为这是因为“无声电影中利用视觉形象的自由突然在有声电影中大部丧失了”，“除了现实主义外，音画合一没有带给观众更多的东西”。[7]对话同蒙太奇相比，并非电影语言的独特元素。电影中应该使用自然、简单、明确的日常语言来使用对话。除非为了刻意营造一种文学性的抒情气氛，应当避免使用文学性的对话语言。
上面的论述可以作为在改编中处理莎士比亚原作台词的一般原则。然而在具体实践中，情况要复杂得多。首先要指出的是，对于那些只借用原作主题和部分情节的自由松散的改编们来说，台词的处理根本就不是问题，它们将原作中的台词大量地删除便是了，代之以平白易懂的现代语言，这是一种手段，但不是一种解决问题的好方法。对于忠实地改编莎剧的艺术家来说，原剧中的大段台词则是最大的挑战，毕竟台词是戏剧之本。巴赞说：“电影愈是忠实于原作台词，忠实于台词的戏剧要求，它就愈应当深入开拓自己的语言。优秀的译作能够表现出译者对两种语言特质的最深刻的理解和最娴熟的掌握。”[3]改编莎士比亚的戏剧与其是说把一个“动作”从舞台搬到银幕上，莫如说是把戏剧性的台词从一个体系移植入另一个体系，同时又要保持原台词中包含的戏剧能量和感染力度。
在莎士比亚的台词中，独白最重要，它是直接在角色和观众之间创造交流的方法，向观众袒露角色心中最隐秘的信息。观众通过独白分享角色内心最深处的思想、反省、恐惧和野心。独白可以是角色一个人留在舞台上时使用，也可以是同其他人一起留在舞台上却无视他人的存在时使用。改编后的电影中保留下来的独白可以被处理成直接的说白，也可以被处理成一种“出声的思想”，即画外音，银幕上演员的嘴没有动，但观众从画外听到了他说出的声音，如1948年劳伦斯・奥立弗改编的电影《哈姆雷特》中“啊，但愿这太结实的肉体会溶解……”一段就是这样处理的。尽管独白是一种让观众了解角色内心想法的最方便快捷的方法，但它无论对剧场导演还是对电影导演来说都是一个挑战，他们必须调用一切手段让观众保持持续的兴趣专注于聆听演员“说出的思想”，因为毕竟除了演员的一张嘴在动外，在观众面前其它什么也没有发生。
这不光光对导演来说是个困难，对演员也是个困难。曾担任过多部莎士比亚电影改编顾问的美国莎学学者拉塞尔・杰克逊指出，莎士比亚电影中演员的最大挑战是：“确保既要使自己在银幕上的角色世界和背景世界中显得自然、又要使感觉上陌生的东西听上去有力而丰富的前提下，朗诵出台词。”二十世纪三十年代好莱坞改编的几部莎士比亚的影片的失败就是大制片厂明星制度的后果，当年的明星们看起来一个个都是衣着光鲜明艳照人，但他们站在莎士比亚面前就不怎么会“讲话”了，他们缺乏一种能把莎士比亚的既美丽典雅又冗长晦涩的诗句明了流畅地朗诵出来的能力。应该指出，电影在向莎剧演员提出挑战的同时，也给予了机会。因为摄影机可以把独白、旁白的精神体现得更透彻，麦克风可以记录下演员嗓音的最细微的差别和变化，并把它转化成表现主义的元素，而所有这些在一般戏剧舞台上是做不到的。
巴赞在《戏剧和电影》一文中说：“台词是按照戏剧的内在特性构思的，台词本身就是戏剧内在特性的体现。它决定着演出的形态与风格，本质上，它已经就是戏剧。我们不可能既要忠实于戏剧，又要摒弃戏剧特有的表现手段。”[3]既然台词本身就是戏剧性的，那么我们就必须在银幕上营造一种戏剧性的氛围才能让它存活。戏剧性不同于舞台化，它同样也可以附丽于任何其它艺术形式之中，其中当然包括电影。巴赞进一步指出：“台词的作用在于独自替代大自然，它不能在玻璃般透明的空间中展现自己的魅力，不然台词本身就失去了存在的理由。因此，摆在电影导演面前的难题是既注重布景的自然真实性，又要让布景具有戏剧的不透明性，只有解决了这个矛盾，导演就不必担心把戏剧程式和原剧台词搬上银幕。”[3]所以解决台词问题的关键是在银幕上营造一种非自然主义的、风格化的、“不透明的”的戏剧情境，只有凭借这种“土壤”，才能把莎剧的台词“移植”到银幕上，而戏剧情境的营造又必需求助于布景、灯光、服装、道具、表演风格等一切场面调度的元素。这就是为什么我们在观看巴兹・鲁曼后现代版的《罗密欧与朱丽叶》时觉得很不自然很不舒服的原因。巴兹・鲁曼既让演员说着伊丽莎白时代的台词，又让他们开着跑车在光天化日下的现代高速公路上飞奔，莎剧的台词一旦被暴露在透明的、自然主义的环境下等待它的只能是枯萎和死亡。
银幕上演员的表演更仰赖外部动作，而台词只是动作的延伸，电影表演最忌讳的是为了说话而说话。为了克服这个矛盾，优秀的改编莎剧的导演和演员们在原著的基础上充分设计和丰富了人物动作，由动作来带动人物的言语，再由言语来强化人物动作，配合了动作的独白要比单纯的独白听起来要自然顺畅得多。不仅仅是演员的表演，摄影机镜头也必须参与到戏剧台词的“电影化”移植工作中去，逼近的摄影机可以让演员的每一个表演细节丝毫毕现，近景镜头和特写是冷静地推敲含义丰富的台词的一种最好的方法，它可以营造出无与伦比的戏剧张力，让莎士比亚的诗句拥有广阔的表现空间。莎士比亚电影理论家罗吉・曼威尔说：“当代电影技巧（特别在伯格曼和安东尼奥尼的影片中）表明了视像的能动性不是电影的唯一有效形式――的确，对人物更透彻的观察，也可以说明那种摄影机极少移动或切换的、用长时间集中注意力的方法是可行的。莎士比亚那些寓意更为深远的诗句需要这种视觉‘休止’的时刻，从而使台词通过近‘看’和静听，得以通行无阻地作用于观众的意识⋯⋯”[2]
另外，如同莫扎特的咏叹调一样，莎士比亚的诗句是有节奏的，节拍和断句在朗诵中起着很重要的作用。按照语言的节奏来设计镜头和剪辑画面，让影片的剪辑节奏充分地配合演员的言语节奏，让剪辑点位于朗读的重音、语气的停顿和语句的首尾处，可以淋漓尽致地体现出莎士比亚诗句的精致和优美。尤其是快速剪辑可以打破演员在长篇独白时带来的冗长拖沓、缓慢呆滞的舞台味，让观众在缺乏动作的画面前保持持续的兴趣。
参考文献：
[1]L・西格尔《影视艺术改编教程》，《世界电影》，1996（1）．p．199。
[2]罗吉・曼威尔《莎士比亚和电影》，北京：中国电影出版社，1985．p．48、132、138、155。
[3]巴赞《电影是什么》，北京：中国电影出版社，1989．p．143、175、178、179、180。
[4]朱生豪译《莎士比亚全集》第9册，北京：人民文学出版社，1986．p．85。
[5]朱生豪译《莎士比亚全集》第5册，北京：人民文学出版社，1986．p．241―242。
[6]爱德华・茂莱《电影化的想象――作家和电影》，北京：中国电影出版社，1989．p．13。
戏剧影视文学前景篇3
【关键词】电视戏曲电视化《窦娥冤》
电视戏曲出现不久，目前一直处于艰苦的创业阶段，虽然我们现在对戏曲与电视联姻后的屏幕形式的多元性还很难作出明确地描绘，但是其广阔前景是可以预见的。目前我们在各大电视台可以看到的电视戏曲主要形式有：舞台戏曲实况录像节目、戏曲专题节目和戏曲电视剧。它们分别代表电视戏曲不同发展时期的状况。在此值得一提的是，早在1959年由长春电影制片厂出品的蒲剧《窦娥冤》在戏曲与电视结合方面就进行了大胆尝试，全剧采用舞台布景与实景结合，从戏曲电视的发展历史来看，电视戏曲艺术片并不仅仅是简单的回归，而是更高阶段上发挥电视的优势。为后代学者研究电视戏曲提供了借鉴的榜样。
中国戏曲的核心，不是模仿而是传神。传统的戏曲演出，观众只能从一个角度观赏全景式的表演，演员之间的关系一目了然，演员的舞台活动无需交代。另一方面，绝大多数观众只能远距离地观赏，演员的动作往往是高度夸张的，这些特点都是由舞台演出所决定的。而屏幕中，这些特点都发生了变化。首先，现在的戏剧电视节目都是多机拍摄、自由切换，观众在屏幕上看到的是多角度多侧面的演员表演，这无疑扩大了观众的视角，尤其是俯仰拍摄，给观众不同于剧场的视觉感受，增加了表演的表现力。但另一方面，它又限制了观众，观众只能随着镜头的推、拉、跟、摇、移去观赏，看到的只是摄像者想看到的，再加上近景镜头的频繁运用，容易造成演员关系的混乱，缺乏彼此的呼应，尤其是戏剧电视剧中的搭景使空间显得有限，人物活动易乱。在这一方面，蒲剧片《窦娥冤》避免了这样的缺点，片中窦娥前往刑场的路途上，整个画面以窦娥为中心，其他人物不上场，人物关系明朗清晰，主次分明。在舞台上人物活动都有一定的规律，人物虽多而不乱，所以说在屏幕上就一定要注意剧场观赏时的整体性特点，全景与中近景的合理交叉，否则多视角的优势可能会变成缺点。其次，电视的小屏幕决定了观众与电视的距离一般在二至三米之间，在镜头运用上也多中、近、特写镜头，由此使得舞台的远距离观赏变成了近距离的审视，这就增加了演员表演的难度，表演上的一点问题就会清晰地呈现在观众面前。如何在实景环境中把握戏曲美的要素，就必须要求戏曲演员有扎实的戏曲表演功底，才有可能使电视戏曲艺术得于日臻完美成热和发展。在戏曲舞台上能产生效应的“明星”的容貌、体态处于次要位置，但在电视屏幕上可能上升到主要地位。这些艺术家可能因为年龄、容貌、体态等原因，一个中近镜头往往使得观众的美感尽失。这就要求在这一问题上多用全景镜头，或者由年轻演员表演，艺术家退居幕后配音。因为艺术追求的是尽善尽美，而电视又是视听结合的艺术，追求画面美感，是其自身规律的要求。蒲剧《窦娥冤》从舞台演出本到电视分镜头拍摄剧本的创作过程中更是大胆地想象，情景交融，既充分展示电视艺术技巧的运用，又着力塑造鲜明的人物形象，尽力体现戏曲表演艺术的特征，把握住戏曲审美艺术性与电视审美艺术性、构建出鲜活的、有机的艺术整体，使电视戏曲艺术片《窦娥冤》更好听、更好看……
《窦娥冤》的创作人员热悉戏曲艺术的时空转换关系、把握电视艺术场景写实、时空转换关系、充分利用镜头切换突出简洁，贴切地保持与剧情、人物内心情绪、唱词时空关系的一致、使电视艺术的镜头运用得到了发挥。剧中高潮处，窦娥行刑后，白练瞬间变成红练渐渐消失于漫漫大雪中，紧接着连续几个空镜头，被雪覆盖的台桌以及柱子等等，这一组空镜头将窦娥的冤屈形象地告诉了观众，画面的构思胜过了很多言语唱白的表达，实乃妙不可言，而窦娥在临死之前舍性命含冤情的大段唱腔，丰富的面部表情，戏曲化的技巧身段，又保留并发展了戏曲的精华。既有影视的写实，又丰富了戏曲的写意；既有影视的叙事特点，又有戏曲写意的意境；既保留了戏曲大段唱腔又具备了民族歌剧咏叹调的意蕴堪称电视戏曲的精品。
“境随情迁，时由心变”是中国传统戏曲独特的时空观。其自然环境往往是由剧中人物带出场的，如《窦娥冤》中的大部分情节，就是在写实的景物当中展开的，荒郊野外、庭院、花草、衙门、墙头、夜色等都是客观存在的实物。尤其在牢房，窦娥一个人痛苦地回忆过去美好时光，电视戏曲真实地插叙再现了窦娥与相公、婆婆、父亲的美好场面。在真实景物的氛围中，再通过电视画面的着意渲染，使得离别格外令人伤感，且戏曲演员确实流出了眼泪，更让电视观众不能不为之动容。因而，这种写实手法不仅没有破坏舞台戏曲的诗化意境，相反使意境更加优美、深邃，其想象空间更加耐人寻味。
显然，舞台戏曲唱腔的脸谱化和一板一眼的节奏显然己不适应现代观众的欣赏要求。现代观众更乐于接受贴近现实的生活化的表演。于是《窦娥冤》中在表现窦娥迎接婆婆时，画面是她焦急表情以及迎接婆婆快步，这本是戏曲舞台的表演身段，但辅之电视镜头的处理技法，既逼真又形象。再如婆婆说道“坐堂招夫”时，窦娥满脸复杂的表情，然后紧接着切到灵位的画面，表现此举对相公的不敬，有预示的作用。这里主人公的表情与灵位紧密联系，推动故事情节发展。
电视镜头的技术化处理，戏曲音乐的歌唱化及念白的口语化，以及字幕的运用等，在戏曲电视中都有所尝试，并不同程度地丰富了电视戏曲的表现手段与艺术内涵，在《窦娥冤》中明显可以看到。当然，并非戏曲电视就完美无缺了，有时因其过多压缩传统戏曲的唱词和舞台剧精湛的表演动作，使得戏迷观众感觉在唱腔与演技上不过瘾，且在戏曲与生活化的结合方式上有时也显得生硬。也就是说，戏曲电视作为传统戏曲嬗变的一种表现形式，既要充分运用现代化的电视手段，又要保持和发展传统戏曲独特的美学风格。
参考文献：
[1]孟繁树.戏曲电视剧艺术论.北京广播学院出版社，1999.
[2]戏曲艺术，2000，（2）.
[3]黑格尔.美学（第1卷）.商务印书馆，1979.
[4]苏国荣.戏曲美学.文化艺术出版社，1999.
[5]焦菊隐.焦菊隐文集（第3卷）.文化艺术出版社，1900.
[6]黄克保.戏曲表演研究.中国戏剧出版社.
[7]斯坦尼斯拉夫斯基全集.中国电影出版社，1962.
[8]马元素.传统戏曲与现代传媒.艺术研究，2003，（3）.
戏剧影视文学前景篇4
关键词：戏剧表现；影视表演；表演任务；演员
中图分类号：J812文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）18-0033-02
戏剧表演与影视表演一样都是一种“弄假成真”的艺术。20世纪初，国外的戏剧艺术传入我国，为中国大众所广泛接受、吸收并发展，称为话剧，成为与戏曲并行的一种表演艺术。本文谈到的戏剧表演，主要是指话剧艺术。而影视表演的一种特殊表现手段。指特写、近景镜头揭示人物面部细微表演的一种理论。以演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作，公开把剧本中角色人物的各个细节或特性或者作品中蕴含的内容通过电影，电视等媒体形式再现出来。
不同的艺术品类自然有自己与众不同的美学素质。在戏剧表演中，演员追求的是舞台表演美，而影视表演中演员追求的则是画面造型之中的镜头美。试着把影视表演和戏剧表演进行一个比较，相同之处，首先是戏剧表演和影视表演都是“三位一体”的艺术，就是说，演员既是创作材料也是工具，同时还是创造者，三合一。称“三位一体”，也叫做二度创作。不同的是，影视表演是莹屏上的，他们的情绪需要慢慢的积累，再爆发出来。感觉上要静、柔一些，戏剧表演主要是舞台上的，也注重舞台上的调动，而且他们的情绪看起来比较激动、夸张。影视表演强调细节，如表情神态等因为影视表演者的所有细部都可以被镜头放大戏剧表演强调肢体，因为舞台和观众的限制，表演者的神态对于观众是模糊地，所以肢体和动作就相对要夸张。如今，影视剧演员和戏剧演员已经没有明显的划分了，很多舞台剧演员，像人艺的演员徐帆《唐山大地震》，杨立新《我爱我家》，他们拍摄的影视剧早已深入人心，可是鲜有观众知道他们是戏剧演员。再说说那些个回到戏剧舞台去过把瘾的影视剧演员，如：黄磊《暗恋桃花源》、张丰毅《这里的黎明静悄悄》等等。因此可以证明，演员们利用自身内外的条件创造角色的途径是一致的。戏剧表演和影视剧表演都需要假定性。众所周知，戏剧表演是在“第四堵墙”内进行的，这道“墙”外面是真实的现实世界，为了让观众进入置身于戏中，“墙”内的演员必须做到”真看真听真感觉“，而这个表演前提就是假定性，举个例子。教学期间，即将让学生期末汇报演出，我和学生就去学校附近的河边排练，在有花有草的林子里，我们开始排练，虽然周边环境和舞台布置很相象，可是在那儿，我们却感觉不到丝毫在舞台上的自然，当时很诧异，为什么我们努力把舞台布置得真实，可是在现实生活中表演却没有舞台上的信念感，真实环境的空间大，我们的声音很微弱，人也很渺小，身边还不时溜达过几个遛弯的大爷大妈。没有舞台下的观众，甚至是排练时台下一排排的空椅子……因此特别的别扭，我们的表演显得不合时宜的虚假，表演与现实发生了矛盾。
谈到影视剧的表演，屏幕形象的一个特点是比舞台形象具有更丰富、更细腻的心理描写。影视特写（包括近景）善于摄取极其细微的动作、极其微妙的细节以及细微变化的面部表情，包括眼睛的闪动、睫毛的颤抖、甚至眼球的变化等，并能揭示出面部表情后面潜在的感情和人物复杂的心理活动，从而造成一种心理效果，使观众看到可见面部表情以外更多的东西，“感悟”到表情以外更多的含义，如人物复杂的遭遇，人物对周围世界的认识和态度，人物与周围人物细致微妙的复杂关系，人物复杂的内心世界和感情等。在实景拍摄中，不可能做到上天入地，无所不能。许多有难度的表演，必须借助分镜头，后期剪辑来完成。甚至场景，如1985年奥斯卡最佳影片《紫色》中，为了在夏天拍摄下雪天的场景，拍摄现场铺满了白色的泡沫颗粒，近景中的衣帽，远景中的屋顶。演员则在七月酷暑天，穿着皮袄，哈着气，努力体会寒冬的的感觉。各类影视拍摄基地犹如雨后春笋般涌现，棚里搭景拍摄的影视剧也比比皆是，因此，无论影视剧如何淡化假定性，也不可能让它消失匿迹。因此，演员们从最初开始，就进入了假定性的规定情境中。两者不同之处在于，首先，戏剧表演和影视剧表演在核心问题上是不相同的。戏剧表演依赖的是行动的技巧，舞台表演以可以视听的形体动作和语言行动为主导向观众传达舞台角色的信息。而影视表演则是依赖演员心灵的技巧。
无论是戏剧还是电视剧都要求演员创造出活生生的、有血有肉的人物形象，并使之具有审美价值。在塑造形象时都要求演员“化身成角色”，即演员以其自身为载体，使之变为剧本中之人物，表现出另一种性格，成为另一个人物。戏剧演员一般是按照时间和剧情发展的顺序来创造自己的角色，在这个顺序之中努力使人物性格的发展连贯、有层次、有起伏，而且前后和谐统一。戏剧舞台上表演喜怒悲哀，可以借助形体动作和声音形式的夸张，可是在影视表演中，再激情的表演也只能是用心深入体验的结果，因为人的外部行动永远是以人的心理作为依据。戏剧表演与影视表演的创作过程自然也是有区别的，比如，像我国的样板戏《沙家浜》中，戏剧演员在镜头前的表演，往往会让人觉得表演痕迹过重，带有很明显的舞台痕迹。刚从电影学院毕业时，在校演惯了戏剧小品，初次拍摄影视剧也会非常不适应，经常厌烦电影的间断性，适应舞台的间断性。我在拍摄影视剧的过程中，喜欢一个镜头一条过的感觉，但是，因为各种原因，不断的被要求重来，自然越到后面感觉越不好，总是前几条的状态是最佳的。有位美国演员说过：“我认为演员最好先上舞台，然后在去拍电影，因为在剧场幕布升起之后，演员就全靠自己了，所以从此学会如何在那种条件下处理自己的行动，并队自己的行动负责，这是演员们都必须具备的控制能力。”关于两者之间的异同，历史上曾有过争议，有人不认同它们是同一种艺术，理由是两者之间存在着根本的区别，主要是认为由于两者表演形式，体现方法，供给观众看的方式不同等等。而认同两者是同一种艺术的说法的理由是，它们的表现力在本质上是相同的。
戏剧影视文学前景篇5
关键词：多媒体语境；戏剧艺术；探索
中图分类号：J805文献标识码：a文章编号：1005—5312（2012）27—0050—01
一、时代造就戏剧艺术新形式
时代并存各种艺术风格早已刺激不到现代人们的审美神经，唯有艺术融合新奇的创作媒体才是王道。媒体的发展必然导致多种媒体如雨后春笋般的涌现。随之不同的媒体组合规模化，便拥有了自己的语言语境即多媒体视觉，多媒体听觉和多媒体交互等。戏剧艺术不再排斥它们的参与，反而是多多益善，尝试新形式的探索。
二、多媒体和戏剧艺术的内在联系
多媒体语言的特点在于即时复制集成；异常感官体验；非线性时空错觉；互动性和游戏化以及虚拟与仿真，充分为戏剧的假定性美学提供扩展语汇。即时复制集成使多媒体营造的场景易于产生、解构、合成、扩散，进而具有强密度和大包容的超现实特性，与戏剧艺术的“真实的幻觉”不谋而合。借助于技术修辞和隐喻，让文本消失和显影，时空交错真实擅变。可以说在某种程度上多媒体在塑造现实，模糊表象和事情本身。此外戏剧艺术是融合时间、空间、表演、造型、视听的综合艺术，讲究外在动作，内在心理的冲突，强调观演现实时空交流的现场性。这些多媒体都可以通过把文本、图形、图像、声音、动画和视频等技术综合，建立逻辑连接，进行采样量化、编码压缩、编辑修改、存储传输和重建显示等处理实现，带来的强烈内外冲突和现场感也是不言而喻的。由此可见多媒体和戏剧艺术的内在联系紧密，两者联姻是必然。
三、多媒体语境下戏剧艺术的探索
戏剧艺术在多媒体语境下的探索最早要从1976年《沙滩上的爱因斯坦》算起。初期的多媒体创作构思是围绕着内心世界外化进行的，主要形式是真人表演和录像播放相结合。而迅猛发展却是上世纪90年代。
1991年，戏剧《杰克斯和他的主人》结合人体工学设计虚拟舞台，通过虚拟演员以检验走位和布景灯光。2011年日本创意舞台剧《剑舞影绘》摆脱人与人表演，直接与屏幕互动。我们看到多媒体语境下的戏剧艺术逐渐出现网络、交互形态，颠覆了传统戏剧艺术注重演员表演和观众的现场交流的观念。随着对多媒体掌握的日渐纯熟，戏剧艺术不再停留在为技术而技术的层面，而是朝加强互动性和虚拟性感官体验的新方向发展，让渴望掌握主动的观影心理找到了突破口。
从编排初期来看，多媒体语境下，戏剧一方面借助网络技术搜索素材，剧本修改、演员海选的相关剧目信息，通过开放性创作直接将观众参与融入进去。另一方面利用相关多媒体技术设计仿真虚拟模型，实验构想的可行性，避免了现实不必要的重复劳动。
舞台呈现上，较为简单的如《阿依达》运用电脑编程与手控确定剧场实际演出空间。电脑灯与LeD配合使用让频繁切换场次变得流畅。多媒体技术不但为舞台赢得更开阔的表演空间，而且网络和投影的方式，改变了静止单一的舞台场景。百老汇戏剧《Blueman》中，有段表演就是从舞台转向热闹街区。通过摄像机跟踪场外，视频传输给观众，使得舞台场景与真实环境相互交织，观演冲破了传统封闭的舞台空间关系。日本创意舞台剧《剑舞影绘》中舞动剑器的演员和绘制的影像互动，为我们展现了一出真实精彩的厮杀。另外《互动的生动的舞台》尝试的媒体透视法的类型模式把实际舞台构建与扮演马基雅弗利的演员的运动关联起来。与此同时为了尽可能更换服装，红外跟踪器评估后将不同质地的装束投射到对应的演员身上，以达到整场演出的统一。
四、未来发展前景
目前多媒体语境下一种叫虚拟现实的技术越来越受到观注。它是基于计算信息的沉浸式交互环境，体验者借助必要的设备以自然的方式与虚拟环境中的对象进行交互，如同亲临真实环境。未来戏剧艺术必将其吸收，配合特殊观看设备，展开领域内的新探索。
此外网络的力量不容小觑，远程鉴赏和iRC戏剧就是由此衍生而来的。互联网上用户就某种戏剧的话题讨论，无计划的交流中身份可随时转换，因而产生了某种戏剧价值。1994年哈里斯敏以对莎士比亚著名悲剧《哈姆莱特》别具匠心的戏仿创作了第一部iRC戏剧。这也为戏剧艺术在多媒体语境下提出了一新构想。
戏剧艺术存在的基本条件就是要与时代的发展紧密联系在一起。每个时代都有其代表性的语言环境。当下的多媒体语境要求技术对现实模拟和操控，让戏剧艺术意识到不单物质层面的现实需审美化，精神层面的现实也需审美化。所引发的技术潜力与戏剧艺术的探索前景也将是广阔的。
戏剧影视文学前景篇6
——谈影视表演与戏剧表演的异同
蒋慧慧哈尔滨师范大学音乐学院
摘要：同属表演艺术的影视表演与戏剧表演在创作原则和表演方法上有着很多的相同点与规律。这一点导致了戏剧表演者和影视
表演者可互通互容。可是从根本上来讲影视表演与戏剧表演却率属于不一样的艺术门类，影视表演与戏剧表演因为受着电影、电视剧、
戏剧等等各个不一样的艺术特性和美学原则的制约。只有演员严格遵守各自不同的艺术规律，掌握表演技巧，就可以成功完成对表演
人物的塑造。
关键词：影视表演；戏剧表演；特征
前言：影视表演和戏剧表演都是率属于表演艺术，影视表演
和戏剧表演有着一定的共同点与相关规律例如：创作原则、创作
方法、表演方法。这些相同点与规律决定了戏剧演员与影视演员
可以相互流通人才。比如全世界有许许多多的全方面人才，他们
既可以从事影视表演又可以从事戏剧表演。可是，影视表演和戏
剧表演从本质上从属于不一样的艺术门类，影视表演和戏剧表演
都被电影、电视剧、戏剧等等各个不相同的艺术特性和美学原则
相互制约着。
一、影视表演与戏剧表演的特征
（一）影视表演特征
影视演员打造银幕的角色形象是影视表演艺术的根本特征。
影视表演有5个特点：1.影视表演者除了需要遵循剧本还要注重
钻研剧本的分镜头本，充分理解导演的想法，表演者必须在工作
人员指定或制作的场景进行表演。2.表演者必须在摄影机的约束
下完成表演。3.影视表演是没有顺序的。4.影视表演就是将短时
间细致真实进行记录的表演。5.影视表演一般运用剪辑技术将表
演重组顺序。
（二）戏剧表演特征
戏剧表演艺术的根本特征是舞台角色形象是由演员一手打
造的。具体表现在以下几点：1.戏剧表演是戏剧演员对剧本的第
二次创作。2.戏剧表演形势必须由演员亲临舞台进行表演，不管
演出多少次，都要像第一次那样认真，每一次表演都是在重复表
演，但是演员可以在演出中即兴创作，每一次都是第一次。3.在
戏剧表演中演员所扮演的角色是在舞台上渐渐地展示出来的。4.
戏剧表演的演员本身就是作品的创造者又是表演的工具。
二、影视表演与戏剧表演的异同
（一）时空关系的差异
不同于其他假定性较强的表演艺术形式，影视表演具有较强
的真实性。这种较强的真实感也是美学意义上的一种要求，影视
表演是一种不改变任何生活状态的表演形式。不同于纪录片中人
物活动。所有的表演艺术其实都有假设与虚构的成分，影视表演
也不例外。
戏剧表演艺术其实是存在一个假设的空间里，表演场所与环
境还有舞台搭建等等，使得戏剧表演可以容纳在相对虚构的空间
里。与此同时戏剧观赏者也会不自觉地被环境与情境感染，进入
到这个设定的虚拟空间里，观众与表演者就会从中产生戏剧的联
想，在情感上共同得到升华。
（二）演员与观众交流上的差异
观众与表演者在舞台表演中相互依存，在舞台表演中，演员
的表演与观众的欣赏是在同一个时间段得以实现的，演员的表演
直接从观众得到反馈。影视表演则有所不同，影视表演直接将演
员与观众分割开来，演员不知道在拍摄结束正式放映时观众会是
什么反应，无法在表演的同时验证自己，而观众欣赏到的影视作
品都是经过剪辑之后的。
戏剧演员的现场表演，直接体现戏剧舞台表演最终结果，当
戏剧舞台落幕的那一刻，戏剧演员所塑造的形象也就此结束。可
是影视制作程序相对特殊，这也决定了影视表演不同于其他的表
演形式，表演者在表演现场结束表演却不对形象产生任何的影
响，欣赏者看到的是影像的人物形象而不是表演者本人。
（三）影视表演与戏剧表演相同之处
以上表述的是影视表演与戏剧表演的不同之处，可是，不管
怎么区分影视表演与戏剧表演的不同和美学上差异，影视表演与
戏剧表演的贡献都是我们不得不承认的。由此可以看出，影视表
演与戏剧表演都是综合性相对较强的视听艺术，影视表演与戏剧
表演都是以人们的自然生活状态为基本点，影视表演与戏剧表演
又被称作为姐妹艺术。
三、影视表演与戏剧表演的分寸差异
（一）放大
放大大多数都是针对戏剧表演来讲的，在戏剧表演过程中，
一些技术上要求必须将表演行为放大，可是这种放大并不是戏剧
表演形态的内在核心内容。虽然戏剧表演的舞台空间带给欣赏者
一定的接受阻挠与不方便，可是戏剧表演者与欣赏者的交流不仅
仅是凭借表演者夸大的表演与放大行为来实现的，戏剧的艺术特
征决定了戏剧的传播方式，戏剧剧本里所提供的内容与台词与表
演者在表演过程中外在行为与舞台化妆来充分表现。
（二）还原
还原一般体现在影视表演过程中，具体是指表演者既演员的
行为（台词与肢体动作）还原于生活，还原是因为受着影视表演
的假定性、纪实性、逼真性的制约，逐渐形成了生活化的表演形
式从而达到了更加真实逼真的影视效果。当然了，还原还可以在
戏剧表演当中充分运用使用。如今所有的表演观念都在潜移默化
的发生着转变，所有剧场的表演渐渐地生活化。所有的剧场中心
与舞台逐渐延伸至观众席位，缩小了表演者与观众的距离，还原
了戏剧表演者的表演艺术行为，这种还原更加生活更加自然，使
得情感更加的真实、更具感染力。
（三）缩小
相对于放大、还原另一种手法就是缩小，缩小大多运用在影
视表演中，镜头里的景别越大表演者的表演行为分寸越是缩小。
景别的大小是相对镜头成像远近来讲的，摄像镜头推得越近景别
就会越大也就是所谓的近景、特写、大特，表演者的表演就相对
缩小，一直小到小于生活。之前曾经讲过影视表演就是生活化的
表演，与生活相同的表演，那么这里怎么会讲小于生活了呢？那
时因为摄像时候因为摄像镜头的推进，成像倍数的增长，表演者
的表演也跟着成倍数的增大，成为很夸张的影像效果。所以在特
写镜头下的表演者要尽量地缩小自己的表演，将表演速度尽量放
慢。
结语
总而言之，同样率属于表演艺术的影视表演与戏剧表演，分
别从属于不一样的艺术门类。分别有着不相同的艺术特征与美学
原则还有观赏价值。两者有着不相同的艺术规律和不相同的表演
技巧。可是，影视表演与戏剧表演又分别在创作原则与创作方法
及表演方法上又有着许许多多相同的规律。不管是影视表演者或
者戏剧表演者只需遵守自己的游戏规则，掌握自身的艺术特征，
将各自的创作规律与表演技巧熟练掌握，一定可以肩负两者各自
的职能，完美地塑造各自的艺术形象。
参考文献：
[1]普多夫金.何力译.《论电影的编剧、导演和演员》.中国电
影出版社，1984年出版，第185页。
[2]齐士龙.《电影戏剧中的表演艺术》.中国电影出版社，第
234页。
戏剧影视文学前景篇7
【关键词】影视表演；戏剧表演；表演特征；共同发展
中图分类号：J812文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）11-0108-02
在新媒体时代，随着人们生活水平的不断提高，影视行业出现突飞猛进的现象。伴着电影技术的不断突破，电影历程不断演变，使得影视表演艺术开始备受关注。当下所特有的时代性使得影视表演这门艺术渐渐寻找出自己的表达方式和其在特定时期的美学特征，也让受众对其有了全新的认识和了解。同为表演艺术的影视表演与戏剧表演存在着许多的共同性，但由于影视和戏剧两者之间所存在的不同的美学特征和艺术特性，使得两者在创作原则、呈现方式、方法上都存在一定的差异。
随着摄影技术和录音设备的发展，镜头的运用使得影视表演与戏剧表演开始出现明显的区别。对于演员来说，他们开始明确各自在剧中所承担的责任和不同类型的演出所运用的不同艺术手段。在表演艺术中，戏剧演员与观众之间的关系永远是相互依存的。戏剧演员需要得到观众的现场反馈，从反馈中吸取精华，并使之与饰演的角色产生相互联系。而影视表演所使用的表演手法则要求演员具备情景再现的能力，要求演员将观众的形象在自己心中完全呈现，并设想在不同的环境下他们所应该具备的反应，也要求演员能够暂时放下演员身份，在摄像机前扮演剧中角色。
另外，影视作品的拍摄和戏剧作品所处的环境、局限大有不同。影视作品可以通过不同的角度，不同的景别，多视角、全方位地将剧中角色展现，使观众从不同的角度分析、了解人物性格。而在戏剧作品中，舞台成为了作品展示的唯一环境。无论是道具的使用，还是人物的展现都局限于舞台这个表演区域，而观众只能从一个固定的角度观看剧情的变化，因此观众们对人物的了解相较于影视作品会大大减少。影视与戏剧所持有的独有的特征使两者形成了鲜明的艺术特征。
一、戏剧表演与影视表演的艺术特征
（一）表演的顺序特征
在戏剧表演中演员们的表演从上舞台那一刻开始到下舞台那一刻结束，整个过程是连续且有序的，连换装和化妆都安排得非常紧密。有时为了与故事所需情节穿插，演员们还需要特别制作服装或者穿着与剧情相关且便于快速脱换的服饰。而影视演员则会相对轻松，他们会根据不同的情况改变拍摄的顺序或者故事发展的顺序。虽说拍摄的过程中由于各种原因打乱了拍摄顺序，但影视作品依然会通过后期剪辑，拼接制作成为故事发展的正常顺序，以达到更高的艺术效果。
（二）观演特征
戏剧表演与影视表演由于环境受限程度不同，导致观演的方式也不同。影视表演在创作过程中大量运用数字设备，也能通过后期剪辑的方式进行逻辑叙事。演员在创作时的所有演出过程观众都是不可知的，因此观众不能在演员演出时直接感受到角色的变化，只能通过科技的帮助让观众感受到在现实生活中不可触摸的场景。正是影视创作的这种特点使得演员们在进行影视作品表演时能够随意跳出角色，调整剧情发展进度。戏剧表演则不同，观众可以通过身体感官更加直观、快速地跟进角色的现实状态。
（三）美学特征
影视艺术所具有的技术性特征，使得影视作品在对现实世界的描述上相较于戏剧表演艺术来说更加纪实。这种运用摄像机直接记录的方式，能够最大程度地还原人们生活中的景物。而在这种逼真的环境中进行表演，成为一种纪实性的美学风格。
二、戏剧表演与影视表演中演员的表演特征
（一）时空性
对于戏剧表演而言，戏剧表演中故事的发生与发展是与观众所观赏到的时间、空间完全同步的。他们所展现的剧中角色与观众同属一个空间，这种同时空的特点，使得观众能够更加容易去感受剧中角色。而这种在同一时空中与观众进行情感交流的表演，使得戏剧演员不得不具备更细腻的情感。而影视表演则是演员们用几个月或者几年的时间拍摄而成，当观众真正看到演员的表演时，已经和演员本身的演出时间存在了时间差异。这种几个月或者几年后演员才开始与观众发生联系的影视表演，使得观众对剧中角色的观赏只能从作品完成之后才能开始。
（二）连续性
就连续性而言，戏剧演员由于与观众处于相同时空，这导致其表演具有连续性。这种不间断的表演使观众更设身处地地融入剧情，也使观众同演员一起直观感受角色的心理变化，观赏剧情发展。而影视表演则是运用镜头去记录剧情的发展，在记录的过程中一个镜头可以让演员拍摄好几遍，表演创作完毕之后，还要受到后期制作等因素的影响。因此，对于影视表演而言，演员的表演是非连续性的。
（三）表演性
戏剧表演由于舞台的特殊性，使得演员在表演时通常会稍显夸张，动作幅度相较于影视演员更大一些。戏剧表演的这种夸张手段一方面是对现实生活的一种放大，另一方面也是照顾观众的感受。戏剧演员在有限的舞台上，需要时刻注意观众的反应和现场的状况，这些固有的周遭环境使得演员们的表演，无论是角色情绪的展现、肢体动作的变化都需要具备一定的夸张性，但这种夸张的表演一定是以真实作为前提。而影视表演与具有固定舞台设置的戏剧表演相比，其灵活的环境变化使得影视表演更加追求真实性。目前我国大多数的影视作品中常常出现特写镜头，这就要求我们的演员在面部表情的细微变化上要更加细腻，通过内心复杂的情绪使情从心出，从而再呈现在特写镜头中。影视表演运用局部特写表现角色内心变化，也是一种为观众放大角色感受的呈现方法。
三、戏剧表演与影视表演的发展
影视表演与戏剧表演已经渐渐走进人们的生活，融入人们的生活，并不断地与人们的生活方式息息相关。虽然两者的表演艺术呈现的方式各有不同，但无论是影视表演还是戏剧表演都属于表演艺术，且两者对演员所需具备的素养是高度一致的，它们相互融合又相互依存。它们存在的意义都是通过演员的表演创造出让人们感受爱，感受生活的作品，也让所有对这门艺术感兴趣的人们通过作品能够看到人世间的珍贵，这是所有演员努力去诠释和创造的原动力。
就影视表演与戏剧表演的发展史来看，影视表演借鉴了许多戏剧表演中存在的元素，吸取了戏剧表演中的精华后，影视表演不断更新完善。前期影视作品的创作者们会通过戏剧作品寻找灵感，而如今的影视作品表演也在影响着戏剧表演。在科技快速发展的今天，快速发展的影视作品在带给人们丰富视听的同时也冲击着当代的戏剧作品。因此，目前已经有不少的先锋戏剧作品开始借鉴影视作品中的创作手段，考究光学在有限空间中带来的视觉和声音所创造的奇幻特点。将这些影视作品中的表现手法充分融入到戏剧表演中，在紧跟时代科技的同时提高了戏剧表演的舞台魅力，使得戏剧表演艺术与影视表演艺术共同发展。
戏剧表演与影视表演都以自己所持有的独特的魅力存在着，而两者的异同也被不少研究者探讨过。本文本着两者共同进步，不断发展各自的表演艺术，完善自身表现力的立场，客观地看待影视表演与戏剧表演之间所存在的密切关系。影视表演从戏剧表演中取其精华，戏剧表演从影视表演的特点中借鉴发展，两者相互促进，共同发展。
参考文献：
[1]赵美成.影视表演与戏剧表演同异论[J].浙江艺术职业学院学报，2007（03）.
[2]于得水.影视表演艺术的基本特征[J].电影评介，1994（03）.
[3]普多夫金著.论电影的编剧、导演和演员[m].何力译.中国电影出版社，1984，185.
[4]齐士龙.电影戏剧中的表演艺术[m].中国电影出版社，1999，234.
戏剧影视文学前景篇8
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。
戏剧影视文学前景篇9
关键词：音乐剧；《金沙》；研究与分析0前言
我国音乐剧发展相对于西方国家较晚，其很多艺术理念和表演形式都引用与国外，所以相对于中国式的音乐剧，西方音乐剧更能表现出音乐表演的艺术美感和音乐表演价值。现阶段，大多数观众在欣赏我国本土音乐剧时，通常会用欣赏西方音乐的眼光去审视中国音乐剧作品，这种观赏形式对我国本土音乐剧是不公平的。本文以《金沙》为研究对象，探讨其剧本创作、表演形式、演唱效果等方面存在的有缺点，为中国音乐剧发展提出建设性的意见。
1《金沙》的创作背景
（1）中国音乐剧发展环境影响。纵观我国音乐剧发展的20多年里，中国音乐剧发展由最初的不成熟，到现在的艺术表现形态的完整，期间发展的艰辛和困难不言而喻。20世纪60年代，我国出现了大量的具有传统民间戏剧特色的音乐剧，如《白毛女》《兄妹开荒》《夫妻识字》等，这些音乐剧为《金沙》的创造提供了建设的艺术理论基础。之后随着电视、网络的推广，欧美音乐剧逐渐被中国观众所熟知，其特殊的场景设置、人物造型、艺术表演效果深受人们所喜爱，这些国外音乐剧艺术表现形态和思潮的影响，为《金沙》的创作提供了丰富的艺术构思和表现形式。（2）城市文化发展需求。2011年3月金沙村出土了多种古代文物，玉器、青铜器、石人、金箔、象牙等文物构成了著名的“金沙遗址”，这些文物不仅为金沙村带来了巨大的文化财富，还充分体现出了我国古代文化发展的特点。2004年我国中央电视台播出了大型纪录片，以“金沙遗址”为主题，金沙的创造就来源于“金沙遗址”。通过音乐剧的表现形式，将我国蜀国3000多年前的文化历史结合在一起，展现当时我国古蜀文明发展的特点。2005年《金沙》音乐剧在北京保利剧院首演，剧中树立的成都形象成功地将成都推到了文化古城的行列中。
2音乐剧《金沙》的创作特征
（1）剧情介绍。一个叫“沙”的考古学家在考古过程中发现了一个只有一半的太阳神鸟金箔，惊醒了沉睡了3000多年的精灵，精灵需要依靠太阳神鸟金箔重见光明，沙决定和精灵一起去寻找另一半金箔。他们历经波折，穿越到了3000多年前的金沙古城，在那里沙和太阳神鸟金箔化身金产生了情愫，金决定和沙一起离开蜀汉战场。在返回现代的途中，金的翅膀相继陨落，最后死去，消失在时空中。音乐剧以3000多年前后的一对恋人的凄美情感，见证了历史的伟大和残酷，表现出了古蜀伟大的精神文明和历史文明。（2）剧诗创作特征。剧诗也被称作音乐剧的歌词，舞台剧的台词和音乐剧的音乐一样，其表现出的情感色彩不仅可以感染观众，还能奠定整个音乐剧的感彩。《金沙》作品中一共应用了5首唱曲，分别为《飞鸟》《晚霞褪尽》《天边外》《当时》《总有一天》，这5首唱曲和故事情节向契合，采用咏叹调的歌剧表现形式反映人物内心的复杂情感，主人公轮流演唱唱曲，可以烘托出表演的重心，浪漫的语言配合优美的曲调，将沙和金的爱情、古蜀战场的冷酷表现得淋漓尽致。同时，通过简练而发人深省的唱词，可以突出剧情的戏曲性和哲学性，让观众在感受视觉冲击力的同时，领会思想的冲击。（3）音乐创作特征。和剧诗同等重要，音乐是音乐剧表演的灵魂。《金沙》的音乐创作者是三宝，三宝一共为《金沙》音乐剧创作了23首旋律，以人物内心为主要表现载体，通过抒情旋律、感情旋律、紧张旋律等揭示人物内心的矛盾和情感释放。同时音乐还应符合音乐剧的场景切换、剧诗内容、剧情主旨。各场景切换时，通过舒缓的旋律起承转合，尽量避免音乐衔接的生硬。（4）舞美创作特征。舞美是音乐剧区别于传统戏剧的一大特征，可以为观众表现出不同的视觉冲击，场景是音乐剧表演的主要视觉空间，其场景结构布置、人物造型设计、服装、灯光等都能够影响舞美的表现效果。《金沙》的戏曲场景多达40多个，平均5分钟切换一次，舞台上的场景装置和设计机关很多，利用3D技术，将古代的芙蓉古城、战场硝烟、街道牌楼表现得淋漓尽致，月影、纹波、霞光的色彩灯光切换，会将观众带入真实的历史场景中。
3基于《金沙》对中国音乐剧的思考
通过上述对《金沙》音乐剧作品的创作背景和各种创作特征进行系统分析可知，金沙以其独特的艺术魅力，征服了观众，将近1000多场次的演出记录在中国音乐剧发展史中是一个不俗的成绩。但是《金沙》音乐剧作品本身也存在很多问题值得深思和推敲。（1）《金沙》音乐剧存在的问题。《金沙》作品存在的问题主要表现在以下几点：1）剧情戏剧性不强，《金沙》中设置的人物，其性格冲突很少，剧情冲突单一，所以这些人物进行的戏曲演出，其表现出的戏剧矛盾缺少理论支撑，渐渐的观众会只关注于视觉场景的变化，而忘却故事主线发展的脉络。2）舞蹈单一，舞蹈是表现音乐剧生命力的主要媒介，《金沙》表现出的舞蹈形式大多服务于剧情，以写实为主，舞蹈美感和张弛度明显不足。3）演员专业素质不高，大多数观众认为《金沙》演员表演的专业素质普遍较低，其表演技巧、舞蹈能力都存在一定的缺陷，并没有体现出音乐剧的综合性艺术形式。（2）中国音乐剧的展望。通过上文对《金沙》音乐剧存在的问题进行分析可知，我国音乐剧发展仍存在很多弊端和误区，这些问题都严重影响了其良性的发展，所以要想提高中国音乐剧在世界音乐剧的发展地位，必须从以下几方面深化音乐剧的艺术表现内涵，如：1）借鉴国外音乐剧的剧情设置，着重表现剧中人物的性格冲突、利益冲突和情感冲突，根据这些冲突设置场景，使整个音乐剧表现出特有的戏剧张力。2）拓宽音乐剧的艺术表现形式，不局限于先进艺术效果的堆积，而专注与艺术表现形式的创新和创作，将不同艺术表现形式的特点有机的融合在一起，创造新式的表演方法。3）培养音乐剧演员的舞台表演能力和专业技能，提高表演的难度和艺术表现力，让观众在享受音乐剧视觉冲击效果的同时，感叹表演者高超的专业技能。
4结论
综上所述，《金沙》作为我国音乐剧发展初期的一部较为成功的例子，其艺术价值非常高，不仅表现在宣传方面，其音乐创作、舞美表现、场景设置对我国中国音乐剧的发展具有极其重要的影响。参考文献：
[1]程柯楠.《猫》与《金沙》演唱风格与角色塑造比较研究[D].西南大学，2012（04）：119123.
[2]师会娟.音乐剧《金沙》初探[D].西南大学，2013（09）：101115.
[3]李铁林.中国原创音乐剧探索路上的新“基石”[D].河南大学，2010（12）：118125.
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戏剧影视文学前景篇10
《人间》汇聚了中国电视剧制作业的强势资源，5000万元的投资规模创下了江苏电视投拍电视剧的新高。在6月27日由中国电视艺术委员会、中共江苏省委宣传部等单位主办的《人间正道是沧桑》研讨会上，国家广电总局电影剧本中心副主任苏小卫表示，精品是一个队伍的行进，不是一个人的腾越，要想成为精品光有大投资不够，创作、制作、运作三方面缺一不可，“这个片子好就好在这三者都凑齐了。”
剧作：有生命力的“变种”
“这部剧代表了中国电视剧的最高水准，没有之一。”诗人、作家、文化批评家徐江高度评价该剧，他说，之所以如此“抬举”该剧，一是因为它的人文含量，二是因为它的智力含量，这种智力不仅体现在表演、置景、影像方面，还有它的故事编织方式，用兄弟之间的残杀来表现国家的分裂，让人看了以后会“心疼”。
对于这样高的评价，该剧导演张黎在听到后马上说：“这里有一个混淆之处，千万不要把编剧（江奇涛）功能淹没了。首先这是一个可遇不可求的剧本。作为我个人，只是在剧本基础上进行演化，琢磨如何更好地翻译剧本、运用镜头语言，这是一个导演应该具有的专业能力。”
首次用电视剧的形式正面、全景式、大跨度再现1925-1949年间的历史，成为《人间》创作的第一标签。拍历史剧，尤其是正剧，必然面临一个问题――是把细节放大、把滋味全拍出来，还是服从整体大主题？原中国文联副主席、文艺评论家李准表示，《人间》中镜头对准的不是历史事件和历史过程，而是剧中人物的情感世界与生命感受，以此来统领剧情发展，使全剧有了一种少见的性格光彩和信仰力量。
《人间》开播以来，寻找剧中人物历史原型成为观众最津津乐道的话题。李准说，就像最有前途的现代科学都是交叉科学一样，《人间》中采用的“演员杂交”方法是重大革命历史题材和一般革命历史题材杂交的新品种，它是一个非常有生命力的“变种”，如果发展得好，未来这类题材可能会出现第三种样式，它的容量可以比一般革命历史题材大，同时又不受重大革命历史题材局限。
在1925－1949年这二十多年中，国共两党经历了从合作到较量、再合作、再较量的过程。通过兄弟二人之间暗中较量、两个家族之间情感纠葛的家族叙事方式表现上述复杂关系，成为《人间》在创作上的鲜明特点。清华大学新闻与传播学院副院长尹鸿表示，典型环境、典型人物、家族式的叙事方式，既充满戏剧性，又有非常好的文化寓意。它不是折射了一段历史，而是全景式地表达了这段历史。“这部剧充满了宏大叙事的野心，不仅在时间上跨度25年，而且展示了中国社会革命阶层，把近现代的版图跟家庭连在一起。”
导演：尝试高级的视觉形式
中国传媒大学教授胡智锋表示，张黎以往的史诗大片《走向共和》和《中国往事》是正、反、合三部曲，《人间》则在此基础上达到了一个新的高度，它把《中国往事》的家族叙事和《走向共和》的宏大叙事进行了有机融合，这种融合非常到位，体现了导演的创作积累。
除了张黎，这部剧还有一位导演叫刘淼淼，他同时担任该剧的剪辑。《人间》是刘淼淼第一次执掌导筒，在此之前他在业内的名号是“金牌剪辑师”。在这部剧中，刘淼淼主要侧重内景戏拍摄，长期剪辑生涯让他在进入片场后，会更清楚哪些戏份需要强化，哪些戏份可以省略，两场戏之间如何衔接会更连贯。“毕竟从文字转换成视觉有一个认知过程，我和张黎都属于在现场变化特别多的导演。”刘淼淼说。
“他骨子里对叙述的流畅性很看重。”与张黎有过多次合作的刘淼淼对张黎导戏的印象是“没有过场戏，每一场戏都有情感在里面。”在《人间》中，双层、复式的叙事结构被多次使用，比如瞿恩第二次东征那场戏，瞿恩见是一件事，让杨立仁带话给杨立华是一件事，但是观众看后会感觉后者更重要。“叙事和讲故事其实是对立关系，故事是没有情感的，叙事是有情感的，张黎的戏让观众看到了不一样的讲故事方式。”
《人间》中有很多闪回、暗转、特写等符号性镜头，比如在对人物隐秘内心进行瞬间解释时，会经常让人物在幻觉中跳舞。对于这种把内在心理视觉化的处理手法，刘淼淼表示，主人公在追求理想过程中有很多想法是朦胧的，所以《人间》首次尝试把很多高级的视觉形式带进电视剧。“比如孙红雷与瞿霞接吻那场戏有一个黑白闪回，用意在于表现瞿霞的苦涩内心――感觉自己离杨立青越来越远。”对于这些写意镜头的采用，观众及业内反响不一，徐江表示，符号性镜头的处理绝对是给片子加分，但是这种镜头如果数量过多观众会感觉突兀，而且会拖沓电视剧的节奏。
有不少观众反映，《人间》前十几集节奏有些慢。对此，该剧总制片人、江苏广电总台节目采购部主任石卫平表示，1925年－1949年之间中国发生了很多重大历史事件，如果没有前几集东征、北伐、黄埔军校、国共合作的甜蜜期、“四一二”等内容的呈现，观众很难对后来两党关系的改变有深入理解。张黎则表示这部剧“如果再减4集，哪怕减两集效果会完全不一样。”
制作：电影与电视剧的融合
相较于故事、人物――制作对中国电视剧收视率的贡献一贯不高，因此大多数中国电视剧制作人不愿意把钱花在制作上，这也导致电视剧数量多、精品少，能够流传下来的作品更是乏善可陈。
江苏广电总台台长周莉表示，编剧江奇涛推荐张黎担任导演时提出一个观点，对于这样一部时间跨度25年的革命历史题材剧，在制作上希望足够精良，这种想法得到制片方认同。油画般的色彩、质感丰厚的华丽镜头，用拍电影的方式拍电视剧，带有鲜明的美学风格，这是摄影出身的张黎给大家留下的一贯印象，这也成为制片方邀请他担任导演的重要原因。
“这部剧体现了电影和电视剧在制作上的融合，这在中国电视剧创作中很少见。”周莉说。为了真实还原上世纪二三十年代的环境背景和时代质感，《人间》剧组使用了高清摄影机和电影定焦镜头，置景、服装、化妆、道具等各环节都下了功夫。
据制片方介绍，《人间》在北京郊区租用了两个总计占地6000平米的仓库作为专用摄影棚，用以剧中95个场景的拍摄需要。一个摄影棚用于重现当年黄埔军校射击场、教室等部分场景，另一个棚则可以根据剧情需要，转换成中央党部、情报科、学堂、法庭等数十个民国时期多种风格的室内情境。5000万元的投资、历时141天的拍摄、200多个内景、400多个外景……《人间》在电视剧制作上树立了一个新的标杆。
在内景搭建方面，张黎一贯坚持搭景，而不是简单的实景改造。为此，美术师赵海率领的团队基本24小时都在工作。剧组购进了300多立方的上等木料，日夜奋战两个多月进行搭景。此外，剧组还租用了北京几乎所有适合这个年代的影视道具，并从上海和浙江调用大量家俱，还从旧货市场上收购了不少“古董”进行改造。
外景布置上，《人间》剧组在八一电影制片厂的王佐影视基地平地而起了一个1：1的黄埔军校大门，挖掘了东征攻打淡水、北伐攻占武昌时纵横交错的战壕，还在上海车敦影视基地布置上海工人第三次武装起义时的街道巷战。刘淼淼说，《人间》换景、调景之频繁创造了张黎导演生涯之最，几乎没有一个景地拍摄超过2天，这保证了《人间》画面的精致。
服装方面，由于该剧历史背景横跨多个时期，无论军装、民服还是发型、耳饰都一直在变化，为了尽可能还原历史，服装组在上海、镇江等地定做了不同年代风格的戏服1000多套，化妆师为孙红雷、黄志忠等每一个主演都设计了近十种造型。刘淼淼说，剧组的重要部门都有一套主要角色的造型照片，这些照片摆在他们房间里，贴在拍摄基地的墙上，为的就是让摄制组可以时时刻刻看见，在这段时间里不会跳出那段历史。
运作：项目制管理的优势
据周莉介绍，最早得到《人间》剧本的是江苏广电总台下属的南京电影制片厂，但是由于当时电影厂相关制作人正忙于其他电视剧，加之剧本内容含量很大，于是江苏广电总台为该剧成立了专门项目组，由旗下江苏蓝海传媒营销责任有限公司牵头运作。
蓝海传媒是江苏台集影视、娱乐内容开发、生产、制作、发行、放映、销售为一体的综合性公司，下辖多个部门和公司实体。《人间》在运作过程中，可以在这些部门和公司中自由调集人员。此外，除了制作业的广泛参与，江苏台播出业的相关人员，比如宣管办主任、采购部主任等也介入到这个项目。
“我们必须有一个较强的班子来对接这个项目。”周莉认为，电视剧尤其是大制作，采用项目制的管理办法比较好，它不是把哪个部门调过来，而是把适合这个项目的人聚集起来。“比如采购部主任石卫平，一直为播出业服务，比较了解观众需求，会提出剧本怎么修改可以与市场相结合，同时采购部门也懂销售，跟演员、导演比较熟，便于以后再拍电视剧。”