女性形象的定义篇1
【关键词】女性主义，社会性别，女性形象分析
作者：柳志鹏，熊程
女性主义的存在由来已久，其被引入新闻学后一直是一项重要的理论研究对象，其实质是揭示女性形象塑造背后所存在的媒介传播模式，梳理当下大众传媒所构建的话语体系。
一、女性主义
女性主义理论内容复杂，包涵众多方面知识，其随着社会文化的不断发展进步，内涵意义也在时刻完善扩充，处于不断演进的过程中。宏观方面来讲，此理论是沿着女权主义――女权/女性主义（女权占主导）――女性/女权主义（女性占主导）的形势演变的。
最早的女性主义源于女权主义。女权思想于18世纪开始孕育并萌发，随着两次科技革命的兴起和两次世界大战的爆发，以女权主义为核心的妇女解放运动也走上了世界的舞台。19世纪末，妇女解放运动达到第一次高潮，当时争论的焦点是要求男女权利平等。女权主义的觉醒基本是为了争取女性自身的权利，批判的目标是教育、法律等方面对女性的歧视。此时期的女性主义理论处于女权主义阶段。
20世纪60-70年代，第二次妇女解放运动兴起并也起源于美国，这次运动一直持续到80年代。其基调是要求强调两性之间分工的自然性并消除男女同工不同酬的不平等性，进而要求消除由两性的差别造成两性社会关系中女性附属于男性――这种“传统”观点。此时期的女性主义虽然仍旧以强调获得女性权利为主，但是开始了对于女性社会性别的研究，女性主义的学术研究也随之兴起。女性主义处于演进的第二阶段女权/女性主义（女权占主导），女性主义开始反思自我。
20世纪80年代以后全世界范围开始兴起第三次妇女解放运动，女性主义认为现代女性应当由反思自我走向肯定自我；妇女回归家庭同样是顺应社会分工，是为社会作巨大贡献；女性应当更加沉静的去思考，将女性与公民社会相衔接。女性主义继续探讨男女不平等的根源；开始建立女性学，将女性作为社会文化现象研究；发展延伸许多新的派别，各种理念相互交融。女性主义发展到第三阶段女性/女权主义（女性占主导）时期，各项理论已然相当完善。
综上所述，女性主义理论的产生前提是――现实社会建构于父权体系之上，女性在全世界范围内是一个受压迫、受歧视的等级，在政治、经济、文化、思想、认知、观念、伦理等各个领域都处于与男性不平等的地位，即使在家庭这样的私人领域中，女性也属于比男性弱势的群体。女性主义理论的研究宗旨是――在所有人类社会实现男女平等。而随着时间的发展，女性主义理论形成不同流派，我们可以从以下三个方面理解认识――
1、女性主义首先是一项社会政治运动；2、女性主义也是一系列学术作品与学习实践；3、女性主义从本质上来说是一种社会性别意识。
二、社会性别理论
社会性别（Gender）是当代妇女理论的核心概念和女权主义学术的中心内容，它区别于以人的生物特征为标志的“生理性别”，指的是以社会性的方式构建出来的社会身份和期待。社会性别理论分析了人类社会中两性不平等的实质和根源，认为：男女两性各自承担的性别角色并非是由生理决定的，而主要是后天的、在社会文化的制约中形成的；男女两性在社会中的角色和地位、社会对性别角色的期待和评价（如男高女低、男优女劣）、关于性别的成见和对性别差异的社会认识等等，更主要的是社会的产物，而且又反过来通过宗教、教育、法律、社会机制等得到进一步发挥和巩固，在国家参与运作下被规范化、制度化、体制化、两极化（男女二元对立）、社会期待模式化。
三、新闻学视角下女性主义社会性别理论
结合上述两个理论我们可以看出，女性作为一种“社会性别”，并不是由自然的生理差异决定的，而是由特定的社会文化建构出来的社会身份和期待。正如女性主义思想先驱西蒙娜・德・波伏娃在其女性主义名著《第二性》中所说，“女人不是天生就是女人，而是变成女人的。”而在这种“变化”的社会性别建构过程中，大众传媒作为社会文化传播与发展最直接相关的“把关人”，对于社会性别的形成、女性形象的塑造有着不可取代的作用。新闻学下的女性主义社会性别理论，其实质就是通过大众传媒这一媒介平台，传播有关女性主义的信息，从而形成社会性别的效果。
1、媒介平台的拟态环境
所谓“拟态环境”，也就是我们所说的信息环境，它并不是现实环境的“镜子”式的再现，而是传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工、重新加以结构化以后向人们提示的环境。①结合上述大众传媒下女性主义社会性别理论，将女性主义引申到拟态环境，不难得出女性形象拟态环境，即大众传媒采集有关女性的象征性事件和信息，进行女性形象的选择和加工、重新加以结构化，提示出具有社会性别的女性形象拟态环境。
具体到《新闻联播》播出的“你幸福吗”节日调查案例中，传播媒介即电视栏目《新闻联播》；象征性事件或信息即对“你幸福吗”民众调查；女性形象拟态环境即栏目中提示的女性形象。2012年国庆期间《新闻联播》播出的“你幸福吗”节日调查，众多记者通过街头随机采访的形式，调查当下中国百姓对于自身幸福的感悟与理解，吸引了众多的受众，引起了强烈的反响，其塑造的众多形象深入人心。女性作为其中一个采访对象类别，通过《新闻联播》呈现在荧屏上的女性形象形形色色，有老有少；有家庭妇女也有职业女工；有精英知识分子也有草根民工……《新闻联播》通过“你幸福吗”节日调查的播出，展示众多女性形象，自然提示出了具有社会性别的女性形象拟态环境。
在此过程中，由于媒介平台对于女性形象拟态环境起着“把关”甚至是塑造的重大作用，女性社会性别自然也深受其影响。而大众传媒形成的拟态环境，不仅制约人的认知和行为，而且通过人的认识和行为来对客观的现实环境产生影响。正如美国著名新闻工作者李普曼在他的《自由与新闻》、《舆论学》等著作中提出的现代人“与客观信息的隔绝”的问题②，通过《新闻联播》播出的“你幸福吗”节日调查栏目形成的具有社会性别的女性形象拟态环境，不仅制约了中国乃至世界人民对于中国女性形象的认知和行为，而且通过其所传播的认知和行为来对客观现实环境中的女性形象产生影响。综上所述，媒介平台形成的拟态环境对于女性形象的认知及行为会产生一定的约束，并且能影响现实环境中的女性形象，对于女性主义有着深刻影响。
2、传播信息的符号消灭
所谓符号消灭，是塔奇曼1978年在其《制造新闻》一书中用来说明媒介对女性的轻视和忽略现象时出现的概念。在一个男性文化霸权的社会里，女性“注定要遭到象征符号上的消解，即被责难、被琐碎化、或根本不被呈现”。③女性主义引入符号消灭这个概念旨在批判大众媒介在传播女性相关信息方面所受到的轻视与忽略、象征符号上的消解。
具体到《新闻联播》播出的“你幸福吗”节日调查案例，笔者对其进行数据统计，详细记录了男女受访者的人数（节目播出的受访者男女比例）、男女受访时的环境（处于工作环境的男女比例）以及男女回答内容的倾向（政治、工作、家庭）等数据，结果如表：
通过表格分析我们可以发现以下三点――
1、受访人群中女性比例明显偏低，只有30%；2、受访者所处采访环境方面，男性比女性更多的处于工作环境；3、受访者回答内容方面，男性多集中于社会政治、国家政策；女性则更加关注家庭生活，高达50%。
结合上述理论阐述，我们可以清楚的发现女性在传播信息上面遭到了符号消灭。其一，在传播信息的分配比例上，男性出现的频率远远高于女性；其二，在传播信息的内容呈现上，男性多表现为社会角色，女性多表现为家庭角色。大众媒介在传播女性相关信息方面有轻视与忽略、象征符号上的消解等潜在行为，女性形象受到传播信息符号消灭的影响，女性主义不可避免受到严重影响。
3、社会效果的刻板成见
所谓刻板成见，也称刻板印象，固定形象，角色定型，是一个从心理学引入传播媒介研究的概念。可以将其定义为：“一种涉及知觉者的关于某个人类群体或某类事件的知识，观念与预期的认知结构”，女性主义批评家引入这个概念旨在批评大众媒介总是对具有丰富个性，多种潜质与才能的女性群体进行简单和统一的归类，其中，最常见的是将女性归为附属于男性的传统角色，刻板成见通常是从男权文化中心的角度对女性进行概括。④
女性形象的定义篇2
论文摘要摘要：西方女权主义电影理论的引入和介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野和批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权和性别差异，重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史，成为他们奋进的目标。
中国对西方女权主义电影理论的认知和接受，始于20世纪80年代中期。1985年前后，一些有关西方女性主义电影和女性主义电影理论开始被介绍和译载，如《女权主义电影理论》和《西方的女性电影》，1988年翻译发表的劳拉·穆尔维的文章《视觉和叙事性电影》在学术界引发了极大的影响。同年，电影界的重要学术期刊《当代电影》在年底第6期开辟女性主义电影理论专栏，刊登了一系列理论性文章，其中包括伊·安·卡普兰的《母亲行为、女权主义和再现》o这些理论的引入和介绍，为中国电影批评学者尤其是女性电影批评学者提供了新的视野和批评模式。她们借助这个新式武器，对中国电影文本进行“另类”阅读，并对电影创作者的性别加以区别对待，力图揭露电影中的男性霸权和性别差异。重塑女性意识，建构女性主体性地位。以女性电影重新书写中国电影发展史。成为他们奋进的目标。
一、女性电影的界定
中国理论界对于“女性电影”的界定，有着不同的看法。魏红霞《新时期中国电影女性形象》提出，在西方“女性电影”是一个特定的概念，和女权运动紧密联系，它不仅描写妇女的生活，而且塑造理想的妇女形象，否定女性作为男性的“看”的对象。万勤《当代美国女性电影一瞥》中指出，“女性电影”是轻易引起歧义的概念，理论探究者将它严格限定在“表现女权及女性意识的电影”，但在传媒及大众。“女性电影”的外延被无限扩大，导致“泛女性电影”。最后作者认为女性电影是由女导演拍的，以女性生活为题材的，从女性角度出发的电影。凌燕《电影的另一种定义摘要：伊朗电影(女人花)》，此文尝试从观众的角度将女性题材的电影界定为主要给女性观众看的电影，这种影片通过对女性生活经历的展示，宣泄在父权制社会中受到的压抑。有的学者则紧紧抓住“女性意识”这一核心要素，如李显杰、修倜的《论电影叙事中的女性叙述人和女性意识》所强调的“女性意识”，必须包含两层意义摘要：一是平权意识，二是女性形象要摆脱作为男性的观赏对象，刻画出女性自我的命运、价值观和心理特征。魏红霞《80年代中国女性电影中的女性意识》认为女性电影从女望、性别差异、主体性意识三方面表现了独特的女性意识。
到目前为止，理论界虽然未曾给出一个唯一的精准的“女性电影”概念，但却已经形成一定的共识。女性电影是什么并不清楚，但女性电影不是什么已经十分明了摘要：(1)女性电影并不等于女性创作者所创作的作品。(2)女性电影并不等于女性题材电影。(3)女性电影并不等于一定程度上反映女性意识的作品。
二、质疑和批判——对男性创作者及其作品展开的批评
尽管电影创作者的性别并不能区分电影作品是否具有女性意识，但是，很大程度上，创作者的性别意识在某种程度上具有一致性，所以，中国女性主义电影批评者对男性创作者采取了激进的批判态度，非凡是在中国女性主义电影批评发展的早期。屈雅君在其论文中曾这样写道摘要：“男性电影艺术大师们无论塑造出多么动人的银幕女性，他们的作品都不足以称之为女性电影。女性电影，那一定是由对于女子的社会地位和角色处境有着切肤之痛的女性导演所创造出来的”。批评家们将注重力普遍集中在男性创作者所塑造的女性形象这一新问题之上。首先，她们阐述了男性创作者所塑造的女性形象所体现的女性命运。在秦晓红的《女性生存状态的中国镜像——论中国电影的女性形象建构》—文中，从“花木兰”式的女人到传统女性形象的复归，再到商业大潮下的欲望代码，这些镜像女人清楚地体现了女性在社会所遭遇的话语霸权和男权中心，以及谋求自己独立生活、生存和发展空间的艰难性。其次，就是揭示女性形象的实质。范志忠在《寻找被逐者的精神家园——试论新时期中国女性电影的文化意蕴》—文中，屈雅君在《“女为悦己者容”——有关男性电影的女性批评》—文中，均将矛头指向谢晋和张艺谋。范志忠从父权制的角度阐述了新时期谢晋倾注全部热情所塑造的具有母亲般品质的女性形象，“实质上仍是为父权制度服务的，男性。而非女性，成为女性意义确立的唯一参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被‘榨干’和‘抽空’。”而张艺谋影片中自我放逐的女性，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。屈雅君指出，谢晋的女主人是一些情感和道德的代码，是男人们精神上的守护神。张艺谋的女性系列则是一些本能和欲望的符号，是男人们肉体上的承欢者。谢晋和张艺谋所创作的那些貌似站在女性立场上写女人的作品，无一能跳出男性中心的窠臼。
戴锦华是一位对女性主义电影探究剖有建树的学者，在她早期的《不可见的女性摘要：当代中国电影中的女性和女性的电影》中，从社会和文化的层面分析了女性形象产生的历史根源。1949年的政治剧变和政权的变更，阻断了五四文化精神在文学艺术领域的延续，导致了当代中国文学和艺术在其起始之处，是以朴素而幼稚的艺术语言完成对主流意识形态话语的重述和再确认。于是，1949—1959年间的革命经典电影形态中，欲望视阈和欲望语言消失，人物形象呈现为非性别状态。1979年出现的第四代开始向艺术政治工具论全面突围，但他们的力量是如此的孱弱和微渺，其影片中的女性形象成了历史的剥夺和主人公内在匮乏的指称。历史／文化反思运动时期，在历史清算和文化寻根的悖论努力之中，女性再一次成为男权世界的历史债务偿还者。第五代拒绝女性形象、拒绝主流而完成了经典之作，但在闯入世界影坛的过程中，仍然需要借助女性，并将男性的欲望锁定在女性的身上。
批评家们对于第六代男性导演的态度要暖和很多，甚至给和了一定程度的肯定，如摘要：伍国的《女性主义神话的建构和颠覆从第五代到第六代电影》、郭泽清的《从%26lt;孔雀%26gt;、%26lt;青红%26gt;看第六代电影人的女性情结》。但是从来没有一位评论者给予任何一位男性导演、任何一部男性导演作品“女性电影”的殊荣。
三、自省和反思——对女性创作者及其作品展开的批评
批评家们将更多的关注和希望寄予在女性创作者创作的作品之上，尽管对她们的作品也存在着怀疑和批判。但是对于各个时期女作者们所创造的新气象给和了肯定，并积极促成真正的女性电影能够在女性阵营里出现。从1990年杨远婴发表《女权主义和中国女性电影》以来，陆续有潘若简、中珊、戴锦
华、魏红霞、黄会林等人对中国妇女史以及女性导演集体成果作深度考察。
杨远婴是较早运用西方女权主义理论，去描述、熟悉女性执导的电影中女性意识嬗变的探究者。文章的上篇分析了中国女性解放的历史及目前状况，她指出“中国古代妇女的历史是一部女性意识在男权社会和个体家庭中消融的历史”。而近代的妇女解放运动又明显依靠于社会整体的变革和男性改革家，这必然决定了中国妇女解放运动天然突出社会化和男性化的特征，女性的自我反省和批判男性中心主义的力度遭到淡化。文章的下篇评析了新中国成立以来一系列的女性导演。早期的王苹、董克娜由于政治和业务都处于模拟男性的阶段，所塑造的女性不可避免地屈服于现存秩序，成为男性精神的缩影。通过群体分析80年代的女导演凌子、张暖忻、史蜀君、王君正、刘苗苗、彭小莲、胡玫、黄蜀芹所创作的作品，指出了这一群体所作的贡献。就是在影片的镜语设置上，凸现了女性特有的情感。文章还高度肯定了《人鬼情》“将是一部女性生活的寓言”。
戴锦华在1994年发表的《不可见的女性摘要：当代中国电影中的女性和女性的电影》基本上承继了杨远婴的论断，并认为《人鬼情》是一部真正意义上的女性电影。但是她并没有因此而持乐观的态度，清醒而尖锐的指出摘要：“女性制作者突破主流意识形态、或经典男权话语、完成自觉地反抗或抗议的女性自陈的努力，大都呈现为一次逃脱的落网。”并对这种状态的产生给出了原因分析摘要：“
一、这些影片的女性制作者并未能建立一种真正自觉、自省的女性立场，她们大都持有某种本质论的女性观，大都保有某种经典的道德判定和性别价值判定。女性命题和女性形象的历史空白造成了一种深刻的女性自我意识和性别意识的混乱和无知，这一切成了女性电影中女性怪圈的历史成因。
二、其表达女性自陈的努力，大都止于塑造‘正面女性形象’，而始终不曾成为一种话语的和文化的反抗或颠覆”。文章所包含的深刻的自省精神足以鞭策现代女性创作者奋勇前进。
尽管女性创作者经受着种种公开的或隐匿的钳制和束缚，但是批评家们在清醒熟悉现实的基础之上，积极地为女性导演的创作实践提供多方面的构想。李显杰、修倜在《论电影叙事中的女性叙述人和女性意识》通过梳理和归纳电影叙事中的几种女性叙述人方式及其产背景，并着重考察了女性叙述人所具有的“话语”功能和“言说”功能，指出“女性叙述人往往成为女性主体(指影片制作者——编导)的‘代言人’，有着女性自身情愫的直接经验投射。因而整体上呈现出较为强烈的女性意识”，这种强烈的女性意识正是作者所强调的一部作品能够称之为女性电影的核心要素。此文从叙事学的角度为女性电影提供了一种创作方法。王虹则借鉴了西方的女权理论思想，她在《女性电影文本》中肯定了莱尔·姜斯顿以及萝拉·莫薇早先提出的女性电影必须是对抗电影的论点，认为女性电影应该不断地进行着摆脱男性的目光，坚持以女性的立场、女性的视角看待自我的实践。王玲站在现代的角度试图从文化内涵的层面建构女性电影，她在《走出目光的藩篱——论中国女性和中国电影的话语和身份书写》中指出，面对后殖民文化时代，中国女性和中国电影的文化出路应该面向两个方向；一是张扬文化精神，建立有效的性别文化和本土现实文化认同；二是走出目光的藩篱，忠诚于民族文化，确立女性的性别身份和中国的文化身份。
女性形象的定义篇3
关键词:《穿普拉达的魔鬼》;时尚剧情;女性形象
中图分类号:J905文献标识码:a文章编号:1005-5312(2010)06-0059-02
随着社会的不断进步,女性开始有了各种各样的欲望与追求,女性的社会地位与社会角色也发生了巨大的改变,社会开始出现各种各样的女性形象。《穿普拉达的魔鬼》一片从独特的视角塑造了3种不同的女性形象,这3种不同的女性形象囊括了现实中的多数女人,具有现代社会的特色,反映了社会真实的现象,它是一个很好的研究题材,值得探究一番。
本研究关心的是:片中所呈现的三种女性形象是如何?不同的女性形象各自代表了怎样的意识形态和认同标准?什么是片中所认同的女性形象?什么是本片所提倡的意识形态和认同标准?本研究试图透过电影符号学的分析方法,解读片中所出现的女性形象的认同和自我意识的觉醒等相关概念。
一、相关文献与理论
(一)影视作品中对女强人形象的扭曲塑造
扭曲女强人的现象发人深思。它意味着编剧对女强人的精神生活和挑战性缺乏理解和认同。
当编导固执地沿用传统好女人的标准、沿用单一生活方式的模式来看待独身女性,容易陷入两个认识误区。一是将单身女性与心理变态划等号。当以家庭为依托来认识女性的价值,单身的女强人就显得不正常了。二是夸大精神变态的后果,强化人们的反感和排斥心理。也许,对家庭妇女的美化与对职业女性的扭曲,并不是出于编剧的自觉。在这种不自觉的女性形象的描写中,分明渗透着根深蒂固的男权价值判断:最好的女人是持家的忘我的女人,不注重家的发展而自我发展的就不是好女人。非人的文化和传统性别意识几乎同时侵蚀着电视剧中的女性形象。
(源自《电视剧女性形象中性别认识》,妇女研究论丛,,CollectionofwomensStudies,1997.13期刊荣誉:中文核心期刊要目总览aSpt来源刊CJFD收录刊)
2.女性主义对时尚的认识
第二次浪潮女性主义普遍认为,时尚是父权社会对女性美的定义,是对女性身体的控制,因此是对女性的一种施暴的形式。第二次浪潮女性主义者戈莉尔(Greer)把女人穿的高跟鞋、擦的指甲油、带的各种首饰,比喻成把女人当成性对象的东西,女人都是时尚的牺牲品。
威尔逊指出,第二次浪潮女性主义对时尚批评过于简单。因为有些人把“自然”这种概念同“真实”的概念相混淆,认为只有处于自然状态的人才是女性主义者崇尚的有真正自我的人。
20世纪80年代,威尔逊的研究对时尚做了这样的总结:时尚是矛盾的,我们穿衣服的时候已经显示出了自己的身体同艺术、个人心理和社会秩序之间的模糊不清的关系。威尔逊在1990年修正了以上观点:时尚是后现代的中心,女性主义者应该更全面地把握后现代主义的矛盾性,如果强调一个层面,就有过分简单化的危险。女性主义在谈时装时,应避免简单的道德上的评议和反对。(源自《满足欲望,自我选择―――西方的“生活方式”女性主义》妇女研究论丛,CollectionofwomensStudies,2008年02期期刊荣誉:中文核心期刊要目总览aSpt来源刊CJFD收录刊)
通过引用相关资料加强对传统性别文化中的女性形象的理解,并以此为基础分析影片中三种女性形象。通过相关数据了解电视剧惯常的女强人形象塑造,并与电影中女强人形象塑造比较异同,更好的剖析片中的女强人形象。
二、三种女性形象与标准
《穿普拉达的魔鬼》由戴维・弗兰克执导,影片华美时尚,女主人公们的频繁换装使得整部剧就像一个连环SHow,非常的吸引人的眼球。本片讲述的是就读新闻系的女生韦安迪克丝最大的愿望就是到《纽约客鹤》当编辑,毕业后这个乡下姑娘误打误撞地得到了许多女生梦寐以求的工作――在纽约最著名的时尚杂志《Runway》担任主编助理。主编米兰,人称女魔头,以拥有最敏锐的时尚触觉和然最恶毒的损人利嘴闻名时尚界。安迪成了米兰折磨的对像,每天没日没夜怕地干活,稍有差池马上被骂得狗血淋头。安迪是出浑身解数才在米兰达的手下顺利“活了过来”,在工作中她渐渐发现这个表面富丽堂多皇的时宫尚界充满着外人难以发现的丑陋,一切的不理顺利让初出茅庐的安迪感到灰心失望。当时尚界向她在招手的时候,这个哲满新闻理想的姑毅然选择放弃工作,坚持自己的理想与原则。
(一)女强人形象
本部影片塑造了miranda这个女强人形象,她担任《Runway》的主编,有着出色的工作能力,是一个十足的工作狂。由于她的努力工作,使她赢得了《Runway》主编的职位,并成为时尚界风向标人物。但是,她对待下属比较苛刻与严厉,这是时尚界公认的事实。也由于繁忙的工作,使得她的家庭生活不太顺利,有过一次失败的婚姻和另一次濒临失败的婚姻。
影片中,由于miranda是一位女强人,她是父权社会中“反权威”的形象代表,所以她注定不为父权社会所接受。尽管她有着出色的工作能力、骄人的业绩,可是由于她是女性,她就会饱受父权社会的种种不平等待遇:如她的严格作风、个人生活等等会沦为别人茶余饭后的谈资。
从剧情的角度来看,我们可以发现miranda不属于传统意义上的好女人,她并不只是呆在家里照顾小孩和丈夫,她还在拥有成功的事业。若用传统的好女人标准来衡量miranda,她显然是不合格的。本片中塑造的女强人形象是苛刻的、不近人情的,是出了名的女魔头。女强人的个人生活也是非常失败的,她有一段失败的婚姻,而她的第二段婚姻也濒于失败。放眼现实生活,女强人并不如影片中所讲述的那样苛刻、严厉、不讲道理、剥削职工的个人时间,也并不一定拥有失败的个人生活。本片扭曲了女强人形象,因为女强人不是传统意义上的好女人,所以女强人的行为不为社会主流认同,所以本片编剧在有意无意中扭曲了女强人形象。
(二)“时尚致死”女性形象
本片开头即是以第三者的角度窥视几位女性的装扮时间,几位女性精心挑选内衣、外套、首饰、鞋子和包包,本片基本是毫无保留的向观众展示数字女性的梳洗、打扮过程。观众尽情的看着几位女性并加以比较,观众可以很明显的产生“去神秘化”和“窥视”,这时的女性变成满足观众窥探的客体。
本片开头所展示的时尚美女即是本片塑造的另一类女性形象,以艾米丽为代表,她盲目的追逐时尚、注重外在美,但她们常常会忽略内在美、忽略内心真实的感受。她变成“时尚致死”的女性,为了时尚流行趋势,她几乎会做任何事情。她会拼命减肥与节食来展示完美的身材,她会追逐名牌服饰、鞋子与包包,紧追时尚脚步。仔细分析,我们会发现这类女性所追逐的目标基本是相同的即瘦、美容、流行、名牌、服饰等等,她们的目标既定性反映了她们是社会物化的产物,是社会对女性形象的物化,使她们产生了一致的目标,反映了父权社会对女性形象的物化。这类女性形象对时尚过分的追逐与热爱,过分的重视外在,反映了父权社会对女性形象的物化、对女性形象的控制。
本片中,艾米丽虽然努力工作并一直怀揣着巴黎梦与名牌梦,但miranda最终选择了安迪与她共同飞往巴黎,随后的车祸使她的命运急速改变。由此可见,本片并不认同这类女性形象。但本片末尾艾米丽返回工作岗位正常工作,她不改时尚本性,可见本片也并不排斥这类女性形象。这类女性形象虽不属于传统的好女人形象,但是她却满足父权社会下女性形象。以父权社会的观点于标准来评判这类女性形象是符合父权社会男性由于女性,女性是客体的法则,所以本片对与这类女性形象既不支持也不否定。
(三)自觉的女性形象
电影中的女主角安迪是一位有着自觉意识的女性形象,她很明确自己的目标即成为一名记者。但是迫于生活的压力,她选择了当miranda的助手的工作。起初她很明白自己的目标,也并不想为时尚而改变些什么。但渐渐地她有些迷失自我,她开始过于重视外在而忽略了内在,最后当她清楚的意识到自己的行为与目标相违背时,她毅然决绝的选择了放弃那份工作,追寻自己的梦想。
恩格斯曾说过“每个人都追求幸福。向外部世界和自身的存在寻求幸福,这是人类在历史发展过程中凝聚和积淀起来的一种意识和感情”。在这里,“向自身的存在寻求幸福”就是女权主义内涵中的最为重要的一个方面―争取女性意识的觉醒。女性通过破除自身精神上的侄桔,做到自信、自尊、自立、自强,从而实现内心世界的解放,这才是真正的妇女解放,是更为成熟的女权主义。女性意识的觉醒,强调一个“自觉性”。
安迪即是一位自觉的女性形象,她自觉的追求自己的目标,当她发现她的努力不会达成目标反而会让她丧失原则时,她毅然选择了离开,并继续追逐她的记者梦。安迪对梦想的追逐反映了其自觉性与自觉意识。同时,安迪曾在片中说道“ifmirandawereaman,nobodywouldnoticeanythingabouther,excepthowgreatsheisatherjob.”,这句话即表明她认为社会对女性不公平,女性处于弱势地位。安迪意识到了父权社会男女不平等的现象,观看本片对安迪命运的安排可知本片似乎推崇男女平等。但在影片中有这样的一幕即安迪利用新买的内衣男友内特,而影片中并没有男性女性的画面,此时的安迪扮演性别操纵与虐待的角色。虽然她意识到了父权社会的男女不平等,但是她也难逃父权社会中既定的女性形象。
三、认同的女性形象与价值标准
本片中出现过三种女性形象,通过对人物命运的探讨与研究,我们可以发现安迪是本片推崇的女性形象。本片中认同的女性形象是重视内在美的自觉的女性形象,安迪即是片中所认同的女性形象的代表。在影片的开头,安迪即表明立场:不喜欢时尚、希望成为一名记者、重视内在美而不是外在美。安迪拥有一个记者梦,并自觉地追求这个梦想,为此她不得不忍受为miranda的刁难与刻薄。在她忙于应付工作时,她也在慢慢地堕落、慢慢的丧失原则、慢慢的远离梦想。在巴黎,miranda的所作所为和miranda的一番话使她彻底清醒,她认识到自己不适合时尚圈,也认识到她在远离她的梦想。影片的最后,安迪返璞归真。她不再注重高跟鞋、减肥、包包等外在美,而是回归到对内在美的重视,对梦想自觉的追求。
女性形象的定义篇4
1.提出原因。女性主义方法论的提出主要有两方面的原因:对实证主义的反思和批判是首要原因。在当时的社会环境中，最主要的社会学研究者都是上层阶级的男性。如果将他们的研究成果视为主流价值，用精英群体的观点作为普遍化真理的代表，那就很容易产生偏见和不客观现象，认知者性别的作用在很大程度上就被压抑了。男性视角和女性视角有着本质性的差别，从不同的视角来看待相同的问题，结果大不一样。男性研究以实证主义为基础，采用抽象的理论和复杂的量化数据，使得研究结果更容易被主流社会承认。以男性思维为主的专家学者群体，将男性对世界的理解混同于普遍真理，把男性的偏见隐藏于中立和客观的表象之下，忽略了女性和下层阶级的经验与特点，对个人经验和普通人的日常生活认识过于轻视，理性高于感情，客观高于主观，精神高于肉体，从而加剧了男女性别的不平等性。女性主义方法论强调身体、感情和知觉，同实证主义恰恰相反，对以男性为中心的精神、理性和逻辑进行抨击，向男女不平等挑战，提出了社会科学研究的新观点和新理论。①除了对实证主义的反思和批判，女性主义方法论的提出还有另一个原因：女性主义学者需要有自己的一套方法来研究妇女问题。女性主义研究以女性为对象，由女性来做的研究，为女性而做的研究。其研究目的不是为了满足好奇心，而是重塑妇女在认识上的主体地位。②
2.起源。对传统知识观的重新审视是女性主义方法论的起源。通过探讨传统知识观当中知识生产、本质、来源、评价有效性标准等要素，女性主义理论形成了不同于知识论批判的其他途径。用女性主义方法论来对文学作品中的经典人物进行剖析，强调女性经验的重要性，对传统研究与知识进行批判性看待，有助从立体的层面来重新审视文学作品中的经典人物，同时帮助文学作家更立体地塑造人物。
二、女性主义方法论体现新“理性”
女性主义方法论的核心是批判，即将现有知识的生产视为建构和维护女性压迫的场所，揭示女性所处的位置和视角，将对被研究者的伤害降到最小，研究成果最终应该转化成有利于女性的社会变革或行动。③
1.社会学方法论层面新“理性”。经过阶段性的发展，女性主义社会学的重要价值开始体现于方法论层面，其对原有社会学、社会科学知识的新角度审视帮助女性主义研究者开辟了与以往所不同的另一种认识视角及研究领域。从这一层面上，女性主义方法论的意义就在于，有可能会提供一种新型的知识积累和建构逻辑，同时揭示迄今为止人类文明的内在知识价值。特别是对于现代社会文明的发展及社会建构提供一种曾经为男权观念及男性知识视角遮蔽、漠视了的，但可能更为合理的、更符合人的全面发展需要的“理性”。④
2.知识形式选择新“理性”。与原有的理性含义不同，女性主义方法论角度的“理性”特指一种新的知识的形式选择。所以，女性主义方法论的新理性主要表达了两个方面的意义：一是在方法论层面上进行的知识革命；二是在获得知识时，所用方法特点表现出的新“理性”。
3.新“理性”依托表达五要素。1986年，朱蒂•柯克和玛丽•富诺进行了长达10年的女性研究调查，她们在实践的基础上总结出女性主义方法论的五个要素：行动、经验、性别和不平等、对研究的批判和参与性方法。
三、女性主义方法论视角下的班纳特夫人
1.奥斯汀作品中女性人物形象的双重性。奥斯汀在其六部长篇小说中，塑造了一系列栩栩如生、个性丰满的女性形象，这些人物在淑女作家的笔下表现出矛盾的双重性特征。奥斯汀在文本表层刻画了与父权中心的文学传统一脉相承的女性形象，文本深层却又颠覆了表层的叙述，透露出女作家的女性主义意识及对淑女的反叛。奥斯汀作品中的女性形象一般都受社会的深刻影响，表现出发乎天然的性格魅力。从女性主义方法论的角度上来看，这显现出女性自身的经验主义同其社会化人格之间的矛盾对立。奥斯汀笔下女性人物形象的对立性格反映了这位淑女作家的内心分裂：她一边对自己想象力醉心不已，一边又对其非女性化而深感焦虑。“想象力丰富的作家与保守的中产阶级淑女，这种双重身份正是导致奥斯汀产生内心分裂的根源”。在塑造女性人物形象时，奥斯汀一方面表现出淑女式的屈从和对父权文化价值观的默认，另一方面其内心又不自觉地为女性发乎天然地为摆脱父权文化束缚的自然本真生命所吸引。
2.分裂的母亲形象：女性经验主义同父权文化价值观的冲突。奥斯汀小说中的女性形象群中有一组“不称职”的“母亲群像”。综观奥斯汀六部长篇小说的“母亲群像”，我们发现她们要么处于缺席地位(如安妮、爱玛的母亲在他们幼年时己去世)，要么就是不称职的“母亲”。作者以父权社会的价值观道德观为标准，刻画了这群不称职的母亲形象，并表达了反讽的思想倾向。事实上，这只是文本留给读者的初步印象，深入研究我们就会发现，这些不称职的母亲不只是愚蠢可笑、可悲可怜，从女性主义方法论角度上来看，这些母亲一方面呈现出对父权文化价值社会的妥协，另一方面又保有典型的女性经验主义特征，有发自天然的性格魅力，是一组非常典型的“内心分裂”人物形象。从奥斯汀小说的文本表象来看，“母亲群像”由于受到父权社会的压迫和歧视，不能接受像样的教育，从而她所塑造的缺乏知识和教养的“母亲”形象显得十分好笑；另一方面，“母亲群像”呈现出极其鲜明的女性特征，往往有着深刻哲理的话也是从她们的口中说出来的。
女性形象的定义篇5
关键词：民族节日传说；女性形象；民族心理；文化内涵
民族节日文化既包括物质层面的诸文化要素，如居住、饮食、服饰等，也反映出民族的社会结构、体制、制度、法规等文化要素，同时又由于节日文化蕴含了民族的历史渊源、信仰崇拜、习俗礼仪、风尚人情、社交娱乐、伦理道德、文学艺术等等要素，从而能够从深层显示其文化的内蕴，并揭示民族文化心理与民族精神的本质。从这个意义上说，民族节日文化是一面镜子，它能真实地映现出民族生活的状貌，描绘出某一民族、某一社区群体生活的生动图景，记录民族生活变迁的轨迹，同时也描绘了人类社会发展的足迹。
民族节日传说是民族节日的重要组成部分，大多为诠释民族节日的起源，具有较高的学术价值。云南民族节日传说中的女性形象丰富而独特。如果不是查阅文献资料，殊不知云南民族节日中还流传着如此丰富的传说，并且这些传说中塑造了大量的女性光辉形象，更增添了阅读和研究的兴趣，与当今时代女性地位的崛起遥相辉映，也更加丰富了我们研究的视角。虽然只是一些传说，是当时人们赋予这些节日的一些象征意义，但也渗透着当时人们的一些心理特点，某种程度也从一些侧面折射出当时人们的一些心理活动或者价值取向。从这个意义上来讲，研究民族节日传说中的女性形象也可以帮助我们去认识这背后隐藏的心理现象。
一、云南民族节日传说中女性形象的类型
女性在人类历史发展长河中起着巨大作用。我们越是追溯历史，越会发现女性的作用。女性的作用在民族节日传说中已得到较充分的反映。云南民族节日传说塑造了众多的女性形象。这些女性形象，按其文化含义分，大致可分为九种类型。
1.女神形象。2.女祖形象。
3.女英雄形象。4.大义灭亲女性形象。
5.忠贞女性形象。6.追求爱情自由女性形象。
7.善良女性形象。8.被女性形象。
9.多元性格女性形象。
按文化分类，大致可以把这些节日传说中的女性形象分为这九大类，其中有女神崇拜的产物女神形象，也有智慧聪明的女祖形象；有勇敢仗义的女英雄形象，也有大义灭亲的女性形象；有忠贞不屈的女性形象，更有追求自由爱情的女性形象；有善良的女性形象，也有被女性形象，还有集多种品质和特征于一体的多元性格女性形象。所有的这些形象，与其说是一些传说，不如说是人们心灵的指引，世世代代在这些节日的传承和颂扬中去传播这些不朽的品质，无形中去感染一代代的人们。
二、云南民族节日传说中女性形象折射出的一些民族心理和文化内涵
云南民族节日传说中女性形象的文化内涵丰富而深刻，概括起来，大致有这样六个方面。
1.的反映。2.伦理道德的折射。
3.审美追求的体现。4.妇女自我意识的觉醒。
5.对自然景观的文学解释。6.妇女地位的变化。
这些都是少数民族先人为我们传承下来的一些有趣且意义丰富的故事，也是我们民族节日中多姿多彩的一部分，各民族的节日有着渊深的文化内涵，它是民族文化的宝库。姑娘们身上清脆作响的银饰和巧夺天工的刺绣，小伙子们腰间工艺精美的长刀和纹样繁缉的挂包，透露出他们的文化素养，节日期间的各种习俗和风尚，映射出不同民族的心理特征、审美情趣、价值观念和伦理道德思想；形式各放异彩、风格各显特色的歌舞、戏剧、讲唱，把人们带进民族文艺的殿堂。
而目前关于民族节日传说的文献资料还比较少，想有更深入的了解还比较困难，且民族节日文化的当代变异现象十分普遍，主要表现为传统节日文化的形式、内容诸方面的调整、变化、发展与创新，同时表现为新节日的大量出现等。写到这里我的一些思考是：怎样在时代的变迁、文化的变异中把这些优美动人的故事传说传承下去，让我们的节日永葆这份神秘与魅力？毕竟在这个信息快餐时代，各式各样的信息充斥着我们的头脑，一代代的年轻人可能更多关注的是身边快速生成和消亡的大量新鲜信息，而较少有时间去关注节日里边的一些文化气息，并且有更多节日热情的往往是新的节日或者是西方的洋节，对传统节日或者很多民族节日慢慢地多是长辈一族在欢聚和操持，很多民族节日可能会面临着渐渐淡出历史舞台的命运。年轻人如果对这些神话传说有一定的了解，多半也是从祖辈的诉说中得知，这样一代代的口口相传，不知道以后再以后的人们还能不能记起曾经的这些故事。
所以，怎样保存好这些文化资源，怎样利用好这些隐形的财富才是我们更应该关注和思考的。那么，如果要去做这方面的相关研究，我的基本设想是从以下这几方面来做一个初步的努力和尝试：
首先，我们可以先从文献资料中挖掘出一些饱含女性传说的民族节日以及分布区域，圈出这些民族区域的分布。
其次，定好地区然后拟定初步的访谈提纲，并和专业的老师、同学协商、修改、完善。访谈提纲根据设想收集的内容来制定。
然后，组织小组人员和具体区域取得联系，取得地方支持和配合，做好协商工作。并准备相关的适用的量表，进行预测验，验证信效度。
最后，一切准备就绪就可以进行组织相关人员进行实地访谈了，并做好现场的记录，访谈结束及时归纳整理信息等。
因为只是做了一个小小的假设，所以设想也很简单、粗糙，如果可以的话希望老师可以给予相关的指导。
参考文献：
[1]王子华.云南民族节日传说中的女性形象[J].云南民族大学学报，2004，1.
女性形象的定义篇6
关键词：电视广告；女性形象；社会性别；方法和意义
研究现状和趋势：
21世纪以来，电视广告在人们的生活中起着越来越重要的作用。它既是一种商业经济现象，又是一种社会文化现象。广告与社会联系如此之密切，对广告的研究也就自然成为我们反观当下现实生活，甚至于整个社会的一把钥匙。与此相对应，对广告的理论研究也在不断的深入和拓展。各种大众文化理论都将广告纳入批评的范畴，其中对“电视广告形象”的研究是这一批评范畴的中心。而对电视广告形象的研究又集中表现在性别角色形象研究的问题上。
在过去，国内外学者大都将关注的目光投射到广告女性形象的性别歧视这一课题上，并发表了一系列的研究成果和学术见解。但是，近年来有些学者，如韩素梅，韩燕《市场经济十年以来电视广告中性别形象变化的分析》则从性别身份变化等角度入手，以全新的眼光重新审视当下中国电视广告业的现状及未来走向。她们指出广告中女性形象的角色已经开始发生了变化，传统的家庭角色显著下降。此外，电视广告开始使用双性同体的女性形象正朝着多元化方向发展。这种研究趋势和策略将是以后学者和学术界探讨研究电视广告形象的热点。
研究内容：
1被固化了的中国电视广告女性形象研究
随着社会政治、经济、文化水平的发展，尽管广告形式不断翻新，但是女性被物化和商品化的现象并未有太大的改观，男尊女卑、男主外女主内的传统观念仍然占据主流位置[3]。商业广告中女性身体作为在广告中作为一种符号出现有其丰富的意义和内涵。通过对中国电视广告中出现的女性形象进行分析，研究者总结了这些女性形象大致都有以下的特点：年轻貌美、贤惠温柔、缺失话语权、被窥视和肢解。
但是，对近年来的中国电视广告女性形象进行统计并分析需要投入大量的时间和精力，尽可能兼顾客观与主观，整体与个体，提高整个研究的可信度和完整性，这是研究中会遇到的问题。
2社会性别理论与广告女性形象研究
20世纪五六十年代，《第二性》的作者西蒙娜・波伏娃为了挑战性别差异的本质主义理论，开始对男权社会构造进行质疑。她认为女人是被塑造的，导致性别不平等的根源不在于两性之间生理差异，而是两性的社会性别差异。尽管当时波伏娃并未直接使用gender这一属于“社会性别”的特定词汇，但她指出“一个女人并非天生成为女人，而是被塑造成女人的。”这一著名论断成了女性主义的核心概念。1976年，美国人类学家格・如本第一次创造性的提出了“社会性别”。这一学术理论的提出，极大地冲击了原本根深蒂固的生物决定论，提出了两性关系的地位差异应该从社会、文化等方面去解读，指出社会发展中的制度、法规、观念是造成性别不平等的重要原因。
这种研究摈弃了以往性别不平等、男性处于主导地位而女性处于附属地位的思维旧模式，客观的看待中国当下和以前的电视广告女性形象。先展开对这些形象的解读，进而对典型个案展开深入的文本分析，归纳总结近年来的广告作品与以往广告作品的区别，力图从这些比对中发现问题，探讨女性形象的现状和新变化是如何呈现于广告的符号建构与解构之中[2]。
3我国电视广告中性别权力关系的变迁研究
如果我们以发展的眼光来看待中国电视广告中的主流趋势，我们会惊奇的发现，虽然在当今的电视广告中女性形象依然占据主体地位，但是，在现行社会观念的巨大冲击下，男性的身份也在发生变化的同时，女性身份也正在被重新定义。由此带来了中国电视广告中性别权力关系的变迁。
随着中国当代社会的转型，文化的多元发展趋势日益明显。女性经济地位的提高，她们对于独立自主的追求，使得电视广告中的女性形象日渐变得多元化与个性化[4]。在近年来的电视广告中，我们发现更多女性形象身上已经开始多方位呈现男性的气质。她们正在从传统走向现代，正在从边沿走向中心，正在从单面人转向“雌雄同体”。
另外，我国倡导“以人为本”的科学发展观，将男女平等作为基本国策之一，强调两性的和谐发展，尊重并保障女性在政治、经济、文化，教育，就业等各个方面与男性的平等权利，性别也将最终从两元对立走向融合统一。
4电视广告中女性形象的文化重塑研究
通过对于广告中的女性形象的文化意义分析，我们可以看出，我国电视广告中存在的女性模式化现象以及性别歧视现象对社会的和谐发展产生了诸多的负面影响，阻碍着现代社会的文明进程。针对上述现象及其不利影响，电视媒体必须坚持以人为本的广告创作原则，在追求商业价值的同时，更要注重广告的社会价值。重塑符合时展要求的新女性形象是当务之急，也是电视广告获得可持续发展的必由之路。
针对当下占主导模式的电视广告女性形象，大众传媒如何引导正确健康的舆论方向，兼顾商业价值和社会责任，需要研究者进行深入的实地考察调研和反思，广告商也应做出相应的调整[1]。
研究方法及意义：
在参考了西方女性主义学者在研究中运用的方法并结合国内电视广告实际的基础上，研究者们在研究中综合使用了以下的方法：
（1）文献分析法：对电视广告女性形象研究文献进行质化解读，厘清其所用的指导理论及其研究走向。
（2）内容分析法：采用量化方法对近年来的中国电视广告女性形象进行统计并分析。
（3）个案研究法：通过筛选出最具有代表性的电视广告个案进行详细分析来研究相应的社会现象。
（4）文本分析法：以符号学方法，探讨文本表面意义背后所蕴含的深层社会性别文化意义和权力架构。
研究者在查阅大量国内外相关文献的基础上，引用数据资料，选取典型广告实例，分析对比过去和当下中国电视广告中女性形象塑造的状况，归纳并总结出电视广告业中常见的女性形象类型，以及在塑造这些女性形象时存在的性别歧视倾向。同时论述了塑造电视广告中女性形象应遵循的原则，并提出具有可行性的建议和对策。
电视广告女性形象的提升将会促进广告在商业利益和社会文化两方面的双赢。它对于推动社会性别观念与时俱进，构建男女平等、和谐发展的两性关系，对于社会的可持续发展有着深远的意义和影响。
参考文献：
[1]陈如.广告申的女性社会角色[J].厦门大学学报：哲学社会科学版，2002（1）.
[2]韩素梅.广告中被消费的性别形象[J].学术论坛，2004（3）.
[3]刘伯红，卜卫.我国电视广告中女性形象的研究报告[J].新闻与传播研究，1997（1）.
女性形象的定义篇7
关键词：动画电影；女性角色；形象塑造
随着1941年《铁扇公主》的诞生，女性形象的塑造开始成为提升社会关注度的亮点。此后，女性对于地位的抗争、命运的转折和观念的发展等引人思考的社会热点，越来越成为动画编剧、导演所关注的焦点之一。进入21世纪之后，在表现具有传统美德的女性形象的同时，颠覆传统女性形象的剧作也在荧屏上大量涌现，这些自强、自立的新女性拥有独立的思想意识及一定的社会地位。
1传统的女性形象
在古代，女人没有地位，婚姻更是“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”，而男人可以三妻四妾，女人却要从一而终，遵从“男恕风流，妇戒淫邪”的双重两性道德。女主人公一般都是大家闺秀，她们勤奋，外柔内刚，吃苦耐劳，有责任心。正如1941年中国联合影业公司出品的《铁扇公主》中的铁扇公主，原本她“自幼修持，也是个得道的女仙”，但是在该作品中却变成了悍妇的形象：铁扇公主自己本也对丈夫寻花问柳感到伤心，可当知道自己的丈夫牛魔王被唐僧师徒打败，还是立即交出芭蕉扇来营救丈夫，同时还要忍受丧子之痛。这种对女性的形象描绘一直延续到现代，在现代审美视野中的女性形象通常具有勤劳、贤惠、聪明、柔顺等特色。在这一类动画作品中，女性形象身上承载了儒家传统文化所认同的女性的优秀特质：宽厚、豁达、忍耐、平和、坚韧、沉默、付出……正是由于她们性格中浓厚的传统文化积淀的影响.
2颠覆传统的女性形象
以儒家思想为主题的中国传统文化，在文化精神上的一个重要特征就是伦理本位主义。这种伦理本位是以人伦秩序为绝对价值和标准并建立在家庭伦理之上的专制式的伦理政治。因此，家庭伦理原则成为统治中国传统文化精神的首要原则。有学者将中国的家庭伦理原则归纳总结为五大特点：“第一，男主外，女主内的行为角色定位；第二，生育后代以继承私有财产的道德义务；第三，‘男恕风流，妇戒淫邪’的双重两性道德；第四，‘女子无才便是德’；第五，‘父母之命’的婚姻。”
例如，《木头姑娘》《鹿女》等动画作品当中的女性形象，更多地像美国迪士尼动画中的公主一般，她们善良、美丽，但是却缺乏主动性，面对生活中遇到的困难通常要依赖男性，似乎天生就是为男性而生，当出现某一事件而受到阻力时，则毫无生存之力，最后只能以“以身相许”作为回报来结束故事。
或者像《哪吒闹海》《大头儿子小头爸爸》中的女性形象，只是一个温婉的贤妻良母，她们慈爱、稳重、勇于牺牲自我，但却毫无事业，将家庭放在第一位。
而这些特点在后现代主义与女权主义盛行的今天早已被一一打破。在影视作品，尤其是老少皆宜的动画作品中，女性形象不再是由媒介传播形成的温柔、美丽、软弱、依赖性强等既定模式，也不是默默奉献、贤妻良母的男性审美意识。她们并不缺乏豁达与平和，更重要的是她们独立、自主的，摆脱了对男性依附的、“围城”般的命运。这些新的女性形象实质上是在一定意义上反映了中国妇女在新形势下对自身权利的认识和要求。
虽不像美国动画中出现了若干如同贝尔（《美女与野兽》）、茉莉公主（《阿拉丁》）、宝嘉公主（《风中奇缘》），或是日本动画中的珊《幽灵公主》的女英雄的形象，但是近年来，制作者也在慢慢意识到，中国动画中的女性形象也在不断地女权化，如《喜羊羊与灰太狼》中的红太郎。作为其中一个反面角色的配角，她贪婪、暴力、爱臭美，但同时也表现出她对那个略显幼稚丈夫的不离不弃以及对儿子的关爱。这个形象是立体而多元的，她可以拿着平底锅歇斯底里的训斥丈夫，也可以在跌入陷阱时让灰太狼先逃跑。这个近乎扭曲的形象改变了中国传统女性的刻板形象，是受到流行的野蛮风潮文化的影响的反应。对于这个反面家庭中女性角色的暴力行为，应避免儿童和青少年在观看时单纯模仿，须对其加以正确引导，使其树立健康的价值观。但是不得不说，这样一个反面女性角色的出现，也在一个侧面体现出女权主义在整个社会的认知提升。
3女性角色存在的发展空间
3.1主角化
中国动画中以女性角色为主角的作品寥寥无几，既没有日本动画中的萌妹子，也没有美国动画中的美公主，更多的是作为作品中的配角出场。正如1998年迪士尼出品的《花木兰》，将一个中国人耳熟能详的传统故事搬上了大荧幕，从此开拓了美国动画中又一类型：女性英雄片。在这个类型中，女性作为故事的主角，不再依赖男性，而是更加独立自主地解决问题。中国有众多优秀的文学作品的女性形象可以作为蓝本进行创作，如古代女性英雄妇好、穆桂英（《杨家将》）、樊梨花（《薛家将》）、梁红玉《双列记》等，近代女性革命家秋瑾、宋庆龄等中华文学宝库中有无数的资源等待我们的开发，若是运用得当，完全可以拍出更多更优秀的女性形象为主导的国产动画。
3.2正常化
目前中国动画中的女性形象存在两个问题：妖魔化和高尚化。无论是80后的共同记忆《葫芦兄弟》中的蛇精、《天书奇谈》中的狐狸还是《铁扇公主》中的铁扇公主，她们年轻美貌，却往往被描绘成绝代，甚至象征着邪恶与黑暗，同时她们拥有着悲惨不幸的“下场”。反观迪士尼动画中那些美貌女子，通常都是善良正义的公主，总会有王子、骑士的出现拯救他们于水火，故事的结局都是“幸福完满地生活在一起”。然而中国动画中这些美貌女性却恰恰相反，女性美貌、妖艳的造型是迎合男性对女性的贪婪；而、邪恶的个性则是男性对女性的贬斥和压迫，这种妖魔化的情形正是从男性中心视角来描写刻画的。《宝莲灯》《大头儿子小头爸爸》《哪吒闹海》等作品中的女性形象被作者刻意高尚化了。这些作品中的女性通常扮演慈母的角色，她们遵从传统的儒家文化思想，“三从四德”，无怨无悔地为家庭、为子女牺牲与奉献，但是到头来却失去了一切。所以将人物正常化，塑造更加立体的、多元的女性人物形象也是重要的发展方向之一。
女性形象的定义篇8
一、女性叙事与话语权力
福柯在分析社会不同力量交错互织的“关系网络”时曾指出:话语运作“体现了某种权力的效应,某种知识的指涉,某种机制。借助这种机制,权力关系造就了一种知识体系,知识则扩大和强化了这种权力的效应”②。电视剧的叙事问题同样渗透着话语权力,而在叙事层面上,这种话语权力效应就直接表现为各种不同关系的叙事策略。
对于电视剧的女性叙事来说,话语权力的参与印记更为明显和强烈。所谓话语权力,它至少包含两方面的意思:“一、权力构成话语,二、话语显示权力”。这就牵涉到叙事、叙事者与权力三个方面的关系和问题:叙事话语体现出相应的权力关系,是权力关系的外在表现;而权力关系又构成了何为叙事的本质性规定,内在制约着如何叙事的形式和为何叙事的意义。叙事者的问题则更为晦涩与复杂,他既意指叙事表层的话语讲述者,又喻指叙事深层的权力运作者,而这双重意义的指代并不时时重合与—致,反而是经常滑动与断裂的。也就是说,作为话语讲述的叙事者并不一定就是叙事主体。布尔迪厄在谈到电视、电影等大众媒体的制作性质时就指出,“‘谁是话语主体?’话是自己说的,但谁也不能肯定自己就是这话的主体”③布尔迪厄的话语理论揭示出了大众媒体传播背后叙事话语与权力主体更为隐深与复杂的动荡、交错关系。对于电视剧而言,—个个承载着各种功能的荧屏形象就是话语权力的显现,电视剧女性形象的叙事实际上也是叙事者及其背后的权力机制的运作与操纵。而对一脉相承着几千年夫权血统的现实中国来说,电视剧中的女性叙事显然有着更为深重的男权文化问题。
在批评某些女权主义者过于乐观的“牧歌式的飞地的奇想”时,肖沃尔特就曾清醒地指出:“我们还必须认识到任何作品或批评都不能完全逸出主宰构架,任何出版物都不可能完全独立,不受到男人主宰社会的经济政治压迫。所谓野地中的女子文本的构想只是玩弄抽象概念。在我们称自己为批评家时必须面对的现实中,女子创作是‘双声话语’,它总是体现了失声和主宰双重的社会、文学和文化传统”⑤。就此而言,当代电视剧出现的女性热尽管在某种程度上体现出女性意识的萌醒与成长,但并不能真正说明问题。在某种意义上,女性的“双声话语”特征反而可能出现这样一种悖论的情形:电视剧的女性叙事越是繁荣,反而越会暴露出更繁多的男权中心意识的主宰问题。男权中心意识实际上是一种性别本质主义,这就是:认为两性在思维、心理、行为、举止等各方面均有极大差异,在表面上以生理性别为理论依据,实际上是以男性视角为评判准则的一种性别本质决定论。反映在女性形象的塑造方面,便是尽力添加男性所需求的温柔、美丽、软弱、小有智慧、富于爱心等,企图依此来规范并影响当代女性形象的建设。
正是这样一种性别本质论,使男性中心主义在电视剧各个领域得以合法存在并参与意识形态的合法化建构与实践。而许多女性主义者为强调女性的利益,她们一方面从社会性别角度采取性别反本质主义立场争取与男性的平等,另一方面又从生理性别角度采取性别本质主义立场洞察男女的差异,这使她们常常陷于矛盾之中,无意间又常常沦为男权主义的合谋者。由此,两种互相矛盾的力量便共同制约着电视剧中女性形象的塑造:女性形象一方面要适应男权文化主导下的意识形态话语,一方面又要伸张女性主义视角下的女性自觉意识。前者作为强势话语,使得本来不够清晰与清醒的女性意识又常常被淹没、取消于男权意识形态话语的笼罩之中,致使许多女性形象的塑造沦为一种承载故事情节的空洞符码与无性别能指。
二、话语权力与叙事策略
电视剧叙事的话语权力效应直接体现为各种不同关系的叙事策略,而电视剧的女性叙事在当下表现出了更为复杂的策略性。无论是制作还是发行,电视剧都要经过一系列意识形态的把关与筛选,而男性中心主义便是其中具有主导效用的—种。概而言之,男权主义在电视剧产业的生关与传播过程中,,主要有两种基本存在途径:在制作上与主流及民间意识形态相配合,在传播上又纳入商业策略的运作机制与轨道。而这种合谋与并轨最后又落实、体现在女性叙事与形象塑造的问题上。
1.制作策略
电视剧的生存母体主要有三种类型的电视台:中央台,省级电视台和有线电视台。三种生存母体决定了电视剧的艺术功能各有侧重,也由此决定了电视剧文化的三种形态:教育形态、文艺形态与商业形态。不过,在一个父权社会中,无论何种文化形态,都会在女性形象的塑造方面不同程度地留下男性中心主义的印迹。电视剧作为—种大众传媒,其制作和发行常常要受到来自外部和内部各种权力机构及掌控者的干预、审读与“过滤”,而这些权力背后就是似乎无形无迹但又无所不在的社会主流意识形态。“意识形态是具有自己的逻辑和严格性的表象(意象、神话、观念或概念)体系,它在给定的社会中历史地存在并起作用。”⑤社会主流意识形态渗透于每个领域、各个角落,影响、制约着个体成员的思想与行为,带有强烈的宣教性与强制性色彩。正如西方马克思主义学者阿尔都塞所说,“意识形态是个表象体系,但这些表象在大多数情况下与‘意识’毫无关系;它们在多数情况下是意象,有的是概念。它们首先作为结构而强加于绝大多数人,因而不通过人们的‘意识’。它们作为被感知、被接收和被忍受的文十七客体,通过一个为人们所不知道的过程而作用于他人”⑥
电视剧的制作受制于媒体——电视台,电视台在中国有着特有的意识形态属性和商业属性。由男性文化意识形态主导下的电视剧制作在很大程度上限定了女性叙事与形象塑造的问题。如戴锦华所说,目下“在社会的现实生活及日常生活的意识形态话语中、在世俗神话及大众传播媒介中,形形关于女性的侵犯性、歧视性的行为和话语开始以公然的、或隐晦的形式呈现出来”,这是一种“悲剧式的坠落过程。一种公然的压抑与倒退”。讨人喜欢的女性总脱不了善解人意,温柔多情,忍受委屈而不作张扬,富于牺牲而毫不计较。要么成为男性主人公成功的土壤与阶梯,如《北京人在纽约》中的阿春之于王启明;要么就是一种道德观念的符号,如《渴望》中的刘慧芳;要么就是一种反映时代潮流的毫无性别特征的空洞的体现者,如《外来妹》中的赵小云。
1995年,为迎接第四次世界妇女大会在北京召开,中国电视剧制作中心调集十名女作家、十名女导演、十名女演员,在半年时间内便制作出了20集电视系列剧《中国十大女杰》,这是主流意识形态直接参与的产物。其人力、财力、物力一步到位,—路绿灯,这种情况若没有主流意识形态的援助是很难做到的。不过在一种急就章的创作之下,在多大程度上表现了女性自我的真实形象,就很难一概而论了。在中华儿女吃苦耐劳、艰苦奋斗、坚忍不拔、百折不挠的宏大叙事精神之下,这些被塑造出的女性形象只是—个个为了事业奋斗不息的中性人,作为女性独特的性别特征很大程度上被遮蔽了。《牛玉琴的树》是这系列剧中被普遍叫好与最成功的一个。在此剧中,最让观众感动的是牛玉琴带着她的一家人,拉着车,扛着树苗,挑着水,在粗犷雄浑的毛乌素大沙漠上艰难而执著的跋涉形象。但我们是否想到,这个农村妇女中年丧夫,上有疯婆婆和年老的公公,下有三个年幼孩子,她内心的凄苦、伤痛又有多少?除了高尚的精神追求,她还有没有作为一个女性的自然需求,她的灵魂在自然人性面前又是如何挣扎的?这些都被电视剧的编导——确切地说,是被我们这个社会主导的文十七意识形态——边缘化或忽略了。至于这个不食人间烟火的女神形象真实与否,倒似乎成了一个次而又次的并非根本的问题。
其次,电视剧的制作还要经过制片人、编剧、导演、演员的层层过滤、放大或缩小。除了社会意识形态的公共要求之外,他们的个性修养,兴趣爱好等都会对电视剧的制作产生影响,如素材的取舍与价值的判断,对剧作内容的艺术处理(声画结构、蒙太奇等),对电视剧传播时段和频率的控制等,都将决定一部电视剧成功与否的命运。制作者的主观介入有时甚至会出现不惜破坏女性叙事的真实性和逻辑性的问题。比如《外来妹》中的赵小云,在商业大潮中无往不胜,从一个普普通通的打工妹,到生产部主任,一直到“新康乐”厂长,成为改革开放语境下成功女性的典型代表。实际上,赵小云仅仅读到高中二年级,这种知识积累对一个成功的经营管理人员来说显然是不够的,但创作者却让赵小云在改革风潮中如鱼得水,走在创作者主观设想的康庄大道上。这是一个为了与主流意识形态相统一而设置的人物代码,她承载着改革开放理念对新人的呼唤,满足了观众对改革成效的期待与观望。同时,这也反映出“男人能办到的女人也能办到”之类的极为表皮的男女平等意识。
电视剧的真正作者是谁,这恐怕不是用某一个叙事者就能说明的,在它背后隐示着更具本质决定性的男性文化规范,甚至更漫长的父权历史背景。当某一种思想占据统治地位后,它和其他思想之间的平等关系也就消失了。而在隐含着父权文化观念的意识形态笼罩下,女性平等意识的抬头必然要遭遇各种有形或无形的阻力。因而,女性形象的塑造一方面反映出女性弱势地位的事实,一方面也在无意识中强化了男性的强势地位。成为当代电视剧时尚题材的第三者现象、小秘现象、包二奶现象,其实不过是三妻四妾的传统男权话语的新翻版。
2.发行策略
电视剧的发行与传播活动首先要由传播制度和电视剧的经营性质来决定,而其中具有关键性作用的因素之一便是商业利润。现在,“收视率”已经成了电视剧文化产业攫取商业利润的代名词。在电视剧的制作与生产过程中,电视台与电视剧制作单位双方现在一般均按“点”论价:如果播出后达到事先规定的收视率(点),则每集增加多少酬金;如果达不到这一点,每集就相应削减多少投入。所以,有人干脆就将收视率称为电视业和广告业之间的通用“货币”。⑦/sup>收视率由此成了评价电视剧成功与否、好坏与否的一个最基本的价值标杆。正如美国学者吉特林(t.Gitlin)在他的《黄金时段的内幕》一书中所批判的,电视节目策划对于作者(编导)而言,“最重要的任务是如何使节目吸引更多的观众。就广告商而言,最多的观众是吸引最大的金额来源,而广告商的金钱正是电视网经营的主要目的”。吉特林引用一位电视网副总裁的话说:“对正面的社会价值我不感兴趣。而我惟一的兴趣是人们是否在观看节目。这就是我界定好与坏的标准。”⑧
为了达到较高的收视率,电视剧采取了种种商业包装,而其中最具包装效应的是女性。—部电视剧里如果没有美女,没有爱情,其收视率就往往会大打折扣。法国导演雷诺阿说:最使他着迷的是特写镜头,尤其是女人的特写镜头。有时纯粹为了能拍一个漂亮的特写镜头,他竟会在自己的影片中插入一些与情节毫无关系的片断。著名导演张艺谋也说过,“演电影,男角得靠演技,女角就须漂亮”。因此,许多电视剧都特别注重借助女性的身体形象,在荧屏上极尽美女做秀之能事,以此来取悦观众,并力图把他们吸引到电视机前。当前热炒的所谓“超级女声”现象,又何尝不是电视制作业的—个喜剧的泡沫呢?在这样—个生产与传播的流程中,女性就完全成了一种娱乐、消费的对象,而这尤其会得到男性市民文化的赏识与青睐。对渴望通过走入荧屏或银幕来给自己带来知名度、财富等现实利益的女性来说,电视剧或电影等媒体—旦进行名为选角实为选秀的活动,必然个个心向往之,争相搭上人选的“幸福快车”。在这里,“男子的占有欲、观看欲和女子的被占有欲、性炫耀是互为因果地存在于父权社会的,这造就了人体审美中的一种奇特的心理不对称现象:男性喜欢欣赏女性人体,女性也喜欢女性人体。女性人体是被欣赏的对象,是公共财产”⑨。这种借助于女性形体美来获取最大利润的商业策略带有强烈的男权主义色彩,在这其中的女性角色不过是承载他人目光观赏的对象与社会审美欲望的客体而已。所以,许多收视率疯狂飙升的电视剧,往往美女如云,彻底满足了男性文化意识的期待欲求与窥视欲望,女性成了电视剧收视率的关键因素。许多观众就曾明确表白,之所以爱看《大明宫词》,是因为女演员漂亮。
然而,另一种怪现象是,决定电视剧的价值的又往往是剧中的男主角。—些男性明星,诸如王志文、陈道明、陆毅、濮存昕,他们的出场几乎决定了—部电视剧的生死问题,如电视居《堆积情感》,在敲定濮存昕来演男主角时,“该剧价格立马飙升”。这从—个方面透露出父权文化社会的男性本位心理。在男性中心主义的期待视野中,他们渴望男性成为这个世界的主体,渴望这个世界出现男性英雄。女性同样是不可或缺的,但男性,只有男性才能成为真正的主人。从这个意义上说,女性往往只是剧作价格的体现者价格的体现者,而真正有资格宣布剧作价值的是男性。价格是附着在价值上的外在标签,价格与价值的差异其实也从一个方面说明了电视剧的女性叙事外表喧嚣热闹实则沦为附庸的真实境况。从另外一方面说,男性中心主义思想在漫长的父权社会中已渗透为一种集体无意识,它不但使男性凌越于女性,同时也造成了女性之间的自我鄙弃乃至相互敌对。正如凯特·米利特所说:“妇女身上存在的少数人地位的特征:群体自我憎恨和自我厌弃,对自己和对同伴的鄙视。”(10)所以,无论是观众评价还是女性自身,都决定了女性叙事在电视剧中的二等角色与位置。反过来说,这种电视文化传播的手段与方式又在有意或无意之中认同并强化了男性中心的强势地位,它包围着、裹挟着女性在不自觉中同男性—起对自身进行性别统治。
电视剧与男性中心主义的这种同谋关系使部分电视剧必然沾染了大众俗文化语境中带有抚慰性、撩拨性的庸俗的一面。赫尔措格(werenrHerzog)曾说,“电影是文盲的艺术”,语虽偏激,但也尖锐地指出了电影制作产业迎合大众市民文化的世俗一面;而这种世俗文化的特征在1990年代以来的电视剧中则更为突出,有些甚至沦为庸俗,而其中直接承载着庸俗表演的核心往往是女性。女性一方面是观众审美欲望的焦点,另一方面又以自己焦点性的影响左右着观众对女性形象的审美判断与欣赏。女性形象以形体表演与装饰的“美”刺激着男性观众的观赏欲望,也刺伤着女性的自尊,她们的真实形象、内心深处的倾诉与表达往往被一种停留于感官的形体欣赏深深地遮蔽了。时下的电视剧,以及电影、mtV、网络等其他一些大众媒体,都把不同标准的形体要求当作女性的美,其焦点之一就是女性的,它成了欲望表达的直接对象,也成了女性烦恼的源泉。如一位整形外科医生所说,“大多数都像一滴眼泪,上部较扁而下部欲垂,很多女人都让歪曲了她们身体的肖像害得好苦,她们宁愿隆胸,是因为她们以为自己那地方长得同别人不一样”(11)。她们为此付出了代价与痛苦,这不仅是指肉体的伤害,更重要的是对女性带来的精神扭曲与心灵创伤。从过去裹缠的三寸的小脚到现在流行的美容、隆胸,女性为自己的身体付出的刻苦努力“已经使得身体成了个人的负担和对生活的限制,身体几乎被刻意地塑造成—种外在于自我的东西”(12)。展示电视剧女性形象的荧屏在某种意义上也不妨说是现实生活中女性检视自我的一面镜子,不但会规范她们的举止行为,而且会影响她们的衣着妆扮,所谓的“名星效应”便由此而生。电视剧等大众媒体与女性审美标准的确立显然有着直接的关系。于是,在电视传媒业越来越发达的今天,几乎所有的女人都有了一张模式化的“画皮”,这就是电视剧对女性更加隐蔽也更具威力的操纵与控制。这种渗透男性观赏欲望的女性形体塑造与其说是对女性美的挖掘,不如说是对女性本身的戕害。“没有一个女性能够真正做到完全接纳自己,不管所谓好的和坏的,肤色和头发”,“女性很难感到自己美。只有当某人感到我们美时,我们才变得美”,(13)这种被动与茫然其实是女性自我的悲哀。因此,最可怕的是女性在未认识男权社会的本质之前就已经成了男权意识形态的俘虏,置身其中而浑然无觉,参与对自我和同性的排斥和压制,成为被动与主动的双重奴役者。
在当下中国,文化重建的现代性变革还刚刚启始,传统父权观念依然或隐或显地占据文化意识形态的主导位置,无论是电视剧的制作策略还是发行策略,都不可避免地要受到男权中心意识制约。不过,这还只是问题的—个方面。在对当代电视剧进行剖析时,我们同时不可忽略女性意识的逐渐自觉与清醒,以及由此展开的对自我话语权力的争夺,对主导叙事策略的制衡与反拨。这突出表现在:随着八十年代初西方女性主义理论引入而波及各个领域的女性启蒙思潮,以潘霞、李莉、杨阳、黄允、李少红、胡玫、陈力等女性编剧、导演为代表的电视剧女性从业人员队伍不仅规模扩大,而且她们自身的女性意识也在不断成熟和自觉。但同时,我们也要看到,每—个女性从业人员都是在男权文化意识形态环境中成长起来的,而且她们现实生存的文化语境也还没有本质性的改变,这使得她们的观念意识与现实语境的发展并不同步,形成了极大的反差,也使得她们在对电视剧叙事权力与策略的问题反思与反拨时留有—定的局限性,甚至在不自觉中落入男权话语的陷阱,与男权文化相妥协。显然,这不仅仅是利用女性叙事与形象塑造来获取商业效益的市场经济问题,而是女性生存的整体文十七的语境问题。要解决这些问题,当然首先需要女性自身意识的觉醒,但仅靠女性们的独自努力,同样也是不可能的。
注释
①[德]马克思、恩格斯:《神圣家族,或对批判的批判所做的批判》,《马克思恩格斯列宁斯大林论妇女》,人民出版社1978年版,第7页。
②[法]米歇尔·福柯:《规训与惩罚》,三联书店1999年版,第32页。
③[法]皮埃尔·布尔迪厄著,许钧译:《关于电视》,辽宁教育出版社20m年版,第22页。
④[美]伊莱恩·肖沃尔特:《荒原中的女权主义批评》,李自修、王逢振、盛宁编:《最新西方文论选》,漓江出版社1991年版,第278页。
⑤⑥[法]阿尔杜塞:《保卫马克思》,转引自俞吾金、陈学明:《国外马克思主义哲学流派》,复旦大学出版社1990年版,第467、468页。
⑦雷口:《收视率是评价电视节目的唯一标准吗?》,《中国电视》2000年第12期。
⑧toddCitlin,insideprimetime,newYork:pantheon,1985.25—31.
⑨潘知常:《反美学》,学林出版社1995年12月版,第141页。
⑩[美]凯特·米利特:《性政治》,江苏人民出版社2000年第65页。
女性形象的定义篇9
一、“粉色空间”下的女性定位
目前中国的女性网民的增长速度明显高于男性，面对新兴的网络媒体，女性与男性表现出了同样的兴趣。在任何一家综合性网站，“女人”都是不可或缺的内容。由于女性上网人数的高速增长，中文网络的粉色空间也渐成气候，一些门户网站也纷纷增添了女性频道，“摩登美饰”、“冰肌雪肤”、“家居装饰”、“情感热线”等内容都被归入了“女人”一栏名下。如此多的女性主题的出现，似乎预示着女性在社会中逐渐占据主体地位，那么网络中的女人是否真如女性主义者的理想那样平等、独立呢？
可以看到的是，在网络中关于女性的内容仅仅局限于家庭、美容、健身、婚姻、性这些传统女性角色领域，女人并没有借助高科技走出“家庭”这个小圈子进入外面更广阔的社会领域，女人所关心的内容，或者说，网站为女人设定的内容仍然摆脱不了父权制下男性为女性设定的好妻子好母亲这种陈规定型。网络的基本倾向还是按照传统意义上的社会性别角色培养女性，把“贤妻良母”作为对女性的角色定位。i此外，漂亮的、具有性吸引力的时尚女性如今也成了多数网站对于女性的角色定位，网络媒体在无形中将女性定格为男人欣赏以及希望男人欣赏的形象。ii
二、广告媒介对女性的两种角色定位
1、女性形象的家庭化：温柔娴熟的家庭妇女
哈贝马斯的《公共领域的结构转型》中把我们生活的社会分为“公共领域”和“私人领域”。我们的网络传媒运作的空间之一，便是公共领域。这个领域是政治和经济领域，是属于男性的领域。而与之相对的女人的领域则是私人领域，是家庭。这种公私领域的分界实质是男权社会的“男主外、女主内”的基础所在。因此，女性被排挤在公共领域之外，更多的是在私人领域中的角色。
有研究者发现，在我国八家主导报纸新闻版新闻作品中，男性新闻人物在出现频度、被引用频度和被拍摄频度等方面都远远超过女性，另一些研究者对广告中的女性形象分析表明，广告中女性的出现地点大多数是在家庭，出现在工作场所的极少数，而男性即使出现在家中，也多为娱乐，纯粹的“家庭主夫”是不存在的。可见，媒介往往以或暴露、或隐晦的方式在复制着男女角色的陈规定型。这种定型是对“男主外，女主内”，男人属于“公共领域”，女人属于“私人领域”，男人是社会人，女人是家庭人等观念的强化。
女性在家庭中的主要角色是为丈夫、孩子和家庭服务的“贤妻良母”，这类角色似乎是男性最愿意赋予女性的角色定位。女性的这种形象也直接导致了社会对女性价值的不正确的判断，从而拒绝正视她们在社会生活中的存在。
2、美女文化：时尚、漂亮的年轻女性
在时尚的扩散中，广告起着举足轻重的作用。电视广告中使用的女性形象，从年龄上来看，95%是年轻漂亮的女性，而只有5%是中老年妇女。电视广告推崇年轻漂亮的女性，并以女性外在美来评价女性，暗示了女性年轻更有价值，而中老年则失去吸引力。但对于男性来说，中老年则代表着社会阅历和成熟，反而成为增加男性魅力和权威的砝码。广告对美女的身材极为苛刻，苗条才是美，肥胖则意味着丑。为此，广大女性通过观看广告中塑造的时尚――几乎病态的瘦和精致的五官，使得无数美女不惜代价的追求它，充斥在大街小巷的美容院和减肥会所正是最有力的证据。同时，各类媒体蜂拥而上，“人造美女”、“美女经济”成为媒体中高频度使用的字眼。
透过一个个充斥着亮丽女性的广告，总能感觉到男性的存在，是男性在用批评的眼光审视着这些女性形象，男性对女性有着欣赏的资格和评价的权力。男性的形象，男性的需要，决定了她们对自身美丽的自信程度和判断标尺，使男性与女性置于“看与被看”的模式中。在这种审视下，几乎每一个女人都忐忑不安地认为自己身体有这样或那样的缺陷，永远为镜中平凡的自己而苦恼。而与此相反，广告中的男性形象则往往是西装革履、聪明、智慧、老练，是高科技的驾驭者，在广告的视野中，女性除了观赏价值之外，没有其它价值。
总的来说，网络媒介中的女性形象都被超现实的完美再现了。其形象之高是现实中很多女性无法达成的。而广告中对女性形象的夸张描述，并不是现实中女性的真实表现，而是从男性的视角出发来塑造的符合男性审美观的女性。广告的出发点就是取悦并服从于男性的。
三、女性角色被弱化的原因
可以说，女性在网络中已经被商品化并被无意识地充当着性符号或商品符号，造成这种现象的原因除了千百年来根深蒂固的“男尊女卑”的思想观念外，更为重要的有以下两方面的原因。
1、女性话语权的缺失
在中国社会的家庭教育中，男孩要培养勇敢、刚毅、有竞争和决策能力的性格，而女孩要温柔、善良、热爱家庭等等。结果男孩大多能有主动的性格，对自己有较强的成就期望值，而女孩则培养起被动的性格，对自己的成就期望较弱。男性善于表达自己的观点，而女性则比较含蓄、被动与顺从。因此，有关研究指出：“男性的网上讨论方式通常具有辩论的性质，以自我为主，将其他参与讨论的人设想为对手；而女性的在线讨论方式则是支持性和含蓄的，设想别人为朋友。尽管在线的交流不是一种面对面的交流，但研究发现，男性仍然主导着在线的讨论，女性的发言方式常遭男性的忽视和批评，这些在线风格也妨碍了女性对网络更多的参与。”iii这种现象会导致“一方的‘沉默’造成另一方意见的增势，使‘优势’意见显得更加强大，这种强大反过来又迫使更多的持不同意见者转向‘沉默’”。iv形成了一种恶性循环，从而导致了网络上女性话语权的缺失。
2、网络主持人本身性别意识不够
一家高呼女性主义的网站称西蒙?波伏娃的《第二性》为“女人的圣经”，并且把她那句名言“女人不是天生的，是被塑造的”放在了主页标题下的显著位置上，但我们却看到它在大谈香水、化妆品、服饰、减肥、宠物、购物消费这些传统领域，也看到女人的身体成了推销商品的符号代码。另有一家网站更加露骨地在主页上宣称：“‘男人的一半是女人’，女人又拥有自己的一个整体，所以女人占一个半，而男人仅仅只有一半。既然社会对女人如此高度赞美，女人自然该付出心血适应这个日新月异的变迁世界：做一个贤妻良母；做一个体贴入微的情人；做一个会照顾全家生活起居的保姆；做一个上得厅堂的精美‘装饰品’；做一个无微不至关切家人健康状况的护士；做一个助丈夫事业一臂之力的女秘书和公关小姐；做一个拥有自己事业的女性……”如此面面俱到，女人的负担岂能不重？减轻女人的负担，让女人生活得自由自主，才是女性主义要达到的目标。很明显的是，网站的主持人没有真正理解“女性主义”的含义。女性主义者曾寄希望于网络发展带来的广泛联络、有效参与能促进整个社会性别意识的提高，推动女性运动和事业的发展，女人利用新兴媒体为自己争得“说话”的权利，但令人遗憾的是，置身于网络的海洋中，我们才发现网络并非天然地与两性平等联系在一起，受到强大文化背景和主流意识形态的影响、内容上脱胎于传统媒体的网络媒介依然可能不知不觉地成为男权意识的“共谋”，所以，网络可以增加女性接近媒体、使用媒体的机会，却不一定能增进媒体性别意识的提高。
四、网络环境对女性的影响
1、“春哥”对传统女性形象定位的突破
2005年的“超女”李宇春，凭借其超酷的外形使得中性美的概念像海啸一样迅猛席卷全球，同时也把自己定格在了万众瞩目的时代焦点。超女李宇春不仅赢得了全国人的目光，更登上美国《时代周刊》的封面，成为亚洲英雄，原因就在于她对传统性别概念的颠覆。近年来，“信春哥，得永生”“信春哥，考试不挂科”的戏谑语甚嚣尘上，成为09年网络一大亮点，李宇春也凭借这超强的人气在性别角色上实现了从“春姐”到“春哥”的转变。毫无疑问，这场以“春哥”为代表的性别双性化潮流引起了广泛的争议。冲突理论基于传统“男主外，女主内”的性别观念，认为双性化女性将更多地参与社会竞争，是对传统和谐两性秩序的挑战。但我们在这里看到的是，李宇春的这种双性化的形象突破了传统的女性形象，网络为这种新的“时尚观念”提供了条件，“中性美”成为时下越来越多年轻人所追求的时尚符号。这种对传统女性形象的颠覆不仅体现了新时代女性真正的自主，更重要的意义在于女人开始不以男人的审美标准来塑造自己，实现了与男性视角的对抗。虽然“春哥”事件在网络上褒贬不一，但我们更应该关注的是其有利的一面。
2、从“芙蓉姐姐”、木子美现象看网络对女性自我认知的影响
“芙蓉姐姐”以超人的勇气和激情，再加上自传文字和玉照，努力地向网友展示她曼妙和凹凸有致的身材。虽然网上几乎没有人能理解她的疯狂举动，几乎都是嘲笑和贬低，但“芙蓉姐姐”到底出名了，网友们四处追随她的身影，各大网站纷纷转载她的文章和照片，吸引了越来越多人的目光。木子美在博客上公布了自己的性爱日记，主要描写了自己性经历方面的隐私，因此成为了焦点人物。此后木子美的个人主页和博客网站的访问量大增，一时成为中国点击率最高的私人主页之一。
“芙蓉姐姐”和木子美的行为挑战和颠覆着对人们传统的审美观、性爱观和道德观。事实上，这与网络媒体的畸形的女性角色定位是密切相关的。网络中对于女性形象的定位是男性对女性的定位，即女性是凸凹有致、温柔、漂亮、性感并且会打扮、会消费的。同时在男性话语权利占统治地位的大众传媒中，女性形象往往被扭曲和虚化，网络中的女性是按照男性对女性的标准来塑造自己的。v对于一般的平凡的女性，在现实社会中自我实现的难度很大，很多在现实世界难以满足这一需要的女性便会产生心理落差，进而导致对自身的不认同，便把这一追求转移到了网上，采取一些非传统的、另类的行为来获得人们的“注目”与“追捧”，完成他们所谓的“自我价值”的实现，以获得在虚拟世界里的部分的“满足”。但网络媒介应该警醒的是防止一些另类的价值观念传播，比如木子美的“自我塑造”，这对叛逆、追求个性又缺乏判断能力的青少年有十分危险的示范作用，这种另类的价值观念一旦传播开来，势必带来社会的混乱，将形成一种怪圈，牢牢地束缚住女性，制约着女性的进一步发展。
五、结语
广告中的女性形象与社会现实中的女性形象有着极强的相关性。我们时代已有相当一部分知识女性意识到自己这一性别所处的不公平话语环境，并力图改变这种状况。她们通过解构、颠覆等方式与强大的男权力量对抗着，用女性自己的眼睛看世界，用女性自己的话语方式去讲述自身和男性。我们看到，中国著名的社会学者李银河女士可以公开在自己博客里谈性；我们看到中国政坛上也逐渐出现了越来越多的女性领导者。同时，很多媒体特别是专业的女性周刊和杂志也在为女性的生存发展努力营造一个好的社会环境，在网络中，也有很多坚持女性主义的网站，为宣扬女性解放、平等自主而大声疾呼，但非女性主义的网站数量太大，性别意识不正确的内容太多，跟在现实生活中一样，坚持女性主义的网站在点击率和知名度上都远不及比它落后的综合网站，因此，要让主流网站接纳女性主义的观点，还需要时间和努力。
随着这些媒体的发展壮大，也深深影响了男性读者，使他们认识到女性自身具有多种潜能，可以发展为多样化的社会角色。作为独立的人，女性生活意义或生命价值与男性一样具有多样性，而不取决于其观赏性如何。在广告中使用的女性形象应该强化新型的、健康的、积极向上的女性形象，如勇敢、富有爱心、具有决策力、做事果敢等，而不只是性感的、无法担当大任等传统形象。
近十年来，网络媒介中的性别歧视现象是增加了还是减少了？我们应该呼吁广大女性对于网络讯息的警惕。通过网络讯息应该鼓励女性追求健康向上的生活方式，应该充分体现女性社会角色的丰富内涵，这不但关系到女性的身心健康，更关系到女性健康人格的塑造和整个社会男女两性的和谐发展。
注释：
i任正英.女性网站并非乐土[n].中国妇女报，2003-11-6（2）.
ii韩贺南.被“凝视”与被“驱逐”――女大学生对媒体中女性形象的审视[J].现代传播，2004（3）.
iii刘霓.信息新技术与性别问题初探[J].国外社会科学，2001（5）.
女性形象的定义篇10
该书是作者历经四年时间写作、修改而成。该书的文献档案资料来源于北京市档案馆、上海市档案馆、国家图书馆、北京大学图书馆等地的大量第一手历史文献，为使研究结论更客观、公允，作者还到北京、上海、辽宁等地实地采访，并整理了13万字左右的访谈录，实现了历史文献和口述史的结合。该书综合运用了历史学、社会学、政治学、心理学、女性学等学科的理论与方法，运用国家―――社会理论、社会性别等理论将“”时期女性形象政治化问题进行了全景式的描述，力图解释“”时期女性形象的塑造历程、历史动因以及这些被政治化女性的心理状态与文化意象。该书具有以下几个特点：
一、该书是目前国内外学术界第一部以“”女性形象为题目研究“”史的历史学专著
当前，“”史的研究理念出现了从宏观到微观、从中央到地方、从精英到大众的转变，在实现这一转变的同时，审视“”的视角也应更加多样化。对“”的研究应当有新的视角，即从中国当时所处的国际国内形势；从国家与社会的关系；从社会性别的角度来审视“”，以深化对“”史的研究。目前学术界中有一种“”发生在中国，研究在国外的说法。国外研究“”史也多集中于探讨“”的起源[1]和、、刘少奇、邓小平等政治核心人物，国内学术界以“”女性为研究题目的，散见于文学、美术、电影等研究领域的一些硕士论文中，目前国内外鲜有历史学学者关注“”时期的女性问题，该书是目前国内外第一部以“”女性形象为切入点研究“”史的历史学专著。
通过研究，作者认为“”时期女性形象问题的最大特色就是在政治运动的挟制下发生了很大程度的政治化转向。她们在思想、言论、行为、服饰等各方面无不被国家权力重新塑造，无论是官方宣传的女性形象，还是现实生活中女性的实际表现，无不带有这一历史时期特有的政治化痕迹。“”时期的女性受到了国家舆论导向、各级行政组织和各种政治运动的影响，其形象在一定程度上出现了政治化转向，女性由“”初期热烈的盲目追随到后期的迷茫与困惑，无不带有时代特有的烙印。根据深入研究，作者认为“”时期女性形象政治化的产生是社会现实中政治、文化、性别等多重力量运作和角力的结果，其中交织着意识形态、文化建构、两性伦理等复杂关系，它也在历史的、具体的社会时代语境的变迁中重构着女性形象自身。该书的研究结论，对现阶段如何处理好国家、社会和女性形象之间的关系有一定的借鉴意义。
二、该书是目前国内学术界第一部以“”女性形象为选题探索中国女性史的历史学专著
在几千年的中国古代社会中，由于“男尊女卑”思想理论体系制约着女性，使女性成了男性的附属品。即便如此，也不乏有少数女性尝试着抗争男权文化，她们的抗争精神为近代中国女性的觉醒奠定了基础。近代中国社会处于动荡、变革的时代，在萌发于中国内部的先进力量和西方资本主义工业化的巨大推动下，中国逐渐走上了近代化的历程，并由此带来了女性近代化的发展。妇女解放也和强国保种、民族独立联系在一起。近代女学的兴起，使女性接受教育成为可能，而教育也在一定程度上推动了女性近代化的发展。在民族存亡的时刻，有越来越多的近代中国女性觉醒，投身革命，成为近代中国女性的革命形象。中国古代女性抗争形象和近代中国女性革命形象为现代女性形象的产生埋下了深厚的土壤，对该书研究的问题，具有一定的启发和借鉴意义。
1995年联合国第四次世界妇女大会在北京召开，进一步推动了妇女性别史学科的积极发展。中西方的女性主义和女性解放运动的兴起，完全基于不同的发展脉络。西方的女性主义，源自自发组织的理论挑战与实践，它跟国家机器之间形成某种程度上的对抗与张力；新中国的女性解放，从较大程度上是新政权自上而下推行意识形态的产物。本书的书名“自我与他我”，其意义指向，正是女性在千百年传统社会里形成的“自我”，跟新政权主动建构的“他我”之间的冲突与互动。
在该书中，作者认为“”时期政治化的女性形象打破了几千年来女性温柔、贤淑的形象，异化为趋于男性的女性形象，这其实也是女性想获得社会认可、男性尊重的一种潜意识反映。这一时期的女性虽然表面上看似颠覆了传统的女性形象，但这并不能说明女性群体主体意识的被激活，也掩盖不了“男尊女卑”意识对社会现实的影响。而获得社会角色的女性并没有获取更为先进的主体意识和本体意识，在现实行为与思想深处，“”女性处于错位的尴尬中，女性自身的性别意识被遮蔽。而且，“”时期的男女平等是以忽视女性与男性的生理差别为前提，以女性去做男性能办到的事为代价，与之相伴随的是女性“男性化”性别文化的出现和“不爱红装爱武装”审美趣味的形成。作为女性，她们不仅要获得政治、经济、文化上的平等权利，还要获得个人身心自由、健康、全面的发展，更要获得女性的主体意识，但是，要实现这个理想不是短时间能够完成的，只有认识到这一点，才能推动未来中国妇女\动更快、更好地发展。所以该书的出版，对推动未来中国女性史的研究与发展具有重要意义。