古代文学批评理论篇1
(《荀子·乐论》)这就为情感的艺术戴上了理性的镣铐。作为“道”的具体表现的礼也就此产生:“礼起之何也?曰:人生而有欲,欲而不得则不能无求,求而无度量分界,则不能不争。争则乱,乱则穷。先王恶其乱也,故制礼义以分也,以养人之欲,给人以求。使欲必不穷乎物,物必不屈于欲,两者相持而长,是礼之所起也。”(《荀子·礼论》)真是一物降一物,相生相克,且这一套礼仪也顾及人的心理需要,颇富人情味,入情入理,可谓中肯。以上各种功用主义思想最早胎育于早期社会对美的观念。《国语·楚语上》中记载,楚国的政治家武举在回答灵王问他新造章华之台美不美的问题时说:“夫美也者,上下、内外、大小、远近皆无害焉,故曰美。若于目观则美,缩于财用则匮,是聚民利以自封而瘠民也,胡美之为?……其有美名也,唯其施令德于远近,而大小安之也。若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观?”陈伯海先生认为,武举给美下的定义,是文献录存最早的有关美的解说,其内涵深烙着功利性色彩。孔子发表过类似的主张,《荀子》记载:“子贡问于孔子曰:‘赐为人下而未知也。’孔子曰:‘为人下者乎?其犹土也。深拍之而得甘泉焉,树之而五谷蕃焉,草木殖焉,禽兽育焉,生则立焉,死则入焉,多起功而不德。为人下者其犹土也。”孔子以土为美的思想,正是一种功用意识的反映。孔子在解释子贡提问君子为什么贵玉而贱珉这个问题时说:“夫玉者,君子比德焉。
温润而泽,仁也;缜栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而远闻,其止辍然,辞也。故虽有珉之雕雕,不若玉之章章。”(《荀子·法行》)由此观之,孔子是把万物之善性和美联系在一起,与其说在向我们申诉万物因善而美的道理,毋宁说以此为比况向我们昭示君子以德为美。所以我们可以说孔子将“善与美”统一起来了。问题不应仅仅停留于此,应该看到,这种“美善合一”论对后世文学批评的影响十分巨大。在儒教成为国教之后,这种功用主义文艺观也就基本上成为中国二千年封建社会最具有说服力的文学批评思想。回溯历史,首先把孔子“美善合一”的功利主义思想理论化、系统化、政教化,并自觉运用于批评文艺的是荀子,后经扬雄、刘勰等人,把“明道”、“征圣”、“宗经”的文艺批评思想逐步臻于完善。我们可以毫不夸张地说,一部中国文学批评史总体上是一部处理艺术与生活(政治)的关系史。这种功利主义的文学观念,一旦被僵化和扭曲,其负面效应十分巨大。
首先,容易把文学变为政治的附庸,不宜于文学自身的独立。文学批评容易走向非学术的政治批评,从而导致文学批评在非本质的层面上游离,很难冷静下来作自身的、内在的本质建设。
其次,造成批评审美趣味的狭隘和单调。我们从孔子“诵诗三百,授之以政,不达;使于四方,不能专对。虽多,亦奚以为?”(《论语·子路》)的态度中不难揣摩出,读诗就是为了在实际生活、工作中用得上,不然就毫无用处,完全排斥艺术的娱乐、审美功能。这种急功近利的观念显然不是对待艺术所应持的中肯态度。再如韩愈曾写过《毛颖传》、《杂说》、《石鼎联句诗序》等一类近似传奇小说的作品,表现为重视从民间文学和对新兴的文学体裁与表现方法中吸取滋养的积极态度。但却遭到裴度的批评,称之为“不以文立制,而以文为戏”。这就极大地限制了题材、艺术形式、表现手法的多样性、活泼性。在“文章经国之大业,不朽之盛世”的重负之下,创作与批评的丰腴性被挤榨殆尽,只剩下庄严肃穆的道德意识,无法轻松,更不能放纵。
再次,在深层的文化心理上养殖了文学价值取向上的退避心态,即征古文化心态。韩愈在叙说自己文学创作的经历时说:“始者非三代两汉之书不敢观,非圣人之志不敢存。”“行之乎仁义之途,游之乎诗书之源,无迷其途,无绝其源,终吾身而已矣。”这种征古文化心态促成了一代代声势浩大的复古浪潮,形成了中国独具特色、横贯古今的以复古为革新的文学发展模式。转贴于
最后,对文学批评自身的束缚。两千多年的中国文学批评理论既丰富又单薄。所谓丰富,有浩如烟海的文学批评典籍为证,其诗话、词话、言、纪事、诗品、典品、精义、广记……可谓汗牛充栋。但与中国文学的实际相比,文学批评根深蒂固的道统思想和急功近利的功用思想,决定了在诸多的批评领域里无法客观公正地深入研讨,特别是对文学形成的研究尤显冷落。中国的诗学批评理论较发达,但相形之下,散文理论、小说理论、戏剧理论等则难以望其项背。
再看叙事文学样式,如小说、戏剧,可以说这是世界上最大最普遍的文学体裁,但中国文学批评对此一向较冷漠。《中国文学理论辞典》中关于小说、戏剧的词条几近于无,最具权威的郭绍虞先生的九十万字的《中国文学批评史》竟一字不提小说和戏剧批评。造成这种偏失的原因是复杂的,但最主要的恐怕还是与中国文学批评观念中功用主义的道统思想有关。因为以“明道”为正统的文学观念十分反感虚拟,从功用角度看,完成经国大业的、体现道统的东西怎么可能是那种荒诞无稽的奇门道术之类的虚妄之体呢?所以批评家们一开始就定下原则:“书不经,非书也,言不经,非言也,言书不经,多多赘矣。”(扬雄《法言·吾子》)
从现存的资料看,第一个对屈原作品作评价的是刘安,而第一个对屈原作品中浪漫成份表示不满的是扬雄,称其为“过于浮”。在其《法言》之《重黎》、《问神》、《吾子》诸篇中,皆流露出不容浪漫虚拟的思想。他在批评司马迁《史记》时认为,《史记》能够秉笔直书,在《淮南子》之上,这就是“实录”,但同时又批评《史记》的缺点在于“杂”和“爱奇”。他说:“太史公记六国,历楚汉,记麟止,不与圣人同,是非颇谬于经。”(《汉书·扬雄传》)受其影响,王充也十分反感虚妄。他在《佚文篇》中明确表示:“诗三百,一言以蔽之,曰‘思无邪’;论衡篇以十数,亦一言也,曰‘疾虚妄’!”在谈到《论衡》的写作目的时说:“是故《论衡》之造也,起众书并失实、虚妄之言胜真美也。故虚妄之语不黜,则华文不见息;华文放流,则实事不见用。故《论衡》者,所以铨轻重之言,立真伪之平,非苟调文饰辞,为奇伟之观也。”(《论衡·对作》)王充之所以对“虚妄”如此深恶痛绝,实乃基于其文学的功用思想,他说:“为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补。”(《论衡·自纪》)要使文章有补于世,就必须“真实”,要能证之验之。“故夫贤圣之兴文也,起事不空为,因因不妄作;作有益于化,化有补于正。”(《论衡·对作》)对于两汉功用主义的专制与霸道,罗根泽先生有段妙论,他说:“两汉是功用主义的黄金时代,没有奇迹而只是优美的纯文学书,似不能逃出被淘汰的厄运,然而诗经却很荣耀地享受那时的朝野上下的供奉,这不能不归功于儒家的送给了它一件功用主义的外套,做了他的护身符。这件外套,不但不是一人所作,亦且不成于一个时代。”(《中国文学批评史》卷一,上海古籍出版社,1984.)
古代文学批评理论篇2
1、课程的性质与任务
《中国古代文论》课程是中央广播电视大学汉语言文学专业（专升本）的一门必修的专业基础课程，共72学时，4学分。本课程的教学目的，是在学生已有的中国古代文学和文学概论的基础上，通过学习中国古代文论名著名篇，了解中国古代文论家留下的最重要的文学理论和文学批评著作，初步了解中国古代文学理论和文学思想的深刻内涵，初步认识中国古代文学理论和文学思想的发展脉络，了解中国古代文学批评史的发展线索，从而加深对中国文学的理解和加强对中国文学（特别是古代文学）作品的阅读和欣赏能力。
2、课程特点分析
《中国古代文论》是汉语言本科专业的必修课之一，是理论性较强的专业课程之一。文学批评，以业已存在的文学现象为批评对象，重在对真与假、善与恶、美与丑作出评判。文学批评的具体内容包括作家、作品、风格流派、文学思潮、文学运动等等。因此，文学批评是文学与人学、美学、心理学、社会学、政治学等相加叉的一门综合性学科。
现代意义上的文学批评，大多由于西方文学批评之东渐而得以成立。而实际上，中国古代的文学批评就已十分发达，在某些领域还相当成熟。本课程就是要向大家简要介绍中国的文学批评及其特色和成就。本课程涉及中国古代各历史时期的主体文学思潮及其发生发展线索、重要文学理论范畴及其演变发展、重要文论家及其主要文论思想、重要文论著作及其理论意义等。
中国古代文学批评的历史十分久远。从某种角度而言，有文学创作，就会有相应的理论批评。因此，就文学而言，文学创作与文学批评是它的两翼，两者或相辅相成，或相反相对，共同促进文学艺术的繁荣发展。中国文学批评有自己鲜明的民族特点，它不同于西方的文学理论批评。中国文学批评，是中国古代人对文学创作的理性总结，其中蕴含了许多耐人寻味的文化学意义。对中国文学批评的历史进行研究和总结，有助于深入考察中国古代文学观念的演变，了解和领会各种不同的批评方法、审美标准和审美趣味；也有助于总结民族文化传统，理解蕴含在其中的艺术精神。当然，研究中国文学批评的最终意义在于，促进中国古代文学批评的研究水平，并为当代马克思主义文艺理论的建设提供借鉴。
二、学习者特征分析
1、记忆能力方面的下降与理解能力的增强
08秋汉语言本科班的学生大多为成人，其中35岁以上的学生占80%。心理学家研究表明：随着年龄的增长，识记能力开始减弱，特别是“机械识记”能力明显下降，但成人借助丰富的社会生活经验，理解能力相对增强。这一特点在07春汉语本学生身上体现的极为明显的就是学生对基础知识(尤其是客观识记知识)的掌握较为浮浅而对主观分析题的理解较为自如。
2、学生学习的功利性
08秋汉语言本科班的学生大多为小学教师，大部分学生能主动分析自己的学习需要，形成学习目标，选择学习方式和课程资料，并具备了一定的自我评价的能力。由调查问卷中关于学生学习目的的回答来看，学生的学习目的带有较为明显的功利性，约一半的学生选择了“为了文凭”的选项；另一半学生选了“提高自己”的选项。在选择“提高自己”的选项的学生中，我们不排除有的学生含蓄地因此隐藏了自己“为了文凭”的真实想法。因为在授课的过程中，授课教师曾经与某些选择“为了提高自己”选项的学生交流，他（她）们曾流露出自己来学习是"为了文凭"的原因。
3、具有较明显的经验主义倾向性
实践教学表明，成人学习是着重个人经验、强调实用性的学习。成人学习者已有的经验对于进一步的学习来说，既是具有积极意义的学习来源，也可能成为学习障碍，它直接影响学习者对新知识的解释和归纳。比如，近些年来，由于学术思想的开放，“学术口红”颇有泛滥之势，而这些“学术口红”直接影响了成人学生对学术客观正确的理解与分析。
4、缺乏行之有效的的学习方法
本学期教学改革实践表明，学生在学习的过程中对教师的依赖性比较大，不擅长自己对知识进行总结归纳，缺乏个性化的学习方法。
5、学习时间与工作时间的矛盾冲突
成人学习者与普通学校里的学生在学习方面的一个很大区别就是成人学习者的主要时间是用来工作。这就决定了他们总是没有足够的时间用来学习。以08春汉语言本科班的学生来说，这个班的学生80%为小学教师，90%为女性，80%的学生已成家。从这个比例来看，学生既要学习，又要兼顾工作与家庭，这样，有时她们难以将全部精力放诸于学习上，从而产生工学矛盾。
三、课程实施方案和一体化设计特色
为配合本次教学改革实践，学期初，责任教师在深入理解教材的基础上，结合以往教学中积累的教学经验，对课程实施方案和一体化设计进行了重新整合与设计。本次实施方案与一体化设计的特点主要在于以源系流，以根养叶，注重源头与基础的把握，而不偏执于对细枝末节。
1、课程教学内容模块分类依据和分类方法
中国古代文论中国古代文论博大精深、内容浩繁，看起来纷繁杂乱、琐碎无序，好像没有严谨的理论体系可言。其实，如果深入分析中国古代文论，我们会发现，在这些散落的篇章中恰恰有一个潜在的体系存在着，这种潜体系体现为批评家的总体倾向，既儒家思想与道家思想。
古代文学批评理论篇3
关键词：自然辩证法批评法诗歌
诗歌是“文学中的文学”，自然辩证法理论知识对于诗歌研究、诗歌研究者是十分重要的，也是诗歌研究者应该掌握的一门学科。
辩证法即对立统一法则，在自然、社会和人们的思维中普遍存在。文学是对生活进行艺术加工的产物，就必然程度不同地反映出对立统一的规律，形成文学艺术的辩证法。社会生活的辩证法反映于作家笔端，就形成了文学艺术的辩证法。批评方法则是文学艺术辩证法的一个分支，更是批评理论的一个重要方面。［1］古代诗论家根据中国古代诗歌的审美特点和规律，提出了“知人论世”、“以诗解诗”、“识鉴诸家”等重要批评方法，这些方法自成系统，不但对古代诗歌的创作、批评及鉴赏产生了重要影响，而且在今天仍具有重要的实用意义。
（一）客观分析批评法在诗歌中的运用
“以诗解诗”是王夫之提出的诗歌批评方法，它要求评诗者按照诗歌本身的特点、规律去客观地评论诗歌。王夫之《姜斋诗话》云：“以帖垫师之识说诗，遇转则割裂，别立一意，不以诗解诗，而以学究之陋解诗，今古人雅度微言，不相比附。陋于学诗，其弊必至于此。”这样解诗评诗，忽视了诗歌本身的审美特点，违背了诗歌的基本规律，势必曲解诗意。中国古代诗歌具有言在此而意在彼的特点，若忽视这一特点，而拘泥于诗之字句形迹，则无法理解诗的真正意蕴。谢榛《四溟诗话》说：“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”若“泥其迹”，只能割裂诗之本义精神。古代“不以诗解诗”者常有之，这种错误的评诗方法多为古人所指斥。如清代黄锡磺《汉诗总说》云：“世之说汉诗者，好取其诗，牵合本传，曲勘隐微，……执词指事，多流穿凿。又好举一诗，以为此为君臣而作，此为朋友而作，此被谗而作，此去位而作；亦多拟度，失本诗面目。”造成这种情况出现的原因，仍在于古代诗歌具有言简意丰、言外有意等审美特点。［2］古代诗歌贵在含蓄，“寓意”曲折委婉、幽深微妙，若局限于字面而“强解”，甚至考据式地解诗，不但无法把握这些诗的寓意，而且只能曲解其意。因而，诗“皆宜细参，不得强解”。
“以诗解诗”，一是要求解诗者不能局限于诗歌的表面文字，而应把握其幽深微妙的“寓意”；二是要以意为主，以韵为次，对于诗中“韵变而意不变者”，不能以韵害意；三是要避免以“拟度”、“强解”、“穿凿附会”等方式解诗。而应入乎诗内，把握诗歌之本义、诗人之本义。这样才能对诗歌作出正确评价。王夫之的“以诗解诗”说是一种十分科学的评诗方法，它体现了评诗应从诗歌本身特征出发的客观精神，它是根据古代诗歌自身审美特征及古代诗歌批评的常见错误而提出来的。这种批评方法不但对于批评古代诗歌具有重要意义，对于其它文学样式的批评，甚至对于今天的文学批评，也都具有重要的意义。
（二）社会历史批评法在诗歌中的运用
“知人论世”是我国最早的诗歌批评方法，由孟子提出。《孟子・万章下》云：“颂其诗，读其书，不知其人可乎？是以论其世也。”“知人”，就是要了解诗人的生平、身世、思想状况等；“论世”就是要了解诗人所处的时代社会背景。“知人论世”要求批评家必须对诗人及所处时代有比较全面地了解把握。这一观点的理论基础是作品与作者及时代三者有不可分割的关系，孟子认识到了诗歌创作受时代社会因素的影响，时代社会影响着诗人的思想感情，诗人的思想感情影响着诗歌作品，即时代诗人诗歌。诗歌受时代社会背景和诗人思想感情的制约，因而，只有把诗歌与诗人的身世及所处时代紧密联系起来，才能对作品作出正确的评价。这种批评方法将诗歌批评与社会历史联系起来，不但具有较高的理论价值，而且具有很强的实用性。古今学者在研究、评论具体作品时，都离不开对作者身世遭遇历史背景的研究。很多诗歌只有“知人论世”，才能理解其本义内涵，如柳宗元的名篇《江雪》，写寒江独钓的渔翁，若不了解柳宗元当时的遭遇、处境、背景，就很难能理解此诗的真义。不知其人、论其事，对诗歌就无法“得其义、知其味、会其精神之妙”。［3］“知人论世”不但是诗歌批评方法，也是其它文学样式的批评方法，不但对古代文学作品的批评有重要意义，对于现在的文学批评也有重要的意义。
（三）横向比较批评法在诗歌中的运用
选诗是古人表述自己诗歌审美态度的一种方式，如徐陵选《玉台新咏》、殷选《河岳英灵集》、方回选《瀛奎律髓》等，选诗也是一种诗歌批评，体现着一定的批评标准。选家选诗须“识足以兼诸家”，这样才能进行比较、鉴别，从而选出符合自己审美理想的作品。兼通诸家而进行横向比较，以显示出优劣高下，也是古人进行诗歌批评的常用方法。如钟嵘的《诗品》将122位诗人的诗歌分为三品，主要就是用横向比较法。《文心雕龙》中多处运用比较法，陈子昂、杜甫、苏轼、严羽、张戒等也多用此法评前人作品。横向比较法主要有不同作品之比较，不同诗人的成就、风格之比较，不同时代的诗歌之比较等。
诗歌作品之比较。将不同诗人的作品进行比较，从而在对比中见出作品的不同思想内容、艺术特征、风格特点等，是最常见的比较法。较早运用此种方法进行诗歌批评的是著名史学家司马迁，《史记・屈原贾生列传》云：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不子厚发纤禾农于简古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”［4］这也是将不同诗人进行广泛比较。此外，严羽、张戒、刘熙载等也都屡用此法。
不同时代诗歌之比较。不同时代的诗歌有不同的特色，通过比较，而能见出不同时代诗歌的特色。如刘勰《文心雕龙・明诗》篇，曾将西晋诗歌与建安、正始诗歌进行对比，云：“晋世群才，稍入轻靡，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安。”刘勰通过对这三个时代诗歌的对比，指出了西晋诗歌有“轻靡”、“采缛”、“力柔”等毛病，无法与建安、正始诗歌相比。严羽将诗歌分为词理意兴等要素，通过对比，而指出了南朝诗“尚词而病于理”，宋诗“尚理而病于意兴”，各有毛病，而汉魏盛唐诗才词理意兴俱佳。［5］不同时代诗歌的比较，更具有宏观比较批评的特点，其概括性也更强。
这三种批评方法内涵不同，各有特点。这是中国古代最重要的三种诗歌批评方法，它们涵盖了从诗歌生成的社会背景到诗歌文本及横向比较的多维度批评的宏观视野，构成了中国古代诗歌批评方法论的基本理论框架。
参考文献：
［1］杨玉辉.现代自然辩证法原理［m］.北京：人民出版社，2003，p212.
［2］张丰.中国历代诗学论著选集［m］.南昌：百花洲文艺出版社，1995，p78.
［3］傅杰.王国维论学集［C］.北京：中国社会科学出版社，1997，p387.
古代文学批评理论篇4
关键词：古代文论；形式批评；研究
提到文学的形式研究，论者大多会把目光投向西方。似乎“形式”批评本是西方文论的产物。纵览二十世纪的西方文论，在文学语言研究方面的确取得了巨大成就。无论是以俄国形式主义和英美新批评为代表的“语言形式”，还是结构主义文艺理论的“结构形式”；无论是符号学理论的“符号形式”，还是神话原型批评的“原型”和格式塔理论的“格式塔”概念，这些形形的批评理论都可归之于“形式批评”的范畴。六十年代以后的接受美学、解构主义、女权主义、新历史主义等等，也都给文学语言问题以优先的地位和特别的关注，并且从各自的角度提出了各式各样的观点。可以说，西方二十世纪文论是以文学语言的研究为重要标志的.
中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗歌在形式方面的天然优势。中国古典诗学在形式批评方面有诸多阐述，对后世产生了深远影响.
一、古代文学创作的“形式”之美中国古代的文学作品具有丰富的形式美。而中国古代文论一方面强调“言志”、“宗经”、“载道”，另一方面又始终对诗歌语言问题相当重视，产生了大量的有关诗歌语言的论述，其成果无论从数量和质量上都远远超过了西方传统文论.
以唐诗为例，唐诗是我国诗歌创作的高峰，其形式上的成就远远高于内容。几万首唐诗里表达的思想情感，如爱国思乡、友情爱情、春愁秋恨、山水隐逸等，在先秦至六朝的诗歌里已表达的很多了。哈罗德·布鲁姆说“：一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是某种陌生性。”唐诗中的情感肯定已不存什么陌生性了，只有语言而且是不断翻新的语言，才使唐诗赢得了经典地位.
汉语的诗性也促成了中国古典诗歌的独特魅力。中国古典诗学是以汉语言文字为基础的，汉语的独特性决定了中国诗歌在形式方面的天然优势。王力指出：“因为汉语是单音节，所以排比起来可以弄得非常整齐，一音对一音，不多不少。有了这种特性，汉语的骈语就非常发达。”正因为此，中国古典诗歌在对偶、平仄、用韵等诸多方面是颇为讲究的。与这一创作现实相适应，中国诗学在这方面的理论总结和思想阐述也异常丰富。流传甚广的贾岛“推敲”的故事，郑谷“一字师”的故事都是古代文学史上著名的推敲辞章的桥段。杜甫“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”的词句，表现了他对锤字炼句的重视。白居易令老妪解诗，王安石诗中“春风又绿江南岸”的“绿”字，改十许字才定稿为“绿”。文学史上这样注重文学形式锤炼的例子不胜枚举。也正是古人对于文学形式美的不懈追求，这些优秀的诗篇才能给我们以独特隽永的审美感受.
二、古代文论的“内容”与“形式”当然，我们只是为了说明问题的方便，才把文学分为内容和形式。实际上中国文学的内容和形式是不可分的。古代文论中“文”、“质”作为对举的观念范畴，论述了内容与形式的关系。文质说源自《论语·雍也》：“子曰：‘质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。’”早在孔子就注意到了内容与形式统一，认为这才是君子作文的准则。孔子的这一理论对中国古代文论的影响最大，引发的论述也最多，几乎古代的每个有影响的文论家都谈到过这个问题.
汉代的扬雄继承和发挥了孔子文质兼备的思想，刘勰还把“文质”辩证统一关系看作是推动文学创作发展的内在基本因素。王充的“言事增实”说，陆机的“辞达理举”和“尚巧贵妍”说，刘勰的“情采”说，韩愈的“陈言务去”和“气盛言宜”说，柳宗元的“文以明道”说，白居易的“尚质抑淫”说，欧阳修的“道盛文至”说，程颐的“作文害道”说，黄庭坚的“理得辞顺”说等等。“文质论”探讨的是文学的语言形式与内容的关系，总的来看，重内容但又讲求文采的观点占上风。中国古代的“文质”理论及其所体现的中国古代文学历史发展的艺术辩证法，以及其中对文学形式的论述在今天仍然具有重大的文学理论意义.
中国古代文论中有关文学语言的论述是相当丰富多彩的，对于文学语言形式，所论及的问题也非常广泛和深入。有些论点极富启迪性，是一个重要的理论资源宝库。我们可以站在现代的高度上对传统做出新的阐释和评价。继承借鉴传统文论对形式批评的丰富论述，对我们今天的理论研究无疑是非常有益的.
参考文献:
古代文学批评理论篇5
论文摘要:中国学术形态对古代文论的影响是多方面的,对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面:先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态;史学的叙事传统,孕育了中国古代的文论叙事,汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话,是古代文论叙事的最为常见的文体;经学采用“传”、“注”与“章句”等形式,直接启发了后世评点,评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来;玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻。隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
中国历史上每个时期均有其独特的学术形态:先秦的子学、汉代的史学和经学、魏晋南北朝的玄学、宋明的理学等。学术形态有着强大的生命力,具有传承性和辐射性,不仅会超越时代继续发展演变,而且能顽强地渗透到新出现的学术形态中去。它们共同影响着中国古代文学批评的发展,也影响着批评文体的创造与选择。
笔者认为,中国学术形态对古代文论的影响是多方面的,对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面:先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态;史学的叙事传统,孕育了中国古代的文论叙事,汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话,是古代文论叙事的最为常见的文体;经学的“传”、“注”与“章句”等形式,直接启发了后世评点,评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来;玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻,隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
一、子学之“对话”与批评文体
先秦诸子学说在中国文化史上占据着重要位置,为后世学术提供了丰富的养料,后世的文学、文论深得诸子学说的滋养,从而形成了独具特色的中国文学与文论。
何谓诸子学说?《文心雕龙·诸子》曾云:“诸子者,人道见志之书。”刘勰眼中的诸子学说是一些“人道见志之书”,这里的“道”,应该是指诸子们认识自然和社会过程中总结出的规律。
先秦诸子由于代表着不同的社会群体,其思想主张千差万别。思想理论的自由,诸子个性的张扬,使得子学文本的言说方式呈现出多样化、个性化的姿态。然而细观诸子文本,发现不同的文本表现出的对话模式却是惊人的一致,诸子们喜欢在主客问答的对话中表达他们的思想,阐述他们的理论观点。
诸子学说都是在游说、讲学和论辨中产生的,诸子文本多为这些活动的真实记录,对话理所当然成为最基本的表达方式。《论语》是孔子和当时一些统治者及其门徒、朋友谈话的记录。很多章节写出生动的谈话场面,人物对话口吻、神情态度都写得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其门人的言语记录。其中《耕柱》《贵义》等五篇是对话体,语言朴实明晰,条理清楚,富有逻辑性。《孟子》也是对话体,是孟轲游谈论辩的记录,在语言文字上已相当铺张。孟子能言善辩,善于向别人陈述自己的主张,语言明晰流畅,意无不达,形象生动。《庄子》是庄周一派着述的辑录,其中不少是庄周和时人或者弟子谈话的记录。《庄子》中,不仅修养极高,神通广大的至人、神人、圣人时常妙语连珠,就连缺臂少腿、形貌残缺丑陋的王骀、申徒嘉、叔山无趾,哀骀它之流。甚至形形,离奇古怪的动植物,也不时在进行对话,以此来阐明庄子及其后学形形、离奇古怪的思想。《荀子》《韩非子》基本脱离了对话体,表现了专题论文的完整形式。尽管如此,藉对话形式阐述理论观点仍时有存在。从《论语》到《韩非子》,我们可以窥见诸子文本中主客对话形式由实(真实)到虚(虚拟)发展到虚实相间,然后逐渐演变成为一种议论手法的历史过程。不管是描写还是议论,主客问答即对话形式是先秦诸子文章中采用得最为普遍的表达方式。对话体既有着极强的思辨性,更具有鲜明的审美特性。论证形象直观。行文极具审美张力和雅俗共赏的审美魅力。由“说”成“论”于是成为子学的一个突出特征。“论”与“说”本来就存在互相融合的可能性,“论”之理论性与“说”之教谕性、“论”之感情性与“说”之形象性,成为了互相融合的内在依据。先秦诸子学说的对话模式以及由“说”成“论”的学术形态对中国古代文论着述产生极大的启示作用,古代文论长久呈现的“以说为论”的批评形态就是一个显着的证明。
汉代以降虽然没有先秦百家争鸣的言论环境,文人士子也逐渐丧失了高昂的精神魄力。但他们骨子里对立德立言的追求从来没有改变过。对先秦诸子人格精神的向往也从来没有终止过,历代士子无不崇尚诸子,他们读子书、研子学、习子体,这股研习诸子的热情延至近代都没有消退。刘勰深刻地洞察到这点,他在《诸子》篇说:“夫自六国以前,去圣未远,故能越世高谈,自开户牖。两汉以后。体势浸弱,虽明乎坦途,而类多依采。”以扬雄的《法言》为代表的那种用“言”、“语”来立“论”的言说方式就是一个绝好的证明。扬雄他们的着作大多标榜“咸叙经典,或明政术”,但正如刘勰所说:“虽标论名,归乎诸子。”这些着述沿承子学文本的对话模式,在“或问”、“或曰”等拟设虚构的对话中,文学批评思想得以形象呈现。从文本言说形态上来说,我们可以看到先秦诸子对话影响下的鲜明印迹。
宋代,一种独立的批评文体——“诗话”出现。诗话自诞生始,就带着诸子“对话”影响的痕迹。诗话最初是一种口头的和社交的话语形式,后来行之于文字变成书面文本时。就成了那些口头诗歌创作与谈诗论赋社交场景的追想性记录,保留了许多文人讨论诗作诗法有趣对话的原始记录。生动有趣的对话模式,奠定了诗话“以资闲谈”的基调和轻松活泼的漫谈风格,如果说诗话最初确实是凭借着欧阳修在文坛的声望发展起来的。那么最终它能成为古代文论使用最广的一种批评文体,靠的还是自身独特的魅力。诗话不仅着述繁富,蔚为大观,还带动了一系列类似文体,诸如赋话、词话、曲话的出现。形成中国文论史上一道亮丽的风景。追寻诗话的历史根源,应该可以上溯到先秦的诸子学术,其“以说为论”的对话形态在诗话里得到发扬,而诗话亦凭借着“以说为论”的形态使其自身成为一种独特的文体形式,尽情彰显了它独特的风格趣味。
二、史学之“实录”与批评文体
在中国所有学术中,史学占据相当重要的地位,它与其它学术有着千丝万缕的关联,又是其它学术发展演变的重要基石。每种学术史都是一种史学,因此史学成为了解中国文化的重要窗口。
早在上古时期,人们就有了以史为鉴的初步意识,《诗经·大雅·荡》就有了这样的诗句:“殷鉴不远,在夏后之世。”以夏商史事为借鉴,周代人才能更好地处事。到春秋战国时期,以史为鉴意识变得愈发强烈了,《战国策·赵策一》提出:“前事之不忘,后世之师。”史学虽为历史记录之学,但其所蕴含的经世致用精神,透过历史记录表现出来。因此历朝历代统治者都十分注重史的现实作用,把前朝兴亡盛衰的经验教训,变成治理当今现世的明鉴。
中国的史学产生于春秋时代,刘勰《文心雕龙·史传》溯史传体之源,称古者左史记事,右史记言,“言经则《尚书》,事经则《春秋》”。刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则。亦视《尚书》、《春秋》为滥觞:“历观自古,作者权舆,《尚书》发踪,所载务于寡要;《春秋》变体,其言贵于省文。”《尚书》是最早的历史文献汇编,《春秋》是最早的编年体国别史。而“务于寡要”、“贵于省文”则是它们的语体特征。这也就是《文心雕龙》反复论及的《尚书》辞尚体要、《春秋》一字褒贬。《尚书》《春秋》的体势及体貌,构成中国史官文化的叙事之源。
史学与史官密切相连,从上古时代的南史
与董狐等被称为良史以来。确立了中国史学据事直书的传统。这种据事直书的精神,以后则成为以儒家价值观为中心之传统史学的重要标准。也提高了中国史学表述的客观性,因此中国史书皆是一个事件接着再叙述另一个事件的形态,在事件之间似乎没有联系性,但实际上。那些史料是经过一番筛检,按照一定原则整理出来的事实。史书体裁基本上可分为编年体、纪传体、纪事本末体三种。编年体史书以时间为经,史事为纬,反映出各历史事件的关系。纪传体的重要特征是以大量的人物传记为主要内容,呈现出记言与记事结合的状态;纪事本末体以记事为主,详细叙事历史上各大事的来龙去脉,完整叙述整个事件的过程。
史书的实录性叙事极大地影响了古代文论的言说方式。《尚书》与《左传》关于“诗(乐)言志”的记载,实为古代文论叙事性言说之滥觞。语出《尚书》的“诗言志”和语出《左传》的“季札观乐”,都是在历史叙事的语境中出场的。《尚书·尧典》对“诗言志”的记载,有人物(舜与夔),有事件(舜命夔典乐),有场景(祭祀乐舞),有对话(舜诏示而夔应诺),叙事所须具备的元素一应俱全。《左传·襄公二十九年》的“吴公子札来聘”实为“乐言志”,与舜帝的“诗言志”相映成趣。季札观乐而明“乐言志”,也是在历史叙事中生成的。之后司马迁着名的“发愤着书”论也是诞生于历史的叙事中,《史记·太史公自序》详细地叙述了着《史记》的前因后果,描述了自己的家世和人生遭际以及发愤着书的过程。史学的叙事传统,孕育了中国古代的文论叙事。汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话词话,是古代文论叙事的最为常见的文体。序跋最初是作者在文章或着作写成后,对其写作缘由、内容、体例等加以叙述、说明。明代徐师曾解释说:“《尔雅》云:‘序,绪也’。字亦作‘叙’,言其善叙事理,次第有序,若丝之绪也。”但他又说序文“其为体有二:一曰议论,二曰叙事”(《文体明辨》)。也就是说,议论与叙事本来就是序文的两种功能,两者并没有绝对的界限,大量的序跋在议论中叙事,在叙事中议论,彼此交融。
“诗话”之体远肇六朝志人小说,而“诗话”之名却近取唐末宋初之“说话”或“平话”。“说话”是小说,是文学文体;“诗话”是文论,是批评文体。“民间说话之‘说’,是故事,文士诗话之‘说’,也一样是故事;二者所不同者,只是所‘说’的客观对象不同而已。”“说话”与“诗话”,虽然叙事内容有别,但叙事方式却是相同的。当然,“说话”(文学叙事)可以完全虚构,“诗话”(文论叙事)则以征实为主,后者与中国史官文化的信史传统及实录精神血脉相联。北宋欧阳修早年撰写过《新五代史》和《新唐书》,史书经世致用的实录型叙事,深刻地启发了他晚年的诗话创作,那些“退居汝阴”之后写下的“以资闲谈”的诗话,秉承的就是历史追忆性的微小叙事传统。欧阳修之后,司马光也同样进行两类叙事:史学实录和文论叙事,前者有《资治通鉴》,后者有《温公续诗话》。
除此之外,史学着作的体例对古代文论批评文体影响也极为深巨。“论赞”是史着一种独特的评论方式,史学家往往详记史实后在篇末对历史现象和历史人物进行直接评述,《左传》“君子曰”成为史论之滥觞,之后司马迁《史记》有“太史公曰”,于是这种形式遂成定制。班固《汉书》用“赞曰”,范晔撰《后汉书》除用“赞曰”,另加“论曰”,陈寿《三国志》用“评曰”,来表达对史实和历史人物的评价。中国古代史着这一体例影响了后世文学评点,其篇末论赞是评点这种批评文体篇末或回末总评的直接渊源。明代历史小说评点,还直接保留了“论曰”这一形式,如万卷楼本《三国志通俗演义》题“论曰”、《征播奏捷传通俗演义》题“玄真子论曰”、《列国前编十二朝传》题“断论”等,带着明显的史着体例影响的印记。
三、经学之“传注”与批评文体
儒学定于一尊之后,儒家典籍的地位也相应地上升至经典的位置,“经”成了所谓“恒久之至道,不刊之鸿教也”。(刘勰《文心雕龙·宗经》)经学是关于儒家经典的学问,通过阐释儒家经典的思想内涵,用以指导人们的思想和实践。经学最基本的研究对象就是儒家学说的重要典籍“十三经”。从个人角度言,学好儒家经典可以“修身、齐家、治国、平天下”,可以实现自己的伟大抱负;从政权角度言,儒家经典确立了君权的绝对权威,令天下士子臣服在他的脚下,甘愿为大一统的政权服务。这样来看,儒家经典的价值确实是无与伦比的。经学的根本任务就是揭示这种价值,从而发挥儒家学说的治世效能。清代学者朱彝尊的《经义录》,着录两汉到清初的经学着作8400余部,经学家4300多名。据此,不难想见古代经学的繁荣状况。
经学研究者在不同的时期走着不同的治经路径。汉儒重小学训诂与名物考订,其学术特点是注重训诂文字,考订名物制度,务实求真,不尚空谈。宋明理学旨在阐发儒家经典所蕴含的义理,褒贬议论,重视发挥。可见,经学是不断根据现实政治的需要,以原始儒家的思想理论为核心,以学术研究为方式,为统治阶级建构一种政治理论体系的活动。
无论如何,汉代最为流行的解经形式“传”、“注”与“章句”,成为历代经学最基本的研究方式。根据(文秘站:)《汉书·艺文志·六艺略》的分类,我们便可以清楚地看到这一点:《诗》类,《毛诗》传、笺各一种;《书》类,《尚书》传一种;《礼》类。《周礼》注一种,《仪礼》注一种,《礼记》注一种;《春秋》类,《春秋公羊传》解诂一种;另外还有不属于六经范围而被后世视为“经注”的《战国策》注一种。《孟子》章句一种,共计九种。西汉经类传注的产生与不断出现,是适应了当时经学传布需要的。让更多的人准确把握儒家思想的“微言大义”,从而揭示和发挥儒家经典中所隐含的义理。进而达到诠释经学义理和揭示儒家经典宗旨的目的。
治经的学者采用“传”、“注”与“章句”形式细致而充分地阐释经文,一方面对字、句的意义加以解释,包括句读点勘;另一方面又对经书作分章阐说,从而对经书获得从宏观到微观的多层面的理解。这种方式直接启发了后世评点,可以说,“文学评点中的总评、评注、行批、眉批、夹批等方式,是在经学的评注格式基础上发展起来的。”汉代经学的点勘评注,发展到魏晋,在经注之外,子、史、集三大门类的典籍都进入了注释的范围,裴松之《三国志》注、郦道元《水经》注等在当时以及后世产生了很大影响。再历经唐宋,直至明清,从唐孔颖达注《五经正义》、李善注《文选》到吕祖谦《古文关键》、真德秀《文章正宗》,再到明代中期唐宋派诸家的评点选本,评点这一文学批评形式被文论家广泛运用,之后运用于戏曲与小说这两种文学样式上,更是蔚为大观了。
经注对评点形式的影响主要在体例上,“经注一体”是后世评点注文与正文一体的体例之源,经学家将传注或附于经文之下,或附于整部经文之后,或附于各篇各章之后,甚者将传注与经文句句相附,这些方式都是为了便于读者阅读和理解。评点中的央批、旁批和评注等皆由此而来,于是运用文字、音训等治经方法以进行文学批评已然成为时尚。
四、玄学之“得意忘言”与批评文体
美学大师宗白华先生对魏晋这个时代有个着名的论断:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代,然而却是精神史上极自由、极解放,最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”从汉末开始,社会动荡不安,大一统的观念瓦解。正统的儒家思想失去了约束力,魏晋士人看透社会的黑暗,开始以一种出世的心态和追求来面对多变的社会,于是在思想、生活情趣、生活方式上也随之发生变化,从统一的生活规范,到各行其是、各从所好,任情。
魏晋玄学是在那样一个特定的社会背景下产生的企图调和“自然”与“名教”的一种特定的哲学思潮。在刘宋时,玄学与儒学、史学、文学并称“四学”,在魏晋南北朝时期非常流行,代表着魏晋的时代精神,它把人从两汉繁琐的经学中解放出来,以老庄(或三玄)思想为骨架,用思辨的方法讨论天地万物存在根据的本体论问题。从思想发展上看,玄学是对汉朝学术的一种扬弃。相对于两汉经学来说,它对人们起着思想解放的作用,用形而上的“本体论”取代了形而下的“宇宙论”;但它又不是纯粹的老庄哲学。而是对先秦老庄思想的一种发展,玄学纳入《周易》,调和儒道。
一种新的哲学思潮出现。其在内容和方法上必定是创新的。魏晋玄学在内容上主要探讨“有无”、“本末”、“才性”、“言意”的关系问题,摈弃有名有形的具体事物,而专言形而上的抽象本体和绝对精神。汤用彤先生曾总结说:“玄学者,谓玄远之学。学贵玄远,则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料,而进探本体之存在。论人事则轻忽有形之粗迹,而专期神理之妙用。夫具体之迹象。可道者也,有言有名者也。抽象之本体。无名绝言以意会者也。迹象本体之分,由于言意之辨,依言意之辨,普遍推之,而使之为一切论理之准量,则实为玄学家所发现之新眼光新方法。”针对如此抽象的本体论问题,玄学家们必然要提出思考问题的新方法,王弼的“得意忘言”之法就是其中最着名的一个。“得意忘言”语出《庄子·外物》:“荃者所以在鱼,得鱼而忘荃;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”庄子这段话强调在言意关系中,“言”是工具,“意”是目的;“言”的目的在于“得意”,即在于表达意思,因而不能拘泥和执着于作为工具的“言”而忘却了“得意”的目的,相反,只要意思表达清楚,能够使人领悟,忘却了“言”也无妨。“得意忘言”成为玄学家们思考问题、阐述观点的基本方法,也揭示出唯有透过丰富而具体的语言,才能理解玄学抽象问题的本质所在。因此隐喻成为玄学论着中常见的修辞格,隐喻作为一座桥梁。引渡人们通向意义的彼岸。花草虫鱼、山川景物成为喻体,但它们所喻的对象不是某一个概念或事物而是一种完整的思想,所喻的意义包含在对喻体的整体理解之中。隐喻使人们对这种崭新而抽象的哲学思想的特点有较为深刻和准确的把握,从而为玄学思想的发展开辟了道路。
玄学对魏晋文论影响深远,玄学中着名的“有无”、“本末”、“才性”、“言意”之辨,直接促进了魏晋文学理论的产生。且受玄学“得意忘言”方法论影响,在富于诗和哲理色彩的中国古典文论中,古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻,他们既然无法直接地坚实地把握住文艺作品中言和意、形式与情感等变动不居的现象关系,求助于隐喻是最佳途径。隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
历代批评家通过构筑鲜明的意象来隐喻批评意旨。晋陆机《文赋》论创作云:
文徽徽以溢目,音泠泠而盈耳,及其六情底滞。志往神留,兀若枯木,豁若涸流。览营魂以探赜,顿清爽而自求。理翳翳而愈伏。思轧轧其若抽……其中每一个意象都发挥着隐喻功能,联结起来就是对整个创作过程的隐喻性描绘。
用“象喻”说诗也是唐代文论最常用的话语方式。如果说作诗用“象喻”肇自,那么论诗用“象喻”则盛于李唐。据《旧唐书·文苑杨炯传》,初唐张说叙论当世之诗人多用象喻,诸如“悬河注水,酌之不竭”、“孤峰绝岸,壁立万仞”、“丽服靓妆,燕歌赵舞”等等,一连串的象喻评说一系列的诗人,佳句如潮,颇具规模和气势,令人应接不暇。
古代文学批评理论篇6
摘要：中国的“诗文评”以其鲜明的民族特色而迥异于西方的“文学批评”，二者似是而非。中西很“似”，好像就“是”；但若仔细分析，则“非”也——从外在面貌到内在神韵，完全不是那么回事儿。中国“诗文评”同西方类似学问或学科存在巨大差异是一个不争的事实。以往我们在引入西方“文学批评”观念和术语上之所以出现某些负面结果，问题症结即在于：一些学者多看甚至只看中西文论之“同”或“通”(可通约)的方面，即“似”的方面；而少看甚至不看其“异”或“隔”(不可通约)的方面，即“非”的方面。而后者则是关键和要害所在。不同民族的人文学科正是依仗着相互之间的“异”、“隔”和“非”，即自身固有的独特之点，而获得了在世界上生活的资格和存在的价值；也正是因为这“异”、“隔”和“非”，才使这多彩的世界文化(包括丰富多样派别林立的学术活动)在“和而不同”中相克、相融，互渗、互动，竞生、竞长，不断发展繁荣。我们不应再套用西方的学术名称和学科称谓硬是把“文学批评”加在我们古代文论的头上，郑重其事地还给它本来就有的一个称呼：“诗文评”；“中国文学批评史”，也应该叫做“‘诗文评’史”。
关键词：诗文评；中国文学批评史；文学批评；民族特色
“诗文评”学科的诞生
《四库全书总目提要》(它的撰写人主要是清代中期大学者纪晓岚)“诗文评”类小叙说到：“文章莫盛于两汉，浑浑灏灏，文成法立，无格律之可拘。建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉，《典论》其首也。其勒为一书，传于今者，则断自刘勰、钟嵘。勰究文体之源流，而评其工拙；嵘第作者之甲乙，而溯师承，为例各殊。至皎然《诗式》，备陈法律；孟棨《本事诗》，旁采故实；刘颁《中山诗话》、欧阳修《六一诗话》又体兼说部。后所论著，不出此五例中矣。宋明两代，均好为议论，所撰尤繁。虽宋人务求深解，多穿凿之词，明人喜作高谈，多虚矫之论。然汰除糟粕，采撷菁英，每足以考证旧闻，触发新意。《隋志》附总集之内，《唐书》以下则并于集部之末，别立此门。岂非以讨论瑕瑜，别裁真伪，博参广考，亦有裨于文章欤?”_这段文字中有一句特别要紧的话须引起大家的注意：“建安黄初，体裁渐备，故论文之说出焉”。所谓“论文之说”，就是评论诗文的学问或学科；而“论文之说出焉”即是《四库全书总目提要》断定在这一时期(“建安黄初”)这门学问或学科正式诞生了。这篇小叙大体描述了评文说诗一些标志性论著和它们所代表的这门学问或学科(所谓“论文之说”)的主要内容及其诞生、成长、走向繁荣的过程，言简意赅，语不虚发，脉络分明。它也可以被视为这门学问或学科最早的一部简史。我们不能不佩服《提要》作者的学识和目光。但是《四库全书总目提要》诗文评小叙这段话也有不足之处，即关于这门学问或学科如何从其他学问或学科中“分离”和“独立”出来的脚步，它并没有给予特别清晰地说明，只是笼统说“《隋志》附总集之内，《唐书》以下则并于集部之末，别立此门”。今天，我们可以比较仔细地考察这门学问或学科从起步、发展到成熟和繁荣的历程。
断定评论诗文的学问或学科在魏晋南北朝时已经诞生(即《四库全书总目提要》所谓“论文之说出焉”)，是有坚实的历史根据和逻辑根据的：第一，已经出现那么多评文说诗的专门著作如曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、挚虞《文章流别论》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》等，完全可以作为“论文之说”这门特殊学问和学科成立的史实基础；第二，上述各种著作论说诗文的根源、体裁、风格、创作、鉴赏等种种问题，详细而深入，说明这门学问(或学科)既有自己明确的论述对象又有自己特定的论述内容，并且已经发展到一个相当高度，取得重要成就；第三，上述各种著作有一整套自己把握对象的特定术语(范畴、概念)和相对固定的语码系统。以上各点，完全可以作为它成为独立学科的主要标志。但是，直到唐和五代，它的学科地位却没有得到历史的相应承认——所谓“《隋志》附总集之内，《唐书》以下则并于集部之末”，从学科的建立和发展角度加以解读，是说至少在唐朝甚至五代，评论诗文的这门学问的独立性，尚未得到历史的普遍认可；在当时人们的眼中，它只是一种“附庸”而已。之所以如此，原因包括社会历史的和学科自身的(容以后在专门讨论“诗文评”史时再详考察)，当然会有许多，现在只略提其中之一点：也许是由于当时人们“学科”意识和认识上的局限所致。而这种不受关注不被重视不被倡导的“附庸”地位，也就在一定程度上限制了这门学问或学科的发展，这或许是唐代文论没有得到充分发展(至少与唐代的政治、经济、文化、文学艺术昌盛繁荣局面不相匹配不甚协调)的原因之一。
唐朝和五代之后，评论诗文的著作在目录学和分类学上的地位发生了重要变化，即它们作为一个独立类别逐渐得到认可——宋代的《崇文总目》列出“文史”类、《通志艺文略》列出“文史”和“诗评”两小类，真正把它们“别立此门”。这种“目录学”和“分类学”上的变化，其实反映了“学科”意识和认识上的变化：所谓“别立此门”，从“学科”意义上看，即它作为评论诗文的一种特殊学问和专门学科得到学界确认，人们承认了它的独立地位。一门学问或学科的独立性和“合法性”被确认，也就意味着它在社会上被重视甚至被提倡，因而也就获得了进一步发展的更好的环境和条件。历史事实也证明，古代文论在宋代获得了重大发展——两宋是我国古代文论空前繁荣的时期，是魏晋之后的又一个高峰；虽然当时它还没有确立一个恰切的学科称谓，但是离这一刻已经不远了，这个学科的名称到了呼之欲出的时候。
果然，至明代焦竑《国史经籍志》，终于在目录学和分类学上给它一个“诗文评”的类别称呼；而从学科发展史的意义上说，也就意味着获得了一个名副其实的学科名称，得到进一步发展的内在动力；从历史事实上看，明代“诗文评”在各个方面都获得巨大发展，且有新的创造和突破。
而到清代乾隆年间修《四库全书》，“诗文评”在目录学和分类学上正式成为一个独立类别，而从学科和整个学术发展史的角度来说，也即表明它作为一门特殊学问和独立学科的名称得到文化界、学术界乃至全社会的普遍认可。至此，“诗文评”这门特殊学问和独立学科，名至实归，名正言顺，“合理合法”地存在于世，并在历史的、文化的、学科自身的各种力量的推波助澜之下，大行其道，走向繁荣，走向它的“集大成”(郭绍虞语)时代。
中国“诗文评”不是西方“文学批评”
上面的论述中提到，直到近代之前，中国学人的学科意识并不强——这门学科虽然早已诞生，但人们尚未清醒意识到它作为一门学科的存在。
近百年来，中国和外国(主要是日本)一些学者开始以西方学术眼光研究中国古代“论文之说”
(“诗文评”)，并以西方的学术模式着手建立一个新学科。而在这方面日本学者起步比中国人更早。19世纪末至20世纪上半叶，在日本汉学界曾活跃着一位著名学者名叫铃木虎雄，他以对中国诗论的研究论文而获文学博士学位。据有关材料介绍，此人毕业于东京帝国大学文科大学汉学科，1916年曾来中国留学两年。1919年任京都帝国大学文科大学“支那语学·支那文学”讲座教授。他专心研究中国文学和诗论，写了三篇长文《周汉诸家的诗说》《魏晋南北朝的文学论》《格调、神韵、性灵三诗说》，分别发表在1911、1919、1920年的《艺文》杂志，并于1925年结集为《支那诗论史》，由日本京都弘文堂刊行。可以看到，铃木著作对中国古代“论文之说”和“诗文评”的命名，是“文学论”，或“诗说”，或“诗论”，而还没有使用后来创立“中国文学批评史”学科时由西方传入中国的“文学批评”一词。但是，从1927年中国学者出版自己写的第一部中国古代文论史的著作起，就按西方学术观念给中国古代“论文之说”和“诗文评”起了一个洋名：“文学批评”，这就是陈钟凡的《中国文学批评史》——作者在该书第1章“文学之义界”和第2章“文学批评”中，就明确“以远西学说，持较诸夏”而“定文学之义界”和“批评”之义界。此后一二十年间，郭绍虞、罗根泽、朱东润、方孝岳等先后出版同类著作，都取《中国文学批评史》或《中国文学批评》的名字。就这样，用西方学术的这个“文学批评”观念，写中国“论文之说”和“诗文评”的史论著作，建立起一个独立的“中国文学批评史”学科。“文学批评”这个名字一直沿用至今，到现在“中国文学批评史”类著作已有数十部或上百部。
朱自清曾说：“‘文学批评’一语不用说是舶来的。现在学术界的趋势，往往以西方观念(如‘文学批评’)为范围去选择中国的问题；姑无论将来是好是坏，这已经是不可避免的事实。”西方的学术观念和学术术语不是不可以引入，更不是不可以借鉴；诚如朱自清所说，“这已经是不可避免的事实”。而且西方学术观念和学术术语的引入和借鉴，对中国学术发展确实起过非常积极的作用，功不可没。但是朱自清当时就对这种文化品“舶来”现象保持相当清醒的头脑，话语间伸缩空间很大，判断中带有明显的保留余地：所谓“姑无论将来是好是坏”是也。“好”、“坏”，都有可能。“好”的方面，吹进新空气，带来新观念、新视角和新因素，可能打破旧禁锢和旧藩篱，开出新天地。“坏”的方面，可能囫囵吞枣，消化不良，甚至泻肚。在我看来，近百年来引入“文学批评”观念研究中国古代“论文之说”和“诗文评”的历史事实，的确有“好”有“坏”，功过参半。“好”的方面，中国文学批评史的确为中国古代文论研究展现出一个新视角和新观念，打开了一个新局面，一些学者用新的学术思想在一定程度上解释清楚了许多旧词语(如“意境”、“兴观群怨”等)，梳理了古代文论的发展脉络，成绩有目共睹。“坏”的方面，生硬地套用西方观念和术语“宰割”中国传统(如用西方的“真实”去套中国古人所说的“诚”、用“反映”说和“再现”说去套中国的“物感”说，等等)，闲置了、放逐了、甚至丧失了许多优秀宝藏(如中国阴阳五行说中许多有价值的东西)。更有甚者，现代以来某些过于激进的人士曾一度把古代文化(包括文论)中许多学术思想当作封建“余孽”进行讨伐，有某种轻慢祖宗、割断传统的倾向。近年学界热议的所谓文论“失语症”，可能与此不无关系，至少是原因之一。
比较中西文论，应该看到两个方面：一方面，中西二者有相同、相通的地方，即中国的“论文之说”、“诗文评”似西方“文学批评”、“文学理论”；但是，二者又有相异、相隔之处，即它并不就是西方的“文学批评”、“文学理论”。中国古代的“论文之说”、“诗文评”与西方的“文学批评”、“文学理论”，二者其实“似是而非”。猛一看，它们所面对的对象和处理的问题大体都是：(一)诗、文、曲(在西方则是戏剧)、小说等现在人们通常称为“文学”的作品，(二)作品的作者和创作，(三)作品的阅读、接受和发生的作用，以及(四)围绕作品、作者、读者、阅读和接受等所出现的种种情况和现象(例如它们与政治、经济、文化等社会各个方面的关系)……中西很“似”，好像就“是”；但若仔细分析，则“非”也——从外在面貌到内在神韵，完全不是那么回事儿。中国“诗文评”同西方类似学问或学科存在巨大差异是一个不争的事实。以往我们在引入西方“文学批评”观念和术语上之所以出现某些负面结果，我认为问题症结即在于：一些学者多看甚至只看中西文论之“同”或“通”(可通约)的方面，即“似”的方面；而少看甚至不看其“异”或“隔”(不可通约)的方面，即“非”的方面。而后者则是关键和要害所在。不同民族的人文学科正是依仗着相互之间的“异”、“隔”和“非”，即自身固有的独特之点，而获得了在世界上生活的资格和存在的价值；也正是因为这“异”、“隔”和“非”，才使这多彩的世界文化(包括丰富多样派别林立的学术活动)在“和而不同”中相克、相融，互渗、互动，竞生、竞长，不断发展繁荣。“和实生物、同则不继”，两千多年以前的中国古人就深知这个道理。
人文学科的这种“异”、“隔”、“非”，即“不可通约”的特点，可能是从“宇宙洪荒”起到地球毁亡止都不能泯灭的。
“诗文评”迥异于西方“文学批评”、“文艺理论”的民族特点和风姿面貌，在全球化时代是需要我们特别加以关注的问题。然而，要全面系统地论说中国“诗文评”的特点，特别是在中西比较中全面考察和论述“诗文评”之“异”、“隔”、“非”等难以“通约”的民族特色，是一个大题目，需要更长的时间、精力和篇幅(或许要一部书或几部书)，这不是本文的任务，亦非目前笔者学识、才力所能及。本文仅从笔者阅读“诗文评”著作时的印象出发，略及数端。
回归本名
既然“诗文评”作为中国古代独有的评鉴文学作品和品评作家的文字形式，与西方“文学批评”、“文学理论”迥然不同；那么我们不必再依附于西方的“文学理论”或“文学批评”的名下。
现在，我们应该郑重其事地还中国古代文论本来就有的一个称呼：“诗文评”；而以往我们所谓“中国文学批评史”也就应该称为“‘诗文评’史”。
若从明代焦竑算起，“诗文评”这个名称的正式提出和使用大约距今之前500多年的时间；但是，就这个名称下所包含的一门学问或学科内容而言，其历史却是非常悠久的。就像“美学”这个名称正式出现是在1750年鲍姆加登的《美学》一书里，但美学作为一种对审美问题的思考和研究的学问，在很早之前就有了。不论是古代中国和古代中华文化圈各个国家，还是古代埃及、苏美尔、巴比伦、希腊、罗马，或者古代印度和阿拉伯世界，都有对审美问题的理性思考，而这种理性思考可以统统划入“美学”范畴。所以现在西方美学史不是从鲍姆加登写起，也不是从康德写起，而是要追溯到古希腊；如果写世界美学史，就不能不顾及古代中国和东方其他各个文明古国以及古代埃及。
再回过头来，以西方“美学”和“美学史”的情况类比于我们中国古代的“诗文评”。上面提到“诗文评”名称的产生虽是在明清，但作为对文学(诗、文以及广义的各种文章)和作家的品鉴、品评、赏析、赏玩，则可以追溯到2000－3000年以前。而且，“诗文评”就字面看虽主要是关涉“诗”、“文”的，但“诗文评”名称确立之前从先秦至宋元一切关涉“广义文学”和文士的评鉴、品评，“诗文评”名称确立之后发展起来的小说和戏曲的赏析、评点——所有这些都应囊括在“诗文评”范围之内。就是说，“诗文评”麾下的“虾兵蟹将”应该是一个比较庞大的队伍，除“诗评”、“文评”之外，还应包括“词评”、“曲评”、“小说评”以及广义文章学——它是所有这一切品评文字的学科总称和通称。
借鉴西方关于写作美学史的理念——即把美学这个名称产生之前和之后的历史连贯起来统称为“美学史”，我们也可以把中国自先秦至清代的作品作家品鉴品评文字的学科历史统称为“中国‘诗文评’史”。
《四库全书总目提要》“诗文评”类小叙简要叙述了汉代之后“诗文评”的历史发展情况，而以曹丕《典论·论文》为起点。但今天看来，“诗文评”的历史应该追溯得更加久远；若从《典论·论文》算起，已经远远不够了。
“诗文评”简史
“诗文评”重在“品评”、“品说”、“赏鉴”、“赏析”、“玩味”、“玩索”，其“感性”特色更浓厚些；“文学批评”重在“评论”、“评价”、“评说”、“评析”、“裁判”，其“理性”特色更浓一些；而在这表面差异背后，更有中西不同民族在哲学思想、思维方式等文化本性上的区别为其根由。我们不应再套用西方的学术名称和学科称谓硬是把“文学批评”加在我们古代文论的头上，郑重其事地还给它本来就有的一个称呼：“诗文评”；“中国文学批评史”，也应该叫做“‘诗文评’史”。“诗文评”命名虽起于明代，其实它萌芽于先秦，诞生于魏晋并在这一时期进入它的第一个辉煌期或日第一个高峰，其标志性著作是刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》。经过隋唐的准备、酝酿、积蓄力量，至宋，进入“诗文评”第二个辉煌期或日第二个高峰，大量《诗话》《词话》《文话》(《四六话》)如雨后春笋，各种评诗论文的思想日臻成熟。至明清、特别是清，“诗文评”进入它的“集大成”时代；之后，它走向衰落并在19世纪与20世纪之交，开始向现代化形态的文艺学蜕变。
(一)先秦至两汉：萌芽和发展初期
今文《尚书·尧典》(古文《尚书·舜典》)中的“诗言志”，《左传·襄公二十九年》中记载的吴公子季札在鲁观乐时所发表的那番感慨和议论，《论语》中谈诗之“兴观群怨”、“思无邪”，《孟子》中的“知人论世”、“以意逆志”，《礼记·乐记》和《诗大序》谈诗、乐的那些言论，淮南王刘安《淮南子》、司马迁《史记·屈原贾生列传》、扬雄《法言》、王充《论衡》、王逸的《楚辞章句序》等著作中对于诗文和作者的议论以及其他关于审美文化现象的评论等……都可以视为“诗文评”这个名称出现之前中国古代“论文之说”的萌芽、雏形和早期发展情况。
(二)魏晋南北朝：第一个高潮
魏晋南北朝，中国古代“论文之说”(“诗文评”)作为一个独立学科诞生，并且迅速发展，很快出现它的第一个高潮。这个时期出现了许多大家和影响深远的文论作品，最著名的有曹丕的《典论·论文》、挚虞的《文章流别论》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》，等等。此外还有萧统的《文选》，在它的序里已经提出了一些判定文章内容是否与审美、艺术相关的标准，所谓“若其赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沈思，义归乎翰藻，故与夫篇什，杂而集之”。
中国古代文论高峰之所以在魏晋南北朝时期出现，除了有大一统的秦汉帝国(特别是汉代)审美文化(史传文学、及汉代辞赋等)的发展繁荣作为其审美实践基础之外，还有很多特殊的历史因素。第一，经过大汉帝国罢黜百家、独尊儒术数百年的思想禁锢，一旦这个帝国衰亡，堤岸崩溃，人们的思维空间骤然拓宽，造成了精神文化发展繁荣的良好机会。因为优秀的理论家、理论思维和作品，在一个禁锢的、思维空间很紧迫很狭窄的时代，是很难出现的。第二，魏晋南北朝时期社会的动荡、多种政权共时性的并存争斗和历时性的频繁更迭，无意间形成了统治阶级的势力顾及不到的许多空隙，这非常有利于多种思想文化的自由表达特别是新思想新观念的滋生蔓延。第三，魏晋南北朝时期的历史局面，过去也常常被称为“五胡乱华”，这种观念当然是值得商榷的，在我看来所谓“五胡乱华”实则是中华大地上的多种民族在争斗中实现大交流、大融合的时期；这种交流和融合，有利于思想文化在互动互补互渗中发展。第四，魏晋南北朝时期玄学的盛行形成了对汉代长期以来大一统儒学的反叛——它不仅是哲学和伦理思想的反叛，而且也是政治和其他文化方面的反叛，这种氛围，给文人们提供了张扬个性、发挥精神创造性的良好环境。第五，东汉到魏晋南北朝时期传人中国的佛教和佛学思想对中国传统的文化体系产生了很大的冲击，带来一些新因素，比如说佛学中讲求“境”，对中国文论中“意境”理论的形成起了重要作用，后世的文学、绘画和其他艺术中都追求一种“意境美”，在美学上形成了系统的意境理论。近代学者王国维《人间词话》中对“意境”作了很多细致的论述和分析，可以说是其理论总结。
总之，各种各样的因素促成了魏晋南北朝时期文学、艺术的大发展，促成了各种审美文化的大发展，尤其促成了文论和美学的大发展。鲁迅先生称魏晋南北朝是文学自觉的时代，“自觉”，在当时的表现就是对文学艺术创作的自觉追求和对文学艺术审美的理性思考，而这种理性思考就是那个时代的“诗文评”，或者说是那个时代的文艺美学。
(三)两宋：第二个高潮
中国古代“诗文评”第二个大发展大繁荣时期是在宋代。
魏晋南北朝之后，经过隋唐两代的充实提高，中国古代的审美文化积蓄了巨大能量。众所周知，大唐帝国是中国历史上政治、经济、文化大发展大繁荣的时代，同时它也堪称世界之冠，是当时全世界硬实力和软实力最雄厚、影响力最大的国家。它不但被当时中国周围的中华文化圈里的其他地区、民族和国家作为楷模来供奉，而且它与西域各个民族进行多方面的密切交流，甚至与北非和欧洲许多国家也有来往。大唐帝国的国都长安是当时全世界规模最大、人口最多、最繁荣的伟大城市，是各个国家、各个民族注目的中心。单以审美文化而言，不论就历时性角度还是就共时性角度，唐代都超越以往任何时代，达到了一个几乎无可企及的高度，可以说耸起了一座“珠穆朗玛峰”。宋代苏东坡在《书吴道子画后》一文中说：“君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”。中国向被称为“诗的国度”，而最切合这个称呼的就是唐代。有哪一个时代、哪一个民族、哪一个国家拥有唐代那么多伟大诗人和伟大诗作?李白、杜甫、白居易，王维、孟浩然，高适、岑参，李商隐、杜牧……直到今天连三四岁小儿都几乎能叫得出他们的名字，背得出他们的诗。书法，中国和少数中华文化圈里其他民族特有的艺术形式，在唐代也空前灿烂，唐代伟大的书法家也像唐代的伟大诗人那样众星闪耀，虞世南、欧阳询、褚遂良、颜真卿、怀素、张旭、柳公权……他们在继承魏晋王羲之等人书法成就的基础上又有了新的超越，创造了一个更加辉煌的书法时代。唐代音乐也有惊人的成就，《新唐书·礼乐志》说：“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”数万名音乐家，在今天也是了不起的队伍。其声乐尤其发达，而且掌握了正确的科学的发声方法，《乐府杂录》载：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。唐代绘画、雕塑、舞蹈之光辉也有目共睹，李思训、阎立本、吴道子、公孙大娘等艺术家的名字直到今天人们也耳熟能详。
相对而言，唐代的诗文评和文艺美学理论虽有自己的成绩却并不像它的审美实践那样具有同等的辉煌。也许理论思考总要滞后一段时间，它需要在一定的历史潮流冲刷中进行审美沉淀，需要理论家在热闹场面过去之后，沉下心来仔细咀嚼，慢慢体味，冷静思索。审美实践要热，理论思考要冷。艺术要大乐大悲，然而大乐、大悲之中，出不了精到的理论；必须等到乐定思乐、痛定思痛的时候，才有沉稳的思考、才有深刻的美学、才有理论思维的发达繁茂。果然，到宋代，出现了中国古代文论(“诗文评”)和文艺美学的第二个高潮。但是必须看到，宋代的诗文评和文艺美学的发达是以唐代文学艺术实践的成就和其他各种审美文化的繁荣以及宋代本朝的文学艺术、审美文化发展(它的诗、词、古文、绘画、音乐、戏剧等都十分繁荣)作为基础的。更根本的原因是，古代中国的社会历史发展至宋代，以郡县制为表征而皇帝具有至高无上权力的帝国体制(按传统的说法叫做“封建社会”)，各个方面都趋于成熟和完备，尤其它的哲学、伦理思想、政治思想、审美文化都高度发展；而类似于西方的“市民社会”(有人称之为“资本主义”)也开始出现并成形，甚至在当时的国都开封达到一定程度的繁荣，这给历史增添了新元素、新活力，也从根源上(可能是隐含的间接的)为人的精神创造注入了新动力。此外，还有其他历史机缘，如宋代开国皇帝宋太祖赵匡胤在立国之初就定下重文轻武的国策。
陈钟凡先生《中国文学批评史》第10章谈两宋批评史时说：“文体至两宋而日繁，评文之风，亦至宋世而丕著。”而两宋批评又有新特点：“文章体制，既日益增多，批评之风，遂分途并进，不复如前世徒为概括、抽象之辞矣。”陈先生准确抓住了宋代批评特点之一，即精细、具体，自宋代起，诗话、词话、文话(四六话)、古文批评、戏剧批评，以及画论、乐论等，分门别类，都有各自领域的多种著作。但宋代文论和美学的成就却远不止此。它不但精细、具体，而且比唐论思维更系统、更富哲理性、更深刻地触及文学艺术的审美精髓，在量上、特别在质上，达到一个新高度。这突出表现在这个时代“诗文评”和文艺美学的代表性著作《沧浪诗话》之中。严沧浪既吸收了魏晋以来佛学的思想营养，又深刻总结了汉魏特别是唐代诗歌的审美经验，提出“别才”、“别趣”、“妙悟”等说，深刻揭示了诗歌的审美特性，为中国古代诗学开辟了一个新天地，至今仍具有重要学术价值。
(四)明清：第三个高潮
到明清时期，“诗文评”这种学问名称已经被正式提出并得到广泛应用和确认，走向成熟。也可以说明清是中国古代诗文评和文艺美学发展的集大成时代，也是它的第三个高潮，诗话、词话、曲话、戏曲和小说评点、画论、乐论等，全面走向新的繁荣辉煌。它的诗话、词话等著作之多，超过以往任何时代，不但论述更为精密、细致、深入，而且有新思想、新观点出现。尤其值得注意的是它的曲话和评点(包括小说、戏曲、古文、诗词等著作的评点)，取得巨大成就。中国戏曲理论起自唐代《教坊记》，但当时戏曲只是处于萌芽状态，戏曲理论自然不能有什么作为。中国真正意义上的戏曲，至宋才正式形成，至元代，杂剧盖世，高度繁荣，蔚为大观；明清传奇也有重要成就。但是，如同上文我所指出的，艺术理论往往滞后艺术实践，理论思维需要一定的时间沉淀。戏曲和戏曲理论亦如是。到元曲大繁荣之后的明清，戏曲理论才出现大发展。仅就1959年中国戏剧出版社编辑出版的《中国古典戏曲论著集成》来看，10集，共收入48部论著，而明之前只有7部；自明代朱权《太和正音谱》起至清末姚燮《今乐考证》止，41部。中国古典的具有自己民族特点的戏曲美学体系在明清两代戏曲理论家手中建立起来，并逐渐完善，其中贡献最大的是明代王骥德的《曲律》和清代李渔的《闲情偶寄》。明清两代，评点也得到充分发展，在世界美学史上独树一帜。关于评点，我在刚刚出版的一本书《评点李渔》(中国出版集团东方出版中心，2010年7月版)的《前言》中详细讲述了它的由来、历史发展、特点、在中国古代文论中的地位、价值以及今天的意义等，这里不再赘述。
(五)清代后期：衰落和转型
但同时也必须看到，明清特别是清代是中国古代文论和文艺美学集大成的时代，也是它开始走向衰落的时代。尤其到了清朝后期，在内外各种因素的促使之下，就发生了从古代形态的“诗文评”向现代形态的文艺学的转化。这个转化至今已经100多年，仍在进行当中。我们所编著的4卷5本《中国二十世纪文艺学学术史》(上海文艺出版社2001年初版，中国社会科学出版社2007年再版)正是论述这个过程及相关的种种问题的。
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古代文学批评理论篇7
摘要：梁实秋在现代中国是一位自觉的职业批评家，他的批评触角是多方面的，有对文学批评原则的阐发，有对西洋文学批评传统的追溯，有对各种文体的评论等等，但贯穿他文学批评最为长久的是新人文主义的古典主义倾向和理性精神。他主张以人性的哲学态度去判断文学作品的价值，并强调理性节制，对我们当代的文学批评提供了重要的借鉴意义。
关键词：文学批评；古典主义；理性精神
一、文学批评的定义
梁实秋考希腊文“批评”一字，原是判断之意，即客观的判断的批评。他认为文学批评既非艺术，更非科学，文学批评的任务是判断，而非鉴赏，其方法是客观的，而非主观的，文学批评的根本不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。文学批评和哲学也是分不开的，但文学批评的本身绝对不是哲学。它的出发点是人对人生的态度，是以哲学的态度施之于文学的问题。梁实秋在文学批评与艺术和科学之辩之外，又提出了文学批评的标准，他认为常态的人性和常态的经验是文学批评的最后标准，人性之所以是固定的普遍的，正以其有理性的纪律为基础，人性是根本不变的，而纯正的人性乃是文学批评唯一的标准。我们从梁实秋对文学批评的定义和理解中，就可以看出他的古典主义倾向和理性精神。
二、对浪漫文学进行清算的古典主义倾向
早期梁实秋的文学批评是浪漫主义的，从《〈草儿〉评论》到《拜伦与浪漫主义》，梁实秋系统阐发了他的浪漫主义批评主张，即推崇情感，并以情感来揭示文学的审美本质。而后随着白璧德的新人文主义的影响，他从极端的浪漫主义转到了接近于古典主义的立场。新人文主义帮助梁实秋奠定了自己文艺观的基础，形成了他后来长期信守不渝的文学观念。
作为一场文学运动看，古典主义是指17世纪出现于法国的一种很有影响的文学创作思潮。人性至上、理性至上、传统至上、规则至上，构成了古典主义文学运动的基本特色。梁实秋在文艺批评上，最基本的努力就是批判浪漫主义的文学思潮，重建古典主义的美学原则。他于1926年发表的《现代中国文学之浪漫趋势》一文，是他从浪漫主义走向古典主义的标志性文章。自这篇文章，梁实秋开始给所有的文学创作套上理性的缰绳，认为只有理性的文学才是健康、有道德的文学。在这篇文章中，梁实秋主要从以下几个方面对五四新文学的浪漫主义倾向进行清算。
第一，外国的影响。梁实秋认为文学无新旧可分，只有中外可辨。旧文学即是本国特有的文学，新文学即是受外国影响后的文学。他认为浪漫主义者有一种“现代的嗜好”，任性地引进外国的文学思想，来打击中国固有的标准，但却没能建立新的标准，因而，浪漫主义者的标准就是“无标准”，新文学运动就全部来看，是“浪漫的混乱”。
第二，情感的推崇。他指出古典主义最尊贵人的头，浪漫主义者最贵重人的心。头是理性的机关，里面藏着智慧；心是情感的泉源，里面包着热血。他认为新文学运动对于情感过分推崇，结果造成颓废主义和假理想主义。浪漫主义就是不守纪律的情感主义。而且，情感在量上不加节制，浓重的“人道主义”的色彩，正是理性所要不得的。
第三，印象主义。他认为“沉静的观察人生，观察人生的全体。”是古典主义者对人生的态度。古典文学表现出来的人性是常态的，普遍的，其表现的态度是冷静的，清晰的，有纪律的。然而，现在的新文学被主观的印象主义所支配了，小说创作中有大量表面的自我表现，是靠感觉境界内的一些印象。其表现在文学批评上的则是鉴赏的批评，是缺乏理性的判断力的批评。
第四，自然与独创。梁实秋认为，凡是自然的便不是独创的，自然美应该是成熟的、完全的，就像人的一生最值得赞美的是老年时代一样，文学所追求是应是“从心所欲不逾矩”的境界。真理想的境界也应该存在于理性的生活里，而不应在情感的幻梦里。因此，他不赞成与艺术立于相反地位的自然，而推崇以人性为中心的自然；不赞成浪漫主义者叛离人性中心的独创，而推崇在理性指导下的独创。
梁实秋的文学批评充斥着古典主义的因子，他从新人文主义文艺思想出发，对五四新文学运动进行了前所未有的全面批判。从而也导致了他与鲁迅、郁达夫等新文学领袖人物的持久论战。
三、文学的纪律——理性精神
梁实秋在他的《文学的纪律》一文中，指出创作家要遵着规律创作，批评家也遵着规律批评。文学里有超于规律的标准，可以不要规律，但不能不要标准。从事文学事业的人，对于这个标准要发生一种相当的关系，那便是文学的纪律的问题。文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制。所谓节制的力量，就是以理性驾驭情感，以理性节制想象。伟大的文学者所致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。伟大的文学的力量，不藏在情感里面，而是藏在制裁情感的理性里面。
他又指出文学的想象同样需要纪律。文学不是无目的的荡游，是有目的的创造，所以文学的工具——想象，也就不能不有一个剪裁、节制和纪律。在理性指导下的人生才是健康的常态的普遍的，在这种状态下所表现出的人性才是最标准的，在这标准之下所创作出来的文学才具有永久的价值。文学的态度之严肃，情感下想象之理性制裁，才是文学最根本的纪律。
梁实秋的古典主义倾向的文学批评观显示出形而上的伦理学意义，具有不可实施性。而且，在很长一段时间内，由于他的自由主义倾向，对他的评价都是困难的。但这只能表明他的文学观念是不合时宜的，然而我们却不能抹杀它的价值以及它对当代文学的借鉴意义。
参考文献：
[1]梁实秋.浪漫的与古典的文学的纪律[m].北京：人民文学出版社，1988.
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[3]罗钢.梁实秋与新人文主义[J].文学评论,1988(2).
[4]俞兆平.梁实秋的古典主义文学理论体系[J].厦门大学学报,2006(4).
古代文学批评理论篇8
【关键词】唐诗论；中古阿拉伯诗论；形式技巧；意境；科学性
【作者简介】张雨，成阳职业技术学院师范教育系，文学博士，陕西成阳712000
【中图分类号】1207.22文献标识码】a【文章编号】1004-4434（2013）05-0099-04
一、中古中国与阿拉伯诗论诗学起源
中国是诗的国度，阿拉伯被誉为“人人都是诗人”的民族，在历史行进到七至九世纪时，勃发于二者不同文化土壤之上的抒情诗歌和诗歌理论都达到其发展的巅峰。
唐朝是中国诗歌继《诗经》、楚辞、西汉诗赋之后集大成的发展期，也是中国诗歌的鼎盛时代。其间五七言近体诗（律诗和绝句）的创造、七言古体诗的完善、诗歌创作从文人抒怀、科举应试到民间吟咏的无比繁荣，为唐代诗歌理论的极大发展奠定了坚实的基础。有唐一代，讨论诗歌创作方法的诗格类作品大量出现，其对律诗诗格与诗法的探讨可谓繁富细致之极，同时唐诗论对抒情诗歌诗境、意境美的探寻开拓出诗歌理论的新的方向和领域。
自公元622年伊斯兰教确立之后的伊斯兰教时期、倭马亚王朝和阿拔斯王朝发展初期是阿拉伯国家形成、发展和扩张的时期，也是阿拉伯诗歌发展、成熟并走向巅峰的时期。这一吐期的阿拉伯诗歌以其多样的题材、丰富的情感表达、优美的言辞为世界诗歌殿堂添上了一抹绮丽的色彩。同期发展的诗歌创作理论以诗歌语言修辞规律的探寻为其主要特色，诗选家选诗标准透显出其诗歌评论的科学态度。
尽管发端与历史有较大差异，中古阿拉伯与中国却都以抒情诗歌作为其文学表达的最初的和最主要的形式。相应地，古代中国与阿拉伯诗学体系都是在抒情诗歌创作繁荣的基础上建立起来的，诗歌理论是其诗学发展的肇源，也是其文学理论的主要内容。同时，唐代诗论与中古阿拉伯诗论又都产生于两个民族诗歌发展的黄金时代。是其古代文论的精华。
考察世界不同文化的诗学体系，可以发现，除了西方诗学和较为复杂的印度文化外，其它文化体系中产生的诗学都是通过对抒情作品的分析而产生的。当代俨然居于世界文学理论霸主地位的西方诗学体系是从戏剧中产生出来的唯一例子。基于美国理论家厄尔·迈纳在其著作《比较诗学——文学理论的跨文化研究札记》中得出的这样的结论，我们可以从与西方诗学体系的比较中，来观照中古唐诗论与阿拉伯诗论的一些共性与差异。
西方诗学体系的源头是古希腊诗学，代表著作亚里士多德的《诗学》建立在戏剧文类的发展之上，其理论核心是摹仿论和再现说。西方以摹仿和再现自然为核心建立起来的诗学体系潜藏着对语言措辞的轻视：亚里士多德在分析戏剧的六要素时把“情节”（mythos）誉为悲剧的灵魂，人物性格次之，第三才提到言词。英国文学史上最早的诗人之一锡德尼将诗歌的措词比作“的乔装打扮术。”英国文艺复兴时期大多数批评家都曾加入到反对贺拉斯将措词提到过高的位置的讨论中。西方后现代戏剧家贝克特十分关注戏剧的语言表现，故而其戏剧在很大程度上带有抒情性，并被认为是对西方诗学摹仿论传统的反叛：“贝克特通过把情节、人物和思想降级。代之以语言为中心的抒情性，并以此来反对摹仿论。”由此可见，西方以摹仿论为主流的文学理论中再现与措词这两种不相容因素间的冲突是其诗学体系内部固有的矛盾，而对语言形式技巧的分析在这种美学斗争中一直处于弱势。
东方的情况大不相同，阿拉伯诗歌对华美诗藻的追求，中国古代文学理论对作品辞藻、声韵的严格要求标示出是世界文学理论发展的另一重要的维度。就世界文学的整体发展来看，西方诗学确实只是作为特殊的一例，因为在人类文学发展史上，抒情诗才是最原始、最基本的艺术。现今发现的一些材料证明，人类初始阶段发出的乃是一些无意义的声音，这些声音不断地被重复，然后形成格律形式，继而诗歌诞生。早期古希腊抒情诗没有被古希腊文论家充分重视，亚里士多德《诗学》是在戏剧发展的基础上建立的。而除印度外所有的东方国家，如古代中国，阿拉值的诗学都是在抒情诗的基础之上发展起来的。抒情诗因其强烈的情感抒发的需要，其创作对语言的要求就十分讲究，而在此基础上建立起来的文学批评理论对言词的修饰和声音搭配非常重视。《尚书·尧典》中“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”的表述就从言、声、律、音。即辞藻和韵律方面对诗乐舞一体的抒情艺术之形式提出了全面的要求。同样，行文注意措词和音韵美是阿拉伯语言的重要特征，阿拉伯宗教经典《古兰经》多次出现“真主创造了人并教人修辞”的句子。中古中国与阿拉伯诗论在诗歌语言形式美方面的追求是就在这种抒情文学之根上蓬勃发展的理论奇葩。两者对诗歌语言表现规律的探寻与总结中古文学理论中是独有的。
二、客观性诉求：诗歌语言形式技巧分析
唐诗论主要包括史学家、诗选家、诗人的诗论和大量的诗格类作品。其中有诗技、诗法的讲求、诗艺诗境的探索，有儒家风雅论的复兴，也有佛道诗歌美学的深入探索。同期阿拉伯诗论主要诗选家和评论家的诗歌理论，贾希兹的《修辞与阐释》和伊本·穆阿泰兹的《贝蒂阿》主要从修辞方面探讨诗歌如何更好地表达意义；伊本·萨拉姆的《名诗人的品级》通过对著名诗人的品评定级来展示自己的诗歌理论；伊本·古泰白的《诗与诗人们》力图客观公正地分析诗歌，颇具科学精神。这两种在完全异质的文化背景、差异较大的诗歌历史中发展，面对迥然不同的民族语言的诗歌理论。都对抒情诗歌语言表现进行了大量客观的技术分析。
诗格是指中国古代以“诗格”、“诗式”、“诗法”命名的文学批评类著作，其创作主旨在于明确诗的法度和规则，主要内容是讨论诗的声韵、病犯、对偶以及句法。这类理论著作是在初盛唐出现的，晚唐五代进一步繁荣。唐代诗格的规律相当可观，参与这类理论著作写作的有著名文人、学士、亦有大量僧人，其受众多为学诗之徒和应举之士。所以这类书大抵可相当于如今的作文指导与应试指南，当时创作之盛也是可想而见的。
但唐代诗格在后世多散佚不见，或不为人重视，古人甚至“以之为‘俗书’、‘陋书’，尤其是清人，往往目之为‘三家村’俗陋之言而弃之不用。”今人在论及进行中国古代文论时也大多视其为低层次的教法之书，对其置之不理或一带而过。这其中有诗格类书籍内容较为琐屑的原因，更有中国古代儒家文论重内容轻形式、道家求超脱意境而蔑视创作技巧的美学意趣的影响。
比照世界各国的文学理论，我们可以看到，古希腊摹仿论诗学求再现自然之客观性和其批评理论对文学措词的轻视、当代俄苏形式主义与英美新批评对文学形式及创作技巧的细致分析和东方阿拉伯诗论中对语言精确传达意义的追求，由此反观中国古代文学理论，就可以看到唐诗格的语言形式技巧探讨在古代中国和世界诗学体系中具有重要的意义。文学作为一种追求诗性表达的艺术形式，其创作并非天马行空，完全不可捉摸，作为种语言的艺术，其在语言形式层面上具有极强的艺术性和技巧性。但长期以来，相对于形而上的文学的美学特征，文学语言层面的创作技巧显得很不为人重视。世界各国文学理论中都存在内容与形式（文与质）、审美超越与文本分析两种不同倾向的斗争。
唐人诗格对中繁复周密的诗法要求。诗歌评论中对语言辞藻和声律等形式技巧的推崇。反映了唐代文学批评中极强的形式主义倾向。中唐后盛行“苦吟”，这一文学风气，自杜甫发端，以贾岛、盂郊、姚合等为代表的苦吟诗派注重诗歌的苦心经营、推敲锻炼、磨炼字句。对诗歌语言普遍持有一种精益求精的态度，客观上“推动了晚唐五代时期诗格的兴盛”。这一倾向上承汉魏六朝对文学形式美的肯定，在永明声律论的基础上蓬勃发展，以律诗的兴盛，诗格和诗论的成熟而达至高潮。唐代诗歌语言形式理论是中国古代文论中对诗歌语言所做的极其细致的、技术层面的分析，其完备与繁富程度决不亚于当时俄苏形式主义的形式理论和英美新批评所做的文本分析，是世界文学界理论中文学语言形式理论不可或缺的重要组成部分。
（二）中古阿拉伯诗歌理论的科学性诉求
中古阿拉伯诗歌理论受其语言风格。伊斯兰教经典的指导、古希腊哲学和诗学的影响三个方面的原因而追求批评的客观性。这种在抒情诗歌传统基础上发展出的对诗歌语言理性的分析是其批评理论的主潮，反映出中古阿拉伯诗论的理性色彩。
阿拉伯民族自古以来极重修辞艺术。这与其民族语言传统有密切的关系。阿拉伯语属闪一含语系闪米特语族，具有可派生的特点。阿拉伯语中的一个词根变化可派生出许多名词和动词，名词、动词的数和格的变化又极多，这使得阿拉伯语言词汇极为丰富。阿拉伯语丰富的同义词。而且有大量相同或相似的词式，这都极有利于和谐音韵的形成。阿拉伯语中还有各种比喻，如隐喻、转喻和类似的表达方法，这也使得阿拉伯语易于押韵。听起来和谐铿锵、悦耳动听。在句式方面。阿拉伯书面语体以复句为主，句子结构完整，成分齐全，并采用复杂的修饰成分。在篇章结构方面，阿拉伯书面语体力求条理清楚、层次分明、结构缜密。阿拉伯语特殊的结构，特别适合于细致优美、逻辑严密的诗歌和警语体的表达。伊斯兰教正是选择了这种语言作为其宗教经典《古兰经》和圣训的语言。《古兰经》奠定了阿拉伯语的标准，其杰出的修辞艺术成为阿拉伯人日常和文学语言的典范。伊玛目阿里是圣门弟子中最有权威的教法阐释人，他将《古兰经》汇集成册。为了指导民众正确理解《古兰经》，又责成杜艾里编出了第一部阿拉伯语语法书《阿拉伯语法基础》，并发掘出《古兰经》中的修辞规律，写成了解释《古兰经》的言论总集，后被整理并命名为《辞章之道》。这部书挖掘出阿拉伯语中深藏的修辞内涵及其规律，成为阿拉伯语法，修辞的典范，开了阿拉伯语修辞学的先河。19世纪黎巴嫩著名文学家、诗人谢海纳绥夫·雅兹基（1800-1871）：就曾经说“《古兰经》与《辞章之道》是阿拉伯文学取之不尽的宝库。我学习写作全凭学习《古兰经》和《辞章之道》。”
中古阿拉伯诗选家选诗、评诗的客观态度是显而易见的。伊本·萨拉姆（767-846）《名诗人的品级》不顾流俗的“诗人不可比论”，在分析客观材料的基础上以作品的数量、题材的丰富，质量的优劣为标准评析了历史上的著名诗人，表现了对学术客观性的追求。伊本-穆阿泰兹的《诗人的品级》按即贝蒂阿派，阿拉伯派、哲理学派三个艺术流派划分当代诗人。全书洋溢着强烈的感性色彩。在艺术上追求“唯美的客观性”，其诗评中处处流露出对“诗歌之美”的惊异与钦佩之情。伊本·古泰白（828-889）是一个将希腊、波斯、印度和阿拉伯传统文化融为一炉的博学之人。他的《诗与诗人们》从批评论、诗歌论、诗人论、创作论等诸方面为阿拉伯文学批评奠定了科学方法的基础。首先他排除了历史、民族、地位、年龄等等因素，超越当时的古今之争，就诗论诗，公正地评判诗人及其作品。在品评具体诗歌时，他从词语和意义角度划分了四个等级，将诗人分为天赋诗人和非天赋诗人两种。他客观地分析了野心、欲念、饮酒作乐、愤怒及忠贞等诗人创作的可能的动机。这种种客观的分析所体现的其公正的态度，是中古阿拉伯文学批评科学性的最典型的代表。
三、意境理论：超越形式技巧的“象外”之求
中古阿拉伯与唐诗论对诗歌语言表现规律的客观总结反映了抒情诗歌创作在技巧方面的一致要求，然而唐代诗格对诗法的讨论只是唐诗论中的最基础的层面，唐诗论中超越技巧层面对诗歌意境美的探究，同阿拉伯诗论整体所表现出的理性主义特征迥然相异。
中国诗歌从《诗经》发展到唐代已有千年的历史，对诗歌理论的探讨在之前的汉魏六朝时期已走过了一个高峰，唐诗论是一个新的发展。在这个发展过程中，中国古代诗论虽然发展出对诗歌语言形式、声律的细致分析，但在《诗经》的“风雅”传统和佛、道美学的影响下，形式技巧分析始终不是文学批评的主流。从钟嵘《诗品》到在唐代诗论，伴随着格律诗的日趋精巧的发展，语言“修辞”技巧在中国古代文论中的地位却越来越低。对诗歌意境美的特质和营造手法的研究成为唐诗论最有价值的部分，是继六朝对诗歌语言形式美肯定的诗论高潮之后，中国诗歌理论的又一突破性的发展。
古代文学批评理论篇9
一
中国古代文论现代转化之作为一个命题而被正式提出来，并且成为当前文学理论研究方面的热点问题之一，不过是近年来的事情。但是，确切地说，关于中国古代文论现代转化的实践，却从本世纪初就已经开始了。
熟悉近代以来中国文化、学术思想变迁经过以及中国古代文论研究史者都不难知道，早在本世纪初，王国维、梁启超等就已经在作这方面的工作了。如王国维，他在立足于民族文化本位之同时，又参融西方哲学、美学理论，创造“新学语”，在《人间词话》中对“境界”、“隔”与“不隔”等传统文论概念进行诠释，从而大大地丰富了这些概念的意涵。在我看来，这种从新的美学观念和方法出发对传统的东西所做的阐释，实际上便是在尝试对古代文论进行现代转化。一九二七年，陈中凡的《中国文学批评史》出版，其后又有郭绍虞、罗根泽等的中国文学批评史著作相继问世，中国文学批评史学科正式形成，而这一学科创建之意义正在于真正地实现了自觉地以近代学术研究的眼光来观照传统文学批评的历史，完成了研究观念和方法上的由传统向现代的转型，所以从诗文评到文学批评史，实际上就是中国古代文论由古典向现代的一种转化。从本世纪五十年代初开始，“古为今用”成为文史研究的价值追求，在五十年代末，又提出了建设有民族特色的马克思主义文艺学的口号，古代文论的研究受到重视，学术界以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导思想，对传统文论进行梳理、研究，开展了一系列讨论，虽然不可避免地受到了庸俗社会学和极端功利主义的干扰，但是所取得的成绩亦不容忽视。在此，围绕建设有民族特色的马克思主义文艺学这一目标而对古代文学理论遗产加以整理、发掘，同样是在谋求古代文论的现代转化。
我在此提出古代文论现代转化的实践随着中国现代学术的产生就开始了，至今已一近一个世纪之久了，这并非是轻视现在提出中国古代文论现代转化这一命题之价值，而只是意在说明中国古代文论的现代转化实际上是一个历史过程，并非一朝一夕可以完成之事。因为社会现实、学术思想文化总是处于流动状态，而人们对于传统资源的认识、利用也是因时而异的，也只有这样，才使得传统成为活的传统，而非死的，才为传统参入当下提供了一次次的契机，所以“现代转化”将是一个永远作不完的学术文化课题。
那么，我们今天提出中国古代文论现代转化这一命题之意义又何在呢？笔者以为，这一命题的提出具有其特定的学术文化思想方面的价值目标，即就是重新建构当代中国文学理论体系，实现文论话语的本土化。它是文论界同仁在当前文化学术思想背景下认真地反思本世纪以来我国文学理论发展演变的历史，着眼于当代中国文学理论学科建设之未来而提出来的，因此可以说它是置身于当前多元化文化学术思想氛围中的当代中国文论面对种种价值可能而所能作出的一种最具有文化理性精神、最能体现理论学术的自主性的价值抉择。世纪之交，我们的文学理论以什么样的理论形态进入二十一世纪，这是当前文学理论界同仁们都在思考的一个问题，而要对这一问题作出到位的思考，则首先必须在学术史的层面上对本世纪以来中国文学理论演变发展的历史作出深入的清理与反思，同时又必须清楚地了解和把握世界范围内当代文艺理论发展的态势与走向，二者不可或缺。在对历史与现实进行双向反思与观照的过程中，人们将不难达到如下之共识：建设有中国特色的文学理论体系，形成我们自己的既具有民族文化特点而又不隔绝于世界潮流的文论话语，是当前的文艺理论研究所面临的一个重要课题，也是下一个世纪中国文学理论发展的方向。为此，我们在实事求是地研究当代中国文学及理论批评现状之同时，既应该充分重视中国传统文论的资源价值意义，创造性地吸收古代文论的理论精华，又必须正确地借鉴西方文论中有价值的观点和方法，而鉴于本世纪以来中国文学理论批评嬗变的历史经验与教训，前者尤为重要，因为如果没有对传统文学理论的继承与融合，我国当代文学理论实际上便很难获得较为完整的理论形态和文化特质，便无法获得学科的自主性，更无法形成可持续性发展所必需之内部文化机制。而要发掘利用传统文论资源，关键问题又在如何实现中国古代文论的现代转化。钱钟书先生在《古典文学研究在现代中国》一文中有云：“古典诚然是过去的东西，但是我们的兴趣和研究是现代的，不但承认过去的东西的存在并且认识到过去东西的现实意义。”笔者认为，其正好可以作为“中国古代文论现代转化”这一命题提出之学理依据。
作为一个命题，“中国古代文论现代转化”包含着诸如古与今、中与西、体与用等几对矛盾，而这些矛盾又是已经困惑了中国文化、文论一个多世纪之久的老问题，因此可以说它的提出触及到了本世纪以来中国文化和文艺思潮变迁过程中的一个焦点问题，体现了在当前社会、文化转型所提供的思维空间以及人们的认识水平所能达到的程度这一前提条件下，文论界同仁在清理、反思二十世纪中国文化、文论发展历史以及学术思想得失之基础上，对当代文论发展中古与今、中与西、体与用关系的认识、解决向前推进一步之良好愿望和信心，而价值目标则是促进有中国特色的当代文论体系之建立。所以，作为一个命题，中国古代文论现代转化实际上是当代文论民族化、本土化的另外一种表述方式，它们可以相互包容、相互置换，既对普通文学理论研究提出了明确的文化目标，同时亦对传统文论研究提出了特定的价值要求，而且拆除了这两方面的研究之间在本世纪以来逐渐形成的不该有的藩篱，使它们在二十一世纪中国文论体系这一具有特定文化意涵的价值建构目标的统摄下走到了一起，不再相互疏离、相互对峙，而是围绕共同的“问题清单”，寻求共同的“话语”，进行对话，从而为实现古代文论以及与普通文论研究的一体化提供了可能，否则这一命题在今天提出之意义就值得怀疑了。由于近代以来社会和文化学术思想之变迁，传统文学理论批评从“五四”以来逐渐退出了文学创作和理论批评的现实舞台，而一种理论一旦停止了对现实文学运动之参与，它也就只能被搁置在历史的橱窗之中，从而蜕变为一门专门化的学问，中国古代文学理论在本世纪的遭遇正复如此。虽然这样，然而对古代文论“今用”之思想却又一直存在于人们的观念之中，而我们今天在“今用”之基础上再提出“现代转化”之要求，笔者认为其中除涵盖了“今用”之意外，更突出了古代文论如何参入、如何适应当代文论系统以及当代文论如何接纳、如何安置古代文论这一意旨。对于这些问题，人们已经议论、实践久矣，批判继承、中西比较、现代诠释、以西观中、援西入中、新方法采用、跨学科宏观察示、重新建构等等，不一而足。但是，无论如何，总不能跳出这样一个怪圈：一方面，我们期待于通过对中国古代文论的资源利用来促进当代中国文论之民族化；另一方面，又坚信这一利用必须以现代诠释为中介，而所谓的现代诠释又只能是在以西方文论为范型、为工具这一前提下方可实现，这难道不是一个怪圈、一个悖论吗？我们在文论方面的中与西、古与今的对话交流，多少年来就是这么艰难地进行着。然而我们也大可不必气馁，也可能就在这种对话交流中，人们可以为古代文论在未来的文论体系中找到一个生长点。由此看来，中国古代文论现代转化更主要的是一个文化价值方面的命题，而由于文化立场、知识谱系之不同，人们对于中国古代文论现代转化这一命题本身的理解与界定、古代文论现代转化的目标与方向及其价值意义、转化的方法论原则以及实际操作等一系列问题的认识与实践便势必会有所不同。但是无论如何，在着眼于二十一世纪中国文论体系之建构，将中国古代文论作为一种重要的理论价值资源来利用，以重建当代文论话语系统这一点上，应该达成共识。
二
中国古代文论现代转化既然是一个历史过程，那么这一转化自然有一个由疏到密、由表入里、由浅入深而一步步逼近传统文论核心部分的经过，毫无疑问这一核心部分就是中国古代文论的范畴体系，而这同时也是中国古代文论现代转化的核心。
回眸本世纪中国古代文论研究的历程，基本上是在批评史研究、理论专题研究和范畴研究三个方面展开的。但是，专题研究和范畴研究在事实上又是无法截然分开的，因为中国古代文论中的那些主要范畴，如“通变”、“气”、“意境”、“味”、“韵”等，在它们的产生和演变过程背后隐藏着丰富而复杂的历史文化、哲学因素，形成了它们深厚的理论内涵和多方位的理论指述和阐释功能，而且作为主范畴又派生出一系列子范畴，形成以一个主范畴为纲目，统领众多子范畴的所谓“范畴群”或曰“范畴家族”，所以足以构成一个个重要的理论专题；而中国古代文论中的一系列理论专题，如通变论、文质论、意象论、韵味说等等，又无不是由若干范畴构成其理论的系统质的，所以只有通过梳理、研究这些范畴的形成、演变历史以及考辨和诠释它们的理论意涵、指述功能，我们才可以对某一个理论专题有系统而深入的了解把握。所以，在以下的阐述中，将它们作为一个问题来讨论。
批评史撰写是以时代、批评家为单元，或曰以朝代为经、以人物为纬，重在描述、还原传统文学批评史的总体面貌，而目的则是为了“从文学批评史以印证文学史，以解决文学史上的许多问题”1，这种意向在早期的批评史撰写者中间具有一定的代表性。本世纪八十年代以来陆续出版的几部批评史著作开始比较自觉地注意到了古代文学理论演变历史的梳理与研究，对一些理论命题和范畴的发生、发展作了大量的追溯源流、考察流变、阐释内涵的工作，与一般批评史著作的平面化叙述比较已有很大的不同，但是又毕竟要服从批评史写作的目的以及框架结构的要求，所以不能充分展开，因而终不能取论专题和范畴的研究。理论专题、范畴研究之所以有别于批评史研究，在于它们的研究对象往往是那些构成中国古代文学理论体系的主要命题或概念，研究的目的也不单单是为了描述、还原研究对象，而更重要的是对研究对象之理论意涵作出现代阐释，这就决定了它们不能仅只从史的角度，不能仅只局限于某一个文论家或某一时期的材料，而是历时性考察与共时性研究相结合，就某一重要理论问题或范畴加以梳理、阐释。由于理论专题和范畴史的研究目的在于考察、阐释中国古代文学理论的发展历史和内涵特质，所以不但是探讨整个中国古代文学理论体系的一项基础性工作，而且对于当代文论的建构亦具有提供理论资源的不可替代的作用，其意义实在不可低估。正如有的论者所指出的那样：“专题和范畴研究所以重要，最主要的一点即是它关注作为中国古代文论体系的基本构件所包蕴的理论内涵。对于古代文论的建设来说，这一点尤具特殊意义。如果说史的研究更多地与文学史相关的话，那么论的研究——专题与范畴的研究则更能吸引理论家或理论史家的兴趣。因为在他们看来，中国古人的文学思想并非只属于历史，更不应视为历史的陈迹，它们依然焕发着理论的活力，可以在重铸中国当代文论话语的工程中发挥巨大的作用。”2对于这一问题，笔者也曾在有关论文中作过阐述3，故这里不再展开。正因为如此，理论专题和范畴研究便一直是中国古代文论研究的重点之一。早在本世纪初，一些古文论研究者便在梳理史料和考辨史实的基础上对有关理论专题或范畴进行考察，如对于传统文论史上的“体”与“派”、“神”与“气”、“动”与“静”、“文”与“质”等问题的考释。其后，视野逐渐开阔，考察范围逐渐扩大，内容广泛涉及文学的价值论、本体论、发展论、文体论、创作论、作品论、批评鉴赏论等方面，传统文论中的重要理论命题和主要范畴都得到了不同程度的梳理、研究，在史料征引和义理阐发上较前也有了长足的进步。尤其是八十年代以来，随着社会科学研究的观念和方法的逐步拓宽，古代文论研究领域也及时地革新自己的研究观念和方法，体现在理论专题和范畴研究方面，便出现了从文艺心理学、文化哲学、比较诗学等角度切入古代文论的有关命题或范畴，对其内涵特质进行阐释的新的研究情况，因而使这方面的研究上了一个台阶。
但是，无庸讳言，在以往的理论专题和范畴研究中，不同程度地存在着种种不尽如人意之处。比如，早期的研究，由于研究者从观念到方法还没有跳出旧学的圈子，因此理论视野较为狭窄，基本上还是在“以古释古”，“述而不作”，不能深入地发掘所要研究的命题或范畴之理论特质，故而离创造性的阐释尚有较大的距离；研究范围亦较为狭窄，选定的专题或范畴主要集中在关于文学的功能、价值思想方面，而对于大量的关于文学本体论方面的命题和范畴则注意不够，则说明还缺乏整体观照传统文学理论体系的意识。另一方面，一些研究者虽然能自觉不自觉地以域外文学理论为参照坐标，对有关命题或范畴的理论意涵加以阐释，但是有时又走向了“以西解中”的另一极端，削传统文论之“足”以适西方文论之“履”，研究者以西方文论为尺度，经过一番精心的剪裁，传统文论命题和范畴便被“异化”，被纳入与自己完全异质的另一话语系统，成为西方文论的一种注释。在这方面，五十年代以来至七十年代末的研究，由于受前苏联文艺理论模式的强制性约束，对古代文论之理论内涵阐释不得不适应这一模式，最典型者莫如一些研究者曾经试图从现实主义与反现实主义之区分来分析、说明中国古代文学理论批评发展的进程，另外对某些文学观念或美学概念勉强作阶级划线排队，也是明显地受到了庸俗社会学的影响。八十年代以来西方现代文学、美学的种种观念和方法陆续被译介过来，并且迅速产生了“泛时效应”，影响所及，古代文论研究方面也不可避免地出现了将传统文论的一些命题或范畴与西方现代文论或美学作简单比附，如把传统诗歌审美论附会为“模糊美学”，把“味”说称为“接受美学”，正好犯了罗根泽曾经批评过的学术研究中“揉合异同”而“流于附会”4之忌。这就引出了一个视界融合问题，即我们在通过中西比较方法对中国古代文论作现代阐释时如何缩小乃至消除研究主体的知识结构、思维习惯与传统的知识特点、思维义法之间的文化差异的问题。
这并非是说比较的方法在古代文论理论专题和范畴研究中不可采用，事实上从中西比较的角度来观照传统文学理论在本世纪的古代文论研究中一直被采用着。如王国维研究传统诗学就是“取外来之观念与固有之材料互相参证”5，而陈中凡撰写《中国文学批评史》则采用了“以远西学说，持较诸夏”的方法6。《中国诗学大纲》的作者杨鸿烈说自己的研究是“把中国各时代所有论诗的文章，用严密的科学方法归纳排比起来（这里所说的”严密的科学方法“实际上就是采用西方文学理论的逻辑分类思想——著者），并援引欧美诗学家研究所得的一般诗学原理来解决中国诗里的许多困难问题”7；另一批评史研究者方孝岳则提出了“比较文学批评学”的概念，认为“‘海通以还’，中西思想之互照，成为必然的结果”，而“‘‘比较文学批评学’，正是我们此后工作上应该转身的方向”8。同样，钱钟书主张在研究中要探讨古今中外共同的“文心”，这是因为他认为“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”，所以在《谈艺录》中“颇采‘二西’之书，以供三隅之反”9，也正因为如此，钱氏《谈艺录》、《管锥编》在沟通中西文论方面取得了巨大的成就，对当代中国的古代文论以及比较文学研究产生了深远的影响。朱光潜说自己的《诗论》是运用文艺心理学的基本原理，来讨论诗的问题，“对于中国诗作一种学理的研究”10，而在他看来，“一切价值都由比较得来，不比较无由见长短优劣。现在西方诗作品与诗理论开始流传到中国来，我们的比较材料比从前丰富得多，我们应该利用这个机会，研究我们以往在诗创作与理论两方面的长短究竟何在，西方人的成就究竟可否借鉴”11。钱钟书、朱光潜、梁宗岱、宗白华等在研究中取得的成绩，与他们所运用的方法是分不开。
此外，我们尚须指出过去大量的理论专题和范畴研究，在对中国古代文论范畴体系及其结构特点的整体把握方面力度不够，有的甚至缺乏这方面的自觉意识。在已有的研究中，传统文论中的关于文学价值、文学发展、文学本体以及文体论、创作论、批评论、风格论等等理论专题以及其中所包含的概念、范畴，鲜有未被注意到者，都得到了不同程度的梳理与阐述，但是这些理论专题和范畴是按照什么样的逻辑依据展开的呢？它们之间是依照何种方式与次序结构在一起的呢？这些问题在做单个概念范畴的考释时不一定也可以不涉及，但是当我们在作一个理论专题或一个范畴群的研究时，就一定不能忽略掉了，因为正是它们体现了中国古代文论范畴体系的结构特点。问题在于这些逻辑依据、结构方式与次序以及我们在前面所谈到的中国传统的知识特点和思维义法在古代文论中到底存在不存在呢？回答是肯定的。中国古代文论具有悠久的发展历史，具有深厚的文化、哲学的土壤，形成了自己独特的话语系统，这些如果没有一定的深层逻辑依据和结构原则确实是不可想象的。如果我们一边对传统文论之特殊魅力赞叹不已，一边又认为它纯粹是属于经验型的、感悟式的，缺乏逻辑与系统，此便不是把它看作是一种关于文学的理论了，而是将它视为一个古老东方的“文化寓言”、“文化童话”了。而当我们这样认为时，正好说明在评估系统中有一个参照物，这就是西方文论的理论形态，“除却巫山不是云”，面对不同于西方文论的中国传统文论，对它的独特的理论形态，不是积极地体会、接受它们，而是怀疑它们的存在，这正是人们在西方学术长期影响下形成的一种文化认同方面的遮蔽。知识、理论可以有不同的形态，我们不能要求其只能以一种模式存在，因而不能认为我国古人对于文学的思悟、体会、言谈以及由此而产生的批评论著不是一种关于文学的“知识”。
我们在本节开头曾提出古代文论现代转化的核心是范畴体系，之所以如此，是由这一“转化”的价值追求所决定的。当代文论话语系统在重新建构过程中所需古代文论之参与，绝非是为当代文论提供一种寻章摘句式点缀品，而是对古代文论资源的有机利用，使其融入当代文论中来，具体而言，就是吸收其内在思维特性，选择其合理的观念、范畴乃至体系，以增加自身的民族文化底蕴，从而实现重建中国文论话语之目标。正因为如此，在近年来的古代文论研究中出现了一种非常值得注意的趋向，就是在已有的研究的基础上更进一步深入到对传统文论范畴之思维特征、逻辑义法、认知模式、指述方式以及其内在的体系结构特点展开研究，以充分认识把握古代文论的理论形态，有论者将这一现象概括为是“从范畴研究到体系研究”，并且认为这种“从微观渐及于宏观，从对概念、范畴的诠释逐渐拓展、深入到对我国古代文论或美学思想体系的深层研究”，是实现对我国古代诗学体系、文学理论体系或美学思想体系的整体把握以及进行现代阐释的一条有效途径，因而对当前中国古代文论现代价值的实现具有重要的意义12。所以，无不值得我们充分注意。
三
但是，由范畴研究深入到体系研究，并进而对中国古代文论的理论形态作出清晰的体认和准确的阐释，又毕竟不是一件容易之事，其中存在着许多方法论方面的问题需要研究者认真思考，因为正如我们前面所言，成功的现代阐释对于古代文论的现代转化来说，是非常关键的。如果我们将古代文论的现代转化看作是与当代意识的一种成功的接轨的话，那么其中便存在着一个如何使其在方法和规范两方面适应当代学术水准的问题，因为任何对传统文化、学术资源的汲用，都不得不受到当时的学术方法和规范的制约。所以，讨论方法论问题绝非是多余。
首先，对于“现代转化”，即存在着不同的认识。有人认为所谓“转化”就是用在本土和外来文化基础上形成的现代汉语学理把古代意识转换为现代意识，或曰将古代文论翻译成现代汉语学术思想文化；有人认为把古代文论概念范畴的原意解释清楚就是转化了，因为这种解释就是现代的阐释；有人认为现代转化不一定要绝对地忠实古人，可以通过某种“误读”、“曲解”来为其注入新意，因为“转化”就是一种发展。而我们的看法则是应该以“视界融合”为前提，通过创造性的阐释，发掘传统文论的意涵，厘清其思维特征、基本范畴、形态乃至体系，同时通过必要的评估来彰显传统文论中所蕴含着的理论价值。“转化”的重点应该放在传统文论范畴体系的体认和建构方面，同时尝试运用传统文论概念范畴进行思维以及运用与理论批评实践，以激活之，或曰活化之，从而使其真正参入、融合到当代文论话语系统中来，如此也就实现了“现代转化”的目的。“转化”是对传统资源的真实汲取、利用，而不是通过简单比附为其作现代包装，或者进行偷梁换柱式的改写，所以“翻译”、“误读”云者，皆不可取。当然，原封不动搬来就用，不进行必要的现代阐释和价值评估，必定食古而难化，让现代人之文化“胃口”承受不了，因而无补于当代文论话语重建之事。
其次，这里之所以一再强调“现代阐释”与“建构”两点，是由研究对象的特殊性所决定着的，这便涉及到了传统文论范畴及其体系的理论形态特点问题。对于这一问题，笔者曾经在《中国古代文论的范畴和体系》13一文中从传统文论范畴的哲学基础、思辨特征、认知体性，传统文论范畴之知识类型、诠指方式、理论形态，以及它们的展开层次、相互结构关系乃至整个中国文论范畴体系的系统结构特点作过较为详细的论述，故不再重复，而仅作几点必要的补充性说明，以为是我们在进行“现代阐释”、“现代转化”时必须加以注意的。兹分述如下。
（一）、关于“潜体系”问题。中国古代文论范畴体系属于“潜体系”，这一评估意见已得到了学术界广泛的认同，应该说是不无道理的。但是，在这里又必须要指出，当我们这样说的时候，已经表明了我们在对传统文论范畴体系特点进行体认时自觉不自觉地采用了一个参照系统，这就是西方的、现代的理论形态和学术范式，对此实在无须讳言。由于受中国传统文化的知识类型之影响，古代文论范畴及其体系与西方文论范畴及其体系比较，具有文化方面的质的差异，比如讲求名实相一、本末相兼、体用不二，注重内容涵盖面和阐释范围之宽广而使其多功能化，在认识审美、美感的本质时显中探幽力求观照现象背后所隐藏着的幽冥寂灭、超言绝象的本体存在（即“道”、“无”），在分析和指述方面运用与研究对象相同的审美——艺术思维方式来体验对象从而使其亦具有情感性、意象性、虚涵性，等等。另外，传统文学批评的表现形式灵活多样、长短不拘，除了如刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、叶燮《原诗》等文论著作而外，大量的论著不以建构体系为专务，一个文论家的理论见解散见于他的许多篇文字之中，不全面了解，便不能完整地把握。还有，中国传统文论范畴体系及其结构颇具有一种超越性能很强的历史稳定性，其发展是渐进式的，后人是在充分继承前人的基础上再作一些补充、丰富当然也有创新的发展工作，除极少数者外，在发展过程中一般没有质的改变，而是逐步丰富、逐步完善。其状犹如滚雪球，先有了一个小小的内核，然后越滚越大，而先秦思想正好提供了所需之“内核”。而西方文学理论批评家个人建构理论体系的意识非常强烈，后出之理论学说如果不对前面的理论学说构成一种解构、颠覆，便不能算是成功。由于文化心理、思维方式、语言习惯、知识类型、学术范式等方面的原因，西方的理论批评家在阐释时洋洋洒洒，下笔不能自休，而中国传统的理论批评家则往往以从事艺术创作的态度来从事批评，在表述方面务求简约、凝练，点到为止。如果作一个比较，西方的文论便像汉大赋，而中国传统的则像六朝小赋。以上所言，仅仅就个人印象而言，并不是一种全面性的判断，有必要声明一下。所有这些，使得中国古代文论范畴体系与西方、现代的文论体系比较，便自然有些“潜”而不“显”了，如此而已。所以，当我们采用这一说法之时，并不等于说传统文论范畴没有自己的体系结构方面的“自性”，而且这一体系结构虽然对于我们今天的在思维习惯、知识谱系等方面已经与古人有了很大的差异的学者来说由于文化隔膜的原因而自然是“潜在”性质的，有些地方甚至疑惑不解，但是对于古人来说自然没有什么文化上的隔膜因而是“显在”性质的。笔者曾经考虑放弃这一说法，但是又想到事实上包括自己在内的当代学人尤其是中青年一代在思考、评估传统时，是无法摆脱内在的参照系统的，而这一说法之合理很大程度上正是真实地体现出了人们面对传统而所产生的印象，所以仍在使用。
（二）、传统文论范畴体系的发展规律问题。中国古代文论范畴体系是在漫长的历史发展过程中形成的，在其发展演变过程中呈现出了这样几个具有规律性的特点：1、传统文论、美学范畴大都由传统哲学观念、范畴转化而来，在体系结构方面亦与传统哲学的体系结构有一致性。如果追溯一下众多范畴的源起，我们都可以从先秦儒家、道家、魏晋玄学以及佛学的思想学说中找到它们的“内核”。大体而言，关于文学价值功能方面的范畴多出自儒家，创作论、审美论方面的范畴多出自道家，本体论、发展论方面的范畴则与《周易》的关系最为密切，另外《吕氏春秋》、《淮南子》、《论衡》、玄学以及禅宗均不同程度地对传统文论范畴的产生和发展提供了资源。传统思想体系的特点是以“和谐”观念为原则，天地人三才相互沟通、相互渗透，圆融流动，本末相兼，整体观照，有机统一，充满了系统辩证的色彩，这些特点在传统文论范畴中也得到了充分的体现。所以我们在对古代文论范畴作“现代阐释”和体系建构时，必须首先对传统哲学范畴及其体系之特点有一个深入的了解把握，否则难以达到预期的目的。但是，对哲学范畴及其体系的研究又不能代替文论范畴体系的研究，这是因为文论范畴从哲学引入后，经过了创作、审美实践的运用，文化意识向审美意识转换的过程中，内涵、外延自然发生了一定的变化，难免有所调整、修正，所以在研究文论范畴体系时同时又需要将其与文学创作联系起来考察，以辨析哲学范畴与文论范畴之间的异同，在这方面，钱钟书对于哲学和文学在意与象之关系的认识上之同与不同的考释，辨析毫厘之间，堪称精湛，为我们提供了一个很好的典范14。2、传统文论范畴的形成与发展演进，与文体的发展演变联系密切，后者推动、促进了前者的发展、成熟。对此，我们可以举出魏晋南北朝文学艺术创作繁荣和文体革新与当时一系列文论和美学范畴的形成、唐宋诗体进步与当时诗学范畴的演进而趋于成熟、明清戏曲和小说兴盛与有关概念范畴的产生之间的密切关系，等等。总之，理论概念范畴的演进、成熟与文体的进步、成熟是保持同步的。所以，当我们考察文论范畴发展的历史分期时，除了需要把握思想文化、文学理论批评以及文学创作在不同发展阶段的不同特征而外，尚需注意到文体演化的阶段性特征，将它们综合起来加以分析研究，则大致可以见出传统文论范畴在不同的发展阶段所体现出的历史特征。之所以强调这一点，是因为其有助于我们还原传统文论范畴、体系的理论形态，虽然现代阐释不是还原历史，但是却又必须在还原历史的基础上进行的，不能有违与历史，否则就成了简单比附和主观臆测。3、传统文论范畴在不同时期的批评家或同一时期的不同的批评家那里的理解和运用情况不尽一律，因而具有学派性，比如，汉儒、陈子昂、白居易、朱熹等对“比兴”的诠释就相互不同，而明代前、后七子与公安派对有关概念范畴的理解和使用也是有差别的。故需仔细辨析，不能笼统言之。在这种情况以及前述两点的影响制约下，使得传统文论范畴在发展过程中承中有变，变中有称，内涵越来越丰富，包容性越来越大，体系越来越完善，当然也不免越来越庞杂。明代诗论家许学夷曾说：“古今诗赋文章，代日益降，而识见义论，则代日益精。……研究日深，故代日益精，亦理势自然耳。”15古今诗赋文章是否“代日益降”，大可商榷，但理论批评“代日益精”，却是千真万确之事。总之，我们认为，对古代文论范畴体系的规律性特点认识的越准确、深入，就越能充分地把握传统文论的理论形态及其独特价值所在，而越有助于进行现代阐释、体系建构乃至现代转化。
（三）整合与建构问题。对传统文论范畴体系加以必要的整合与建构，是现代阐释的题内应有之意。传统文学理论批评著作，刘勰的《文心雕龙》对文学作了全方位的整体性理论观照，具有严密的体系框架，因而被誉为“体大虑周”（章学诚语）；叶燮的《原诗》也有较为系统的理论体系，体现出较强的思辨能力，被认为能“极纵横博辩之致”（纪昀语）。此外，还有一些文论著作具有自己的一定的理论体系，这里不一一罗列。但是，大量的论著缺乏完整的理论体系，一些文论家的理论见解散见于他们的各种评论文字之中，然而其见解中又包含着许多真知灼见，如果将它们收集起来经过一定的归纳、排列，大致上也能显出一定的系统性。这就是一种整合，对于一个文论家来说是如此，对于众多的文论家来说同样存在着这样的问题。我们探讨传统文论范畴体系，不能将眼光仅仅盯在少数的几个文论家身上，而应该以开阔的视野，对任何在理论上有建树的文论家的见解均给予足够的重视，只有这样，才能对传统文论范畴体系有一个全面而完整的把握。所以，在充分占用资料的基础上，按照一定的原则、方法对传统文学概念范畴加以搜集、梳理，将它们整合在一起，形成一个有层次之分，有法度义理，逻辑与历史相统一而能充分体现传统文论及其概念范畴之特点的体系，这正是我们所需要付出努力之处，我们所说的建构即指此而言。按照这一原则，我们可以尝试对传统文论范畴体系作一个简单的描述，即：以“道”为历史原点与逻辑起点（元范畴），根据天——地——人这一系统结构框架，依循气——人——文或物——心——文这一生成模式，由源到流，由体到用，由实到虚，由对待到统一，围绕着作为一种文化或精神现象的文学艺术所涉及到的各个认知方面而具体展开，以范畴为基本单元，形成了文源论、文体论、价值论、通变论、主体论、创作论、作品论、风格论、批评论等八个层面或曰理论专题。其中，参照现代文学理论体系结构之痕迹非常明显，所以自然属于在现代阐释基础上的一种整合与建构。
我们在前面的阐述中曾提到“视界融合”、“创造性阐释”以及“活化”问题，笔者以为这三者在传统文论范畴体系的现代阐释和现代转化中应予充分注意。所谓“视界融合”，就是追随体验，把握文论家从创立概念范畴到在实际批评中运用的思维义法，消除文化隔膜，出入各家各派，统观各个断代，在还原的基础上重新整合、建构，使其思维更加明晰，义法更加井然。同时，又保持一定的距离，发现其中所存在的相互矛盾、舛杂甚至简陋之处，以便剔除。所谓“创造性阐释”，就是在诠释、建构过程中力求发掘对象中可能隐藏着的精妙意涵，并且进一步从这一意涵中开发出新的思路，导引出新的概念、范畴或命题。所谓“活化”，就是运用传统文论概念范畴进行思维，指述与诠释当代文论系统中需以解决的理论课题，或作当代文学方面的实际批评，真正做到思理、义法层面上的运用，而不是名词镶嵌，古代文论只有参入当代文学中来，才能活起来。
古代文论范畴体系的现代阐释与现代转化，实际上就是传统文化与现代文化的碰撞、对话，其中自然会产生许多文化上的冲突与变异，但是中国文化向来具有一种包容、融合精神，这无不对传统文论融入当代学术文化中来提供了一个便利条件。钱穆指出：“中国人常抱着一个天人合一的大理想，觉得外面的一切异样的新鲜的所见所值，都可以协调，和凝为一。这是中国文化精神最主要的一个特性。”16所以，中国古代文论现代转化这一跨世纪的学术文化课题是一定达到预期之目的的。
注释：
1郭绍虞《中国文学批评史·自序》，《中国文学批评史》第1页，商务印书馆1934年版。
2张海明《回顾与反思——古代文论研究七十年》第217页，北京师范大学出版社1997年版。
3请分别参见拙文《中国古代文论范畴研究方法论管见》，《文艺研究》1996年第2期；《中国古代文论的范畴和体系》，《文学评论》1997年第1期。
4参见罗根泽《中国文学批评史》第1册第31——32页，上海古籍出版社1984年版。
5陈寅恪《王静安先生遗书序》。
6陈中凡《中国文学批评史》第6页，中华书局1927年版。
7杨鸿烈《中国诗学大纲》第1页，商务印书馆1933年版。
8方孝岳《中国文学批评》第227页，三联书店1986年版。
9钱钟书《谈艺录》第2页，中华书局1984年版。
10《文艺心理学·作者自白》，见《朱光潜美学文集》第1卷第6页，上海文艺出版社1982年版。
11《诗论·序》（抗战版），见《朱光潜美学文集》第2卷第136—137页，上海文艺出版社1982年版。
12参见蒲震元《从范畴研究到体系研究》，《文艺研究》1997年第2期。
13见《文学评论》1997年第1期。
14参见钱钟书《管锥编》第1册第11页——第14页，中华书局1979年版。
古代文学批评理论篇10
关键词:古代文论;现代阐释;系统性;世界性文学理论
中图分类号:i207文献标识码:a文章编号:1009-8631(2010)04-0081-02
一、中国古代文论现代转型引出的话题
曹顺庆先生提出中国现当代文论所患“失语症”问题和中国古代文论的现代转型构想,使得中国现当代文论建设问题变得复杂起来,不少研究中国文论的学者深入到古代文论的现代转型上,要用转型后的古代文论而不是西方文论作为构架来医治“失语”的病症。其实,中国的现当代文论是过去没有的,正因为如此,它与中国古代文论的关系才显得如此敏感。因为“失语”了,所以要“转型”已有的语言话语,朱立元先生是这样概括这一关系的:“以中国古代文论为基础,实现现代化的转型,重建我们自己的文论话语,正是根据这个失语症的诊断开出的药方。”[1]曹先生的观点受到质疑是必然的,有不少学者就认为“古代文论的现代转型”是一个伪问题或者是一个误导性命题。[2]因为古代文论与现当代文论分属两个不同的系统,古代文论现代转型的必须也只能是古代文论自身在现代视野下不断进步的必须,而不是以古代文论为构建主体来取代现当代文论从而获得话语表达的必然。曹先生对刘若愚先生的《中国文学理论》心存质疑,认为刘先生的著作中的中国文论已失去了应有的特质。事实上,刘先生并不是在进行现代转型而只是古代文论的现代阐释,而这样的阐释也常常会因为古代文论自身缺乏思辨理性的特点而出现把握上的困难,比如将要讨论的《中国文学理论》。
对古代文论作系统化的努力,刘若愚先生的不懈探讨是一个实例。他的《中国诗学》、《中国文学理论》、《语际批评家》和《语言・悖论・诗学》等英文专著,开创了融合中西诗学以阐释中国文学及其批评理论的学术道路。中国文论的系统化主要体现在他影响巨大的《中国文学理论》中,我们以此为例来探讨与古代文论的现代阐释问题。我个人认为,对这一问题的认识,至少应该涉及以下几个方面的内容:一是《中国文学理论》不是探讨古代文论现代转型的专著,而是融合中西诗学来阐释古代文学及其理论的问题。如果也把它看作古代文论的现代转型,那么转型的定义就不是曹顺庆先生所谓的“转型”,它是古代文论在当下的现代阐释,而不是现当代文论的古代文论化;二是以图表出现的系统化文论,已经具有了适合各民族文学的普适性特点――尽管是用中国传统文学及其文论来说明这个图表,所以中国文论的特点相反没有得到突出;三是古代文论有因整体性思维而排斥系统化的倾向,所以对之进行系统化非常困难,刘先生划分的六大理论也就出现了彼此之间常常互通,而划分界限不甚分明的无奈。
二、古代文论特质在著作中的失却
《中国文学理论》是在借鉴艾布拉姆斯的理论的基础上,根据研究对象中国古代文论的特点加以改造,从而形成的关于中国诗学的系统理论。刘若愚变艾氏的三角图表为具有流动特点的环形图表,在文学审美的四个阶段中推导出六大理论:形上理论、决定理论、表现理论、技巧理论、审美理论和实用理论。刘先生的借鉴当然是中西诗学的融合,而这一融合本身就是作者创作本书的目的之一。他在全书的《导论》中提到撰写目的时说:“第三个目的是为中西批评观的综合,铺出比迄今存在的更为适切的道路,以便为中国文学的实际批评提供健全的基础。”[3]中西批评观的综合是为中国文学的实际批评提供基础,而我们从整个著作所论述到的文学实践上看,它涉及到的都是古代文学而无现当代文学,所以说刘先生的努力,是在进行古代文论的现在阐释,而不是在转型古代文论并使之在现当代文论中构成我们的主流话语。在前面,我们为什么要从古代文论的现代转型作为引子来谈《中国文学理论》呢?这是因为曹顺庆先生是从古代文论的现代转型的角度来看待《中国文学理论》的,并认为以西方理论话语来梳理中国的文论是行不通的。他在承认该书巨大的影响后说:“但平心而论,由于以西释中,完全以西方理论话语来切割中国文论,不可避免地会曲解中国文论,甚至弄得面目全非,失去了中国文论应有的特质。”[4]这与曹先生的一贯观点相一致,他认为只有从中国文论自身的角度才能理解中国文论,才能实现其现代转型。这似乎是一个悖论,因为没有西方话语就不可能有现代性,而排斥西方话语的现代转型,当然就只能是一句空话了。
但是,曹先生的“失去了中国文论应有的特质”的话也是有一定的道理的。在阐明自己的撰写目的时,刘若愚先生提到的第一个目的即是关于“世界性文学理论”的建立的,他说:“第一个也是终极目的,在于提出渊源悠久而大体上独立发展的中国批评思想传统的各种文学理论,使他们能够与来自其他传统的理论比较,而有助于达到一个最后可能的世界性文学理论。”[5]问题是,此目的是通过古代文论与其他文论的比较,在比较中找出古代文论的特质,然后用这些特质作为其他文论的缺失来充实和补充,从而与其他文论一起构成世界性文论呢;还是通过比较,然后说明我们的文论也具有普适性意义,它们与其他别的文论因拥有共通性而与其他文论一起构成世界性文论?詹杭伦在对刘若愚理论系统进行整体评价时,引用了马克思关于人同世界的关系的一段论述:“劳动首先是人同自然之间的过程,是人以自身的活动来引起、调整和控制人和自然之间的物质变换过程。”[6]然后詹杭伦说:“这种‘物质变换过程’自然是双向而不是单向进行的艺术创作也是一种生产劳动,中国古典美学的‘心物交融说’,正是对这一艺术生产中的‘物质交换过程’的形象说明。”[7]古代文论如此去套西方业已成型的理论,其自身思维的浑整性和表达方式的会意性等特质将找不到属于自己的立足点。詹杭伦对刘若愚的认识是准确的,因为刘若愚的方法大多是在用中国古代文论的学说去印证文学理论的普通规律。比如,不少学者附和着指出中国文论中有很多关于“决定理论”的论述,如《文心雕龙・时序》中的“文变染乎世情,兴废系乎时序”,并用此来批评刘若愚的“决定论的概念在中国文学批评中,没有详细的论述”[8]的观点。这里不对刘若愚关于“决定理论”判断的得失进行讨论,而是从方法论上看,可以得出这样的结论,即他是在肯定存在着普遍意义的“决定理论”的基础上,来检讨中国文论是否在充分地反映具有普遍意义的世界文论,其结果是不从中国文论自身出发,中国文论的特质就得不到很好的体现。
三、中国古代文论具有排斥系统性的特点
与西方文论强调从概念到范畴的逻辑演绎和学科体系的构建不同,中国古代文论有其自身的特点,总的来说,“中国古代文论偏重于直觉、顿悟和对感性体验的描述”,具有整体性思维特点。赵先生认为中国古代文论在表现形态上较为显著的特点体现在如下三个方面:1.审美的主体性。强调审美主体在艺术实践中的意义,侧重从主体角度去规定艺术的本质;2.思维的浑整性。即注重从整体上去把握和体悟审美对象,一般不作解剖式分析;3.表达方式的会意性。因强调审美的主体性,直觉、顿悟和对感性体验的描述就必然因个人因素而具有会意特点。这些特点表明了中国古代文论是在自觉地排斥抽象理论、排斥系统性。
前面说了刘先生的努力,是在进行古代文论的现在阐释而不是在转型古代文论,但就即使是在进行古代文论的现代阐释,也因为古代文论本身具有的排斥系统性的倾向,而使刘若愚的系统努力出现了诸多的无奈。最明显的地方是他划分的六大系统之间在很多方面都是相通的,它们具有的相通性实际上是中国古代文论自身特点在与分类的做法进行的无言对抗。比如“技巧理论”与“表现理论”。刘若愚在书中举了高适的诗论:“诗之有三,曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其体,意以达其情,趣以臻其妙”。“格”是指文学体裁格式,“意”是指思想内容情感,“趣”是在前两者的基础上形成的审美特性。这三者是一个整体,我们不能把“格”看成是“技巧理论”而把“意”、“趣”看成是“表现理论”。所以刘若愚自己说高适的诗论“并非纯粹是技巧理论,而是含有部分的表现理论”。[9]而詹杭伦更是认为:“这两种理论既然难以区分,也许就没有截然分开的必要”[10]。另外还有“实用理论”与其他理论的相同。因为理论被划分切割了,各自分开的理论就出现了相互结合处的空白,这样就反过来让人感到六类理论不能概括所有的文学理论,于是作为对刘若愚的六大理论的补充,詹杭伦提出了理论[11],台湾的黄庆萱提出了十大理论。这样的分割有损害中国古代文论的整体性危险。我认为,中国古代文论只能在模糊中把握,如果非要进行系统归类的话,也应该突出系统中的反系统特点,突出各种理论之间的流通。
当然,刘若愚改进的艾氏的“文学四要素”所构成的理论,阐明了文学理论的主要构成:文学本体、文学创作、作品构成和文学接受,是一项有创建性的工作。它在当代中国产生了巨大的影响,在一定程度上也能为中国当代文学理论接受。我们提出的问题,只是从中国文论自身考虑,提请专家们注意,在中国文论的现代阐释中不能让中国文论自身的特质流失。
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