经典文学评论篇1
[关键词]文学经典；消费社会；文学教育
早在20世纪90年代中期，国内就有学者关注文学经典问题。时至2005年，关于文学经典的论争在广度与深度方面都大有拓进，文学经典问题开始成为一个理论热点。2006年该问题愈发为学术界所重视，不仅有更多学者在学理层面深入研究，而且中国社会科学院文学研究所和陕西师范大学还共同主办了“文学经典的传承与重构”学术研讨会。综观近几年的论争与研究，我们发现大家所关注的重要问题主要有如下几个方面。
一、文学经典面临挑战
在任何一个大变革时代，经典都会面临挑战，如“五四”时期，“四书五经”不再成为经典，流传千百年的文言诗文从文学场阈中心骤然边缘化；“”时期，诸多文学经典成为“毒草”。但是，在以往这些时期，变革者所做的是摧毁旧经典，确立新经典，文学经典所面临的挑战其实是推陈出新，是文学机体自身的新陈代谢；不管思想观念变革多么剧烈，新旧经典反差多么刺目，没有人质疑经典化机制本身的合法性与必要性。当前所谓的文学经典面临挑战恰恰并非如此，它不是说以“戏说”、“大话”、“恶搞”等方式改写经典，损害了某些文学经典的形象，动摇了其作为经典的地位，使得当下文学经典面临着被新的文学作品取而代之的危险，而是说在当代这样一个消费社会中，在视觉文化与媒介文化挺进审美文化轴心的背景下，文学经典还有存在的充足理由吗？所谓经典，不仅意味着价值的恒久性，更重要的是，它首先得有价值，能满足特定历史时期对于文化权威以及文化规训的需求。如果文学在人们精神生活中变得无足轻重，那么，这个时代的文化就可能不需要任何文学作品成为经典。有学者认为，由于社会生活资源过度丰裕，文化资源充沛，文学在社会生活中不再举足轻重，经典文学时代已经终结，文学进入了“后文学时代”。孟繁华在《新世纪：文学经典的终结》一文中则以极其丰富的材料例证了文学经典的终结。
针对文学经典所面临的挑战，高楠在《文学经典的危言与大众趣味权力化》一文中认为，以历史名义进行经典解构或否定，不过是造势的危言耸听，是精英群体面对大众趣味权力化的现实进行媚俗式的价值退让。高楠将文学经典面临挑战与大众趣味权力化联系起来考察，眼光有其独到之处；但是将文学经典面临的现实挑战解释为造势者的危言耸听，不免有失偏颇。盖生在题为《“文学终结论”疑析――兼论经典的文学写作价值的永恒性》一文中则提出，文学需求是人的本体性需求，文学自身的本体规定使其具有无可取代的独特性。当前文学在视觉文化与媒介文化的冲击下被边缘化是文学非线性进步的表现，只是特定历史阶段的现象。他进一步指出，随着物质享乐的相对餍足，将会出现意义焦虑，因此，生产意义的文学不仅不会终结，还将在新形势下具有重建经典的可能。然而，人并不具有先于社会历史的本体性，人的文学需求与其文学经验，尤其是与其所接受的文学教育密切相关，换句话说，所谓人的文学本体性需求其实是由文学经典建构出来的，一旦文学经典退出当代文化场阈，不久之后文学也许就不再成为人的本体性需求，到那时，文学自身也将无所谓独特价值。本文以为，文学经典是否会终结，这既不是历史事实，也不是一个纯粹理论问题，它受到社会文化变迁的客观影响，但是，人们毕竟还可以通过操纵文学教育这台机器等实践性努力改变其进程与方向。
二、文学经典与消费社会
文学经典之所以面临挑战，首要在于社会文化正在发生急剧变革。当代社会正在走向消费社会，消费关系对其他社会关系和文化的影响将越来越深刻。赵学勇在《消费时代的“文学经典”》一文中，就明确提出文学经典面临危机源于文学经典与消费文化语境的冲突。在该文中他还分析了消费时代文学经典所处的外部矛盾和自身悖论，认为只要能够正确处理精英文化与大众文化之间的关系，文学经典面临的矛盾就会逐步消弭，甚至可能依靠市场化的手段推动文学经典的接受与传播。吴兴明在《从消费关系座架看文学经典的商业扩张》一文中，提出了恰好相反的观点。他首先详细地分析了文学经典商业扩张的种种情况。所谓文学经典的商业化扩张是指出于经济驱动而改变文学经典的形态，使文学经典成为各种各样的文化消费品；或者直接利用文学经典的知名度，获取经济利益。比如《三国演义》被改写为小人书，被拍摄为影视作品，被制作成网络游戏，其中的人名、地名、故事情节被用于制作酒店招牌，开发旅游业等。吴兴明认为，文学经典的商业扩张是因为经济上升为社会的主导力量，消费关系成为社会关系的基础（座架），文学经典的商业扩张将使传统意义上的文学经典走向终结。仔细思量，吴兴明的推论学理依据并不充足。一方面消费关系未必是当代社会关系的座架；另一方面当代社会毕竟是一个价值多元的社会，某一种社会关系虽然可能上升为社会关系中最重要的力量，但也未必就能决定文学经典的命运。相比较而言，赵学勇的观点有些乐观主义色彩，但其思想方法不同于决定论者，他重视文化参与者的实践努力，提出了一个值得进一步探讨的新问题――依靠市场化的手段推动文学经典的接受与传播。
对于消费社会中文学经典的遭遇，有些学者还就具体问题作了深入考察。陶东风在《“大话文化”与文学经典的命运》一文中，分析了文学经典在消费社会中的独特遭遇――“大话文化”对文学经典的消解，并认为“大话文化”容易导致犬儒主义人生态度。李治建在《消费文化语境中通俗文学、大众文化的经典化》一文中，介绍了消费文化语境中通俗文学、大众文化进入中小学教材的概况，他认为通俗文学、大众文化的经典化可以促进雅俗互动的文学文化生态平衡时代的到来。消费社会中文学经典的遭遇是个大课题，其中值得关注的具体问题还有很多，如消费社会中网络文化对文学经典影响、消费社会中文学经典的商业化扩张等。
三、文学经典的形成机制
文学经典面临挑战一方面来自社会文化变革；另一方面来自文学理论本身。文学经典之所以成为经典乃是因其永久的艺术魅力，这曾经是一个不言而喻的公理。然而，20世纪70年代以来西方激进的文学经典论者提出，现存的所谓经典绝大多数出自已经过世的、欧洲的、男性的、白人（Deadwhiteeuropeanman，缩写为Dwem）作家之手，而众多非欧洲的、非白人的、女性的作家却常常被排除在经典作家名单之外，由此可见，超然的审美仅仅是幻象，文学经典不是功利世界中的“飞地”，而是文化权力的竞技场。这种理论催生了文学经典虚无主义观念，使得人们从理论上怀疑经典化机制本身的合法性与必要性。朱国华在《文学“经典化”的可能性》一文中，对这两种文学经典理论作了比较深入地分析，并认为古往今来的经典化结构原则根本无法通约。这也就是说，文学“经典化”的可能性以及其内在机制，是一个不可解的问题，这个问题的论争也许只能走向西方学者所走的文化政治学路径，而无多少纯粹的学术价值。
朱国华的观点并没有引发国内学者共鸣，大多数国内学者仍然把文学经典的形成机制看作一个严肃的学术问题，并且主张将审美因素与社会文化因素结合起来考察。童庆炳在《文学经典建构的内部要素》、《文学经典建构诸因素及其关系》等文章中就提出，文学经典是时常变动的，是一个不断的建构过程，在此建构过程中，意识形态和文化权力只是诸多建构因素的一维，此外还有文学作品本身的艺术价值与可阐释空间以及接受者和特定的文学观念等重要因素参与其中。陈太胜在《文学经典与理论：变与不变的辨证》、《文学经典与文化研究的身份政治》等文章中则批评了以萨义德的后殖民批评为代表的文化研究对文学性的忽视，认为一切理论对文学经典的创造性阐释只是文学经典暂时的“变”，文学经典本身其实是“不变”的，它是文化的源泉与宝库。将文学经典形成机制作为一个纯粹学术问题来对待，显然不是三五篇论争性的文章所能真正解决，而且宏观论证也难免失之于空疏。有些学者另辟研究路径，开始深入研究文学经典化过程中的一些具体问题，这方面代表性文章有黄大宏的《重写：文学文本的经典化途径》、杨春忠的《本事迁移理论视界中的经典再生产》等。还有一些学者进行个案研究，如胡景敏的《巴金的自我叙述与〈随想录〉的经典化》、陈刚的《戏曲的经典化形式：折子戏》等。
四、文学经典与文学教育
文学教育既是文学经典化的重要途径，也是文学经典价值实现的重要场阈。在阅读文化还未兴起之前，文学教育几乎是文学经典化的唯一途径。由于活字印刷术发明与市民阶层兴起，阅读文化占据了审美文化的中心，文学作品的广泛传播成为文学经典化的重要因素之一。但是，广泛传播的文学作品能否成为经典，仍然与文学教育机构的认可密切相关。随着视觉文化与媒介文化汹涌而来，阅读文化遭遇着前所未有的挑战，在这样的文化语境中，文学教育在文学经典化过程中还能有何作为呢？是顺应历史潮流，欢迎武侠传奇、流行音乐等通俗文学、大众文化进入教材，还是坚守“利维斯主义”，严格鉴定文学经典，并利用文学教育体制广泛传播文学经典，以此抵制大众文化的威胁呢？这是一个具有社会现实意义的严肃问题。有学者针对文学教学现状，认为文化研究的经典观是当前文学教育的误区，主张借鉴“利维斯主义”，重新认识文学经典的意义与价值。
其实，在讨论这个问题之前，应该在人类教育史与当代教育体系这个坐标中确定文学教育的位置。我们知道，在现代教育体制建立之前，并不存在独立自主的文学教育，所谓文学教育其实主要是意识形态与伦理观念的载体，用于教育的文学经典也主要发挥其教化功能，而不是审美功能。随着现代学科分化的发展与审美自律观念的确立，形成了专业化的文学教育。专业化文学教育的主要目的在于通过训练人们的阅读能力来培育其文学审美能力与文学创造能力，通过传授文学史知识来提高其文化修养等。但是，在阅读文化衰微时期，文学审美能力还能够为人们认可吗？人们还需要文学史知识来提高文化修养吗？“利维斯主义”只是把能够培养读者道德意识的名著作为文学教育的经典，其主张的文学教育恰恰不是现代意义上的文学教育，这说明了什么问题？在文化多元化时期，即使传统的文学写作终结了，文学经典还是否具有人文教育价值呢？又具有怎样的人文教育价值呢？这些问题都有待于人们进一步思考。
[参考文献]
[1]黄浩.《从“文学经典时代”到“后文学时代”――简论“后文学社会”的五大历史特征》.《文艺争鸣》[J].2002,(6).
[2]高楠.《文学经典的危言与大众趣味权力化》.《文学评论》[J].2005,(6).
[3]盖生.《“文学终结论”疑析―兼论经典的文学写作价值的永恒性》.《文艺理论研究》[J].2006,(2).
[4]赵学勇.《消费时代的“文学经典”》.《文学评论》[J].2006,(5).
[5]吴兴明.《从消费关系座架看文学经典的商业扩张》.《中国比较文学》[J].2006,(1).
[6]陶东风.《“大话文化”与文学经典的命运》.《中州学刊》[J].2005,(4).
[7]李治建.《消费文化语境中通俗文学、大众文化的经典化》.《中州学刊》[J].2005,(4).
经典文学评论篇2
对于文学经典的评估与判断，每个时代有不同的标准。而经典究竟如何形成，如何被定义，不仅是由作家个人的创作风格决定，还有其他因素的影响甚至催化而成。麦克卢汉曾说：“媒介的基本功能――储存信息并加快信息传输。”而实际上，媒介的作用远不止此。茅盾文学是文学场域内极小的组成分子，在文学演变成经典的过程中，不仅有茅盾自身创作风格的决定作用，媒介在其中也扮演着极为重要的角色。
一、茅盾文学经典化的过程及主要媒介
茅盾文学在我国文学史上占据着重要的地位，岁月的积淀及历史的厚重使其承载着时代变迁的缩影，茅盾文学经典的形成与20世纪风云变幻的政局交织在一起，是新文学逐渐转型的组成部分。1933年《子夜》发表后，茅盾迎来了写作生涯的高峰，《子夜》被视为是现代小说成熟的标志。《子夜》之后，茅盾接着在报纸等纸质媒介上发表了《多角关系》《少年印刷工》《夜读偶记》等多部作品，1958年人民文学出版社将茅盾作品编成《茅盾文集》，1961年十卷出齐，茅盾文学逐渐成为独秀文坛的一枝。另外，茅盾自身从事编辑活动，对纸质媒介的内容设计有成熟的经验，间接促进了其创作个性的形成。
1978年，《风景谈》被选编入全国通用教材，进入素质普及经典文学鉴赏的层面。1981年茅盾将自己的稿费全部捐出，设立茅盾文学奖，鼓励长篇小说的创作，茅盾文学奖是中国第一个以个人名字命名的文学奖，也是长篇小说的最高奖项之一。茅盾文学奖扩大了茅盾文学的知名度与美誉度，对茅盾文学的促进是积极的，但近年不少专家质疑其评奖机制的公平性与价值性是否统一。进入21世纪后，茅盾文学在科学飞速发展与经济改革热潮的情形下逐渐变成旧文学的历史叙事，成为时代的印记，也因此多了几分经典的魅力。
茅盾文学经典化过程中，纸质媒介无疑是最重要的媒介，当然，其中的精英评价也是茅盾文学成名的关键条件，它无疑属于纸质媒介的一种，承载在各种文类中。1980年后，由于电子媒介与网络媒介的推广，茅盾文学进入快速普及的阶段，但同时也面临经典化的重新解读与定义的问题。
二、走近：纸质媒介的催化
作为一种最广为传播的媒介，纸质媒介在中国20世纪中叶以前的地位难以估量。正如本雅明曾说：“以报刊杂志、书店和出版单位为核心的文学生产机制，构成了政治体制外的文化言论空间和社会有机体，产生和决定着文学的本质和所谓的文学性。”从另一个角度上说，文字符号的物质形态稳定性造成了人们对纸媒的信任和崇拜心理，赋予纸媒权威性品质，“白纸黑字”这个成语是这种权威性品质的隐喻说明。纸媒的权威性品质延伸到了人们对内容权威性的追求，成为判断作品是否经典的重要标尺。
对茅盾早中期文学经典化来说，纸质媒介最大的意义在于其文学作品的储存及催化，正是由于这种印刷体的储存方式，也使茅盾这样的作家在创作上形成对纸质印刷的依赖。茅盾文学经典化的过程中，纸质媒介所起的最关键性作用无非有两个：
第一是作家评价。尤其是当时著名作家的评价。1933年《子夜》发表，鲁迅在还没发表时就已阅读，他评价说：“国内文坛除我们仍受压迫及反对者趁势活动外，亦无甚新局，但我们这面，亦颇有新作家出现，茅盾作一小说曰《子夜》（此书将来寄上），计三十余万字，是他们所不及的。”这个评价在当时引起了不小的轰动，许多作家或许还不知道茅盾是谁。不仅是鲁迅的高度评价，其他作家也作了回应。例如，吴组缃也评价说：“中国自新文学运动以来，小说方面有两位杰出的作家：鲁迅在前，茅盾在后。”除此之外，余定义、瞿秋白、吴宓也对《子夜》做出很高的评价，这些有名作家的评论在当时引起了不小的轰动，读者纷纷阅读以证其实，《子夜》在热评下迅速成名，茅盾也因此成为当时最受欢迎的作家之一。
第二是教材入编。1978年，全国通用教材将茅盾的《风景谈》编入教材，后小学语文课本中编入了《天窗》《北京的春节》《白杨礼赞》等文章，茅盾文学已然成为大众化的文学经典。语文教学在一定程度上加强了作品的文学性，经过不断解读与理解，成为再创造的作品意义。例如，在《白杨礼赞》教学中，白杨树象征着威武不屈的革命精神，也有人理解成建设边疆的愿景。为了证实不同的观点，学者不断地挖掘茅盾写作时设身处地的历史现场，间接促进了茅盾文学的深入研究。
尽管纸质媒介的两个关键点造就了茅盾文学的经典化，但纵观整个过程，纸质媒介从其最基本的传播功能来说，也是功不可没的。据统计，从1915年9月到1949年7月，短短34年光景，现代期刊中的文学期刊总量达到3504种，平均下来，每年达百种，几乎三天就有一种新的期刊面世，这在中国历史上可以说是一个绝无仅有的历史现象。在这样的环境下，各类出版社如雨后春笋般出现，以往知识分子靠科举考试实现人生价值的途径被改变，稿酬制度使文人作家作为职业成为了可能，而以市民大众为主体的庞大消费群体也由此建立。茅盾文学就产生在这样的背景下，茅盾从创作开始就得益于纸质媒介的技术条件，而其作品在不断传播的过程中得以彰显。茅盾的作品一般先发表在报刊上，然后出版社将其集合出版。
另外，纸质媒介储存着茅盾文学的特殊性。茅盾的多部作品反映的现实主义风格是区别于其他作家的标志。尤其是《子夜》的诞生，给予文坛新的力量，开创了新的表现方式。社会对于创始者是尤橹厥拥模因而经典一定会被储存，被珍藏，被对照，被解读，被传颂。在这传播过程中，纸质媒介作为传播载体，储存作品，并催化其成为经典。茅盾在《子夜》后成名，出版集团纷纷将其重印、再版，加深了读者对茅盾作品的了解。
纸质媒介是茅盾文学经典化过程中最重要的传播媒介，它也见证了一个出版时代的辉煌。不仅是茅盾，许多同时代的作家也有相似的经历，而茅盾文学代表的是现代小说的新文学形态，在作家中具有典型的地位。也正因为茅盾文学的特殊性，纸质出版对茅盾文学是相对眷顾的，催化了其文学经典化的脚步。
三、如今：碎片化时代的解构与重构
茅盾文学虽已在20世纪就成为经典，但随着时间的流逝及文学的流变，许多专家站在现代文学的立场上质疑茅盾文学是否还为经典。蓝棣之批评《子夜》：《子夜》是一部抽象观念加材料堆砌而成的社会文献，作品对社会生活的大规模描写，完全是服从于作家的先行主题的。这种配合现实政治斗争、指向性很强的描写，根本谈不上反映现实的真实性，是笨重而使人生畏、可读性较差、缺乏艺术魅力的“高级社会文件”。过于急功近利，没有深刻的哲理内涵作为恒久启示，缺乏对人性、生命和宇宙意识的透视。这样的评价未免显得有些偏颓，但在文学场域内迅速引起较大的关注，使茅盾研究一度陷入低谷。尤其是20世纪80年代初，“重写文学史”将茅盾文学列为重评对象。20世纪90年代初的“20世纪十大小说家”排名，主事者将茅盾革出中国现代小说家的“十强”行列，一举此前数十年几乎已有“定评”的排位。这个评价的低谷一直持续到20世纪末。
而到了21世纪初，电子媒介占据中国的大街小巷，广播、电视渐渐成为人们日常生活的一部分。网络媒介已经超越电子媒介成为影响最广泛的传播媒介，在碎片化时代下，茅盾文学不再是文学作品纸质样态的评价，变成了娱乐化和稀释化的新媒体文学，许多关于茅盾文学的微信、微博、贴吧等，将茅盾文学经典私人化阅读转化成读者公共交流活动的平台。平台上的茅盾文学关注量并不多，不能与鲁迅等作家相比，这与20世纪80年代以来的评价风波有关。
据笔者从百度贴吧上的内容观察来看，网友在平台上的消息分为以下几类：一是茅盾作品内容求助帖；二是茅盾研究内容分享帖；三是关于茅盾文学地位的评价贴；四是茅盾文学影视作品的讨论帖；五是茅盾个人生平追究贴。这些帖子或是愤愤不平或是急躁幽默，带着戏谑化、功利化的意味，从茅盾文学的传播来说，无论如何评论，对其都是有利的，但从茅盾文学经典的角度来看，这样的传播未必能加强其经典的确认，换句话说，可能会削弱其文本的可读性与感染力。再者，帖子有意无意地提到茅盾文学的再评价问题，多次反复出现造成社会评价的偏颓与个人阅读的先入为主，更激化了其文学经典的时代矛盾。
因此，网络、电子媒介的碎片化传播，在一定程度上解构了茅盾文学经典本身威严的文学性，但同时也重构了一种多元交流化模态下属于微文学的亚文学性。
四、质疑：媒介遮蔽了茅盾文学经典的原质？
尽管碎片化的日常时间直接导致了碎片化阅读的状态，许多人不再愿意花费大量时间去阅读《子夜》这样的长篇小说，对茅盾文学经典本身也无太多自身的阅读评价感受，因此茅盾文学经典成为公认的“过时消费品”。此外，同时代作家鲁迅、巴金的研究“热”与茅盾研究“冷”也形成了鲜明的对照。茅盾文学经典的地位被层层解构，甚至被错误解读、被审美否认、被娱乐化重构，这种现象造成了茅盾文学不断面临经典再次讨论的争辩。
首先是媒介在其评价里的失真，大多数学者仍然认为，无论是纸质媒介，还是电子媒介、网络媒介，都无一例外地在渲染茅盾文学作品的功用论，而其文学性则作为最隐喻的内在表征，只是读者私下的感悟。媒介对茅盾文学的传播在于利益，而真正的文学在乎艺术、在乎境界，由此产生“媒介遮蔽论”的说法。那么，纸质媒介与后来的电子媒介、网络媒介是否一样遮蔽茅盾文学的原质？
其次，在现实中媒介的力量有时是强大的，大到能够暂时以假乱真，蒙骗眼球。纸质媒介在20世纪三四十年代确实催化了茅盾的成名，而由于茅盾自身出任编辑，发表又显得相当便利，广告也顺便自个推销；如今图像时代，茅盾文学更像是快餐文化般的消费，茅盾的作品成为电子版或是电台版，一般的读者只需看个目录或是听听故事梗概，只有研究者才会去细读。所以，学者、媒介对茅盾文学的评价直接或间接地对社会整体评价造成较大的影响。茅盾文w作品在“媒介遮蔽论”上备受争议的主要原因是关于《子夜》的过度评价、“重写文学史”时的评判标准及其茅盾文学奖的热议，从而引致茅盾文学研究的低潮与茅盾文学的再评价。茅盾文学奖的评价标准在文章中不必多谈，因为其作为一个文学奖项，对文学本身无太多影响；《子夜》的成名固然不只是单纯依靠鲁迅等作家的高度评价，当然，这其中难免掺杂一些个人的偏好，也是因为《子夜》作品本身就有较高的艺术价值，广告重要，但口碑更为重要。另外，“重写文学史”的编者仅是少数的评议人，站在现代文学新环境的角度上数十年成为文学经典的茅盾文学地位，显得荒谬，却又标新立异，必然引起媒介的追捧。
经典文学评论篇3
一、古典主义文学批评理论的渊源及主张
梁实秋文学批评的古典主义的来源主要有两大部分:一是"东方古典主义"即儒家传统伦理观念，他认为读书就应该读“长久被公认为第一流的作品”，如经、史、子等，如《论语》、《世说新语》、《水浒传》、《庄子》等都是青年们的必读之物；他也广泛涉猎中国古代的经典，受到各种思想的影响，他说自己大概就是儒道释三教合流杂糅影响下的地道中国人。
二是“西方古典主义”即新人文主义的精神，他师从美国评论家、新人文主义文学批评运动领袖欧文白壁德，受其影响，他想用西方的文学思想来激活传统的中国文学思想和体系以疗救中国文学之弊从而使中国文学焕发出应有的活力。
同时，梁实秋留学期间极为推崇西洋文学批评的鼻祖——古希腊亚里士多德文学批评的诗学理论,尤其是他那部被西洋文学批评奉为不可多得的经典《诗学》。在某种程度上，梁实秋的古典主义文学创作论正是根植于对亚里士多德文学批评之“中庸之道”的经验教益的汲取融通与传承。
因此，与其说梁实秋的文学批评思想源自于其历史性地审视、看待生活和文学倾向的问题,倒不如说梁实秋的文艺思想是由儒家传统思想、古希腊的人文精神和欧文白璧德新人文古典主义学说的核心精神融汇而成。
二、古典主义的批评实践
众所周知，梁实秋文学批评上的古典倾向是其对中西传统文化进行鉴照、审视、接纳与选择的结果。但学古不能凝于古，梁实秋在对古典“传统”文化之整体坚守的同时，并没有停滞不前，而是有所继承有所发展和创新。那他到底是如何把这种古典主义批评观贯穿到批评实践中去的呢？
1、历史的透视的批评方法
梁实秋的古典主义文学批评推崇“历史的透视”的批评方法，他认为文学批评第一步是历史的了解；第二步是对历史做出判断，他主要强调历史透视的方法可以做出正确的选择和判断。
2、对五四新文学的反思与评价
无论是作为梁实秋个人的生平还是他的文学批评，他对五四新文学的反思和评价都是绕不开的话题，这既是他文学批评的中心，也是他个人人生经历的转折点。
他认定文学里有两个主要类别一是古典类别二是浪漫类别；古典的即是健康的；浪漫的即是病态偏激的、逾越常轨的。他用古典主义的眼光审视整个现代文学，认为浪漫的文学是不合常态的文学，他列举了新文学的几种“非常态”的表现，其一，他认为五四新文学极端收到外国文学的影响，追求外来新奇，造成无标准的混乱；其二，他指责五四文学过于推崇情感，到处弥漫着抒情主义，这种指责不无根据，但对五四新文学进行全盘否定，全面抨击，还是有些太过偏颇。
虽然他对新文化运动做了全盘的否定，但不能因此而否定他的文学批评实绩，至少他表明了作为一位文学批评家的立场，他高举着“理性”的大旗，在文坛上全力展开批评活动，这也不失为一种进步。
三、古典主义映照下的人性情怀——理性精神
梁实秋说，伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性。文学发于人性，基于人性，亦止于人性，这是他的人性论。在他看来人性有两层含义：一是人性是固定的、普遍的、不分古今中外的，人性的常态是相同的；二是人性是情与理、善与恶地二元对立，理性节制情感才是理想的人性。所以说，梁实秋的文学观对应在文学批评上就是理性精神。
梁实秋在《文学的纪律》中认为文学标准应是“内在的制裁”，其节制的力量在于以理性驾驭情感，以理性节制想象。梁实秋所谓的文学的纪律实质是理性的节制。他认为大凡真正伟大的古典作家都注重学之“内在的制裁”的坚守与遵奉,要求文学创作情感现之“理性”与“合度”,否则文学会不可避免地滑向混乱。因此，伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下。
同时，他指出:古典主义者所注重的是艺术的健康,健康是由于各个成分合理的发展,要做到这个步,必须要有一个制裁的总枢纽,那便是理性。所以，古典主义者要注重理性,不是说把理性做为外在对待文学创作的态度上,而是表现一种积极乐观健康的文学。
他反对将文学视为娱乐或好奇,认为文学的目的是在借宇宙自然人生之种种现象来表示出普遍固定之人性。对待文学创作的情感,他说:情感不是一定该被诅咒的,伟大的文学者所该致力的是怎样把情感放在理性的缰绳之下；对于想象,他认为:想象是文学创作不可或缺的元素，但要合理选择，适当节制。文学不是无目的的游荡,是有目的的创造,所以文学的工具——想象,也就不能不有一个剪裁、节制。
我们可以看出，他非常反感文学创作中感情和想象的泛滥,将之作为理性的对立面,大力地倡导创作中理性的在场。所以，古典主义者要注重理性，不是说把理性作为文学的唯一的材料,而是把理性做为最高的节制机关。因此,梁实秋的文学是一种理性主义的文学。
综上所述，梁实秋是一位有着古典主义倾向和孔子情结的以保守面目出现的文学批评家，他的古典主义有历史的渊源和批评的实绩，同时，在古典主义照耀下的人生观——理性精神，也闪烁着耀眼的光芒。
参考文献：
[1]梁实秋.文学的纪律[m].人民文学出版社1988；
经典文学评论篇4
一、文学经典建构六要素
经典是什么意思呢？刘勰《文心雕龙宗经》篇说：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿论。”意思是说，说明天、地、人的常理的这种书叫做“经”。所谓“经”，就是永恒不变的又至高无上的道理，不可磨灭的训导。所谓“经典”就是承载这种道理和训导的各种典籍。文学经典就是指承载文学之“至道”和“鸿论”的各类文学典籍，凡创作这类作品的作家自然称为经典作家。但是，刘勰所说的那种“恒久之至道”、“不刊之鸿论”并非对所有的人来说的。不同时代拥有不同观点的人，常常对某种文学经典不以为然，认为不是经典；相反他们可能提出另外一些作家和作品为经典。“四书”、“五经”，对于封建时代的士人来说是经典，他们从来不把小说、戏曲作品列为经典。但是到了“五四”时代，由于科学、民主思想成为一种主流的思想，“四书”、“五经”不再看成是经典，倒把像《红楼梦》、《西厢记》一类的带有典范性的小说和戏曲作品列为文学经典。由此可见，文学经典是时常变动的，他不是被某个时代的人们确定为经典就一劳永逸地永久地成为经典，文学经典是一个不断地建构过程。
也许我们可以回忆一下“文革”时期的情况。那个时期大学语言文学系的中国古代文学这门课，在“横扫一切牛鬼蛇神”的口号下，连陶渊明、白居易、苏轼、罗贯中等“文革”前是响当当的经典作用，都被“横扫”一空。“文革”后期，大学重新开始上课。那时候被告知中国古代文学只能讲屈原、李白、杜甫、陆游、关汉卿、曹雪芹等少数的作家和作品。就是说，在“文革”时期，只有这少数作家作品被定为经典，许多此前被定为经典的作家和作品，都被看成是封建主义的“黑货”，不许列入讲授的篇目中。这说明文学经典是与政治意识形态密切关联着的。时间过去了近40年，当我们再次面对文学经典的建构问题的时候，我们仍然不能不感叹意识形态的变动对于文学经典建构的巨大影响。但是，我们能不能由此得出结论，文学经典建构的决定因素就是意识形态的变动、文化权力的变动，而与作家、作品的状况无关？进一步的问题是，为什么有些作家作品，如西方的莎士比亚和他的剧作，中国的曹雪芹和他的《红楼梦》成为文学经典的“常青树”，在不同历史时期，在意识形态和文化权力有了很大的变动的情况下，仍然承认他们的作品是文学经典，难道意识形态和文化权力无法操控它们吗？如果我们承认上述问题的话，那么我们就不能不说，在文学经典建构的问题上，目前相当流行的，认为意识形态和文化权力可以决定一切、操控一切的观点是不尽妥当的。
必须看到，文学经典建构的因素是多种多样的，起码要有如下几个要素：（1）文学作品的艺术价值；（2）文学作品的可阐释的空间；（3）意识形态和文化权力变动；（4）文学理论和批评的价值取向；（5）特定时期读者的期待视野；（6）发现人（又可称为“赞助人”），就这六个要素看，前两项属于文学作品内部，这里蕴含“自律”问题；第3、4项属于影响文学作品的外部因素，这里蕴含“他律”问题。最后两项“读者”和“发现人”，处于“自律”和“他律”之间，它是内部和外部的中介因素和连接者，没有这二项，任何文学经典的建构也是不可能的。
二、文学经典建构的内部要素
让我们来考察一下作品内部要素的重要。
首先，文学作品本身的艺术价值是建构文学经典的基础，决不像某先学者所说的那样可以忽略不计。如果一部完全没有艺术价值的艺术作品，它所描绘的世界，所表现的感情，真的不能引起读者的阅读的兴趣和心理共鸣，不能满足读者的期待，即使意识形态和文化权力如何“操控”，那么，最终也不可能成为文学经典。反之，能够建构为文学经典的作品，总是具有相当的艺术水准和价值，能够引起读者的阅读兴趣和心理共鸣，能够满足读者的期待。有清一代所产生的言情、人情世态、才子佳人小说很多，如《林兰香》、《金云翘传》、《女开科》、《平山冷燕》、《情梦拆》、《风流配》、《春柳莺》、《玉娇梨》、《好逑传》、《吴江雪》、《定情人》、《玉之玑》、《赛红丝》、《锦香亭》等等，不可胜数，可许多作品不但没有成为经典，而是逐渐湮没无闻，只有《红楼梦》一部被后世建构为文学经典。再以上个世纪中国五、六年代的作品情况而言，当时出版的以革命运动和革命战争为题材的作品相当不少，每年少说也要出几部到几十部长篇小说，可为什么只有《红旗谱》、《保卫延安》、《红岩》、《红日》、《林海雪原》、《青春之歌》、《百炼成钢》、《上海的早晨》、《创业史》等少数作品入选为“经典”，而其他作品则没有入选。就是被提到的长篇《开不败的花朵》、《新儿女英雄传》、《战斗在滹沱河上》、《野火春风斗古城》、《火车头》、《金色的兴安岭》、《欢乐的金沙江》、《三千里江山》等，虽然也不错，但比“三红一创”等作品来说，其经典性就不能与前述经典相提并论，这难道是意识形态和文化权力的刻意操弄吗？应该看到，“三红一创”等作品在艺术特色和艺术价值上面，确实比后者以及未被提及的许多作品有更多的优点，更具可读性，更符合读者的期待。这是应该得到公正的评价的。
在作品艺术价值上面，还必须考虑到某些文学经典写出了人类共通的“人性心理结构”和“共同美”的问题。就是说，某些作品被建构为文学经典，主要在于作品本身以真切的体验写出了属人的情感，这些情感是人区别于动物的之所在，容易引起人的共鸣。如上个世纪五、六是年代，把南唐李后主李煜的词（后期的词），也列入文学经典，这与意识形态与文化权力并无密切的联系，这是因为“作者从自身遭受迫害屈辱的不幸境地出发，对整个人生的无常、世事的多变、年华的易逝、命运的残酷……，感到不可捉摸和无可奈何，作者怀着一种悔罪的心情企望着出世的‘徹悟’和‘解脱’，但同时又念念不舍，不能忘情于世间的欢乐与幸福，作者痛苦、烦恼、悔恨，而完全没有出路……。这种相当错综复杂的感触和情绪远远超出了狭小的个人的‘身世之戚’的范围，而使许多读者能从其作品形象中联想和触及到一些带有广泛性质而永远动人心弦的一般的人生问题，在情感上引起深切的感受。……后主词长久传诵不绝，在古代和今天，许多不幸者仍然能在其中找到自己情绪的表现和共鸣，不是完全偶然的事情。”①1956年那场关于李煜词为何至今仍具有魅力和仍是经典的讨论中，有些人就企图从生硬的意识形态――所谓的“爱国主义”――来解释李煜词的经典性，结果很别扭，完全不具有说服力；倒是上面这段从人性心理结构着眼的文字，更能贴切地说明李煜词具有经典性的原因。实际上，许多描写山水、田园、乡土的诗词和其他作品虽历久而不衰，一直被当作文学经典来看待，其中主要涉及“共同美”的问题。这个问题在讨论文学经典问题时是不容回避的。如果回避了作品超越阶级性的人性问题和超越功利的审美问题，过分夸大文化权利的操控，那么关于文学经典建构中的微妙的复杂的现象就很难说清楚。
其次，文学作品的言说空间的大小，也是文学经典建构的必要条件。文学作品本身描写世界是否宽阔，作品所蕴含的意味是否深厚而多义，对文学经典建构是十分重要的。如果我们面对的作品的思想意义比较狭小，可供挖掘的东西很单一，那么就是一部长期被列为文学经典的作品，也可能经不起意识形态风暴的摧残，而被迫退到文学经典的之外。反之，如果我们面对的作品思想意义比较开阔，可供挖掘的东西很多很深厚，就是人们通常所说的某部作品“说不尽”，那么虽有意识形态风暴和文化权力的横行，也可能出现作品的意义“东方不亮西方亮”的情形，而在“文学经典”里立稳脚跟。最典型的就是我们前面谈到的西方的莎士比亚和中国的曹雪芹。曹雪芹的《红楼梦》由于它所描写生活的广度和深度达到极致，艺术表现的客观性与主观性的所产生巨大张力等，因而是一部具有辽阔阐释空间的作品。它经得起不同意识形态的冲刷和解释。在乾隆年间，曹雪芹家道中落后，他在北京住了下来，化了十年时间，默默无闻写出了《红楼梦》前八十回，正如他自己所言“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”。乾隆56年（1791年），高鹗续成了120回本，并两度印刷。在冲破了封建统治阶级以“淫书”为名最初的“焚书毁版”灾难之后，《红楼梦》开始盛行，遍及海内。当时有“开谈不说《红楼梦》，读尽诗书是枉然”。此后，有所谓“索引派”的“旧红学”的解释，有胡适、俞平伯的所谓“自叙传”观点“新红学”，有1954年受到毛泽东支持的“革命红学”，还有更为激进的“文革”红学，有“文革”后的五花八门的新新红学，……，虽然对《红楼梦》的意义发生了争论，各种意识形态在这里角力，赋予《红楼梦》各不相同的意义，但它们都不能不说是这样或那样地抓住了《红楼梦》部分意义，而《红楼梦》作为“文学经典”地位则不但始终没有受到冲击，反而在争论中更更见灿烂和辉煌。诚如鲁迅所言：对于《红楼梦》，“经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”②各种意识形态都承认《红楼梦》是文学经典，都从《红楼梦》里发现了自己所需要的东西，而且都有其一定的理由和说服力。这难道是偶然的吗？这说明了作品本身的辽阔阐释空间，是作品建构为经典的一个必要条件。
不重视文学作品内部的因素，就寻找不到文学经典建构的基础和条件，也就寻找不到文学经典建构的“自律”。
三、文学经典建构的外部要素
政治意识形态的变动，文化权利的变动，对于文学经典的建构的影响是很大的。但第一不能把这种“影响”归结为“决定作用”，第二不能认为只要是意识形态的影响都是“操控”，都是负面的。
政治意识形态状况在不同历史时期是不同的。当一个新的社会建立起来了，但还未稳定的时候，主流的意识形态必然要加强思想舆论的控制。折射到文学经典上面，它必然要对文学经典来一次“重新洗牌”，破除一些旧经典，建构一些新经典。例如，1949年中华人民共和国建立以后，国家需要巩固，社会需要安定，因此思想舆论管理得比较严，这是必然的。这些情况也肯定要反映到新编的“文学史”的撰写上面。我手边保留了由当时北师大年轻的教授丁易编写的《中国现代文学史略》（1955年作家出版社出版）③，据说，这是建国后第一部“中国现代文学史”，从目录上，我们即可看见，这部“文学史”主要是确立了鲁迅为“中华民族新文化的旗手共产主义者鲁迅”的地位。在目录中安排“章”的有鲁迅（占二章）、郭沫若、茅盾三人，安排“节”在上述三人基础上增加了瞿秋白，安排“目”的则有叶绍钧、郁达夫、蒋光慈、胡也频、老舍、巴金、闻一多、洪深、曹禺、丁玲、张天翼、叶紫、萧红、艾青、田间、柯仲平、东平、艾芜、夏衍、马凡陀、沙丁、陈白尘、赵树理、周立波、刘白羽、柳青、草明和李季，而胡适、周作人、冰心、庐隐、徐志摩、李金发、戴望舒、沈从文、张爱玲、穆时英、施执存、梁实秋、丰子恺、钱钟书等作家和作品，则完全没有列入。现代文学经典的如此排列状况，比较准确第折射出建国以后数年的意识形态对于现代文学经典的挑选。“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的大师级别排列则是1961年进行调整时期的产物，折射出国家意识形态的相对“放宽”。到了“文革”时期，国家动乱，政治意识形态以极“左”为主流，对所谓的“封、资、修”实行全面打击，除曹雪芹的《红楼梦》外，除鲁迅及其作品外，除毛泽东及其诗词外，其他所有的作家作品都被排除在文学经典之外。由此可见，意识形态的变动，文化权力转移，在很大程度上影响了文学经典的秩序。
但是，我们要看到，最终起决定作用的并不是作为观念形态的意识形态，而是社会的经济关系。社会观念形态的解释不是最终的解释，只有社会经济关系的解释才是最终的解释。这种最终的解释往往要从经济发展的生产关系中才能获得。就较现实的层次而言，在每一次意识形态的转移的背后，“都隐藏有实实在在的现世利益”④。作为意识形态转移的深层原因的所谓“现世利益”驱动，也许才是最终解释文学经典秩序变动的理由。特别是在市场经济和商业潮流兴起的时期，对于文学经典的出人意料的种种操作（这真是操作），千奇百怪的出新，经典秩序的变动，极度的好评和恶评，吹捧这个而打压那个，这里并无许多道理可讲，其中物质和经济利益的驱动，更常常成为直接的或间接的原因。如果我们不从经济利益驱动这个角度看问题，我们就很难解开何以在一夜之间某个作家的作品受到吹捧而成经典，而某个作家的作品遭遇恶评而声名扫地。这种情况与其说是什么“意识形态操控”，还不如说是“现世利益”操控。因此，在如今的市场经济主导的商业社会里，文学经典的建构所遭遇到的问题，远比非商业社会所遭遇的问题要多得多、复杂得多。难道事情不是这样吗？
另外，我们又不能不看到，在文学经典建构过程中，社会意识形态的影响不总是负面的。有时候意识形态对于文学经典建构的影响是一种可怕的偏见，有时候意识形态对于文学经典的建构，也可能是一种洞见。“偏见”堵塞了我们通往作家作品的路，而“洞见”则打开了通往作家作品之路。在后一种情况下，某种意识形态的作用，可能成为理解文学作品的一种新视野，从而揭示出作品所隐藏的未经发现的新的意味和新的景观。
这里还是举《红楼梦》研究为例，来说明各种研究虽然都带有意识形态的性质，但也都从一个角度揭示《红楼梦》的意义。作为“旧红学”的“索引派”由于其方法缺乏科学性，所得出的结论很难令人苟同。但曾经遭到1954年刻意批判的“新红学”，即胡适、俞平伯的曹雪芹“自叙”说，就有相当的价值。尽管这种研究也是具有“五四”时代的意识形态性的，即从“个性解放”出发，更多关怀个人的身世变化，而与“索引派”往往关心种族不同。⑤“新红学”从考证《红楼梦》作者的身世出发，得出结论：“《红楼梦》是一部隐去真事的自叙，里面的甄、贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身，甄贾两府即是当日曹家的影子。”⑥作者以“自然主义”之笔墨，展现了一个封建世家由盛及衰的过程。这应该是一种“洞见”，它揭开了《红楼梦》“写实”的精神⑦，揭开了作品所展现的艺术世界与作者亲历亲闻、切身体验的密切关系，认为可以从曹雪芹家事的考证中，获得了解《红楼梦》的钥匙，为《红楼梦》的研究开辟了新路。1954年在毛泽东支持下，开展运动，批判胡适、俞平伯《红楼梦》研究中的“唯心主义”，并不是恰当的。
但是当我们说对“新红学”的批判并不恰当的时候，我们又不能否定以李希凡、蓝翎为代表的“革命红学”。李希凡、蓝翎的“红学”观点当然是充满政治意识形态含义的，那就是到了封建社会运转到了后期，封建贵族阶级已经不配有更要的命运，他们的没落是历史发展的必然趋势。但是从这种意识形态催化出来的“革命红学”，也自有合理之处，也贴近作品本身，也成为一种“洞见”。李希凡、蓝翎最早的评红论文《关于〈红楼梦简论〉及其他》⑧写道：“红楼梦出现在满清帝国的乾隆盛世，并不是偶然的现象。乾隆时代正是满清王朝行将衰落的前奏曲。在这一巨变中注定了封建官僚地主阶级不可避免的死亡命运。这恶兆首先是有腐朽的封建统治集团内部的崩溃开始。曹雪芹就生活在这样一个时代，他的封建官僚家庭在这时代的转变中崩溃了，使他不得不过着贫苦的生活。自然，作为在富贵荣华中生长起来的曹公子，在‘贫穷难耐的凄凉’的生活中，对‘当年笏满床’的盛世是不无惋惜怀念的。作者通过书中许多人物的对白，时常流露出追怀往昔的哀感，这正是作者世界观中的矛盾所在。像其他伟大的现实主义大师一样，曹雪芹的同情虽然‘是在注定要灭亡的那个阶级方面’，但是他从自己的家庭遭遇和亲身生活体验中已预感到本阶级必然灭亡的历史命运。他将这种预感和封建统治集团内部崩溃的活生生的现实，以完整的艺术形象体现在红楼梦中。把封建官僚地主内部腐朽透顶的生活真实地暴露出来，表现出它必然崩溃的原因。作者用这幅生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运。尽管这是一首挽歌，也丝毫未减低它的价值。”我之所以要不厌其烦地引用这段话，是因为从这段话中我们可以概括出“革命红学”的基本观点：1、腐朽的封建统治阶级必然灭亡论；2、阶级论；3、作者亲身体验论；4、挽歌论；5、现实主义论。应该说，“革命红学”的这些观点几乎统治了半个世纪，至今仍有它的价值，这是为什么呢？显然，这些观念尽管是充满政治意识形态的，但也是符合作品的实际的。从《红楼梦》具体感性的描写中，我们的确可以看到“封建统治集团内部崩溃的活生生的现实”，的确可以感受到作者用一幅“生动的典型的现实生活的图画埋葬了封建统治阶级的历史命运”，的确可以感到作者的描绘是“从自己的家庭遭遇和亲身生活体验”得来的，的确感到这是作者为自己所同情的阶级唱起了“一首挽歌”，的确可以感到作者整个描写是“现实主义”的。特别值得注意的一点是，关于作者亲身体验的观点，与胡适、俞平伯的“新红学”观点并无二致，实际上是把“新红学”的考证的结果原本地接受过来，这说明了“革命红学”与“新红学”之间的联系，而且是密切的联系。
从“新红学”到“革命红学”，它们的意识形态的支持是完全不同的，一个是“五四”时期所形成的启蒙思想，一个是在中国共产党领导下的马克思主义阶级论和唯物史观，但它们支持《红楼梦》作为文学经典，都形成了对于《红楼梦》经典的“洞见”，都揭示出《红楼梦》所蕴含的某种意义。由此可见，政治意识形态对于文学经典的建构，不完全都是负面的，不都是偏见，有时候倒构成一种研究的视野，而生发出对经典作品的一种真知灼见，那种认为意识形态只是一味“操控”的看法并不是完全妥当的。
在文学经典建构的外部要素中，文学理论与批评的观念的变更，也起到了相当重要的作用。文学理论与批评的观念主要是一种学理，它与意识形态的变更有关，但又有一定的距离，两者不能混为一谈。文学理论和批评的观念的变化，主要体现为：是强调作品内部的语言文字意义，还是强调作品外部的社会意义，是强调作品形式的意义，还是强调作品内容的意义，是强调作品的结构意义，还是强调作品的心理意义，等等。文学理论和批评的这种观念的区别，在选择文学经典的时候，必然要产生影响。关于这一点，只要我们比较一下“文革”以前十七年和新时期以来差不多也是十七年对文学经典的不同选择，就可以看得很清楚了。在建国后的十七年，由于我们的文学理论和批评以所谓的“社会主义现实主义”理论体系为正统，就外国文学而言，所肯定的作品主要是批判现实主义和革命现实主义的作品，而外国的文学经典也只能从这里选择，外国的正在流行的现代主义的作品一概被排斥在外。这是大家都知道的，无需举例。新时期后的十七年，由于文学理论和批评观念的逐渐多元化，西方各种文学理论和批评观念都被理论批评界所吸收，这样我们对西方的现代派的作品才逐渐开放，从艾略特以下的各流派的现代主义作家作品才被我们所认识，并把其中一部分编入教材，承认它们为经典。这是大家都知道的，无需赘述。这就是说，文学理论与批评的观念的开放，外国的现实主义的、浪漫主义的、现代主义的才进入中国学者的视野，外国文学经典在我们编写的文学史中才逐渐丰富起来。可见，我们不能不说，文学理论和批评的观念的变更是文学经典建构的先导。
四、读者――文学经典建构的重要力量
在文学经典建构中，有两类读者，第一类就是作为文学经典的“发现人（赞助人），第二类是文学经典的一般阅读者。可以这样说，读者（包括发现人和一般阅读者）是联系文学经典的内部和外部的力量。外部的意识形态力量，文学理论和批评观念的力量，并不能以命令的方式，强令读者接受某个经典。它们必须与读者商兑，得到读者的认同，文学经典才可能流行起来。离开读者的阅读和再创造活动，或者说在读者不买账的情况下，无论意识形态和诗学观念如何强力推行，文学经典是无法成立和流行起来。可见意识形态和诗学必须与读者商兑成功之后，文学经典才又可能靠读者的的充满热情的阅读和再创造活动而流行起来。这是一方面。另一方面，读者又是了理解并再度创造作品的力量。无论文学作品所展现的世界怎样，它不会自动变为审美对象。必须经过读者的阅读和理解，当文学作品所描绘和抒发的一切，真的符合读者的期待视野，真的为读者感受到，并成为他们的内心幻化为审美视象的情况下，文学经典才不会仅仅是读者头脑中一连串枯燥的题目，而成为活生生的美的现实。正如接受美学的创立者姚斯所说：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯的作出反应的环节，它本身就是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的。”⑨说到底，一部作品能不能成为经典，最终是由广大的读者批准的，不是由意识形态的霸权所钦定的。读者在文学经典建构中也决不是被动因素，它无疑是连接文学经典外部要素和内部要素的纽带，它一方面承接着外部意识形态和诗学的影响，另一方面它又成为文学所展现的世界的知音、欣赏者和赞助人。
在这里，区分文学经典建构过程中两类读者是重要的。
第一类，发现人（或赞助人）。发现人就是最早发现某个文学经典的人。发现人可以是一个人，也可以是不同时代的好几个人。发现人要具备的品质是，第一是具有发现能力，提出对于作品的新体会新理解，第二具有较大的权威性，他的这种权威性使他的发现能推广开来。发现人及其品质的重要意义，我们可以从陶渊明及其作品如何成为文学经典的过程来加以说明。陶渊明生活于由晋入宋时期（公元365－427），尽管他的诗在后世影响很大，被确认为经典，但在当时并没有什么影响。晋末的诗人当时只举殷仲文、谢琨，由晋入宋的诗人，江左并称颜、谢（颜延之、谢灵运），都没有注意到到陶渊明。当时文坛领袖沈约所撰写的《宋书》，只把他列入《隐逸传》，并不提他的诗。另外沈约在《谢灵运传》后所的长篇评论，力图概括一代文风，其中也没有说到陶渊明。《南齐书文学传论》，以及晋宋各种史传，都没有对陶渊明诗的评价。刘勰的《文心雕龙》被称为“体大虑周”，所提到的作家看起来阵容豪华，但竟然没有提到陶渊明和他的诗。《隐秀》有一处引了陶渊明的诗，但文论界认为是伪作。钟荣的《诗品》提到陶渊明的诗，但只列为中品，说成是“隐逸诗人之宗”。陶渊明及其诗真正被发现首先是梁昭明太子萧统，为陶渊明写了“传”，并在他所编选的《文选》中选了陶诗，陶渊明及其诗歌才算有了一个较高的地位。此时离陶渊明生活的东晋已经过了三个朝代。也许是正是由于萧统《文选》的权威推荐，陶渊明在唐代才开始被人注意，对他作出了一些较好的评价。如杜甫的《可惜》：“宽心应是酒，遣兴莫过诗。此意陶潜解，吾生后汝期”；白居易《题浔阳楼》：“常爱陶彭泽，文思何高玄”。李白的《山中与幽人对酌》：“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”，这是把陶渊明饮酒的故事编入自己的诗中。总的看唐代对陶渊明的评价，在与对谢灵运等人的评价相比，并不算很高。对陶渊明及其诗歌的第二发现人是宋代的苏轼。苏轼是宋代大文豪，他的诗、词、文都是一流的，在文坛上有很高威信，同时少年得志，在中央和地方历任高官，是一个有文化权力的人。他对陶渊明可以说是心悦诚服地尊敬，真心实意加以推荐。特别是他推重陶渊明的理由是基于他对“枯淡”风格的喜爱，他在《与子由》书信中说：“吾于诗人吾所甚好，独好渊明之诗。渊明作诗不多，然其诗质而实绮，癯而实腴，自曹、刘、鲍、谢、李、杜诸人，皆莫及也。……然吾与渊明，岂独好其诗也，如其为人，实有感焉。”⑩质，质朴；绮，华美；癯，原是瘦的意思，引申为单一；腴，肥胖，引申为丰富。这意思说说，陶渊明的诗，表面上质朴，实际上华美，表面上单一，实际上丰富。这样一种审美理想是符合苏轼的艺术追求的。所以苏轼对于陶渊明的为人为诗的理解，乃是出于他的意愿和情感的，是由衷的佩服。这样的出于权威文人的推荐和赏识，对陶渊明成为中国文学经典作家，真正地起到了奠基的作用。从苏轼以后，各种诗话诗评推崇陶渊明，也就是水到渠成的事情了。应该说，只有梁代的热爱文学的太子萧统和宋代富有盛名的文学家苏轼才是作为陶渊明及其诗歌经典的真正的发现人、赞助人。
第二类，一般读者和批评者。这也是文学经典建构所不可或缺的。一个作家和作品得到了权威的赏识和推荐之后，能不能真正地成为文学经典，还又代广大读者和批评者的主动的阅读和欣赏。这就说，发现人的推荐是否能转化为建构文学经典的力量，还必须得到一般读者的响应和认同，这个过程是一个作家作品、发现人与一般读者三方的对话过程。因为，作家作品再好，发现人再有权威，如果得不到一般读者的响应和认同，建构经典所必须的对话链仍未形成，作家作品的经典性仍然还是文学活动中得到真实的确认。只有在三方对话成功之后，作家作品才最终得到了读者大众的批准，那么文学经典的建构最终才得以实现。
①李泽厚：《谈李煜词讨论中的几个问题》，见《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第445－446页。这篇文章是作者于1956年参与李煜词论争的论文，作者所作的解释，比起当时从李煜词的“爱国主义”来寻找李煜词的魅力的文章更有道理。
②鲁迅：《〈绛洞花主〉小引》，见《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社1957年版，第419页。
③叶丁易教授出版于1955年这部《中国现代文学史略》不是新中国第一部现代文学史，早在1951年王瑶教授即出版了《中国新文学史稿》上册，1953年又出版了下册。但叶丁易教授所编写的“文学史”则最能反映建国后的意识形态的状况。
④恩格斯：《论早期基督教的历史》，《马克思恩格斯全集》第22卷，人民出版社，第526页
⑤蔡元培《石头记索引》中认为：“《石头记》者，清康熙朝政治小说也。作者持民族主义甚挚。书中本事在吊明之亡，揭清之失，而尤于汉族名士仕清者寓痛惜之意。”见《古典文学研究资料汇编红楼梦卷》上，第319页，中华书局出版社1963年版。
⑥胡适：《红楼梦考证》（改定稿），《胡适红楼梦研究论述全编》，上海古籍出版社1988年版，第108页。
⑦鲁迅在《中国小说史略》中说：《红楼梦》“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。”见《鲁迅全集》第8卷，第196页，人民文学出版社1959年版。
⑧李希凡、蓝翎文章发表于《文史哲》1954年第9期，《文艺报》同年18期加以转载。
经典文学评论篇5
[关键词]文艺学课程；多元；整合；模式创新
[中图分类号]G717.32[文献标识码]a[文章编号]1009―2234（2015）10―0011―03
在高校课程群中，文艺学课程群在高校文学类课程体系中占据重要位置，与语言学类课程、文学史类课程鼎足而立。文艺学课程群主要有“文学概论”、“中国文学批评史”、“西方文论”、“美学”和“文艺心理学”等必修和选修课程组成。这些课程基本形成以“文学概论”为中心、中西方文学理论史为两翼、文艺心理学等为批评方法的知识体系。总体上看，由理论、史料和方法论构成，体现了文学理论的专业性和学理性，适应当前文学类人才培养目标要求。但是，自上世纪90年代以来，随着高等教育规模的进一步扩大，精英化教育向大众化教育的转型，研究型教育向职业应用技能型教育的转向，以及社会对人才需求的多元化趋势，文学类人才培养目标开始重新定位，对文艺学课程群的设置、教学内容的整合、教学方法的创新提出了新的要求。下面具体分析文艺学课程群发展现状、改革和发展的路径，探讨文艺学课程群教学模式的创新。
一、文艺学课程群的发展现状
文艺学课程群的改革需要对人才的社会需求、学生的知识结构和教学现状进行具体分析，才能有针对性的探讨出改革的路径和方向。
自上世纪90年代以来，随着精英教育向大众教育的转型，研究型教育向职业应用技能型教育转向，文艺学课程由专业性向素质化、能力实践型过渡，这对传统的文艺学课程提出改革的要求。在素质化教育中，开始在理工科学生中加强文学欣赏和文艺学基础理论的普及化教学，使文艺学课程作为人文素质教育的一部分；在能力实践型教育中，学院化的课程已不适应经济社会的发展要求，文艺学课程需要加强对现实问题的回应能力，即强化实践体系，提倡人文精神的现实关照。这使得实践教学在文艺学课程的整体结构中所占比重越来越高，课程不再局限于专业性，而要结合就业、职业需求和研究生学习，毕业生素质和能力的广泛适应性对专业的、精英化的文艺学课程群体系提出改革的要求。
在大众化教育的背景下，学生的学源结构逐步发生变化。许多文科生在“重理轻文”的社会环境中选择文学专业实为一种被动的无奈，而不是出于学习的兴趣；应试教育又使学生的知识结构畸形，许多中文学生感性知识缺乏，对传统文学和经典文本的阅读越来越少，素质教育架空了文艺学厚重的文学基础。对传统文学和经典文本的阅读缺失，造成阅读的平庸化和浅碟子型。在文学理论学习之前，有相当多的学生没有认真读过《论语》、《庄子》、《红楼梦》这样的文学经典，更不用说阅读刘勰的《文心雕龙》和亚里斯多德的《诗学》等理论原典，取而代之的是现代通俗小说、儿童读物，甚至喜欢卡通故事等低幼趣味性读物，这给以经典文本解析作为基础的文艺学课程学习造成很大的困难，不能形成学习中的对话与交流。学生缺乏根源性的学养，对经典文本缺少原汁原味的了解，无论对经典理论是褒是贬都不能抓住要害。这客观上造成教师在课堂教学中专业性太强则曲高和寡，着眼于普及则又易于流于浮泛；学生眼高手低，实践机会较少，文学理论素养趋向平庸化、浅碟性，也迷失学习方向。
从现有的教材和教学方法上看，文艺学课程过于强调体系的“完整性”和内容的“系统化”，致使文艺学课程章节之间的内容过渡衔接不自然。例如目前高校文学理论课较多使用的童庆炳先生的《文学理论教程》，过分强调“文学作为活动”，教材到第四章才涉及到“文学的含义”，而且教材过于强调“本质化”和“审美意识形态性”，对文学的审美的内部肌理分析不够深入，使生动的文学课变成艰涩难懂的“审美哲学课”，这样的体系抑止了学生学习的主动性，而“本质化”的探讨削弱了理论本身的生动性和丰富性。学生学习和思考问题，常常流于理论的空疏浮薄，而不善于微观文本的分析。因此，除了教材的编写应“回到原典”之外〔1〕，教学模式的创新也是当代文艺学建设应有之意。
二、文艺学课程群改革的可能性路径：阅读原典与整合资源
文艺学课程群的改革必须要回应上述问题，改革的路径要结合学习的具体的社会环境，对学生的学源结构有着同情的了解。应当思考如何实现专业性与大众化教育的结合？如何使学院性专业知识与素质、能力的培养相结合？如何在批评实践中提升理论素养？这样使学生学习文艺学课程后，既有深厚的专业的理论素养，又具有较为深厚的批评史的通识观，在实践中对文学作品和文学现象形成行之有效的科学的解析方法。因此，阅读原典和整合资源成为改革的可能性路径。
阅读原典，是要解决在大众化教育的背景下，学生普遍存在阅读原典不足的问题。文学理论课现在“概论”、“通史”类课程太多，而学习原典的课时太少，又缺乏对经典进行微观的解析类课程。这类概论型、通史类课程必然使学生浅尝辄止，掌握的是似是而非的知识。事实上，每一门学科之所以建立是因为他所拥有的经典著作，这是一门学科之所建立的根基。如果学生只是接受某位老师的概述或转述，而不是认真的研读这些经典，那么学生所学到的知识只是肤浅的表象，而不是作为整个学科根基的知识累积。根基浅，就易武断和学习厌倦，不能形成学习的兴趣。
文艺学经典著作的阅读，不仅是奠定了学科的根基，更重要的是引起教与学方法的变革。在文艺学课程中，因为理论本身的逻辑性与严密性，以及知识的贯通性，教师在讲授时自然突出系统性，对相关知识的传授容易形成单音独鸣式和灌输式，学生没有多少“心得”与“体会”。然而，这种建立在系统性、话语独断式的结论，常常是有危害的，学生对经典理论常常一叶障目，距离真相很远。正如陈寅恪先生在冯友兰《中国哲学史》（上卷）的“审查报告”中所言：“因今日所得见之古代材料，或散佚而仅存，或晦涩而难解，非经过解释及排比之程序，绝无哲学史之可言。然若加以联贯综合之搜集及统系条理之整理，则著者有意无意之间，往往依其自身所遭际之时代，所居处之环境，所熏染之学说，以推测解释古人之意志。由此之故，今日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也；所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。”〔2〕陈寅恪先生提醒对史料要做到“同情之了解”，对古人学说要做到去条理化和系统性，不能用今天的概念简单套用，也就是说要对经典做到原汁原味的理解，这就是要求多阅读。相反，如果注重引导学生对经典的阅读，甚至形成一种制度化的保障，那么教师在教学中只需要启发思路，引导读书，变学生被动接受知识为探索性学习，变单音独鸣为众声对话的开放性课堂，让学生注意到某一理论的多元交流、平等对话，就能开启他们思考和研究的兴趣，从而提高学生的创新思维能力。
整合资源，是要解决课程群之间的内在关系问题，实现知识元的优化。课程群是指由三门以上相互关联的课程组成，课程群中的所有课程是彼此独立而又密切联系，相互间有着合理分工的系统化的有机整体。但是，在文艺学课程群教学实践中，往往并没有将这些课程视为一个有机的整体系统，文艺学教师普遍还不具备课程群知识元优化的意识。例如，在文艺学课程群名义下的“文学概论”、“中国古代文论”、“西方文论”与“美学”、“文艺心理学”、“文学批评”课各自为政，课程内容存在交叉重叠、条块分割，甚至相互矛盾的现象。这样名为课程群，实际上并没有发挥课程群教学的整体优势和知识元的互补效应。因此，在进行文艺学课程群建设的过程中弄清各门课程在整个课程群建设中的地位与关系尤为重要。只有理清了这种关系，各门课程各司其职，相互支撑，相互补充，相互印证，最大可能地发挥出应有的课程群效应。
如何实现课程内容的整合和知识元的优化？学术界提出“文化诗学”和“大文学观”等。童庆炳先生在上世纪90年代后期主张“文化诗学”，“就是主张文学理论和文学批评必须放置回到原有的历史语境中去考察和把握，不主张理论脱离开历史语境，一味作抽象的判断、推理。我们主张文学理论应该更多地与具体的历史结盟。历史语境不是过去一般文学史所写的那种大而化之的‘历史背景’，历史背景只是某个历史时期的一般性的政治事件、阶级斗争、文化思想潮流等，而历史语境是指导促成某种话语（文学作品话语、文学理论话语）所产生的具体环境、人物关系、情感冲突、事件演变、文化情境等。”〔1〕这当然是一种美好的设想，但是现在的大学课程体系中，无法通过一门课程来解决这所有的问题，隔裂的教学也就在所难免，这种试图以原典解读为核心的研究式“整合”因为难以操作而无法实现。著名学者杨义也提出“大文学观”来解决整合的问题：“大文学观的要点，是它以‘大’和‘文学’组合成词的方式，蕴含着一种在新的时代思想高度上综合思维的形态。”〔3〕大文学观是对20世纪纯文学观念的实质超越，具有广阔而丰富的人文生存空间、知识空间和话语空间，在新的思想高度上兼容了古代杂文学观的博大，从而在现性的综合思维中创造性地还原出文学―――文化生命的整体。“文化诗学”与“大文学观”具有共通性，都试图再造一个文学的“体系”，以文化、生命关照实现知识的整合。文艺学要适应这种趋势，实现知识元的整合，但仅仅停留于生命、文化的宏观观照是不够的，还需要具体分析各门课程的性质、肌理、作用和目标。“文学概论”课程主要以文学是什么、文学的创造、文学的特征和分析方法等有关文学的基本观点、基本理论、基本方法等“元命题”来建构课程的内涵，它是文艺学课程群中“理论”的部分。通过这门课程的教学，使学生掌握文艺学的基本理论术语，在面对文学问题时，能够用专业术语对其进行阐释。“中国文学批评史”、“西方文论”这两门专业主干课则是以中西文艺理论发展的历史作为依据，描述中国和西方文学理论问题产生与发展过程，每一个独特的理论问题在历史语境中具体内涵是什么，是怎么样发展演化的，给学生提供“文学概论”课程中有关文学的基本问题要如此解答的历史支撑，属于理论中的“史料”。“文学批评”则是从读者的角度提出评价和分析文学作品“方法”，运用文艺学的基本理论去阐释和解读文本与文学现象，在阅读、阐释时具备一定的方法论的自觉，具有工具性质。三者之间内在的体系是互补的，整合的关键是在知识元上如何梳理，如何对课程来进行由外及内的改造，这当然是一个大的工程，需要所有教学研究人员深入到课程内在的肌理之中，对各门课程的重点知识元进行详细的梳理和论证，最后落实到专业的培养方案之中。
概而言之，文艺学的改革路径是拓展学生的知识基础，教师通过引导原典的阅读，拓展学生的知识视野，形成对话式、研究式学习；在文艺学课程群建设中形成知识元结构，在大文学的视野下，开设“文化诗学”课，形成各门学科间知识的互通互补，着眼于理论与文本的结合、论史结合，阅读与批评实践结合，形成一种文学研究的能力。
三、文艺学教学模式的创新
文艺学课程群教学模式的创新，主要针对传统教学模式中存在的弊端，要打破陈规，整合课程内容，创造性地把握教材。通过引导原典阅读和研究性学习，充分发挥学生学习的主动性，变被动的添鸭式教学模式为开放性、多元性和平等对话的教学模式，从而提高学生的创新思维能力。
（1）课程内容整合，创造性地把握教材
课程内容的整合，要求教师的知识结构和知识体系更加丰富，教师能在更高的层面和更广泛的视野中创造性的把握教材，对某一知识元在不同课程中的表达有着清晰的了解，这样才能理清某一知识元在不同课程的细微变化和内在关联性。例如文学批评问题，在“文学概论”课程中，主要是阐述文学批评的性质、特征、类型与方法。在童庆炳先生的《文学理论教程》中，它是文学活动的一个重要组成部分，是“批评主体按照一定的理论思想和批评标准，对批评对象进行分析、鉴别、阐释、判断的理性活动，表达着批评主体的立场观点和价值取向。”〔4〕但在“文学批评史”课程中，则主要强调各种具体文学批评理论是如何产生、发展和演变的，在“文学批评方法与实践”类课程中则强调具体方法的运用和操作。如果我们整合形成一个文艺学课程群的知识元，就能使学生初步形成一个比较完整的知识元构架，让他们分析文艺学问题时，既有一个“论”的谱系，又有一个“史”的视野，学生面前所展现的就是一个多元的学科体系，甚至由经典阅读中产生多元观点的碰撞，从而在整体上提高学生分析问题和解决问题的创新能力。
（2）引导读书，启发思路，形成对话式的课堂
文艺学课程教学改革更注重学生的主体性和个性，注重学生创新能力的培养。教师在教学中的地位和作用，相对成为辅的。教师在讲授知识元时，注重介绍某一问题在文艺学中的价值、地位及问题解决方案的多种可能性，并介绍一些代表理论家的主要观点，“讲述”中注重中外理论家的共时态比较，尽可能提供必要的“阅读资料”，引导读书，启发思路成为教师工作的重点。教师成为“总结陈辞”的主持人，在具体问题总结时又成为最终的评判者；学生接受阅读的任务，在课前需要查阅相关资料，准备讨论的材料和发言提纲。课堂由过去的“一言堂”而变为“群言堂”，形成对话、辩驳和讨论的课堂，从而迫使学生阅读经典，提升理论理解能力和运用能力，将学生的“第一课堂”与“第二课堂”有机结合，从而达到能力训练的目的。
〔参考文献〕
〔1〕童庆炳，赵炎秋.回到原典――就文艺学教材编写问题访谈童庆炳先生〔J〕.中国文学研究，2012，（03）：30-37.
〔2〕陈寅恪.金明馆丛稿二编〔m〕.北京：生活・读书・新知三联书店，2001：285.
经典文学评论篇6
第一，真实性问题。真实性是现实主义文学艺术遵循的基本原则，求真实也是文学的根本命脉。但一个时期，我国片面地追求文学的政治性、党性原则与革命性，似乎文学的生命不在于真实，而存在于“革命的”倾向性之中，从而过分夸大倾向性作用。表现在创作上作家成为政治、政策、道德的化身，创作观念上陷入形而上学的泥沼，真实性与倾向性的关系被割裂开来。1981年1月13日，笔耕文学研究组第一次在西安举办学术研究活动，就文艺真实性和倾向性进行讨论。笔耕文学研究组首先梳理真实性与倾向性的概念，王愚认为艺术真实是对生活真实的把握，而思想倾向是对生活真实的追求而不是作家主观注入到生活［3］。王愚抓住了问题的实质:生活真实是艺术真实的基础，片面强调倾向性容易滑向公式化、概念化的路径;其次，大会厘清真实性与倾向性的依存关系，“作品的倾向性，即包含渗透在文学的真实性之中”。作家的倾向性是通过艺术作品流露出来的思想观念与情感态度，这种观念与情感判断本身源自生活，并经作家心灵化诉诸作品。因此，倾向性不可能离开真实性，寓于真实性中。费秉勋的艺术真实观颇有见地，他认为讨论真实性要注重艺术本身的规律，指出我国文艺思想和文艺理论的研究存在严重问题，远离艺术规律谈真实，这对“文学真实性的讨论，对于我国文学的发展，并没有根本性的意义”［3］。建国以来，文艺一直提倡现实主义真实性原则，实践中却游离艺术本体谈真实，驻留于政治性、党性原则等环节。实际上，当我们以为抵达真实内核时，真实本身却隐匿起来、逃之夭夭，艺术真实性在不间断的追问中显得玄妙虚空、难以捉摸。这次真实性问题的讨论，首次展示了80年代陕西文学批评队伍的阵容。批评者根据创作发展需求深入思考，批评品格具有实践的针对性，不少观点不乏真知灼见。费秉勋回归艺术本体论，具有向内转的研究视角，这对长期囿于外部的文学研究来说具有反拨作用，虽则文学内在自律规律的研究在80年代初期的陕西文学研究界还未充分展开，限于研讨会的倡导，然而透露出研究者力图走出庸俗社会学批评的迷津，逼近艺术本体的价值诉求。以上从真实性和倾向性的关系进行讨论，蒙万夫从理论层面重提“写真实”。他认为“写真实”“首先要紧的是作家、评论家在生活和艺术面前的胆识和勇气”，作家应该“敢于把生活的全部音响坦陈在读者面前”，“敢于揭示重大的尖锐的生活题材的真谛”，“敢于为人民群众的历史命运挑担子”;反对那种“回避现实矛盾冲突，编造不合情理故事，粉饰生活的创作现象”［4］。这显示了批评者直面现实的勇气，其认识直逼文学本质。蒙万夫批评视野中的艺术真实是什么呢?他从现象与本质的关系阐述:“就是事物表现特征的真实和事物内在规律真实的统一。前者属于现象范畴，包括细节真实，是客观社会以具体感性形式呈现出来的‘本来’样子。后者属于本质范畴，是生活逻辑的真实，矛盾冲突发展趋势的真实，现实关系的真实。后者通过前者体现出来，或者说同时就包含、隐藏在前者中。”［4］这种认识立于现实基础，“写真实!让作家在生活中学习吧!”斯大林的真实观是抵达艺术更高意义的必经之路，蒙万夫呼唤作家和评论家对待生活的态度要与广大人民群众相结合。这种文学评论渗透着浓郁的民本意识和敢于担当的社会情怀，反观今天日益疲软的文学批评，不无警示意义。
第二，典型性问题。典型性问题是现实主义理论范畴中又一重要问题。恩格斯曾在别林斯基“熟悉的陌生人”的观点上提出:“现实主义的意思是，除细节的真实性外，还要求真实地再现典型环境中的典型人物。”［5］462恩格斯的典型性着眼于戏剧文学以及叙事类文学创作，通过生动的个性形象反映普遍的社会意义典型性的这一特征，几乎适用于所有的现实主义文艺作品。1981年，徐俊西认为典型论观点是“一种必须破除的公式”［6］，一石激起千层浪，典型论争再度展开。经过讨论重新肯定了恩格斯的典型论观点。第一，“典型环境应该看作是总的社会历史环境和具体人物生活在其中的具体环境的统一，既不能只讲社会历史环境，也不能只看到具体人物生活在其中的具体环境”［7］。第二，艺术形象是多样化的;第三，这次讨论厘清了理论上模糊不清的问题，如“一个时代一种典型环境”、“一个阶级一个典型”，甚至于“每个阶段只有一种典型人物”、“典型就是英雄，非英雄也就非典型”的僵化模式。在全国典型论谈论的语境下，笔耕文学研究组着眼于实现典型化途径的探索。1983年《延河》文学月刊开辟专栏“小说提高与突破的讨论”进行长达一年的讨论，李星认为进入艺术创造境界的标志就是实现典型化，京夫就是这样的作家。李星提倡作家“从更高的意义上把握了生活，再现了生活的本质规律”［8］，他反感“逼似生活”机械式的写作，看好作家极大的概括能力和无边的想象能力。李星号中了陕西文学创作症结，作家胶着于生活，描摹生活太实。在文学创作的起步阶段，他敏锐指出艺术升腾力的重要性，呼吁作家注重艺术概括力与想象力的培养与提高，这种见地对胶着生活的陕西文学创作意义重大。如何实现典型化?肖云儒针对作家重视描写人物而忽视典型环境营造的现象，《在生活环境的典型化上下更多功夫》设计出实现环境典型的三个途径。其一“捕捉典型的冲突”，要求作家将隐藏在生活素材中的冲突，经过艺术的重组和虚构，焊接、铸造到震撼人心的程度;其二“设置典型的人物关系”;其三“贯注典型的感情和情绪”［9］，如果作品的生活画面和人物形象浸染上时代的诗情意绪，作品的典型环境蕴藉的意趣由此得以显现。典型化途径提供了创作操作的具体方法，尤其“贯注典型的感情和情绪”对克服陕西及全国文学创作过“实”而缺乏艺术升腾力的状况有指导性。
第三，革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法。革命的现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，在我国流行了近20年。1958年3月，在谈到诗歌创作问题时说:“形式是民歌，内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。”周扬认为:“同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合，这是对全部文学历史的经验的科学概括，是根据当前时代的特点和需要而提出来的一项十分正确的主张，应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。”［10］郭沫若认为:“古往今来伟大的文艺作家，有时你实在难于判定他到底是浪漫主义者还是现实主义者。”茅盾觉得“两结合”就是“社会主义现实主义”，他从作家进步的世界观来强调“两结合”。但是，有人认为“两结合”是远远高于革命现实主义和革命浪漫主义的“第三种创作方法”。王愚在《现实主义的厄运及其教训》中指出“两结合”并非最好的创作方法，现实主义与浪漫主义这两种创作方法在反映生活上，“各有侧重，途径迥异”，一个依照生活本来面目反映生活真实，一个通过夸大、变形反映生活;其次，两者并非水火不容，现实主义创作方法并非缺乏理想，恰恰优秀的现实主义作品如《红楼梦》闪耀着理想之光;最后，正是不恰当地夸大浪漫主义，导致50年代后期虚假浪漫主义的泛滥，其恶果“不是推动文学更接近生活，而是助长了瞒和骗的文学”［11］。王愚立足于马克思主义的唯物史观，结合陕西文艺实际，希望陕西文艺研究能走向“破除迷信，解放思想，尊重艺术规律”的良性路径。陕西文学批评有关两结合创作方法的讨论也涉及到“歌颂与暴露”问题的论争，1978年9月16日至23日，《延河》文学月刊编辑部就社会主义文学要不要揭示生活矛盾、暴露生活阴暗面组织展开讨论［12］;1982年2月10日至13日，笔耕文学研究组召开贾平凹近作座谈会［13］，也涉及到歌颂与暴露的问题。
当代文学为什么会出现“两结合”的怪胎呢?回到“两结合”提出的历史背景答案自明，1958年“浮夸风”盛行，政治上我国与苏联分裂，虽则“社会主义现实主义”的口号与苏联修正主义路线无关，但文艺上依然沿袭苏联口号总不如自己的口号更贴近形势。其二，像王愚提及的《红楼梦》这类优秀现实主义文学作品闪耀着理想之光，现实主义与浪漫主义的因素完全可以一体并存，把“两结合”作为一种生硬的创作方法倡导是没有道理可言的。其三，革命现实主义和革命浪漫主义在“两结合”中看起来并驾齐驱、不偏不倚，实质是“抽空了现实主义也萎缩了浪漫主义”［14］181。在当代文学史上，一边独尊现实主义，一边却极力反对写真实，文学一旦触及到真实，难免要揭示社会阴暗，而暴露阴暗就可能与为政治服务的原则背道而驰，讲现实主义就可能演变为反革命的代名词;浪漫主义在当代文学中基本是被排斥的，浪漫主义本身具有的主观随意性、感伤颓废的意绪向来为无产阶级文学所不齿。然则浪漫主义的想象、理想色彩又是革命文学所需要的，也为政治政策的制定者、阐释者青睐不已。“两结合”创作方法既回避了现实主义“写真实”倾向的偏移，又保留了浪漫主义理想的崇高品质。揭开“两结合”真面目，术语背后暗藏的政治目的就很清楚。
经典文学评论篇7
【关键词】原文理解译文表达批评制度
2012年莫言获得诺贝尔文学奖是中国文学艺术界的一件盛事，人们在庆祝的同时思考着莫言获奖的原因，如中国综合实力的提升，国际影响力的增加，莫言自己独特的想象力与语言表达能力等等，但一流的翻译也是个重要因素。著名文学评论人孟庆澍曾说莫言的作品能取得如此的辉煌，能获得外国评委的认可，离不开葛浩文先生的翻译。葛浩文（HowardGoldblatt）是美国著名的汉学家和中国当代文学翻译家，在谈到对当代中国文学作品的翻译时，葛浩文坦言他非常喜欢中文，英文也很好，深刻地了解翻译中的困难与挑战，他的翻译忠实于原著又富于创造性，他勇于挑战翻译中充满的不确定性。
因此他提到许多影响翻译成功的因素，其中决定性因素就是掌握好自己的母语。本文认为典籍翻译应遵循以下路径：
一、理解好原文
典籍作品离我们年代久远，理解原文真实思想常用方法是：各类辞典，专家。而译者本身古文修养的差异直接影响典籍翻译，所以从事典籍外译的工作者一定要与优秀的典籍研究专家建立密切的联系，这样才能达到翻译中信、达、雅或意美、音美、形美或西方人的动态功能对等等标准。顺便说一下，尤金・奈达之所以把功能对等改为动态功能对等，就是为了强调翻译活动是当地人的活动，功能对等是当地人的功能对等，是动态的，不是静态的、一成不变的；所以经典作品的重译是必要的。比如许渊冲和JamesLegge对于《关雎》的英译。
通过对比，我们可以看出中外译者的译文各有千秋，但根据一切翻译活动都是当代活动这一理念，JamesLegge对原文的理解已落后当代中国学者对它的研究与理解了，他的译文不能充分表达原诗的内涵。我们知道比兴手法是中国古人写作常用手段，在《关雎》中这一手法运用非常明显。原作者一开始就用发出“关关”求偶声的雎鸠来兴起或衬托出窈窕淑女是君子的好配偶这个话题。然后又用雎鸠辛苦、费力寻找，采摘与挑选参差荇菜的行为来兴起或衬托君子找不到窈窕淑女的焦虑不安，以及种种追求，取悦窈窕淑女的方法。“参差荇菜，左右流之；参差荇菜，左右采之；参差荇菜，左右d之”这一系列的动作都应是雄性雎鸠发出的，其目的是得到雌性雎鸠的欢心，同理，君子也要用“寤寐求之，琴瑟友之，钟鼓乐之”去追求，取悦“窈窕淑女”。
二、表达好原文
一般说来，我们的母语表达能力强于外语表达能力，是因为我们对母语的形式与意义的完美结合更敏感，更能心领神会，所以葛浩文在谈到翻译莫言的小说时说自己的母语掌握得好才算是翻译成功的决定性因素。正是因为这一特点，我们把外语原文翻译成我们的母语时就更有把握，更能得心应手，许渊冲先生所言的译入语优势才能得到发挥。
谈到中国诗歌的外译，很多译者强调了外译过程中的押韵问题。中国诗歌除了押韵，还有平仄、对仗等特点，这是由汉语自身发音特点决定的，这些语言形式上的东西在其他语言中难以复制。但西方的诗歌因其自身语言的特点，也有其形式美或意义与形式完美结合的表现方式，这些东西，如译者不经常阅读与写作，不与本族语这方面的专家进行交流，难以掌握。
如上述的看法有其道理，那么我们在进行中国典籍的对外翻译时，需充分考虑该因素。我们可以聘请相当数量的热爱汉学的西方汉学家来从事这项工作，我们也可和这些汉学家进行合作，共同从事这一工作，这不但有利于中国典籍在西方世界的传播，也有利于进一步提高我们典籍外译的能力与水平。
三、建立良好的典籍翻译批评制度
不懂原文的普通读者是无法对译文的真实性进行评判的，而译文的真实性是翻译活动的灵魂，所以我们可以说不懂原文的普通读者是无法对译文的质量好坏做出评价的。如果没有一支专业的队伍来做这件事，翻译的质量是没有保障的，那么大家读翻译作品就没有任何意义了。因此需要一支队伍来建立典籍翻译批评制度，要坚持“吾爱吾师，吾更爱真理”的理念，做到摆事实，讲道理，不为尊者讳。《诗经》中《小雅・采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”《大中华文库・诗经》中把杨柳依依翻译成“Freshandgreenwasthewillow”，，但许渊冲先生（2012）评论说，原文“杨柳依依”是不是“清新”或“青新”的意思呢？“杨柳依依”是依依不舍的意思。因此许渊冲先生英译“willowsshedtear”。译文写出了原文所表达的现实情境，解决了中英两种语言不对等的问题。
应当说许先生对《大中华文库・诗经》中《小雅・采薇》译文的批评是中肯的，他也有权对自己的译文进行说明，但他的译文仍需别人的评论。我们认为许先生对原诗的理解，原诗中表达的伤感以及表达伤感的这种形式美似乎有些勉强。普通百姓没法反对战争，他只能伤感连年的战争耗掉了他的美好青春，他的大好人生，本节就是描写的这么一个场景，离家时杨柳依依，青春年少，归来时雨雪霏霏，暮气沉沉。这样的伤感才更是普通百姓的伤感。杨柳依依衬托青春年少，雨雪霏霏衬托暮气沉沉。杨柳依依本身没有伤感的意思，相反它还表达一种春天生机勃勃的景色，weepingwillow体现的是英国人对垂柳的一种审美观，只能说英国人对垂柳的感情与我们不同，不一定有多伤感。在书面语中，“依依”形容树枝柔弱，随风摇摆，“霏霏”形容雨雪纷飞，他们不仅在语音上构成叠韵，读起来朗朗上口，而且给人一种动态的美，许先生的译文也没体现出来。我们希望通过更多的讨论研究，使后来的重译达到一个更高的水平。
我们认为在中国典籍的对外翻译活动中，这支做翻译批评的专业队伍应由中国高校和研究机构的、对中国典籍与典籍翻译有浓厚兴趣的、有志于对外传播优秀中国传统文化的专家与学者组成，现在国内许多从事典籍外译的专家、教授如果能承担典籍翻译及批评工作，他们将对中国典籍走向世界做出更大的贡献。
参考文献：
[1]许渊冲.典籍英译，中国可算世界一流[J].纵横论译，2006（3）：5.
[2]许渊冲.中国学派的古典诗词翻译理论[J].外语与外语教学，2005（1）.
[3]汪榕培.说东遨西话《诗经》―从“关雅”谈起[J].现代外语，1994（4）.
[4]汪榕培.《诗经》的英译――写在“大中华文库”版《诗经》即将出版之际[J].中国翻译，2007（6）.
[5]许渊冲.新世纪的新译论[J].中国翻译，2000（3）.
[6]许渊冲.再谈中国学派的文学翻译理论[J].中国翻译，2012（4）.
经典文学评论篇8
关键词：归有光；经典化；《史记》评点；多维解读
作者简介：诸雨辰，男，北京师范大学文学院博士生，从事文学古籍整理与研究。
基金项目：国家社科基金重大项目“中国古代散文研究文献集成”，项目编号：14ZDB066；中央高校自主项目“中国古代文评专书全编”，项目编号：SZZY2014072
中图分类号：i207.62文献标识码：a文章编号：1000-7504（2017）02-0131-08
归有光是晚明文坛上的一位重要作家，他力抵七子派的复古文学，开一代风气之先。除了其文章写作外，归有光的《史记》评点也启发了后代文学及文学理论的发展，使他成为清代文学与理论言说中绕不开的人物。
目前对归有光的研究主要在两个方面展开。一是归有光思想观念、文学特色的研究，包括他与同时代其他文人的关系等，这是归有光研究的主流。其中较著名者比如刘尊举从震川论文及写作实践中总结出其“质实”的文学思想[1]；吴正岚分析归有光对文学、伦理、政治等的观念意识，并将其思想观念的来源上溯到欧阳修经学的影响[2]；孙之梅分析了归有光对现实政治与文学等问题的态度，认为归氏在明清之际具有扭转学风的意义，其别提到了钱谦益和顾炎武对归有光的发掘之功[3]。另一个角度是从后人对归有光的接受来研究其思想与文学，比如何天杰在对归有光与“唐宋派”文人关系进行梳理的基础上，认为归有光并非唐宋派的一员，“唐宋派”概念的形成是后代文人评说及近代文学史叙事的结果[4]。此外，黄霖、杨峰等人从《震川先生集》的清人评点中整理清人对归有光的看法，对钱谦益、黄宗羲、尤侗、陈维崧、吕留良、何焯、方苞、姚鼐、曾国藩、林纾、徐世昌等20余家的归文评点进行了细致梳理，得出了切实可信的结论。1
从目前的研究情况中我们可以发现一个有趣的现象，无论是分析归有光思想观念之渊源，还是辨析归有光与唐宋派的关系，乃至挖掘归有光在明清学风转移过程中的历史意义，对归有光的研究都处于一种“再发现”的状态。这些研究的逻辑前提是归有光的形象长期以来并没有被完整地认识，震川思想与文论处于被遮蔽的状态。那么，是什么原因导致了归有光形象“偏离”了其原初形态呢？这就需要首先考察归有光成为经典的过程。
一、晚明清初的归有光评价
归有光去世后，首先对其古文提出肯定的是王世贞和王锡爵，他们分别作《归太仆赞序》与《明太仆寺寺丞归公墓志铭》2。王世贞说归文“不事雕饰，而自有风味，超然当名家矣”[5]（p975）。王锡爵则称赞归文说：“所为抒写怀抱之文，温润典丽，如清庙之瑟，一唱三叹，无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言语之外。”[5]（p981）二人对归文都给出了相当高的评价。然而尽管有文坛领袖与内阁大学士的称赞，归有光的文章却并不为人熟知，除了其政治地位不高以外，一个重要原因就是归文还没有精良的本子，以致其子孙一直“悼震川遗文不大显于世”[6]（钱谦益《归文休墓志铭》，p1160）。直到钱谦益与归昌世、归庄父子等历时三十年搜集整理之后，才将《震川先生集》整理完成。可以说，钱谦益是晚明推动归有光成为“经典”的第一人。
钱谦益对归有光的强调主要在文学方面，他突出了归有光对复古派与竟陵派的批评，这受到钱谦益本人文学观念的影响。他在《列朝诗集小传》中简要介绍了归有光的生平后，就切入对其文学的评价：
熙甫为文，原本六经，而好太史公书，能得其风神脉理。其于六大家，自谓可肩随欧、曾，临川则不难抗行。其于诗，似无意求工，滔滔自运，要非流俗可及也。[7]（p559）
一方面是肯定归有光的《史记》评点，一方面是肯定其诗文成就可与宋六家相提并论。在此之后，钱谦益重点拈出归有光斥责文坛领袖王世贞为“妄庸之人”的一段公案，又突出了归有光反对七子派复古文学的思想观念。
与钱谦益不同，同时期的王夫之则对归有光持完全否定的态度，在其《夕堂永日绪论・外编》中对归有光有多次评价，其中无一佳评：
钱受之^黄蕴生嗣归熙甫，非也。熙甫但能摆落纤弱，以亢爽居胜地耳。其实外腴中枯，静扣之，无一语出自赤心。蕴生言皆有意，非熙甫所可匹敌。
陈大士史而横，金正希禅而曲。若其离此二者，别寻理际，独至处自成一家，固贤于归熙甫之徒矜规格也。若经义正宗，在先辈则嵇川南，在后代则黄石斋、凌茗柯、罗文止，剔发精微，为经传传神，抑恶用鹿门、震川铺排局阵为也？
以“外腴中枯”评归熙甫，自信为允。其摆脱软美，{厉而行，亦自费尽心力。乃徒务间架，而于题理全无体认，则固不能为有无也。且其接缝处矫虔无自然之度，固当在许石城、张小越之下。[8]（p3273、3273、3281）
王夫之坚持以“外腴中枯”评价归有光的经义文章，认为其虽然表面上摆脱纤弱文风，但是骨子里缺乏对义理的体认，只是个空架子。更关键的是归有光还就专意于搭架子，这引起了王夫之的极度反感，认为正是归有光、茅坤等人的文法败坏了文风，进而也败坏了士风。钱谦益说归有光得《史记》之风神脉理，王夫之就批评说那只是铺排局阵的空架子；钱谦益说归有光诗文超凡脱俗，上达欧、曾，王夫之就说那是“外腴中枯”，徒有门面，没有欧、曾的学理修养。可以看到，王夫之对归有光的评论与钱谦益可谓针锋相对，毫不留情。
应该说，王夫之对归有光的评价是过苛的，至少是不完全符合实际的。同样是讨论时文，清初另一位儒者吕留良就称赞归文在文法上“于曲转中，但见其腕力之遒雄，径路之昌达”[8]（《吕晚先生论文汇抄》，p3344），在学问上则能“精乎理，熟乎经，驰纵乎古今文字之变化，而后能顺心脱手，快然出之而不疑”[8]（《吕晚先生论文汇抄》，p3330）。在此基础上，吕留良甚至把归有光放到与朱熹一般的高度，他不止一次地把归文与《朱子集注》相提并论，称赞说《集注》圣在不可改易一字，而近人“惟归震川先生行文见得此意，其至平极淡处，都从道理千锤百炼而出”[8]（《吕晚先生论文汇抄》，p3324）。吕留良也是易代之际的思想家，同样学本程朱理学，而其与王夫之面对同一个古人竟然有如此霄壤云泥的评价，实在令人错愕。比起来还是黄宗羲的批评折中而公允一些，他作《明文案》，在序中称“议者以震川为明文第一，似矣”[9]（p18）。基本上肯定了归有光在明代文学史上的成就，但也不刻意拔高到欧、曾、朱的程度。
钱谦益应该是出于学风、文风的相近而推崇震川，吕留良可能是表扬震川有些过分，然而如何看待几乎不合实际的王夫之的一番话呢？在黄霖看来，很可能是出于明清易代之际的民族情绪，因为“大力吹捧归有光的钱受之（谦益），是归有光学生唐时升的学生辈，是个大名鼎鼎的降清贰臣，像这类‘归甫之徒’，王夫之是从心底里十分厌恶的”[10]。这种解释还是有一定说服力的。
无论如何，在归有光去世不久的明末清初，就开始了归有光文章的经典化历程，其发轫者是钱谦益，肯定的角度一是文法、二是文章。而这引起了来自思想界的回击，王夫之尖锐地抨击归有光文章胸无义理，徒务间架。当然，思想界内部也有吕留良为代表的另一端声音以及黄宗羲为代表的中和派。然而可以鲜明地看到，在归有光走入人们视线的开始，批评的声音就聚焦在了文法、义理这两个关键要素上。而这也成为一种背景式的批评场域，影响了后代文人士大夫对归有光形象的塑造。
二、《史记》文法与震川影响
清代文评专书中的归有光批评大致上延续了晚明清初对归有光的评价，主要沿着与《史记》相关的文法以及归文内在特征两个方向展开。
首先看与归评《史记》相关的论说。根据韩梦周的《史记例意跋》，清代流行的归评《史记》至少有桐城方氏本、武陵胡元方本、桐城张叠来本、汪武曹藏本等十余个版本，可见其流传范围相当之广，在韩梦周看来，“为震川之学者，不可不读《例意》也”[11]（于学训《文法合刻》，p439），对此书做了相当高的评价。与韩梦周类似，方宗诚也说：“方望溪《左传义法举要》，归震川《圈点史记意例》，读《左》、《史》者不可不阅。”[8]（《读文杂记》，p5718）他们都把归有光的《史记》评点视为读《史记》的必读书，可见归评《史记》的影响力。
归评《史记》的价值首先在于刺激了清代文论的生成，桐城派的刘大和姚鼐均从文法的角度高度肯定了归评《史记》对《史记》文法的发现之功。比如刘大在其论文“十二贵”中提出“文贵大”：“道理博大，气脉洪大，丘壑远大。丘壑中，必峰峦高大，波澜阔大，乃可谓之远大。”[8]（《论文偶记》，p4111）其理论来源就是归有光对《史记》“大手笔”，“连山断岭，峰头参差”，“长江万里图”等的点评之辞。虽然刘大没有给出评价性的话语，但其认同态度是显而易见的。
更直接地称赞归有光的是姚鼐，他讨论作文之法说：
夫文章之事，有可言喻者，有不可言喻者；不可言喻者，要必自可言喻者而入之。韩昌黎、柳子厚、欧、苏所言论文之旨，彼固无欺人语。后之论文者，岂能更有以逾之哉！若夫其不可言喻者，则在乎久为之自得而已。震川阅本《史记》，于学文者最为有益；圈点启发人意，有愈于解说者矣。可借一部，临之熟读，必觉有大胜处。[11]（《惜抱轩语》，p399）
姚鼐说文法有可以言喻之法，比如韩、柳、欧、苏论文之法，是后人难以逾越的高峰。而在此之外，还有需要自己体会的不可言喻之法，没有现成的文法可以参照，而必须心领神会。当然，领会不可言喻之法还有一个很好的途径，那就是阅读归有光的《史记》评本。因为归评《史记》的圈点都很有启发性，通过细心揣摩其圈点与评语，就可以领会不可言喻之法，所以姚鼐奉劝后学都应借一部归评《史记》来熟读。
姚鼐还把归有光和方苞的《史记》评点做了一番比较。方苞也有一系列讨论《史记》的文章，比如《书封禅书后》《又书封禅书后》《书史记十表后》《书史记六国年表序后》以及一系列《史记》列传的“书后”等，其中重点申明了方苞的“义法”理论：
《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义即《易》之所谓“言有物”也，法即《易》之所谓“言有序”也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。[12]（《又书货殖传后》，p58）
这段文字提出了“言有物”与“言有序”两方面的标准，并且要求“义”与“法”互成经纬，整合为一，堪称方苞“义法说”的纲领性文字。而姚鼐则对方苞的《史记》读法并不十分满意，他认为如此论《史记》其实并没有超越归有光：
震川论文深处，望溪尚未见，此论甚是。望溪所得，在本朝诸贤为最深，而较之古人则浅。其阅《太史公书》，似精神不能包括其大处、远处、疏淡处及华丽非常处，止以义法论文，则得其一端而已。[11]（《惜抱轩语》，p401）
以“义法”论文，固然是方苞所得与创新，但是在姚鼐看来这是简化了《史记》的文学精神，因为“义法说”并]有彰显出《史记》的远大、疏淡与非凡之处。而道出《史记》大手笔、大波澜等审美意趣的恰恰是归有光的《史记》评本。姚鼐认为在文学性的发现上，归有光的评点可谓后无来者。
在刘大、姚鼐等人称赞归评《史记》的同时，当然也出现了对此书的讨伐斥责之辞，其中的代表是章学诚。在《文史通义・文理》篇中，章学诚用了有些夸张的叙事性文字描述了友人左良宇对此书的重视。而在章氏看来，明代嘉靖、隆庆年间，文道已经断绝，归有光站出来抨击王世贞等人的复古是对的。但是仔细考察归有光之文，又没什么内涵，所以他对归有光的基本评价是：
先生所以砥柱中流者，特以文从字顺，不汩没于流俗，而于古人所谓闳中肆外，言以声其心之所得，则未之闻尔，然亦不得不称为彼时之豪杰矣。[13]（p334）
正因为不能“闳中肆外”，所以在章氏看来，归有光只得《史记》皮毛，完全没有体会司马迁的深意，换言之也就是没有章学诚所看重的“史学”功夫与“史识”修养。
章学诚相信“文成而法立”，法不能独立于文而存在，文的关键在道不在法，所以他用“法无定法”的理论驳斥归有光：
执古文而示人以法度，则文章变化，非一成之文所能限也。归震川氏取《史记》之文，五色标识，以示义法，今之通人，如闻其事必窃笑之，余不能为归氏解也。[13]（p337）
当然与此同时，章学诚也网开一面，补充说如果是“不知法度之人”，那么看看归评《史记》也有好处，毕竟能领会一些道理，提升写作技巧，但是绝不能像某些人那样把这本书视为必读的“传授之秘”。[13]（p337）章学诚主要是站在强调文道的基础上批驳归有光的，他在《文理》篇中专门搬出程颐“工文则害道”以及程颢“记诵为丧志”的话作为论点，强调“尊德性”才是行文的根本。同时，他又举出左思、张籍等人的例子，批评他们号称钩玄提要、号称苦思利索，其实不过是“寻章摘句，以为撰文之资助耳”，根本没什么可贵之处。[13]（p336）也许是因为在友人住处发现了归评《史记》并引申出一番讨论，为了给左良宇留一些情面，章学诚对归有光的态度还比较宽容，总体上有所肯定。但其立论的思路显然接续了王夫之非议文法的观点，作为史学家，章学诚轻视文辞而独尊义理的态度是非常明显的。
三、自然淡远：归有光散文的风格特征
其实无论是刘大、姚鼐的肯定还是章学诚的批驳，至少在一c上他们能达成共识，那就是归有光钻研《史记》文法的努力，提升了他自己的文学水平，所以他能成为有明一代的文章豪杰。而对归有光文学风格的发现与塑造，也是归有光散文经典化的关键一步。
《史记》是叙事文学的经典，所以清人评价归有光的叙事文时，往往以得《史记》之法来概括归文。比如张谦宜说：“震川志传行状，其佳者真得《史记》之洁。”[8]（3931）在《茧斋论文》中，张谦宜做了多次举例：
归太仆作《寒贱二孝传》、《困死张自新传》，神芒奕奕，使人欲歌欲哭。伟哉熙甫！吾谓在潜溪、荆川以上。此无他，以己之心血，渗他人之肺腑，故死者可生，微者必显。得《史记》之髓，岂在字句之形似哉！
《李廉甫行状》，“采大木”一节，是大文章，可补国史。提撮节目，核而不烦，中间夹叙他功绩，亦详略相配，故事多文净，不见棘手。此即《史记》八书手段。若不知此诀，平铺涣散，岂复成文！
南阁记家庭往事，酸沁心脾，字字真挚，句句质核，《史记》之精魄也。《两孝子传》、《张自新传》不须烹炼，心血淋漓，荆川尚逊其峭洁。[8]（p3901、3931、3931）
在张谦宜看来，《李廉甫行状》体现了“详略相配”的叙事之法，在文法上远胜一般的平铺直叙之文，可谓得《史记》之法。而《寒贱二孝传》和《困死张自新传》之所以能令人感动，就不仅仅是模仿《史记》的字句问题了，而是因为归有光能“皆与之疼痒相关，肝胆相照，然后用苦心细笔，一一搜抉而出”[8]（p3900），在共情这一点上得《史记》之神髓。当然，归有光更为打动人心的是描写亲情的作品，以《项脊轩志》《寒花葬志》等篇为代表，“酸沁心脾，字字真挚”的评价确非虚言，其中同样有情感体验的成分，同样是《史记》之精魄。
叙事之外，还有评家从精神层面论述归有光与《史记》的关系，比如姚鼐赞赏归有光的风格说：
故文章之境莫佳于平淡，措语遣意有若自然生成者，此熙甫所以为文章之正传也。[8]（薛福成《论文集要》，p5798）
归震川能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处。[11]（《惜抱轩语》，p402）
桐城后学吴铤在其《文翼》中也说：
《史记》风韵跌荡、悠扬妙远不测处有三种：一则苍然而来，一片写去，渺渺绵绵，高韵深情，令人味之无极；欧阳永叔、归震川风韵得自《史记》者，惟此类为多。[11]（p601）
把归有光和欧阳修对比，点出其平淡苍然之中寄寓的深情绵邈的风韵。又说：“震川作记，能于柳州外，别有妙远不测之致，均为有得于庄周、《史记》之遗。”[11]（p600）把归有光和柳宗元对比，点出其“窈然而深，如行小港中，忽擢入千顷湖陂，与天为际”[11]（p600）的深远之美。此外，持类似看法的还有吴德旋，所谓“（归文）有寥寥短章而逼真《史记》者，乃其最高淡之处也”[8]（《初月楼古文绪论》，p5048）。方宗诚也说：“归熙甫能于闲事作闲语，而风韵却自淡远，是得自《史记》者。”[8]（《古文方》，p6054）这些评论无一不从归文的自然淡远着眼，平淡之中见深情，这可以说是清人对归文的基本评价。1但是正因为以自然疏淡为主，所以文章也就难免会出现一些问题。
首先就是语言上质而偏俚的问题，最直接提出这一批评的是方苞。方苞自己的古文理论标榜“言有物”和“言有序”，行文追求“雅洁”。在他看来：
震川之文于所谓有序者，盖庶几矣，而有物者，则寡焉。又其辞号雅洁，仍有近俚而伤于繁者。岂于时文既竭其心力，故不能两而精与？抑所学专主于为文，故其文亦至是而止与？”[12]（《书归震川文集后》，p117-118）
方苞认为归有光做到了“言有序”，但是于“言有物”还远远不够，而且语言也不够雅洁，“有近俚而伤于繁者”。延续方苞观点的还有姚范，他分析归有光文章说：“震川惟《陶节妇》最胜，然‘岁月遥遥’等句流于轻便，太史公文法无此。”[8]（《援鹑堂笔记・文史谈艺》，p4129）指出其文章中某些句子“流于轻便”，不够典雅。类似的还有曾国藩，他也认为：
又彼所为，抑扬吞吐，情韵不匮者，苟裁以义，或皆可以不陈。浮芥舟以纵送于蹄涔之水，不复忆天下有曰海涛者也。神乎？味乎？徒词费耳。[14]（《书〈归有光文集〉后》，p227）
不满于归文如“芥舟”之琐碎小气，并以“裁以义”云云为衡量文章好坏的标准，这些论述与方苞的思路是高度一致的。而有趣的是他们的归因，他们都认为归有光散文的问题是“专主于为文”而不务义理导致的，这种看法着实承继了王夫之的批评模式。
文辞“近俚而伤于繁”的问题，甚至是一向对归有光赞赏有加的吴铤也承认“震川、梅崖集中实多牵率应酬之作，而辞句或伤于烦缓，记律或失之谨严”[11]（《文翼》，p662）。此外，他还转述了其师吴德旋以及朱仕L的话，指出吴德旋和朱仕L二人也认为方苞所论并非尖刻之辞。但是，为了给归有光辩护，吴铤还是给出了自己的解释。他认为那些宏大、典雅的词汇本身并不适合归有光要表达的亲情，所谓“句奇语重之文，岂可施之乡邻戚友间乎？”[11]（《文翼》，p631）而且，在他看来即便是柳宗元、欧阳修、苏轼那样的唐宋家也难免于时有“质而近俚”之处，但这并不妨碍他们成为大家。
除了词俚的问题，以自然淡远为文还容易导致文章气弱。方宗诚就对此发出了警告：
自姚氏以阳刚、阴柔论文，于是有两派。其实，阳刚不参以阴柔则气必剽而词必激，阴柔不参以阳刚则气必弱而词必平。近时讲桐城派者主归熙甫而少矫侯、魏，往往毗于阴柔，虽廉卿、挚甫及佩南皆不免。[8]（《古文方》，p6064）
桐城后学学归有光，结果导致“毗于阴柔”的弊病。这里虽然是讨论归文的影响，但也可以看出他对于归文少阳刚之气的不满，所以他说，“试观望溪之高古、惜抱之清醇、伯言之盘折，何尝有此病”[8]（《古文方》，p6064），认为方苞、姚鼐等人才真的值得作为榜样来学习。
词语平淡而骨气阴弱，这一缺陷还极易与归有光的时文成就混合在一起，成为对其古文的又一类批判。归有光是明代时文大家，这点大家都公认，但是也正因为如此，不少人认为他的时文功底拖累了古文。包世臣就持这种看法，他说：
然古文自南宋以来，皆为以时文之法，繁芜无骨势，茅坤、归有光之徒，程其格式，而方苞系之，自谓真古矣，乃与时文弥近。子居当归、方邪许之时，矫然有以自植，固豪杰之士哉。其两集目录，述古人渊源所自，当已。然与人论文书十数首，仍归、方之肤说，将毋所与接者庸凡，不足发其深言耶？抑能行者，固未必能言也？[8]（《艺舟双楫》，p5257-5258）
包世臣批评归文属于“繁芜无骨势”一类，并认为其原因正在于以时文之法为古文，所以后来之辈也只是“程其格式”而已。作为恽敬及阳湖派的拥护者，包世臣甚至连方苞也看不上眼，认为他与归有光一样是“邪许”之辈，他们的理论都是浮浅之说，直到恽敬以骈文和考据矫正古文之法，才算得上是“豪杰之士”。
而除了在推崇恽敬的时候贬低归有光外，包世臣对归有光几乎无处不贬。他自述阅读归文的体会，“世臣三十年前，曾览其集，于中酬应之作，居十五六，莫不以架式腔调为能事，此固不得不尔。然其由中欲言之文，亦未能摆脱此四字也”[8]（《艺舟双楫》，p5278-5279），严厉批评归文的“架式腔调”。又说归有光等人“心力悴于八股，一切诵读，皆为制举之资，遂取八家下乘，横空起议，照应钩勒之篇，以为准的。小儒目眯，前邪后许，而精深闳茂，反在屏弃。于是有反其道以求之者”[8]（《艺舟双楫》，p5205-5206）。简直把归文说得一文不名。当然，从包世臣批判“照应钩勒”这点来看，他的批判逻辑确也同样是出自王夫之一端的。
四、作为文论试金石的归有光批评
归有光散文及其文论在清代始终处于被推崇同时又被批驳的双向重构之中。当然无论是正面肯定还是反面驳斥，他们都共同成就了归有光散文的经典化历程，正如吴承学所说：“经典从不同的角度遭到反叛与背离，既是反经典的活力，也是经典的潜力，还可以说是经典与反经典共同构成的合力。”[15]这一历程的结果，是归有光终于进入清人的文统序列，成为与唐宋家并列而下的存在。朱景昭的论述最为明确，他说：
尝谓古文之源有二：其一出于《左氏》，变而《国策》，而《史记》，以至韩、柳、孙、李、欧、王、三苏之属，其传最盛。其一出于《国语》，匡、刘以降则南丰、新安而已。元、明以来，惟归熙甫学曾而未至，侯近苏，魏近欧，汪仅标格，方则求兼而未成者。近则姬传先生出入韩、欧，其体颇备，大抵皆八家之支流，无溯源于《左》、《国》者矣。[8]（《论文刍说》，p5753）
这段话明确地在从《左传》《国语》以至唐宋家、明清文士的文统序列中确定了归有光的文学史地位。至此，归有光散文的经典历程已经基本完成。
然而重新回顾这一历程，可以发现清人的论述始终没有脱离钱谦益与王夫之的言说框架。一方面是称赞其文辞，一方面是讥讽其无道。至于归有光其他方面的思想与贡献，比如防备倭寇、论水利等实学思想则基本上无人问津，即便论述也多附着于对单篇文章的只言片语式评点之中。又比如范泰恒在《经书卮言》中提到归有光辨《古文尚书》为伪书[8]（《经书卮言》，p4136），可见其还有一定经学修养。然而这些论述却淹没于大量关于归有光之文辞、义理等是非问题的争论中，没有引起更多人的注意。并不是归有光没有这方面的贡献，而清人对此有意无意地“视而不见”却正有他们的现实目的。
实际上，归有光的经典化历程从一开始就被卷入一个批评的场域，并始终伴随着清代的文学流派与学术流派之争而展开。方苞评价归有光文辞好而义理不足，这是要为自己的“义法说”来张本；批评归文质而近俚，也是为了标举自己“雅洁”的古文风格，是其开宗立说的需要。然而在后人看来，方苞对归有光的批评却有那么一点言不由衷，毕竟他的文法也在很大程度上继承了归有光。而从姚鼐开始，桐城一派就极力标举归有光的《史记》评点具有重要的文法价值，并且抬高归有光散文的地位，他们已经把归有光视为桐城派的远祖。而当人们把归评《史记》和方苞的《左传义法举要》相提并论时，这种同源的意识显然已经具有了相当的影响力。
桐城派在姚鼐时代如日中天的时候，也正是考据派在学术领域占领话语权的时代。章学诚此时欲以史学融合义理之学，并获得学术话语权，就需要与考据、辞章之学相抗衡，搬出归有光作为靶子就成为一种打击辞章之学的上佳选择。与章学诚的逻辑极为相似，蒋湘南批评归有光“有笔无文”[16]（p135），包世臣批评归有光以时文为古文，这都是在消解古文在当时的影响力，从而为以学问为依托的阳湖派开路而提供理论支持，毕竟批评文人粗疏无学是学者型文人的常见套路。
有趣的是，面对从学术方面引发的攻击，桐城后学一度缺乏应对策略，吴德旋及其学生吴铤依旧延续姚鼐的路线，还在标榜归有光文法总结到位、文章自然疏淡，只是批评得更为细致，由姚鼐的宏论进入到具体的微观层面而已，这种回应基本上处于失语状态。所以，我们可以看到复兴桐城古文的曾国藩恰恰选择了与史家和考据家相似的方法，他反过来批评归有光文章没有义理，所之事过于琐碎小气，以此反衬他的阳刚之文。
可以看到，支持还是反对归有光、尚文辞还是尚学术，这些根本就不是原则问题，就连桐城派自己也都没有因为实际继承归有光而对他抱定坚守态度，各家都是借着言说归有光的话题来为自己立论。换言之，归有光在清代文评的言说场域中，实际上是一个符号性的角色，归有光这个名字的所指是固定的，但却不是重要的（只是明中后期一位文士而已），重要的是归有光的能指产生了巨大的理论空间。诚如黄霖所谓，批评归有光成为各种理论的“试金石”[10]，这使得经典化这一过程本身成为文学场与学术场乃至政治场等诸多场域相互叠加、相互作用的结果，所谓的关于“真理”的讨论，也早就变成了文学家、学问家在文学话语权问题上争夺阵地的一面旗帜而已，这成为文学经典化进程中的一种吊诡现象。
至此，问题的关键已不是为什么归有光会成为经典，或者什么使归有光成为经典了。隐藏在其背后的真正问题是“谁的经典？”换言之，作家作品一旦进入到这个多重文化场域相互叠加、共同作用的环境中，其发展的方向就已经无法预测了。能指的狂欢取代了所指本应具有的本|属性，所指将失去（或部分失去）其本质性，而成为能指争夺话语权的符号工具。这揭示出文学经典化过程中的另一面向：成为经典即意味着丧失个体的完整性，意味着任由某个侧面被放大而其他侧面被遮蔽。归有光在清代文评中的经典化历程，正鲜明凸显了他被发现同时又被遮蔽、被推崇同时又被扭曲的过程。深情绵邈、自然淡远、言之无物、烦琐气弱……每个文评家都从他身上“拆”下一个部件重新组合，成为自己的理论武器。同时，每个文评家又都不断把自己认同的部件组“装”到那个归有光身上，最终使得归有光的经典化历程成为一艘“忒修斯之船”，彰显着文学经典化历程的曲折走向。
参考文献
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经典文学评论篇9
关键词：践行社会主义核心价值体系典范区；评价指标；建设主体
中图分类号：D262.6文献标志码：a文章编号：16720539（2013）03000106
一、引言
中共十七届六中全会通过了《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决议》，强调社会主义核心价值体系是兴国之魂，是社会主义先进文化的精髓，必须把社会主义核心价值体系融入国民教育、精神文明建设和党的建设全过程，贯穿改革开放和现代化建设各领域，以建设社会主义核心价值体系为根本任务，满足人民精神文化需求。《决议》的基本精神就是要以社会主义核心价值体系为指导加强文化建设，充分发挥社会主义核心价值体系对于经济社会和国民教育的积极作用，形成共享价值观。为此，如何贯彻落实《决议》的精神就成为需要不断探索和实践的时代课题。
目前与文化和社会主义核心价值体系建设相关的文献集中在五个方面：（1）社会主义核心价值体系的基本内涵解读和实践经验总结层面，这方面的综述性论文较充分体现了目前社会主义核心价值体系研究的重点和方向[1]。（2）文化建设内容、体制及文化产业研究，着重把文化作为资源来开发，作为产业来打造[2]。（3）包括成都精神在内的城市精神和区域精神研究，如分析成都精神的形成、内涵、实质及意义[3]。（4）文化社区研究，着重从社区结构和归纳角度分析文化在社区中的地位、作用、呈现方式和建设路径[4]。（5）文化建设指标与评价机制研究，设计指标测评和谐文化、企业文化、校园文化的内涵及实现程度[5，6]。
可见，践行社会主义核心价值体系典范区建设是对社会主义核心价值体系研究的深化。在《中共成都市委关于深化文化体制改革加快建设文化强市的意见》中指出：“实施核心价值建设工程，建设践行社会主义核心价值体系典范区，筑牢全市人民团结奋斗的共同思想道德基础，努力建设中西部最具影响力、全国一流和国际知名的文化之都”。构建践行社会主义核心价值体系典范区是一项全新的文化建设任务，是对党中央文化建设精神和要求的积极响应，也是落实成都市文化强市要求的具体体现，对于成都市经济社会发展具有重要的理论和实践意义。
在理论上寻求社会主义核心价值体系指引文化强市的内在关联，揭示社会主义核心价值体系理论和区域社会实践的辩证关系，即探寻社会主义核心价值体系一般原理与具体实践相结合的内在逻辑和运行机制，为深化社会主义核心价值体系研究提供借鉴。
以典范区建设的评价指标为切入点，建立社会主义核心价值体系落地生根的社区载体模型，有助于把抽象的概念转化为具体实在的经验指标，增强操作性，为典范区建设内容和绩效评估提供对策建议。
二、践行社会主义核心价值体系典范区的内涵和特征
典范是指具有某方面特征而可以作为学习和仿效标准的人或事物，是一个褒义词，典型是指人或事物具有一定的代表性，是一个中性词。典范区就是作为学习和仿效标准的地区，践行社会主义核心价值体系典范区就是在推行、传播、发挥社会主义核心价值体系引领功能方面可以作为其他城市学习和仿效标准的文化建设试验区。本文把践行社会主义核心价值体系典范区归属为文化建设试验区，带有探索社会主义核心价值体系落地生根的意图，即在文化结构的四个层面体现社会主义核心价值体系的基本内涵和精神实质，其结构要素包括典范区的物质文化、精神文化、制度文化和行为文化四个层面。典范区的物质文化层面是指践行社会主义核心价值体系基本精神的外部表现形式，是由城市社会各类主体创造的产品和各种物质设施等构成的器物实体；典范区的精神文化层面是指城市社会各类主体在学习生活和工作实践中践行社会主义核心价值体系基本精神而形成的具有区域特色的价值观念；典范区的制度文化层面是指践行社会主义核心价值体系的管理制度、组织机构、信息沟通、激励等规范；典范区的行为文化层面是指以社会主义核心价值体系基本精神为取向的活动。社会主义核心价值体系的基本内容有四个方面，即马克思主义指导思想是社会主义核心价值体系的灵魂，中国特色社会主义共同理想是社会主义核心价值体系的主题，民族精神和时代精神是社会主义核心价值体系的精髓，社会主义荣辱观是社会主义核心价值体系的基础，这四个方面的内容成为践行社会主义核心价值体系典范区建设的内在规定性和指南，要求典范区建设体现社会主义核心价值体系的精神实质，把一般原理与成都文化的特质相结合，实现共性和个性的有机统一，既彰显社会主义核心价值体系的共性，又凸显成都建设践行社会主义核心价值体系典范区的特殊性。
践行社会主义核心价值体系典范区具有五个特征：（1）价值取向的先进性，这是指典范区追求的目标符合社会发展和文化运行的基本规律；（2）物质存在的空间性，这是指典范区作为一种社区存在形态，具有以城市为依托的物质空间，城乡社区、家庭、企业、政府等实体部门均通过自己的实践活动彰显社会主义核心价值体系的基本精神和要求；（3）直观感受的形象性，这是指典范区作为一个整体留给世人的良好印象；（4）对外显示的示范性，这是指典范区追求积极进步而成为其他地区学习的榜样；（5）运行成效的显著性，这是指典范区建设取得的实际效果能够做出评估。
对于成都地区而言，典范区还具有自身的特色：（1）以成都文化为根底，具有区域特色；（2）以成都经济社会发展实践为基础，紧密结合成都发展目标，具有时代特色。
三、践行社会主义核心价值体系典范区的评价指标设计
（一）设计原则
1.科学性原则
评价指标体系能够反映成都经济社会发展的客观规律，能够体现成都践行社会主义核心价值体系的内在规律，能够涵盖典范区的内涵和基本要求。
2.可操作性原则
评价指标体系尽可能选择可以量化和可以得到的指标，能够通过统计数据和问卷调查得到基本信息，并尽可能简约和实用，每一个指标都要有特定的评价功能，对总指标有一定的贡献率，用简单指标反映复杂的内涵。
3.引导性原则
评价指标体系建立的目的是引导和促进成都践行社会主义核心价值体系典范区建设实践，以此提升成都的城市形象，为社会主义核心价值体系建设探索新的载体和路径提供依据。
4.定性与定量相结合原则
践行社会主义核心价值体系典范区的评价本身是一个抽象而复杂的过程，借助定量和定性方法揭示典范区的内涵和本质。
（二）评价指标体系的框架与内容
首先确定总体评价维度。根据以上原则的要求，本课题借助文化结构四要素框架，建立精神文化、制度文化、行为文化和物质文化四个维度的指标设计框架，构成四个一级指标，从功能分析角度理解践行社会主义核心价值体系典范区建设的意义和要求，就是要充分发挥社会主义核心价值体系对社会发展的功能，这种功能体现在文化结构的四个要素上面，即践行社会主义核心价值体系在精神文化、制度文化、行为文化和物质文化建设等方面取得成效，通过成效大小衡量践行社会主义核心价值体系典范区建设的水平，从中发现差距和存在的问题，找到原因，为改善和提升建设水平提供依据。文化的四个要素即指标设计的四个维度构成一级指标，在每个维度之下选取若干指标，指标是测量抽象概念的工具，是对概念内涵和特征的经验表达和揭示，具有具体实在和可感知的特点，结合成都经济社会建设和历史文化传统，设计测量践行社会主义核心价值体系典范区的指标体系，每个指标权重相同。
其次，确定二级评价指标，典范区精神文化建设的二级指标有4个：形成具有时代特色的城市精神；挖掘成都传统文化特质以促进当代城市建设；以提升居民幸福感为城市建设目标；以和谐社区建设为抓手促进社会和谐。典范区制度文化建设的二级指标有7个：制定文化产业政策，制定公共文化均等化政策，推进统筹城乡社会发展的系列政策，制定保障城乡居民住房的政策，制定保障城乡居民健康的医疗政策，制定促进城乡居民就业政策，制定均衡配置优质基础教育资源的政策。典范区行为文化建设指标有7个：成都经济发展竞争力，服务型政府建设，企业诚信经营，教育、工商、公益等民间组织发育状况，公民社会责任感的培育，城市居民社区服务功能的开发和建设，城市治安状况改善。典范区物质文化建设指标有2个：宜居城市建设，城市基础设施建设。
第三，建立指标评价体系。成都建设践行社会主义核心价值体系典范区评价指标体系由两个层次的指标构成，一级指标4个，二级指标21个。
第四，确定评价模型及权重。本文对成都建设践行社会主义核心价值体系典范区程度的评价主要采用综合指标法，以i表示，综合评价指标i由等权重（均设为0.25）的4个一级指标累加合成。每个一级指标由相应的二级指标合成，二级指标的权重也均等，各级评价指标的合成计算式即评价模型如表1所示。
第五，评价指标体系的运用。如表2所示，为了显示典范区建设进展，把指标体系进一步转换成量表，量表是对社会现象进行主观评价的工具，根据表1所示指标的内涵，结合成都市的实际情况，把21个指标转化为21个评价项目，每个评价项目由五个等级答案构成，分别是差、及格、中等、良好、优秀，分别赋予1、2、3、4、5分，总分的范围是21～105，把典范区建设水平分为高中低三个层次，总分在21～41分之间者为低水平，总分在43～83分之间者为中等水平，总分在84～105分之间者为高水平，由国家、市场、社会等领域的行为主体进行评价，通过量化分数得出典范区建设进展，从中看到成绩，发现薄弱环节，为进一步努力提供目标和方向。
表2成都建设践行社会主义核心价值体系典范区水平测评量表
序号评价项目①差②及格③中等④良好⑤优秀
1成都的城市精神是“和谐包容、智慧诚信、务实创新”，你对成都城市精神的评价是什么？①②③④⑤
2成都的传统文化特质有“安逸之地”、“文采之城”、“天府之国”等说法，你对成都传统文化特质的评价是什么？①②③④⑤
3中国城市竞争力研究会按照《Gn中国幸福感城市评价指标体系》测出2012中国最具幸福感城市排行榜，成都排名第4位，你对成都幸福感的评价是什么？①②③④⑤
4成都制定《成都市和谐社区建设评价基本指标体系》，你对成都市和谐社区建设状况的评价是什么？①②③④⑤
52012年《成都市文化产业发展“十二五”规划》出台，为成都打造西部经济核心增长极提供文化支撑，惠及城乡居民，你对成都市文化产业发展状况的评价是什么？①②③④⑤
6制定公共文化服务均等化政策，你对成都市城乡公共文化服务均等化状况的评价是什么？①②③④⑤
72003年，成都开展统筹城乡综合配套改革，2007年获批成为全国统筹城乡综合配套改革试验区，你对成都市城乡统筹建设状况的评价是什么？①②③④⑤
8成都先后出台政策，建立起由“廉租房-经济适用房-限价房-公共租赁住房”为内容的梯级住房保障制度，你对成都市住房保障建设状况的评价是什么？①②③④⑤
9农村居民实行《新型农村合作医疗制度》，成都市实现城乡一体化而制定《成都市城乡居民基本医疗保险暂行办法》，你对成都市城乡居民医疗保障状况的评价是什么？①②③④⑤
10《成都市就业和社会保障事业发展第十二个五年规划纲要》出台，你对成都市就业保障状况的评价是什么？①②③④⑤
11成都市政府办公厅制定《关于进一步深化区（市）县域内公共教育资源均衡配置的意见》（2012）。成都大学统筹城乡教育发展研究中心、四川大学公共管理学院《成都市城乡教育一体化发展监测评价体系》2010年度监测评价报告显示，成都市城乡教育一体化发展水平进入整体协调阶段，教育机会城乡一体化达到98.5%，教育质量城乡一体化达到84.7%，办学条件城乡一体化达到69.7%，教育经费城乡一体化达到70.4%，教师队伍建设城乡一体化达到80.2%，你对成都市城乡教育统筹状况的评价是什么？①②③④⑤
12中国社会科学院《2010年度中国城市竞争力》报告，对包括港澳台在内的中国294个城市竞争力进行排位，成都居第24位，列西部地区第1位，你对成都市竞争力状况的评价是什么？①②③④⑤
13新加坡南洋理工大学、上海交通大学等联合打造的“2011中国服务型政府”排名，成都居第10位，你对成都市服务型政府建设状况的评价是什么？①②③④⑤
四、践行社会主义核心价值体系典范区的建设主体
指标体系和量表为践行社会主义核心价值体系典范区建设提供了具体的目标和方向，要实现典范区建设目标，就需要明确建设主体。建设主体是指推进典范区建设的行为主体，回答由谁来落实典范区建设的问题，这些行为主体分布于国家、市场和社会三个领域，其对应的实体是政府、企业和社会组织，政府是掌握公共权力和公共资源对社会进行管理的行为主体，企业是以利润为目的的经济组织，社会组织是介于政府和市场的第三部门，具有弥补市场失灵和政府失灵的积极功能。在当前创新社会管理服务的背景下，需要以善治理念为指引[7]，加强三者的合作。对于典范区建设而言，需要发挥三者的优势，形成合力，共同推进典范区建设进程。通过社会管理创新和政府职能转型实现社会和谐及公共管理的高效与廉洁，在典范区建设过程中发挥主导主用。
一是典范区建设意义的宣传者。建设践行社会主义核心价值体系典范区是一个全新的命题，是社会主义核心价值体系建设的新阶段，其意义和价值取向需要政府对社会进行宣传和阐释，使社会公众和各类组织明白典范区建设的宏观意义和微观意义，为建设措施的制定和实施提供良好的舆论环境。二是典范区建设方针政策的制定者，典范区建设是一项系统工程，涉及的内容多，需要根据典范区的评价指标体系制定相应的方针政策和实施细则，以此指导典范区建设实践。三是多元社会力量的整合者，典范区建设需要克服单靠政府部门推动而形成的主体单一、互动参与不足的缺陷，重视政府、企业和社会关系的新变化，积极动员和在制度上保证社会力量参与创建典范区的积极性。政府要为市场和公民社会表达利益提供有力的渠道，保障公众对政府信息的知情权、参与权和监督权，促进政府决策更加公开化、民主化、科学化。提倡公众参与公共决策的程序和方式的多样性，除了立法机关代表制度外，民意调查制度、信息公开制度、听证会制度、院外游说制度、协商谈判制度、公民请愿和公民投票制度都是社会公众参与公共决策的基本制度。这些制度体现了社会主义核心价值体系的基本精神和价值理念，能够使公众切实感受到社会主义核心价值体系典范区建设的价值，增强参与积极性和主动性。四是公共产品的提供者，政府要转变职能，积极承担公共产品的供给，在教育、医疗、养老、基础设施、住房、保险、福利、公共安全等方面提供保障，创造安定和谐、充满活力的社会秩序。
社会层面的主体包括社会组织、社区和公民，它们是践行社会主义核心价值体系典范区建设的重要力量，是使典范区建设获得最广泛支持的积极力量，只有充分发挥社会各阶层各组织的积极性，才能使典范区建设的各项指标要求落到实处。这要求社会组织遵守法律法规，做到行业自律，在教育、医疗、养老、社会服务等领域发挥自身的优势和能力，满足社会需要，在社会服务和社会工作过程中彰显社会主义核心价值体系的基本精神和基本理念。与此同时，社会组织自身也获得社会公众和政府的认可，为自己赢得适宜的生长和发展空间。公民是建设典范区的有生力量，要从我做起，做好本职工作，遵纪守法，加强道德修养，努力做一个诚实的人、一个有爱心和奉献精神的人，带动家庭、同事、朋友提升思想道德境界，提升幸福感，再进一步扩展到整个社会。基层社区是居民生活的小环境，是典范区建设的抓手，要通过整合优化街道和社区服务管理职能，推进基层善治，开展廉政文化进社区活动，搞好社区文化建设，创建和谐社区、平安社区、文明社区，为典范区建设提供基地，把社会主义核心价值体系的基本要求落实到基层。社会风气是典范区建设的重要内容和舆论氛围，通过宣扬公平、正义、团结、互助、奉献等价值观，营造积极向上、充满活力的社会环境，为典范区建设提供有力的舆论氛围支撑，以此产生积极的心理暗示，感染社会中的每个人。
企业为社会提品与服务，满足社会需要，能够夯实典范区建设的物质基础，成为典范区建设的重要支持力量。从商人员要做到公平竞争，诚实守信；企业家要勇于承担社会责任。2008年7月20日，总理在广东考察工作与企业家座谈时强调：“企业家要认真贯彻国家政策，关心社会，承担必要的社会责任。企业家不仅要懂经营、会管理，企业家的身上还应该流着道德的血液”。比较中外企业家形象，中国企业家形象得分为66.3分，低于外国企业家的74.5分，中国企业家较为缺少的是一种自律、公信力和个人魅力。企业在明礼诚信确保产品货真价实、在可持续发展与节约资源、在保护环境和维护自然和谐、在公共产品与文化建设、在扶贫济困和发展慈善事业、在保护职工健康和确保职工待遇等诸多方面都成为考量其是否健康经营发展的要素。珍惜企业荣誉与名誉；崇尚职业良知；自觉认同并承担道德义务；勇于抉择“小善”与“大善”[8]。企业积极承担社会责任，树立良好企业形象，为典范区建设奠定坚实的物质基础。
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经典文学评论篇10
论文摘要：中国学术形态对古代文论的影响是多方面的，对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面：先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态；史学的叙事传统，孕育了中国古代的文论叙事，汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话，是古代文论叙事的最为常见的文体；经学采用“传”、“注”与“章句”等形式，直接启发了后世评点，评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来；玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻。隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
中国历史上每个时期均有其独特的学术形态：先秦的子学、汉代的史学和经学、魏晋南北朝的玄学、宋明的理学等。学术形态有着强大的生命力，具有传承性和辐射性，不仅会超越时代继续发展演变，而且能顽强地渗透到新出现的学术形态中去。它们共同影响着中国古代文学批评的发展，也影响着批评文体的创造与选择。
笔者认为，中国学术形态对古代文论的影响是多方面的，对批评文体产生影响则主要体现在方法论方面：先秦子学的对话模式使得古代文论长久呈现出一种“以说为论”的批评形态；史学的叙事传统，孕育了中国古代的文论叙事，汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话、词话，是古代文论叙事的最为常见的文体；经学的“传”、“注”与“章句”等形式，直接启发了后世评点，评点中的夹批、旁批和评注等皆由此而来；玄学的“得意忘言”使古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻，隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
一、子学之“对话”与批评文体
先秦诸子学说在中国文化史上占据着重要位置，为后世学术提供了丰富的养料，后世的文学、文论深得诸子学说的滋养，从而形成了独具特色的中国文学与文论。
何谓诸子学说?《文心雕龙·诸子》曾云：“诸子者，人道见志之书。”刘勰眼中的诸子学说是一些“人道见志之书”，这里的“道”，应该是指诸子们认识自然和社会过程中总结出的规律。
先秦诸子由于代表着不同的社会群体，其思想主张千差万别。思想理论的自由，诸子个性的张扬，使得子学文本的言说方式呈现出多样化、个性化的姿态。然而细观诸子文本，发现不同的文本表现出的对话模式却是惊人的一致，诸子们喜欢在主客问答的对话中表达他们的思想，阐述他们的理论观点。
诸子学说都是在游说、讲学和论辨中产生的，诸子文本多为这些活动的真实记录，对话理所当然成为最基本的表达方式。《论语》是孔子和当时一些统治者及其门徒、朋友谈话的记录。很多章节写出生动的谈话场面，人物对话口吻、神情态度都写得十分逼肖。《墨子》是墨翟及其门人的言语记录。其中《耕柱》《贵义》等五篇是对话体，语言朴实明晰，条理清楚，富有逻辑性。《孟子》也是对话体，是孟轲游谈论辩的记录，在语言文字上已相当铺张。孟子能言善辩，善于向别人陈述自己的主张，语言明晰流畅，意无不达，形象生动。《庄子》是庄周一派著述的辑录，其中不少是庄周和时人或者弟子谈话的记录。《庄子》中，不仅修养极高，神通广大的至人、神人、圣人时常妙语连珠，就连缺臂少腿、形貌残缺丑陋的王骀、申徒嘉、叔山无趾，哀骀它之流。甚至形形色色，离奇古怪的动植物，也不时在进行对话，以此来阐明庄子及其后学形形色色、离奇古怪的思想。《荀子》《韩非子》基本脱离了对话体，表现了专题论文的完整形式。尽管如此，藉对话形式阐述理论观点仍时有存在。从《论语》到《韩非子》，我们可以窥见诸子文本中主客对话形式由实(真实)到虚(虚拟)发展到虚实相间，然后逐渐演变成为一种议论手法的历史过程。不管是描写还是议论，主客问答即对话形式是先秦诸子文章中采用得最为普遍的表达方式。对话体既有着极强的思辨性，更具有鲜明的审美特性。论证形象直观。行文极具审美张力和雅俗共赏的审美魅力。由“说”成“论”于是成为子学的一个突出特征。“论”与“说”本来就存在互相融合的可能性，“论”之理论性与“说”之教谕性、“论”之感情性与“说”之形象性，成为了互相融合的内在依据。先秦诸子学说的对话模式以及由“说”成“论”的学术形态对中国古代文论著述产生极大的启示作用，古代文论长久呈现的“以说为论”的批评形态就是一个显著的证明。
汉代以降虽然没有先秦百家争鸣的言论环境，文人士子也逐渐丧失了高昂的精神魄力。但他们骨子里对立德立言的追求从来没有改变过。对先秦诸子人格精神的向往也从来没有终止过，历代士子无不崇尚诸子，他们读子书、研子学、习子体，这股研习诸子的热情延至近代都没有消退。刘勰深刻地洞察到这点，他在《诸子》篇说：“夫自六国以前，去圣未远，故能越世高谈，自开户牖。两汉以后。体势浸弱，虽明乎坦途，而类多依采。”以扬雄的《法言》为代表的那种用“言”、“语”来立“论”的言说方式就是一个绝好的证明。扬雄他们的著作大多标榜“咸叙经典，或明政术”，但正如刘勰所说：“虽标论名，归乎诸子。”这些著述沿承子学文本的对话模式，在“或问”、“或曰”等拟设虚构的对话中，文学批评思想得以形象呈现。从文本言说形态上来说，我们可以看到先秦诸子对话影响下的鲜明印迹。
宋代，一种独立的批评文体——“诗话”出现。诗话自诞生始，就带着诸子“对话”影响的痕迹。诗话最初是一种口头的和社交的话语形式，后来行之于文字变成书面文本时。就成了那些口头诗歌创作与谈诗论赋社交场景的追想性记录，保留了许多文人讨论诗作诗法有趣对话的原始记录。生动有趣的对话模式，奠定了诗话“以资闲谈”的基调和轻松活泼的漫谈风格，如果说诗话最初确实是凭借着欧阳修在文坛的声望发展起来的。那么最终它能成为古代文论使用最广的一种批评文体，靠的还是自身独特的魅力。诗话不仅著述繁富，蔚为大观，还带动了一系列类似文体，诸如赋话、词话、曲话的出现。形成中国文论史上一道亮丽的风景。追寻诗话的历史根源，应该可以上溯到先秦的诸子学术，其“以说为论”的对话形态在诗话里得到发扬，而诗话亦凭借着“以说为论”的形态使其自身成为一种独特的文体形式，尽情彰显了它独特的风格趣味。
二、史学之“实录”与批评文体
在中国所有学术中，史学占据相当重要的地位，它与其它学术有着千丝万缕的关联，又是其它学术发展演变的重要基石。每种学术史都是一种史学，因此史学成为了解中国文化的重要窗口。
早在上古时期，人们就有了以史为鉴的初步意识，《诗经·大雅·荡》就有了这样的诗句：“殷鉴不远，在夏后之世。”以夏商史事为借鉴，周代人才能更好地处事。到春秋战国时期，以史为鉴意识变得愈发强烈了，《战国策·赵策一》提出：“前事之不忘，后世之师。”史学虽为历史记录之学，但其所蕴含的经世致用精神，透过历史记录表现出来。因此历朝历代统治者都十分注重史的现实作用，把前朝兴亡盛衰的经验教训，变成治理当今现世的明鉴。
中国的史学产生于春秋时代，刘勰《文心雕龙·史传》溯史传体之源，称古者左史记事，右史记言，“言经则《尚书》，事经则《春秋》”。刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则。亦视《尚书》、《春秋》为滥觞：“历观自古，作者权舆，《尚书》发踪，所载务于寡要；《春秋》变体，其言贵于省文。”《尚书》是最早的历史文献汇编，《春秋》是最早的编年体国别史。而“务于寡要”、“贵于省文”则是它们的语体特征。这也就是《文心雕龙》反复论及的《尚书》辞尚体要、《春秋》一字褒贬。《尚书》《春秋》的体势及体貌，构成中国史官文化的叙事之源。
史学与史官密切相连，从上古时代的南史与董狐等被称为良史以来。确立了中国史学据事直书的传统。这种据事直书的精神，以后则成为以儒家价值观为中心之传统史学的重要标准。也提高了中国史学表述的客观性，因此中国史书皆是一个事件接着再叙述另一个事件的形态，在事件之间似乎没有联系性，但实际上。那些史料是经过一番筛检，按照一定原则整理出来的事实。史书体裁基本上可分为编年体、纪传体、纪事本末体三种。编年体史书以时间为经，史事为纬，反映出各历史事件的关系。纪传体的重要特征是以大量的人物传记为主要内容，呈现出记言与记事结合的状态；纪事本末体以记事为主，详细叙事历史上各大事的来龙去脉，完整叙述整个事件的过程。
史书的实录性叙事极大地影响了古代文论的言说方式。《尚书》与《左传》关于“诗(乐)言志”的记载，实为古代文论叙事性言说之滥觞。语出《尚书》的“诗言志”和语出《左传》的“季札观乐”，都是在历史叙事的语境中出场的。《尚书·尧典》对“诗言志”的记载，有人物(舜与夔)，有事件(舜命夔典乐)，有场景(祭祀乐舞)，有对话(舜诏示而夔应诺)，叙事所须具备的元素一应俱全。《左传·襄公二十九年》的“吴公子札来聘”实为“乐言志”，与舜帝的“诗言志”相映成趣。季札观乐而明“乐言志”，也是在历史叙事中生成的。之后司马迁著名的“发愤著书”论也是诞生于历史的叙事中，《史记·太史公自序》详细地叙述了著《史记》的前因后果，描述了自己的家世和人生遭际以及发愤著书的过程。史学的叙事传统，孕育了中国古代的文论叙事。汉代出现的序跋和宋代以后大量涌现的诗话词话，是古代文论叙事的最为常见的文体。序跋最初是作者在文章或著作写成后，对其写作缘由、内容、体例等加以叙述、说明。明代徐师曾解释说：“《尔雅》云：‘序，绪也’。字亦作‘叙’，言其善叙事理，次第有序，若丝之绪也。”但他又说序文“其为体有二：一曰议论，二曰叙事”(《文体明辨》)。也就是说，议论与叙事本来就是序文的两种功能，两者并没有绝对的界限，大量的序跋在议论中叙事，在叙事中议论，彼此交融。
“诗话”之体远肇六朝志人小说，而“诗话”之名却近取唐末宋初之“说话”或“平话”。“说话”是小说，是文学文体；“诗话”是文论，是批评文体。“民间说话之‘说’，是故事，文士诗话之‘说’，也一样是故事；二者所不同者，只是所‘说’的客观对象不同而已。”“说话”与“诗话”，虽然叙事内容有别，但叙事方式却是相同的。当然，“说话”(文学叙事)可以完全虚构，“诗话”(文论叙事)则以征实为主，后者与中国史官文化的信史传统及实录精神血脉相联。北宋欧阳修早年撰写过《新五代史》和《新唐书》，史书经世致用的实录型叙事，深刻地启发了他晚年的诗话创作，那些“退居汝阴”之后写下的“以资闲谈”的诗话，秉承的就是历史追忆性的微小叙事传统。欧阳修之后，司马光也同样进行两类叙事：史学实录和文论叙事，前者有《资治通鉴》，后者有《温公续诗话》。
除此之外，史学著作的体例对古代文论批评文体影响也极为深巨。“论赞”是史著一种独特的评论方式，史学家往往详记史实后在篇末对历史现象和历史人物进行直接评述，《左传》“君子曰”成为史论之滥觞，之后司马迁《史记》有“太史公曰”，于是这种形式遂成定制。班固《汉书》用“赞曰”，范晔撰《后汉书》除用“赞曰”，另加“论曰”，陈寿《三国志》用“评曰”，来表达对史实和历史人物的评价。中国古代史著这一体例影响了后世文学评点，其篇末论赞是评点这种批评文体篇末或回末总评的直接渊源。明代历史小说评点，还直接保留了“论曰”这一形式，如万卷楼本《三国志通俗演义》题“论曰”、《征播奏捷传通俗演义》题“玄真子论曰”、《列国前编十二朝传》题“断论”等，带着明显的史著体例影响的印记。
三、经学之“传注”与批评文体
儒学定于一尊之后，儒家典籍的地位也相应地上升至经典的位置，“经”成了所谓“恒久之至道，不刊之鸿教也”。(刘勰《文心雕龙·宗经》)经学是关于儒家经典的学问，通过阐释儒家经典的思想内涵，用以指导人们的思想和实践。经学最基本的研究对象就是儒家学说的重要典籍“十三经”。从个人角度言，学好儒家经典可以“修身、齐家、治国、平天下”，可以实现自己的伟大抱负；从政权角度言，儒家经典确立了君权的绝对权威，令天下士子臣服在他的脚下，甘愿为大一统的政权服务。这样来看，儒家经典的价值确实是无与伦比的。经学的根本任务就是揭示这种价值，从而发挥儒家学说的治世效能。清代学者朱彝尊的《经义录》，著录两汉到清初的经学著作8400余部，经学家4300多名。据此，不难想见古代经学的繁荣状况。
经学研究者在不同的时期走着不同的治经路径。汉儒重小学训诂与名物考订，其学术特点是注重训诂文字，考订名物制度，务实求真，不尚空谈。宋明理学旨在阐发儒家经典所蕴含的义理，褒贬议论，重视发挥。可见，经学是不断根据现实政治的需要，以原始儒家的思想理论为核心，以学术研究为方式，为统治阶级建构一种政治理论体系的活动。
无论如何，汉代最为流行的解经形式“传”、“注”与“章句”，成为历代经学最基本的研究方式。根据《汉书·艺文志·六艺略》的分类，我们便可以清楚地看到这一点：《诗》类，《毛诗》传、笺各一种；《书》类，《尚书》传一种；《礼》类。《周礼》注一种，《仪礼》注一种，《礼记》注一种；《春秋》类，《春秋公羊传》解诂一种；另外还有不属于六经范围而被后世视为“经注”的《战国策》注一种。《孟子》章句一种，共计九种。西汉经类传注的产生与不断出现，是适应了当时经学传布需要的。让更多的人准确把握儒家思想的“微言大义”，从而揭示和发挥儒家经典中所隐含的义理。进而达到诠释经学义理和揭示儒家经典宗旨的目的。
治经的学者采用“传”、“注”与“章句”形式细致而充分地阐释经文，一方面对字、句的意义加以解释，包括句读点勘；另一方面又对经书作分章阐说，从而对经书获得从宏观到微观的多层面的理解。这种方式直接启发了后世评点，可以说，“文学评点中的总评、评注、行批、眉批、夹批等方式，是在经学的评注格式基础上发展起来的。”汉代经学的点勘评注，发展到魏晋，在经注之外，子、史、集三大门类的典籍都进入了注释的范围，裴松之《三国志》注、郦道元《水经》注等在当时以及后世产生了很大影响。再历经唐宋，直至明清，从唐孔颖达注《五经正义》、李善注《文选》到吕祖谦《古文关键》、真德秀《文章正宗》，再到明代中期唐宋派诸家的评点选本，评点这一文学批评形式被文论家广泛运用，之后运用于戏曲与小说这两种文学样式上，更是蔚为大观了。
经注对评点形式的影响主要在体例上，“经注一体”是后世评点注文与正文一体的体例之源，经学家将传注或附于经文之下，或附于整部经文之后，或附于各篇各章之后，甚者将传注与经文句句相附，这些方式都是为了便于读者阅读和理解。评点中的央批、旁批和评注等皆由此而来，于是运用文字、音训等治经方法以进行文学批评已然成为时尚。
四、玄学之“得意忘言”与批评文体
美学大师宗白华先生对魏晋这个时代有个著名的论断：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”从汉末开始，社会动荡不安，大一统的观念瓦解。正统的儒家思想失去了约束力，魏晋士人看透社会的黑暗，开始以一种出世的心态和追求来面对多变的社会，于是在思想、生活情趣、生活方式上也随之发生变化，从统一的生活规范，到各行其是、各从所好，任情纵欲。
魏晋玄学是在那样一个特定的社会背景下产生的企图调和“自然”与“名教”的一种特定的哲学思潮。在刘宋时，玄学与儒学、史学、文学并称“四学”，在魏晋南北朝时期非常流行，代表着魏晋的时代精神，它把人从两汉繁琐的经学中解放出来，以老庄(或三玄)思想为骨架，用思辨的方法讨论天地万物存在根据的本体论问题。从思想发展上看，玄学是对汉朝学术的一种扬弃。相对于两汉经学来说，它对人们起着思想解放的作用，用形而上的“本体论”取代了形而下的“宇宙论”；但它又不是纯粹的老庄哲学。而是对先秦老庄思想的一种发展，玄学纳入《周易》，调和儒道。
一种新的哲学思潮出现。其在内容和方法上必定是创新的。魏晋玄学在内容上主要探讨“有无”、“本末”、“才性”、“言意”的关系问题，摈弃有名有形的具体事物，而专言形而上的抽象本体和绝对精神。汤用彤先生曾总结说：“玄学者，谓玄远之学。学贵玄远，则略于具体事物而究心抽象原理。论天道则不拘于构成质料，而进探本体之存在。论人事则轻忽有形之粗迹，而专期神理之妙用。夫具体之迹象。可道者也，有言有名者也。抽象之本体。无名绝言以意会者也。迹象本体之分，由于言意之辨，依言意之辨，普遍推之，而使之为一切论理之准量，则实为玄学家所发现之新眼光新方法。”针对如此抽象的本体论问题，玄学家们必然要提出思考问题的新方法，王弼的“得意忘言”之法就是其中最著名的一个。“得意忘言”语出《庄子·外物》：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”庄子这段话强调在言意关系中，“言”是工具，“意”是目的；“言”的目的在于“得意”，即在于表达意思，因而不能拘泥和执著于作为工具的“言”而忘却了“得意”的目的，相反，只要意思表达清楚，能够使人领悟，忘却了“言”也无妨。“得意忘言”成为玄学家们思考问题、阐述观点的基本方法，也揭示出唯有透过丰富而具体的语言，才能理解玄学抽象问题的本质所在。因此隐喻成为玄学论著中常见的修辞格，隐喻作为一座桥梁。引渡人们通向意义的彼岸。花草虫鱼、山川景物成为喻体，但它们所喻的对象不是某一个概念或事物而是一种完整的思想，所喻的意义包含在对喻体的整体理解之中。隐喻使人们对这种崭新而抽象的哲学思想的特点有较为深刻和准确的把握，从而为玄学思想的发展开辟了道路。
玄学对魏晋文论影响深远，玄学中著名的“有无”、“本末”、“才性”、“言意”之辨，直接促进了魏晋文学理论的产生。且受玄学“得意忘言”方法论影响，在富于诗和哲理色彩的中国古典文论中，古代文论家在讨论某些难以理喻、难以示范的理论问题时常常借助于隐喻，他们既然无法直接地坚实地把握住文艺作品中言和意、形式与情感等变动不居的现象关系，求助于隐喻是最佳途径。隐喻体于是成为古代文论中重要的批评体式。
历代批评家通过构筑鲜明的意象来隐喻批评意旨。晋陆机《文赋》论创作云：
文徽徽以溢目，音泠泠而盈耳，及其六情底滞。志往神留，兀若枯木，豁若涸流。览营魂以探赜，顿清爽而自求。理翳翳而愈伏。思轧轧其若抽……其中每一个意象都发挥着隐喻功能，联结起来就是对整个创作过程的隐喻性描绘。
用“象喻”说诗也是唐代文论最常用的话语方式。如果说作诗用“象喻”肇自风骚，那么论诗用“象喻”则盛于李唐。据《旧唐书·文苑杨炯传》，初唐张说叙论当世之诗人多用象喻，诸如“悬河注水，酌之不竭”、“孤峰绝岸，壁立万仞”、“丽服靓妆，燕歌赵舞”等等，一连串的象喻评说一系列的诗人，佳句如潮，颇具规模和气势，令人应接不暇。