古代文学现象篇1
关键词：女性易装社会性别制度木兰娄逞
封建礼教讲究男女有别，男主外，女主内，要求广大女性谨守传统女德，不能越礼。如《礼记・内则》中说：“男不言内，女不言外。”“内言不出，外言不入。”[1]“男子居外，女子居内，深宫固门，阍寺守之，男不入，女不出。”[2]但在实际的社会生活中，女性有时不得不走出家门，进入属于男性的公共领域，这必然与传统社会性别分工产生一定的冲突。为了化解由此带来的矛盾，这时就会出现女子易装现象，女性打扮如同男性，以男性的面目出现。
这样易装后的女性在社会性别上暂时取得了“他”的身份，暂时拥有了进入公共领域、参与社会活动的合法权利。如最早进入文学作品的易装女性木兰，她易装从军征战，展示了女性的勇武精神。其事迹见于南北朝时期的北朝乐府民歌《木兰诗》。与此相映的是，在南朝南齐时也出现了女子易装行为，如果说木兰其人其事有一定想象成分在内的话，娄逞则是一位历史上真实存在的女性。《南史》记载：“东阳女子娄逞变服诈为丈夫，粗知围棋，解文义，遍游公卿，仕至扬州议曹从事。事发，明帝驱令还东。逞始作妇人服而去，叹曰：‘如此伎，还为老妪，岂不惜哉。’此人妖也。阴而欲为阳，事不果故泄，敬则、遥光、显达、慧景之应也。”[3]娄逞的所作所为表明了女性不输于男性的政治才华。
由木兰和娄逞事可知，这时女子要进入公共领域必须易装。可见，此时“男主外，女主内”的社会性别分工相当严格。在这里，必须解决的一个问题是：虽然“男尊女卑”的社会性别规范形成于先秦时期，但是，那时男女两性之间的社会性别分工并不如后世明显，因此，虽然政治等领域完全将女性拒之门外，但还是有一些社会活动允许女性参与。如女性从军就是一件很自然的事情。
当时列国频繁征战，有时连女子也被编入军中，不能幸免，这是男性出于战略需要而对女性的奴役。《商君书・兵守》说：“三军：壮男为一军；壮女为一军；男女之老弱者为一军。此之谓三军也。”“壮女之军，使盛食，负垒，陈而待令，客至而作土以为险阻及耕格阱，发梁撤屋，给徙徙之，不洽而之，使客无得以助攻备。”[4]《史记・田单列传》中亦记载：“田单知士卒之可用，乃身操版插，与士卒分功，妻妾编于行伍之间，尽散饮食飨士。令甲卒皆伏，使老弱女子乘城。”[5]这时女子并无易装和换回女装的问题。但是，这却成为后世文学中女子易装从军的肇端。
至秦汉之际，女性依旧允许进入军队，在《史记・项羽本纪》中项羽与刘邦交战时，“汉王夜出女子荥阳东门被甲二千人，楚兵四面击之。”[6]女子被甲，当与男丁无异，且平时应训练有素，方能迷惑楚军。但汉代以后，随着封建礼教的严苛和社会性别分工的严格，情况发生了明显的改变，女子从军被认为不祥，影响士气。《汉书・李广苏建传》载李陵与匈奴作战不胜，“陵曰：‘吾士气少衰而鼓不起者，何也？军中岂有女子乎？’”后来“陵搜得，皆剑斩之。”[7]结果再战，大胜。但在特殊情况下，女子依然会出现在军队中，《三国志・武帝纪》载，吕布与曹操交战，“时太祖兵少，设伏，纵奇兵击，大破之。”裴注引《魏书》曰：“于是兵皆出取麦，在者不能千人，屯营不固。太祖乃令妇人守陴，悉兵拒之。”[8]
此后，女子从军甚为少见。对此，吕思勉先生说：“后世女子罕从征战，偶有其事，人遂诧为异闻；若返之于古，则初无足异也。”[9]所以，后世再没有出现女性大量从军的事情，社会性别分工的严格使女性完全失去了参与社会活动的机会，女性必须改装为“他”才能具有进入公共领域的资格。因此，南北朝时的木兰和娄逞不得不靠易装来取得男性身份。《木兰诗》的结尾说，“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离。双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”[10]表面上是在为女性的才华张目，但是“辨雄雌”的标准是“雄”，女性是靠掩盖自身的生理性别换来行动上的自由。
女性依靠易装进入公共领域并不符合封建礼教的常态，女性易装行为在客观上打破了社会性别分工制度，是向男尊女卑、男主女从的社会性别规范发出了挑战。因此，男权意识需要对其重新进行加工和改造，以期能使这种行为纳入传统道德的合理表述中。所以，在男权意识的观照下，木兰和娄逞一个受到赞扬，一个受到贬斥，她们的形象在后世的易装故事书写中变得意味深长。尤其是木兰形象，在后世的改造中已经远离了最初的文本意义。
在探究其中原因时，她们易装的目的不能不引起关注，木兰和娄逞都是主动要求易装，但是木兰易装的原因是可汗征兵时，父亲年老，且“阿爷无大儿，木兰无长兄”，是一种不得已的选择，征战归来后的木兰尽管战功显赫，却依然愿意着其旧时裳。相比之下，以男权意识衡量，娄逞的易装动机就显得十分可疑，是无故而诈为男子。娄逞不甘自身才华被埋没的易装要求，实际上包含了朦胧的女性自我意识的觉醒。这种女性自我意识危害到了传统社会性别制度的稳定，危害到了男权的利益，所以，她就被视为“人妖”，遭到了男权意识的责难。
因此，在对女性易装故事貌似客观的叙述中，包含着男权意识对其的改造，包含着在违背传统道德的故事中极力以传统道德要求的矛盾。男权意识对待木兰和娄逞的态度基本上成为后世易装女性的两极待遇。
自木兰和娄逞后，唐代成为女性易装较活跃的朝代，尤其是在唐前期，女性易装几乎成为一种社会风气[11]，这时小说中也出现了女性易装的故事。如李公佐的《谢小娥传》，其在后世影响极大。至五代，王蜀出现黄崇嘏易装事，后与娄逞同被收入《太平广记》卷三六七“妖怪九”之“人妖”中，而在民间传说中几乎家喻户晓的祝英台事，最早的文献记载见于宋代张津的《四明图经》。此后，宋金元时期很少再见女性易装事迹，这与理学的兴起有密切的关系。文学作品中演绎的多是前代易装女性的故事。女性易装事迹重新出现是在明初，与前代不同的是，这时女性易装的目的已经是为保持贞节，沾染了明代特有的社会文化氛围。
不管女性出于何种原因而易装，这种行为都属于非常态的做法。因此，历史上关于女性易装故事的记载并不多，由于女性易装是对传统女性性别角色的反叛，男性文人大多也不会主动创作与虚构这类人物形象。他们对理想女性的表达自有其常规方式，这只不过是一种不得已的选择。所以，至明代，进入小说作家视野的易装女性很少，多部笔记小说中反复记载的都是同一个易装女性的故事。但是从作品数量不少而易装女性很少的矛盾中，也可以窥见明代真实的两性文化原貌。
而在明末清初的才子佳人小说中，女性易装成了女性成就美好姻缘的手段，具有绝世才华的女性，同时也具有“三从四德”的传统女德，甘心伏于男性之下。即使对女性才华持颂扬态度的蒲松龄，在《聊斋志异》中给女扮男装的才女颜氏安排的结局依旧是换回女装，闭门雌伏。
从古代文学作品中对女性易装现象的记述，可以看出，扮成男装的女性具有不亚于男性的才华，这无疑对“男尊女卑”的传统社会性别制度构成了严峻挑战，但是经过改造，这些女性最终的结局只能是换回女装，相夫教子。而对于不愿换回女装的女性，则给予严厉的批判，称之为“妖”。
女扮男装实际上表明了传统社会性别制度的不合理，但是在男权意识占主导的封建社会中，是绝不允许女性萌发自我意识的。对女性易装的评价标准是以男性的眼光来衡量的，并以此对她们做出符合男性利益的评价。封建礼教要求女性遵守女性性别规范，不能进入公共领域，参与社会活动，但在现实的生活中又不断出现女性易装，走进公共领域的现象。男性作家在记载这些现象时，不得不对“她们”加以改造，使之成为男性对理想女性的一种另类表达途径，这是礼教的矛盾和尴尬。
参考文献
[1]（汉）郑玄注、（唐）孔颖达等正义《礼记正义》[m]，上海古籍出版社1990年版，第27卷，第518页。
[2]（汉）郑玄注、（唐）孔颖达等正义《礼记正义》[m]，上海古籍出版社1990年版，第28卷，第531页。
[3]（唐）李延寿撰《南史》，中华书局1975年版，第45卷，第243页。
[4]高亨注译《商君书注译》，中华书局1974年版，第101页。
[5]（汉）司马迁撰《史记》，中华书局1959年版，第82卷，第2455页。
[6]（汉）司马迁撰《史记》，中华书局1959年版，第7卷，第326页。
[7]（汉）班固撰、（唐）颜师古注《汉书》，中华书局1962年版，第54卷，第2453页。
[8]（晋）陈寿撰、裴松注《三国志》，中华书局1959年版，第1卷，第12页。
[9]吕思勉.吕思勉读史札记[m].上海：上海古籍出版社，1982.303-304.
[10]（宋）郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979年版，第25卷，第374页。
古代文学现象篇2
【关键词】意象;传承性;打通;古诗今用
现代诗歌虽然高考不考，但也很有学习的必要。无论是正确价值观的确立，还是情感的熏陶，无论是想象，鉴赏能力的培养，还是品位的提升，现代诗歌都是很好的材料。
为了在功用意识和提高语文素养的互补中找到切入口，笔者力求引导学生找到古今诗歌共同特点。以便引发学生的学习兴趣。
文学是有着很强的记录性的艺术，在几千年中国诗歌史中，从《诗经》《楚辞》直至清代诗歌有着清楚的一贯线索，而且是一脉相承的。所以新诗虽然突破了格律束缚，但由于民族潜在的审美的心理作用，迫使新诗在发展的过程中不得不关注古代诗歌的传统。现代格律派诗，新诗中意象的运用就是一个很好的例证。再者，新诗体制上虽然欧化了，但于本民族成员对于宇宙自然社会，人生规律的认识和倾注的情感，在根本上也有共同之处，所以新诗的表现形式很快就靠近了民间和古典，在许多新诗中都有传统意象的运用。因此在新诗的学习中也能提高古诗的鉴赏能力。
我们用打通古今的方法指导学生学习诗歌，除了实现了各种语文能力培养的目标外，还实现了以下几个具体目标。
1.让学生认识到古诗在我们的新文学中没有死去。诗学的永恒性告诉我们，诗不会随着时间的流逝成为历史的陈迹，“但愿人长久，千里共婵娟”与“千里明月来相思”是共同拥有的心态，古人对明月的感慨与今人对明月的体会是一脉相承的。
古诗是古典文化的灿烂星辉，也是我们现代生活的“抒情者”，所以学古诗与现代诗都具有当下现实意义。
2.让学生明白古诗与现代诗一样都是传达人类感受和情愫的直观语言。古人以“柳”写别离，今人也用“柳”描述分别。“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”。诗歌在“志之所之”“吟咏性情”方面古今是一致的；想象手法的运用也是相同的；其安顿性情，在提升品位上古今诗歌也同功同效。
3.打通古今障蔽学诗歌，让学生认识到古今嬗变只是一个动态的流程。古今文化是相续的，而不是截然分开，懂得古代就明白了现代；明白了现代也就懂了古代，打通古今学诗歌，可以让学生懂得古代传统文化的现代意义，从而更加热爱民族的传统文化。
4、努力让学生学古论今，古为今用，在真切的体验中去感受民族文化内蕴，在古诗中寻找现代人的情感，让古诗为现代人抒情。
在教学中我们采用了以下几点做法：
1寻找现代诗中的古典意象
古今诗歌都着眼于意象表情达意，古典诗歌中有很多意象代代相习，反复使用，又被赋予了特定的涵义。
让学生在现代诗中找出这些意象，再去链接它的古代意象的含义。如《再别康桥》中，惆伥失落、珍惜美好人生的意象，在古诗中也有许多。如“夕阳西下，断肠人在天涯”的凄冷寂寞；像“夕阳无限好，只是近黄昏”李商隐的这一句诗“以老之意极矣，然只说夕阳，并不记自己所以为妙”（《清施补华仙见佣说诗》），诗人徐志摩化用夕阳这一传统意象，写出了离开母校时内心的淡淡伤感。再如“金柳”这一传统意象带给我们离别伤感，在古诗中也能找到许多踪迹。像“杨柳岸晓风残月”，“羌笛何须怨杨柳”，“杨柳青青江水平”，都是写离别的伤感，《再别康桥》中将“金柳”意象着穿着盛妆的新娘，别离这妖娆美丽的新娘，诗人的淡淡感伤与爱悦交织在金柳之中，表达了丰富的情感。再如：舒婷《双桅船》中“雾”的意象，象征人生的困惑、挫折，古诗中也具有情感的朦胧、惨淡、前途迷惘，理想的落空方面也有明显的沿袭性。
《雪落在中国的土地上》中的“雪”“风”“小油灯”等等意象，让学生一一列出，理解在本诗的含义之后，再去找相应的古诗句中相关意象加以对照，在此过程中学生对许多物象的文化定位就有了清楚的认识。在古今诗歌的薰习中濡染了传统文化。
2将现代诗改写成古诗
老师先将《再别康桥》第一节改成：
康河去漫步，招手别云天。
康桥夕阳中，晚霞红灿灿。
我们只要求压押韵，和大致对仗，同学们仿照着去改写，韵脚可自已去找。有的同学改到：
再别康桥
康桥夕阳中，晚云红胜火。
金柳荡艳影，青荇摇柔波。
清泉彩虹梦，星辉长篙歌。
挥手悄离别，夏虫也沉默。
有的同学只改出一句：
1.寻梦撑长篙，漫溯青草处。
2．悄然笙箫声，夏虫亦沉寂。
3．泥上见青荇，招摇在水底。
学生在改写的过程中，即体会到了现代诗的韵味，又破译了古诗的神秘，更重要的是引起了学生极大的兴趣。不再认为古代与现代是隔着一条鸿沟的两岸。不再认为学古懂对现代生活没有什么意义。
依据古今诗歌的传承性，在现代诗中提取意象，找出韵脚，改写成古诗的大体形制。这种方法引起了学生的极大兴趣。
3到现代流行歌曲中寻觅古诗踪迹
让同学们行动起来，每人找一首用古代诗词中的句子创编的流行歌曲，来演唱或吟诵:
《在水一方》（邓丽君）源于《蒹葭》（《诗经。秦风》）
《涛声依旧》（毛宁）——源于《枫桥夜泊》（唐。张继）。
《三千年的留言》（周俞民）源于《关关雎鸠》〔《诗经。国风。周南》〕
《还珠格格》主题曲源于《上邪》（汉乐府民歌）
《送别》（李叔同作词）源于《雨霖铃》（宋柳永）
古代文学现象篇3
【关键词】川剧；中国古典舞；行当；功法
一、引言
20世纪50年代，欧阳予倩先生首次提出中国古典舞概念，主张“从戏曲中保留下来的舞蹈入手去研究整理中国古典舞”，奠定了中国古典舞与戏曲密不可分的关系。80年代以后，李正一与唐满城二位教授在不懈努力之下，成功从戏曲中提取了身韵元素，编写了身韵教材，拟定了教学大纲，中国古典舞教学从此走上正轨，更加民族化、系统化、科学化。虽然现在中国古典舞学派多样，但新古典舞以它特有的身段形态、身韵风格在古典舞中独领，仍是各高校主要学习体系。由于本人从小居住在四川，因此对川剧尤为关注，同时一直学习和钻研中国古典舞，对一些成功运用川剧元素创作的中国古典舞剧目深感兴趣（如《俏花旦》《百花争妍》《纸扇书生》等），坚信其艺术风格能为未来中国古典舞的可持续性发展提供强有力的支撑。
二、川剧综述
（一）川剧概念。川剧俗称川戏，是中国传统戏曲剧种之一，被列为部级非物质文化遗产艺术，流行于四川、重庆及贵州、云南部分地区。川剧集昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调这五种声腔于一体，其中尤以帮、打、唱相结合的高腔最具特色。（二）川剧现状。川剧形成至今,其发展历史可以划分为多个阶段。由于本论文重点不在于此，仅简单说明一下它的现状。近十几年，由于受到外国文化的冲击，同时随着时代的日益变化，人们的审美意识及审美观念都有所改变，中国传统文化遭到严重的打击，这其中不免涵盖了川剧。国办剧团大量解体，至今仍有所传承的川剧团不到20个；从业队伍急剧萎缩，老一辈的艺术家已垂垂老矣，而年轻一代对川剧并不感兴趣，人才断层极其严重，技艺濒临失传；传统剧目成批流失，历史上川剧的剧目有“唐三千，宋八百、数不完的三列国”之说,而当下能演的寥寥无几。针对这一现象，国家在2006年将川剧纳入非物质文化遗产并进行保护，这足以说明川剧所具备的文化底蕴及艺术风格是被全国认可的。近年来，川剧与旅游产业及其他姊妹艺术的有机融合，逐渐受到大众的喜爱。每当游客来西部地区时，总不忘领略一下川剧风采，无不为变脸、喷火等高超技艺所惊叹，川剧已成巴蜀地区特有的文化标志。此外，将川剧元素融入中国古典舞剧目创作之中，也深受大众好评。如刘凌莉老师编创的优秀作品《俏花旦》《百花争妍》《英姿》，分别采用了川剧的花旦、青衣旦、刀马旦的形象，一登春晚，其新颖大胆的舞蹈创作就吸引了观众的注意。笔者坚信未来川剧定能走可持续发展道路，其发展势头将会再次复苏，其前景也会越来越宽。
三、中国古典舞综述
（一）中国古典舞概念。中国古典舞实为当代人所创，对中国古典舞这一概念的认知，首先要从“古典”二字入手，“古”从字面上理解为传统的意思，“典”可解释为典范、经典。许多学者认为古典舞只能表现古代舞蹈，应极力将古代舞蹈复现，将“古典”与“古代”混为一谈。中国古典舞是在借鉴传统艺术戏曲、武术的基础上，遵循舞蹈艺术本体的特性和规律，结合当代人的审美特征，建立的具有鲜明民族性、舞蹈性、科学性、时代性的新型艺术样式。在20世纪80年代，不仅有以身韵为核心的新古典舞，同时还出现了根据壁画、画像砖等文物为创造依据来还原古代舞蹈、揭露古代风貌的敦煌舞蹈流派和汉唐古典舞流派。“百花争鸣，百家齐放”这种现象是好的，我们应提倡多元文化并存，但无论中国古典舞未来的分支有多少，它的表达内容都应着眼于“古典精神”，其实质并没有发生改变，只是表达方式有所不同。（二）中国古典舞创建发展历程。中国古典舞创建历程可大致分为奠基时期、建设时期、升华时期、成熟时期。奠基时期及建设时期主要以欧阳予倩、崔承喜、叶宁为代表，他们提出了一系列的观点并进行艺术实践。这一期间最为重要的是叶宁带领成员于1960年完成了《中国古典舞教学法》（大绿本）的撰写工作，初步形成了中国古典舞教材。这一教学法是在戏曲、武术的基础上，进行分析、提炼、整理，同时借鉴芭蕾舞蹈科学的训练体系，由浅入深地进行训练。80年代身韵的构建则是其升华期，身韵是“身法”和“韵律”的总称，二者有机融合，令中国古典舞实现了民族性、科学性、系统性的统一，是李正一老师和唐满城老师历经30多年探索出来的训练体系。身韵使得中国古典舞彻底摆脱偏离于民族特性的纯功能训练的影响，它包含形神兼备、内外统一等要求，其特征主要体现在“形、神、劲、律”这四个字上，同时身韵的外在形态则以“拧、倾、圆、曲”为其衡量标准，以三圆（平圆、立圆、八字圆）为主要运动路线。90年代之前中国古典舞是从无到有，90年代以后中国古典舞则是从有变多，逐渐步入成熟阶段。这一期间中国古典舞无论是教学体系，还是剧目创作，都越来越完善，并逐渐得到国内和国际的认可，同时其艺术风格也越来越多样。当前我国古典舞呈现三足鼎立的局面，分别是李正一、唐满城创建的新古典舞，孙颖创建的汉唐古典舞以及高金荣创建的敦煌古典舞。其中，新古典舞是对中国戏曲舞蹈的继承发展；汉唐古典舞致力于在古代文献与文物中发现具有代表性的舞蹈语汇，同时将创作的视野扩展至古代文化的各个方面，包括文学、哲学等，以此来把握某一古典时期的整体文化风貌与美学精神，通过舞蹈呈现一种古典文化意蕴和人文情怀；敦煌派古典舞的动作特征以壁画形象为依据，对壁画中静止的形象和造型进行临摹，并借助舞蹈的基本规律使得这些画像与雕塑流动、鲜活起来。由于“一体多元”的现象越发显著，反而令大家想要找到中国古典舞唯一的“核心”，对古典舞的定义产生了疑惑。其实从马克思主义哲学的角度来说，这是一种对立统一的现象，是同源分流的必然结果，当下中国古典舞一体多元的发展模式是不以人的意志而转移的，是当代人依据自己的审美观念、理解诠释的不同而呈现的多元化现象。而在这“一体多元”的背后就不免包含了中国古典舞与川剧的有机结合，虽没有完整的教学体系，但已出现了不少的优秀舞蹈剧目，笔者坚信在未来它将会成为中国古典舞强有力的分支，形成具有西部特色的中国古典舞。
四、川剧对中国古典舞剧目创作的影响
从目前蕴涵川剧元素的中国古典舞成功案例中，我们可以看出川剧与中国古典舞的有机融合所产生的“新产物”深得业界的肯定与赞扬。因此，笔者认为可以从中总结成功的创作经验，这些宝贵的财富对于未来二者形成的“新产物”提供了一条有效快捷的道路。（一）从川剧行当入手创作人物形象。川剧有小生、须生、旦角、花脸、丑角这五个著名行当，而每一行当之中又有不同的分行。这就需要编导在塑造人物形象时，阅读大量相关书籍并深入川剧院去体会其性格的不同，之后在舞蹈创作中所塑造的艺术形象才更具真实性，才可追溯其舞蹈形象“母体”是源自川剧，而不是京剧、昆曲等其他戏曲。所以在提取行当特点时，一定要找到其独特性，这一点是其他戏曲无法替代的，也只有这样才真正属于川剧与中国古典舞二者产生的“新产物”。我们可以先从成功案例——舞蹈作品《俏花旦》中去找寻如何令艺术形象更富有独特性。首先是动作语汇，俗话说“一方水土养一方人”，刘老师在创作该作品之前，先向老川剧家们学习相关知识，寻找其特有性格及动作语汇，才形成了舞台上舞者那般争奇斗艳、不时地向对手发起挑战的场面，好像在说“你能吗？”那富有孩子气的“洋洋得意”的形象，不由得让人发笑。成功演绎了巴蜀少女之间美好的情谊以及她们不服输的品格，将巴蜀少女的生活场景巧妙地升华到艺术境界之中。其次，在作品中巧妙地采用了川剧的翎子功，它不仅象征着花旦特有的身份，同时将花旦的内在情感借由翎子外化，更加清晰地展现在人们眼前。技与艺的结合，既提高了该作品的观赏性，令观众产生兴趣及油然的惊叹，同时又具有艺术价值，能引发观众与编导、演员的情感共鸣。最后，编导在音乐的选择上也极具地方特色，一出场就采用了巴蜀方言直接点明该作品的主题思想，同时还采用“肉锣鼓”来打出节拍，赋予整个作品欢快、富有乐趣的基调。音乐的有效辅助，表现出巴蜀妹子聪慧、泼辣、真善美的个性，给观众描绘了一幅地方性民俗特色的画卷。《俏花旦》这一作品在古典舞的基础进行艺术创新，融入了地方戏曲川剧的旦角形象以及特有的翎子功，打破了中国古典舞传统剧目创作的固有模式。该作品的产生有效地改变了川剧与中国古典舞的发展窘境，带来了新的发展契机，更加符合当代人的审美，同时又没有丢失传统文化底蕴。这无论是对中国古典舞剧目还是对教学体系中人物形象的塑造的培养，都是一个极为重要的艺术典范，形成了另一股分流，虽其流动不如其他三者那么汹涌澎湃，却蓄势待发，其发展势头不可估量。在川剧丑角这一行当，近几年也创作了《滚灯》舞蹈作品。从动作角度进行分析，因为是丑角，是小人物，所以整体动作的编排不需要多么的正派、大气，需要抓住人物的主要动作特征及情绪心理。例如，剧目中有一组独特的动作是一群小徒弟捏着兰花指、扭着身体、跳着后踢步，在该作品中可谓点睛之笔，既有效准确地塑造了人物形象，还令观众印象深刻。试想一下，如果在其他作品或现实生活中，看到一群高大的男人做类似的动作，可能会令人质疑甚至无法接受。因此同一动作语言放在不同地方所起到的艺术效果大有不同。同时编导在对师徒二人的形象上也定位准确——是具有川剧丑角特色的师徒关系，不是京剧的，不是昆曲的，也不是其他任何川剧行当的师徒关系。作品为了体现徒弟与师傅的关系以及徒弟特有的年龄思想，通过表现徒弟在学艺过程中爱耍小聪明，与师傅“斗智斗勇”，上演了一场别开生面的滑稽场景。舞蹈《滚灯》在服装和化妆上也对川剧《滚灯》有所借鉴：在服装设计上,徒弟们身着不同颜色的肚兜、宽松收腿裤、腰扎彩绸、脚蹬绣球鞋；在化妆上，则是光头、白鼻梁、红鼻头、红脸蛋。[1]所以在古典舞作品中塑造川剧形象时，最为重要的一点就是找到它的独特性，那么如何富有独特性呢？首先落实在动作语言中，因为在舞蹈艺术作品中动作是传递人物内心情感及性格的有效途径；其次，在川剧中每一行当都含有自己特有的功法技法，可通过一些道具功法来有效塑造其人物形象；最后可借助音乐、服饰、妆容等外在手段进行人物形象的刻画（二）从川剧功法入手创新中国古典舞语汇。川剧的专用功法对于中国古典舞作品的动作语汇创新及行当形象塑造都起着有效促进作用。它是指一些行当或角色类型，为表达内心复杂的情绪情感，借由一些特殊技能和技法来有效传递给观众。川剧功法一般有翎子功、髯口功、褶子功、水袖功、扇子功、踩跷功、矮子功等。上文已谈到川剧的专用功法对舞蹈形象的促进作用，若将这些功法技法进行有效整理，与中国古典舞身法韵律相融合，形成新的古典舞语汇，也是隶属于二者的“新产物”。例如刘凌莉老师编创的《百花争妍》作品，其中的舞蹈语汇采用了川剧的水袖功，将川剧水袖功的表意性及技艺性特点在作品中淋漓尽致地传达出来。将水袖异化为争奇斗艳的鲜花，表现出四川年轻女子如花般的年纪，散发其特有魅力以及骨子里透露出的不服输的气质。这一作品在动作语汇上也给中国古典舞服饰水袖课程带来了一定的思考，如何创作出更为丰富的袖舞语言？如何将袖技与中国古典舞的技术有机融合？如何使袖技更具表意性？胡岩老师编创的《纸扇书生》舞蹈作品，是以川剧折扇为道具创作的中国古典舞男子群舞。作品分为三部分，分别表现了雅致闲逸的仪节风度、妙趣横生的自娱态度和狂放不羁的逍遥气度等中国古代文人的典型特征。该作品的初衷是希望从不同角度展现一个立体全面的书生形象。作为一个编导，不能以“形而上学”的眼光看待表面现象，而应以辩证统一的方式多角度地塑造一个艺术形象。因此编导着重从“趣”、“雅”、“狂”三个角度去塑造古代书生形象。“趣”“雅”“狂”既是不同文人之间迥异的性格特征，也是同一文人形象在不同人生阶段的不同心态，更是不同时代不同文化环境下文人的不同情感诉求。[2]运用川剧扇子功的形式表现古代书生的形象，而并不局限于川剧中小生这一行当。该作品中部分动作编排与折扇技法的运用都借鉴了川剧，其源头可追溯至2006年北京舞蹈学院中国古典舞系主任王伟老师组织的一次川剧小生扇子功进修课，他们跟随著名川剧演员肖德美老师进行学习。在学习过程中，肖老师不仅从理论方面细致分析了川剧小生运用折扇时的“手眼身法步”以及极具特色的扇子功法动作语汇，更重要的是把各种不同的扇子用法规范成扇法术语，并编排成短句进行教授。这次的学习极大引发了胡岩老师对川剧小生形象的喜爱以及对折扇技法的兴趣。之后北京舞蹈学院将折扇技法融入古典舞组合课中，丰富了中国古典舞服饰道具课程的内容，更加注重加强学生的身法韵律、对多样人物形象的把握以及对古代传统道具技术的熟练掌握。技艺性和艺术性的有机结合为中国古典舞的学科发展和创作提供了宽阔的道路。随着对川剧书生形象逐渐深入的认识以及对折扇技法的熟练掌握，胡岩老师历经十年，最终明确了编创动机，希望通过该作品多角度去展现古代书生的人物形象，进而折射出古代传统文化精神。这一作品的创作历程可以作为一个成功的案例，为以后中国古典舞从川剧艺术汲取养分提供有效参考。在2019年，胡岩老师还出版了著作《中国古典舞扇舞研究》，形成了一套完整的中国古典舞折扇训练教程，为中国古典舞服饰道具课程又增添了一抹亮丽色彩。因此，川剧专用功法不仅为舞蹈作品（尤其形成特有的古典舞语汇）增添了焕然一新之感，而且也为中国古典舞未来服饰道具课程的发展指明了一条行之有效的道路。
五、结语
本文从现有成果来分析和总结中国古典舞从川剧艺术中汲取养分的有效路径，希望能有效解决川剧（传播度与受众度）与中国古典舞（民族化与语言的匮乏）现有的窘境，同时能为西部舞蹈高校建设中国古典舞学科提供有效参考。笔者坚信在未来，将川剧元素巧妙融入中国古典舞教材建设与剧目创作当中将获得瞩目成绩。
参考文献：
[1]吕莹.浅析舞蹈作品<滚灯>[J].齐鲁艺苑,2017.
古代文学现象篇4
p键词：古风歌；古典意象；传承
古风歌作为现代音乐，实现了诗的韵味和音乐的结合，这其中就体现了现代人的文化心理追求。古风歌对古典意象的传承，不仅易于听众接受，同时又增添了现代古风歌的文化内涵。
一、形式借鉴
意象在诗或歌曲中不是孤立存在的，都组合在一个完整的结构中，彼此关联而相互阐释。如：马致远的《天净沙・秋思》这首诗，“枯藤”“老树”“昏鸦”等都是单个的意象，独立存在没有什么特殊的意义，但是经诗人巧妙的组合，这些单独存在的意象交织成一个完整的画面，营造了凄凉的氛围，使人感受到诗人孤独漂泊的心境。
（一）中心型意象
“中心型意象”，某个或某些意象在全诗中处于中心地位，支配全诗其它意象。如古风歌曲《白衣》歌词中的中心意象是“白衣”白衣就是词人柳永自己，围绕白衣的是“烟花巷”“花墙”“女子”“琵琶”“风”等意象，其中“白衣”“烟花巷”等可以从柳永的词《鹤冲天》中分析总结出来，而其他意象则是作者围绕“白衣”想象出来，形成了群星拱月的组合方式。
（二）对比型意象
意象在诗词中的地位是平等的，没有主次之分。这一特点就是通过两个相互对照或对立的意象在诗文中同时出现。这类意象空间排列方式经常运用在今昔对比的怀古诗中，古风歌中也有这样通过展现外界环境的前后对比或者是情感积极的意象和情感偏抑郁的意象的对比，来展现主人公内心复杂的思想情感变化。《佳人如梦―Hita》中“檐角”“玉铃”“春风”“杨”“柳”等美好意象和“落雨”“残荷”等凄惨意象今昔对比，诉说主人公对曾经美好岁月的追忆。这种形式的意象排列在古诗词中也十分常见，如：《采薇》“杨”“柳”与“雪”的对比。
（三）关联型意象
“关联型意象”既没有比较突出的中心意象，也没有相互对比关系的对比意象，多个意象相互关联。《金缕衣―董贞》这首古风歌中的“伊人”“金步摇”“蒿”“杏”“柴扉”“酒”“月”等意象就是并列的关系，没有主次轻重，也没有相互对比衬托。
“羞闻夜深海棠花娇”中的海棠意象的运用，明显来自于苏轼《海棠》，在歌曲中海棠花代表着青春的美好，而诗人苏轼表达的却是海棠花的孤寂无人赏。这首古风歌的作者使用意象并没有拘泥于原诗，而是借用海棠的意象，表达对时光易逝，青春不复的伤感，有着自己独特深刻的情感体验。
二、内容传承
在古风歌意象内涵传承研究上从“互文本性”这一概念入手。
（一）词语互文
首先，部分意象词语的借鉴。在古风歌曲《白衣》中的“白衣”意象词语就是借鉴柳永的词《鹤冲天》中的“白衣”，《金缕衣》继承唐代诗人白居易《长恨歌》中的“金步摇”意象。这些部分意象词语借鉴使用有一个很明显的特点就是：作者试图通过借鉴这些古典意象，在歌词中营造出符合作者情感表达的氛围。
其次，意象词语整体继承古典诗词。整体意象词语继承主要出现在对原诗词直接编曲的古风歌中如：王菲的《但愿人长久》。这首歌出自苏轼的《水调歌头》，配乐后引用原诗原意，直接对诗词进行编曲演唱，意象内涵仍旧是苏轼在词中所赋予的，唯一不同的是由意象而产生的心境。
（二）情感互文
意象承载着“一个民族的心灵史”。古风歌《琴师》中的“琴师”是我国古代的一位神话人物“太子长琴”，出自《山海经》，是我国古代的乐神。作者表面上是写“琴师”的“悲欢”，其实是借“琴师”表达自己的人生感受，“琴师”代表着“太子长琴”同时又代表着作者自己，具有两层内涵。还有一种创新形式是随“意象”运用场景的不同而变换情感内涵如《佳人如梦》中的“杨”“柳”和《采薇》中的“杨”“柳”意象，《佳人如梦》中的“杨”“柳”运用在相爱男女爱情思念的场景上，而《采薇》是运用在对家乡和家人的思念的场景上。
参考文献：
[1]第环宁.中国古典文艺美学范畴辑论[m].北京：民族出版社，2009.10.
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[4]赵凤远.庄子的生态智慧解析[m].济南：山东人民出版社，2014.
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[6]王国维.王国维文学论著三种[m].芜湖：安徽师范大学出版社，2014.12.
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[8]周宪.文学理论[m].北京：高等教育出版社，2014.
古代文学现象篇5
【关键字】神话起源生存典籍意义
神话不是历史，却是历史的影子；神话不是哲学，却是哲学的萌芽；神话不是文学。却是文学的前身。上古神话是上古先民世界观的综合反映，同时又是上古先民社会生活的折光反映，而且其反映的方式与文学相通相似。因此，神话最具有文学的基质和特征。而远古人民却以最简单的方式诠释了神话与生存的联系。
一远古人民的生存与古代神话的关联
神话的创作与远古人民争取生存、向自然力抗争的活动紧密结合在一起，与远古的生活和历史有密切关系，往往表现了远古人民对自然力的抗争和对提高人类自身能力的渴望。同时也表达了远古人民的各种愿望和思维方式。马克思说:“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。(一)神话与远古人民生活的关系
远古人民结群而居，在集体劳动和共同生活中，创造了原始工具、木刻符号、图画文字、原始的音乐和舞蹈，同时也创作了原始神话。神话产生于原始氏族社会，并伴随漫长的历史进程，不断创造和发展。
在中国古代神话中出现了不少女性神话人物，如女娲、羲和、西王母等。在母系氏族社会，妇女不仅在生产上起主要作用，而且成为原始聚落中胞族的轴心。父系氏族社会建立之后，原始艺术中又出现了男性神话人物形象，而在许多神话人物之间，也便相应地出现了辈分和谱系。氏族间的聚居和合并出现了部落或部族。部落、部族及联合部族的出现，带来了部落或部族间的争战，构成了反映不同部落或部族间关系神话的产生基础。
(二)神话与远古人民思维的关系
原始神话是人类童年时期特有历史条件下的产物，是原始人对自然和社会的一种认识形式。它反映了人类早期的思维活动。处于蒙昧时代的远古人民，其对客观世界的认识水平，不能超越其生产力低下的状况和对自然抗争的无力状态。因而在对自然和社会现象的观察中，便多是直观、猜测和臆想。在社会生产力水平和人类智力高度发展的情况下，原始神话一般不再产生。但由于社会的发展和人们的文化知识程度的不平衡，在一些实践上还不能有效地控制自然，和在认识上不能科学地解释世界起源和自然现象变化等的地区和民族，神话性的幻想仍不可避免，或不能完全避免。
中国古代神话中有远古人民种种幼稚的思索和追求，多方面地反映了原始人的宇宙观。其中往往寓含着原始科学、原始哲学、原始宗教的因素。相信有超自然的主宰，相信万物有灵，相信灵魂和神灵的存在等种种原始观念和意识，以及图腾崇拜、巫术信仰、自然崇拜、祖先崇拜等组成远古人民世界观的因素。在神话中，一切自然现象乃至某些社会存在都被看成是有生命的，都被赋予人的特点和超自然的能力。当然，中国远古神话也在各种典籍中有所记载。
二经籍中的神话起源以及神话间的联系
(一）先秦古籍中对起源的记载
神话是远古先民对其所接触的自然现象、社会现象以及人类自身通过幻想所作的具有艺术意味的解释和描述，它在开始阶段是集体口头创作，以故事的形式流传，后来才用文字记录下来。神话既表现人对自然的顺应，由反映对自然暴力的反抗和征服，它以艺术的方式展现人间英雄的业绩，同时也折射出社会内部的矛盾和斗争，以及人类自身的困惑和理想。神话是原始人类对周围世界的自然现象和社会生活的原始解释,它用虚幻的想象和夸张手法,采取不自觉的艺术方式来反映人们战胜自然的愿望。其中，最常用的是通过文字的记载以及口述传承的方式来体现。
早在公元前的先秦古籍，如《山海经》、《左传》、《楚辞》以及《吕氏春秋》等当中，中国著名的古典神话就已经有了记载。汉代及三国的《淮南子》、《史记》、《汉书》、《三五历纪》等，以及魏晋六朝的《搜神记》、《述异记》等书中也都有许多关于古典神话的记录。在这些古籍中，《山海经》保存的神话最为丰富，而且最接近古代神话的原貌。
(二)中国神话具有极强的联系性
中国神话是远古中国人民表现对自然及文化现象的理解与想象的故事，是中国文学童年时期的产物。在各种神话典籍中，远古人民生存意志的体现之间互有联系。这种联系主要是在南北起源的祖神身上。女娲是北方神话的开辟神，则为南方神话的开辟神。而《山海经》、《开筮》、《国语》等古代文献中记载的鲧、禹神话，塑造了中国古代两位治水英雄。鲧在洪水滔天时窃了帝之息壤以堙洪水，不待帝命，被杀于羽郊，三岁不腐，孕育出一位继续平治洪水的禹。禹疏导河川，平夷山岳，以更坚决的意志，在黄龙、玄龟的帮助下，获得成功，反映了古代劳动者征服自然的伟怀。日月星辰神话，在古文献记载中有巨人化生说和神生日月说两种。在神生说中，羲和被认为是日月的母亲；太阳又被想象成为可以浴于咸池，登上扶桑，运动于水、树之间的形象。太阳常常与乌相联系，月亮常常与蟾蜍相联系，在日和月的关系上，神话又往往以人类社会家庭关系加以说明。其他如夸父逐日、羿射十日等，均与日月神话有关。
三研究神话起源的意义
中国古代神话，源远流长，不仅记载早，品类多，而且不少古老的神话，至今依然在民间口头上流传，特别是在中原地区，中国远古一些著名的神话，如关于大禹、黄帝（轩辕氏）、女娲、伏羲、、夸父等神话，大多仍以口头形式流传于河南等地区。由于流传时间久远，这些神话与古文献上记录的，在具体情节上有所不同，出现许多变异。特别明显的是发生神话间的融合及地方化的现象。如“洪水遗民，再造人类”的神话与开辟神话融在一起，以及指出某些古神话人物的地方遗迹等。也有的融进一些后世宗教的观念。这些现在仍流传不衰的神话，经过演变，自然不同于原始古典神话，但却可以证明和补助文献记录的材料，实有裨于中国神话学的研究，特别是对弄清有关神话发展的古今形态具有重要作用。
中国神话在人民口头创作史及文学史上都占有重要的位置。远古神话的美学价值、历史价值与认识作用是密切联系在一起的，是了解人类童年生活和心理的钥匙。研究中国古代神话的起源，有助于我们进一步了解远古人民的生活和思维方式，让我们深入理解神话的内涵，以及从中折射出来的当时社会生产力的状况，各种自然灾害对人民的困扰，人民迫切希望改变现状等方面的内容。它对研究古代社会婚姻、家庭制度、原始宗教、风俗习惯等，都有重要参考价值。另外，它对我们认识远古历史，理解人生哲理等也有帮助，更有利于我们探索审美认知的形成与发展的民族特征。
【参考文献】
[1]何光岳.东夷考[m].南昌：江西教育出版社，
古代文学现象篇6
关键词：古代文学；多媒体教学；教学创新；艺术生产
中图分类号：G642.4文献标志码：a文章编号：1674-9324（2014）19-0250-03
多媒体技术的课堂运用，改变了古代文学传统教学方式与思维方式，扩大了教学容量，丰富了教学手段，受到各级教育教学部门的高度重视和学生的欢迎。然而，由于这一新技术运用至今缺少统一标准，理论研究存在学科、个体和思维等方面的差异，特别是以形象思维为基础的古代文学教学与直观展示为表现手段的多媒体技术如何完美结合起来，成为古代文学课堂教学的难点。本文就此问题进行一些探讨。
一、多媒体条件下古代文学的课堂教学创新
目前，多媒体课堂应用整体研究论者不多，古代文学多媒体课堂教学应用整体性研究还比较缺乏，但根据大量的教学实践和相关的基础性理论研究来看，大致经历了四个阶段：一是初步应用阶段，教师以“有”为目标，在对多媒体的使用上，以新、以奇为重点，局限于传统的教学思维模式，把多媒体当作便捷的“板书”或者是各种信息的堆积。二是注重个性发挥阶段，教学者注意到多媒体在不同学科中的教学效果的差异，针对学科特点制作课件，但教学管理者缺乏统一标准，致使教师往往以自我为中心，对多媒体使用或表现为“点缀”，或表现为“过度”，内容取舍随意性很大。三是注重教学规范阶段，这一阶段，管理者和使用者经历大量教学实践和理论总结，对多媒体这一新技术有了较为深刻的理解，开始把目光转移到注重教学规范、切合学科要求、实现教学目的上来。四是尝试“艺术生产”的创新阶段。所谓“艺术生产”强调的是通过教师的主观努力，把多媒体的应用变成一个艺术再创造的过程，进而达到传统教学无法实现的效果。它的理论基础是马克思的艺术生产学说。马克思在《〈政治经济学批判〉序言》一文中说：“当艺术生产一旦作为艺木生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。”①马克思在《1844年经济学哲学手稿》中还提到：“一句话，人的感觉、感觉的人性，都只是由于他的对象的存在由于人化得自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物”。②马克思艺术生产理论指出了艺术生产是人的身心的投入，是一个极为复杂的过程。认为艺术只有借助艺术生产力并表现为一定的“物”的时候，才能够得到社会的承认和接受。其关键一点就是强调了文学艺术的实践性、生产性、加工性。这为我们多媒体课堂教学艺术加工指明了方向，提出了标准，提供了依据。目前多媒体课堂教学“艺术生产”实践与理论的探索还刚刚开始，相关研究较少。与多媒体课堂教学前三个阶段相比，多媒体课堂教学“艺术生产”在很大程度上是对传统教学手段的一种突破，开辟了古代文学课堂教学的新领域，其显著特点就是要求教师以新技术手段与学科特性实现完美的融合，用技术手段完善、修正、阐释传统的教学思维，取得传统教学手段无法实现的教学效果，进而形成一种创新性思维的教学模式，因而具有较大的挑战性。
二、古代文学课堂教学多媒体的“艺术生产”
1.古代文学课堂教学多媒体“艺术生产”的主要内涵。古代文学课堂教学多媒体“艺术生产”内涵涉及面广，内容复杂。但是其最核心的内容就是运用多媒体技术来实现古代文学传统教学模式无法达到的教学效果。大致可分为以下几方面：（1）运用多媒体技术的直观生动性提高对文学形象的理解。将书面语言转化为文学形象，是文学课教学的重要任务之一。传统教学模式教师通过肢体语言和有声语言对文学形象进行讲解，学生需要对所接受的信息进行处理，利用自身的审美记忆和体验，对文学形象进行想象。由于文学形象是通过语言间接地诉诸人的审美想象的心理形象，所以教师教学语言与学生审美体验制约着对文学形象的理解。而多媒体技术具有形象生动直观的特性，集图像、文字、声音、动画于一体，化静为动，变枯燥为生动，变抽象为形象，将这些美的因素直接地呈现在学生面前，使抽象的语言具体化。多媒体可以轻而易举达到，并且可以任意拓展，无限创造挖掘。（2）运用多媒体技术的综合表现手法演绎文学的艺术思维。艺术思维主要是利用形象思维来完成艺术构思和艺术意象并最终物化为艺术形象的。利用多媒体声光电技术，音乐、灯光、综合技术，电影的蒙太奇技术，借助电视演艺手段、舞台表现手段、美术展示手段等，切实考虑接受者的心理，达到了传统艺术表达无法实现的效果，如王国维在《人间词话》中提出的“词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句”。③李渔《闲情偶寄・词曲部》所说的“作者神魂飞越，如在梦中，不至终篇，不能返魂收魄。谈真则易，说梦为难，非不欲传，不能传也。”④在传统艺术表现手法是没有办法的，利用多媒体则变得十分容易了，可以把意象叠加在一起进行表现。则用语言无法表现。而多媒体技术有巨大空间转换的便利，利用视觉技巧、声音性质、色彩形状以及韵律设计等，来表达意念，通过多媒体技术再现艺术思维过程，达到思维过程中的跳跃性、空间性、叠加性等，将艺术构思与艺术意象完美地展现出来。这种效果的实现，对教师课件的制作个体的素质提出极高的要求，也是一个教师水平高低评判标准，也是多媒体成功与否的标准。运用多媒体技术展示古代文学的审美意识。审美意识包括人的审美感觉、情趣、经验、观点和理想等，具有强烈的时代性。这是古代文学教学培养的最终目的和最高标准之一。依照传统的教学模式，通过语言传授，让学生在课堂中完成这种审美过程，形成审美意识是十分困难的。尤其是古代文学的审美意识有强烈的时代色彩，诸如“物象”、“意象”、“气韵”、“风力”等理念是很难琢磨的。比如宋代严羽《沧浪诗话・诗辨》说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。”⑤这种“羚羊挂角，无迹可求”等类似理论在教学中，是古代文学教学的难点，历来被视为教学畏途，很多教师在讲授这些有关问题时往往是一笔糊涂账。然而多媒体技术可以再现这些能引起人的审美活动的客观感性形象，从而唤起人们的审美感觉，激活人们的形象思维，这就为不可捉摸的文学意象提供了一个展示手段。
2.古代文学多媒体课堂教学“艺术生产”应当把握的两个重点《中国古代文学教学大纲》明确规定：“文学史部分要突出‘史’的观念，纵的方面，要讲清文学自身的发展与流变，横的方面，要讲清各时代的文学与各时代的思想文化背景的内在联系及各种文化体裁，文学流派、文学运动，重要作家作品的思想艺术特征和他们彼此间的影响。作品选部分，要突出艺术鉴赏和分析，根据培养中学语文教师的目标，特别要注意字、词、句、章的落实。”在关于教学目的要求上，《教学大纲》特别强调：“使学生‘以美学和历史的观点’，把文学现象和作家作品置于一定时代的历史文化审美风尚之中加以考察，对作品进行鉴赏和分析，从而初步具有对中国古代文学进行科学研究的能力。”《教学大纲》的规定与要求，无疑是古代文学教学必须遵循的原则和依据。（1）关于文学史教学。根据《中国古代文学教学大纲》要求，课堂教学中，文学史的讲授部分可以充分发挥多媒体直观的特点，通过多媒体直观便捷的手段把文学史主干明晰地勾画出来，把重要的知识点诸如文学分期、流派、文学现象、代表人物、代表作品、时代文学评论等组织起来，形成一个直观的知识图板。帮助学生理出文学史的特点、规律，对“史”有一个“骨干”的认识，迅速掌握所学内容。其次，利用多媒体信息量大的特点，为学生提供课外阅读和相关信息。（2）关于作品选教学。根据《教学大纲》对古代文学作品选的要求，作品教学要实现两个目的：一是通过艺术鉴赏和分析，重点落实字、词、句、章；二是通过审美活动，重点培养学生初步科学研究能力。因此多媒体教学要强化三性，即教师的引导性、启发性、示范性。这里必须清楚的是，多媒体只是教师讲评的辅助手段，且不可喧宾夺主。落脚点在于给学生提供一种意象的参照。因为文学作品重在培养学生的形象思维，提高审美能力和审美情趣，通过作品学习培养学生审美直觉能力与作品感悟能力。这是古代文学与其他学科最根本的不同，是古代文学学科的特点，也是多媒体课堂教学“艺术生产”的重要领域。在实现这种艺术生产过程中，要注意避免过度依赖技术的倾向，要尽可能避免过于直观、直露、现代的画面，要避免给学生造成硬性的规定性的艺术形象。因为直观的视觉效果在提供鲜明的景象同时，往往会破坏文学特有的想象魅力，损坏意境的再现，从而使文学欣赏活动效果大大降低。教师要坚持传统教学中成熟的手法不动摇，努力以自我的学识、修养来启发学生、引导学生，使其通过活跃的形象思维，以自我的审美情感来理解作品，结合自己的生活经验在各自心目中形成一个鲜活的、极具个性的文学形象。多媒体在这里的应用应该是这样的：扣住时代美学特点，营造空灵的气氛。用多种表现手法，努力塑造朦胧的不确定的，同时又有时代特色的景象。古代文学重在时代、重在审美，因此，多媒体展示分量不要太多，画面尽可能选取历史上经典材料，运用作家作品同时代的素材，还原历史时代的环境，唤起时代审美感受。准确展示字词句章的要旨。作品特点的理解关键在于文学的基本要素，在于字词句章。多媒体可以快捷、精确地将作品字词章句的本义、作品特殊的语境展示出来，有利于学生准确地理解作品。
三、古代文学多媒体课堂教学的互动问题
我们在这里把多媒体教学互动问题特意提出来讲，就在于它的重要性和普遍性。因为传统课堂教学师生互动是很容易实现的，而多媒体教学这种互动大大减少。多媒体的直观性转移了学生的注意力，“视觉效用”冲淡或代替“讲评效应”，淡化了教师本身的作用，造成“电教化”倾向，影响了学生文学想象力和创新力的培养。教学实践表明，直观的画面，具体可感的音像，省略了这些学生对问题的思考与想象过程，确实节省了时间。然而，由于学生动手少了，影响了动手能力和思维能力，对于古代文学字词义的理解缺乏感性认识。相当一部分学生会对多媒体课堂教学产生依赖心理，出现了手懒脑子懒问题，形成抽象思维的惰性。在对作品的形象把握中表面化、雷同化明显，个性化创新性较差。从他们的作业和论文上看，网络化色彩明显，艺术审美创新艺术个性的理解普遍缺乏。而这恰恰是教学目的的失败。这就会使“艺术生产”脱离了课堂教学的主旨和初衷。如果是这样，与其“有”还不如“无”。因此，解决这个问题的关键就在于强调与突出课堂互动，让学生参与评价多媒体的教学，鼓励他们提出新的理解，充分调动起他们的审美积极性，从而保证教学目标的实现。总的来说，古代文学多媒体课堂教学是一个艺术再创造的过程，是一个审美再现的过程。这种再创造审美就是一种新的艺术生产，多媒体新技术给这种艺术生产提供了广阔的前景，也提出了新的问题，需要我们在不断地实践中加以认识和提高。
注释：
①中共中央.马克思恩格斯选集（第2卷）[m].北京：人民出版社，1972：113.
②马克思.1844年经济学哲学手稿[m].北京：人民出版社，1985：83.
③清]况周颐，王国维.蕙风词话人间词话[m].北京：人民文学出版社，1999：191.
④明]李渔.闲情偶寄[m].北京：作家出版社，1995：11.
⑤严羽.沧浪诗话[m].北京：人民文学出版社，1961：24.
参考文献：
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[3]涂育珍.基于多媒体教学方法改革的古代文学课程建设[J].东华理工学院学报社会科学版，2006，（4）.
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古代文学现象篇7
关键词；美学；古代文艺理论；文化
中国古代的文艺理论涉及文学、音乐、绘画、书法等各个领域，覆盖面广，影响深远，从某种角度来说，文艺理论是产生美学的基础，反过来，文艺美学又可以推动文艺理论的不断完善，因此，它们两者之间是有一定的逻辑性的。就我国目前的美学研究状况而言，美学发展已经呈现一定的体系，这和古代文艺美学的发展有着一脉相承的关系，因此，美学视角下的审美活动和审美元素也是有其承继性的。
1中国古代文艺理论的美学特性
文艺美学在中国的发展并不是一种巧合，而是有它发展的内在必然性和历史渊源。就中国古代文艺理论中的美学属性来看，它受中国传统文化的影响，是对传统文化的一种延续。中国古代的文艺理论为美学的发展提供了充足的资源和发展延续的基础，因此自身有着很浓厚的美学特性。
1.1中国古代文艺理论的美学研究特性
从目前的中国古代文艺理论研究成果来看，文艺理论中的美学特性一般从文学艺术作品主题、创作手法和鉴赏方式入手研究。文学或者艺术作品都有着自身的创作主题，或者描述事物或者人物的美丑，刻画人物的形态、形象、气度，抑或是景物的动静、环境所营造出的一种虚实的意境等等，总之是凸显出作品的主题；文艺理论的创作手法多样，创作者根据自己想要表达的主题通过抒情、议论、神思、愤书等再填充材料；鉴赏是最为重要的一部分，也是最能凸显美学特性的一个环节，通过鉴赏作品，体味其中所蕴含的美，最终实现与创作者的共鸣。
中国古代文艺理论中的美学特性通过这样的三维鉴赏体系表现出来，创作者的创作语言和鉴赏者的欣赏紧密结合在一起，欣赏者再结合自身的阅历、文化素养对作品进行自我对应，从而实现与创作者心灵上的互通，形成一个双向互动的关系。在这个过程中，古代文艺理论的美学特性就自然而然地被传递和接受。
1.2中国古代文艺理论的哲学性
中国对文艺美学的研究历史悠久，从魏晋南北朝开始，人们就开始对文学作品和其他一些艺术作品中的美进行深入的研究。不同于西方美学的是，中国古代的美学研究并没有将文章、诗歌、书法、绘画、音乐等单独或者进行归类研究，而是将美和道的主线贯穿在各种研究之中，道与美是分不开的，而美的表现形式与道也是分不开的。道是作品的主体，同时还需要一定的美的形式将其传递出去，这种互相依存的关系就是一种哲学性的体现，这种哲学性贯穿于整个古代文艺理论的研究中，使古代文艺理论既达到了美学的高度也实现了哲学的深度。
1.3中国古代文艺理论的贯穿流变性
中国古代有很多思想派别，在历史的发展中也形成了一定的思想体系。传统思想深受儒、道、释体系的影响，每个体系中的文艺理论观念也对之后的文艺理论创作产生着深远的影响，如在东汉，玄学进入中国本土，为了适应生存，它就和土生土长的儒家思想进行了融合，并对文艺创作产生了影响。因此，中国古代的儒、道、释所形成了三体系为主干，它们之间又相互依存影响，之后又和许多思想理论进行结合，拓展出庞大的体系脉络，最终形成一个大的整体的思想系统。
中国古代的文艺理论体系虽然没有严格的体系，但是却有着成体系的研究范畴。通常某一派别提出一个观点，历代的艺术家、文学家就会在此基础上继续进行拓展研究，在不断地延续过程中，最终将这一焦点进行升华，提升到文艺理论的高度，因此，中国的古代文艺理论有着贯穿流变性。
2中国古代文艺理论的审美经验
2.1中国古代文艺理论作品的经验性创作
中国古代的文艺理论有着明显的经验性，从美学的角度看即古代的文艺理论作品在表述上有着深刻的审美经验。审美经验分为两种，一种是直接的审美经验，即创作者根据自己以往的经验对作品进行了直接的经验性创作，这种创作既会利用原有的审美资源，也会借助于脑中形成的固定的审美意识；另一种就是间接的审美经验，创作者通过研究他人的作品或者成型的文艺理论，从中提炼能够满足自身创作的审美经验，从而推动古代文艺理论的不断发展和完善。
2.2中国古代文艺理论创作者的审美经验
我国古代的文艺理论创作者大多是艺术家或者文学家，很少有专门的哲学家和思想家，他们往往兼备两重身份，在创作文学艺术作品的同时也会创作一些像诗论、文论、乐论、书论这样的文艺理论作品。像陆机因文艺理论作品《文赋》被人们所知，但他最主要的身份则是诗人，诗人杜甫同样也写出《戏为六绝句》的经典之作，类似的人有很多，他们不仅有着丰富的实践经验，在理论研究上也有很大的建树。
不论是从创作者本身还是从文艺理论作品来说，中国古代的文艺理论都有着明显的经验性。即使在今天，古代的文艺理论仍然占据着很重要的地位，这和作者的审美经验是分不开的，他们创作的文艺理论虽然有着不同的观点，但是却有很多作品都有一定的系统性，像《文心雕龙》《原诗》等，有的作品即便是随感而发却有着深刻的观点，像《冷斋夜话》和《六一诗话》，还有一种最常见的是作者对别人作品的评述、整理，如金圣叹对《水浒传》的批改，还有在先人的作品上进行题词的，这些都是古代文艺理论的主要创作形式，也是审美经验在文艺理论创作上的直接表现方式。
中国古代文艺理论所蕴含的这种浓厚的经验性质，虽然不是专门的哲学家、思想家和理论家所创作的，但这些诗人、文学家、音乐家、书法家通过自己的实践经验进行的理论研究更是一种有着深厚基础的智慧结晶，他们对文艺理论的论述并不是怀着某种特定的目的，而是一种自然而然的创作升华，这种富于实践性的经验性创作植根于实践，又推动着文理理论的不断发展。
3中国古代文艺理论的美学意义
传统观念认为，中国古代的文艺理论和西方的美学理论有着明显的差别，前者是一种直观的经验性的创作，后者是一种具有极强思辨性和紧密的逻辑性的作品，但是，对古代文艺理论进行深入研究后才会发现事实并非如此。古代的文艺理论并不是观念层和表面的东西，它与西方文艺理论不同的是它的抽象性是通过经验创作从而提取出的抽象的高度。
3.1中国古代文艺理论的审美抽象
审美抽象是一种思维过程，在审美过程中是不可缺少的一个重要环节，它与抽象的逻辑判断和推理不同，是一种可以概括和提升的思维方式。中国的古代文艺理论表现出的主题、思路就是典型的审美抽象。西方的逻辑思维是通过描述具体的事物，最终提取出一个概念，这个过程中会将感性的、偶然性的东西舍弃，而我国古代的文艺理论则是通过一种感性的方式将现实中的普遍意义表现出来，并将创作过程中的细节、感性认识、偶然性因素融合进去，从而运用多种表达形式、艺术符号将现象的本质表现出来，运用感性的思维去把握事物的深度，达到思想上的高度。
3.2中国古代文艺理论的审美抽象途径
中国古代文艺理论的审美途径主要有两种，一种是作品整体呈现出的意蕴，另一种的文艺理论作品中所蕴含的主题。最为重要的是第二种，对于古代文艺理论中的主题，通常不是通过抽象的逻辑思维来推断出来的，而是由具体的审美抽象来凝练的。例如，上文中提到的“物”，在魏晋时期，“物”已经是一个被普遍使用的概念，而它却不是一个简单的“物品”的意思，它既是对一切自然界事物的概括，也是代指社会上的事物，同时还有“心物”之意。例如，陆机的《文赋》中就有“体有万物，物无一量，纷纭挥霍，形难为状。”这样的句子，这句话中出现了两个“物”，像刘勰的文艺理论作品中也较多地使用了这个字，而“物”的内涵却不尽相同。可见，中国古代文艺理论中的具体概念，抽象的程度是高于西方的逻辑推理概念的。
4结语
中国古代的文艺理论有着丰富的美学特性，美学在古代文艺理论创作、研究中占据着十分重要的地位，对其的研究也能为现代文艺美学的研究提供一个研究点。中国古代的文艺理论作为研究美学的原动力推动着美学的发展，它的哲学性、经验性、贯穿性更是美学的重要研究要素。同时，美学的发展也推动着人们对古代文艺理论的研究。
参考文献：
[1]张文勋.我走过中国古代文艺理论与美学的研究历程[J].红岩，2011（S3）：5-20.
古代文学现象篇8
关键词：中国古代文学；松柏文化；题材；意向；审美
松树和柏树是植物的普通品种，但它们却在中国古代文学作品中显现出以小见大、因此及彼的特殊情怀，文人借助于松柏之树寄托了某种理想，传递出某些思想，在反复的运用过程中，赋予了松柏以固定的情趣和人格的标志，松柏的意象代表着不惧严寒、四季常青、挺拔坚韧，文人作品之中大多借松柏“咏志”，［1］形成了具有高度认识意义和审美价值的作品，并蕴含了“比德观”，即：自然物象之美，在于可以将比附之物比附于人们的某种道德操守，使自然属性人格化。无论从松柏的题材，还是从松柏的意象而言，都具有极高的研究价值和意义。
一、松柏的文化意蕴和典型意向分析
松柏浸润了古代文学家的情感和价值观念，在古代文人的作品中赋予了多重的象征意义，在文学作品中，作者采用托物寓意、借景抒情的方式，表达了多重的意向和社会文化涵义，典型的意向可以有如下几种：1．墓地松柏和文学表现追溯中国古代历史，松柏是国君陵的专利，成了坟树的别称。在两汉战乱时期，文人用松柏意象倾诉出内心的悲情：“驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。”再如古诗《十五从军征》中，描述了老兵残败的家境：“家中有阿谁？”在松柏象征神灵福佑的文字中，被文人吟唱出生死悬隔的人生际遇慨叹，代表了中华民族历尽磨难后摆脱蒙昧而苏醒的烙印，在现实的无奈之下，赋予松柏以丰富的生命意象，成为中国古代人文精神的重要旗帜。［1］2．涧底松意象和人格拟喻涧底松是中国古代诗人借以感遇咏怀的物象，在和情感层面显现出新的格调，是古典文学作品中的重要意象。在前期的涧底松意象，主要是其坚贞刚劲的形象，如唐代王勃所作的《涧底寒松赋》中：“磊落殊状，森梢峻节，紫叶吟风，苍条振雪”；唐代阙名《幽松赋》中的“孤山曲涧之幽松”，在松柏涧底松意象之中，还有清高不俗、孤傲不群的品性，如唐代刘希夷所作的《孤松篇》中的南涧之松：“青青好颜色，落落任孤直。”由这些诗词可知，涧底松的风骨可以归结为孤高、贞坚、孤直、自强不息、穷且弥坚。到了宋代，涧底松的意象又获得了新的发展，在文学作品中显示出文人雅士用松柏寄托超旷淡泊之志，展示出文人雅士恬静优雅之趣，在诗人黄庭坚的涧底松之作《次韵杨明叔见饯十首》中，有云：“松柏生涧壑，坐阅草木秋。金石在波中，仰看万物流。”在这首诗作中，诗人将涧底松喻为阅世老人，在仰观万物之中，体察到盛衰之无常，穷通之有定，显示出自我超越的淡然和通达。［2］总体来说，涧底松意象代表了文人对松柏的审美认识和道德评价，展示出在涧底松的生存状态中的人生哲学，并具有相应的人格拟喻：寒门俊才、蛰伏之士、迁客逐臣、烈女贞妇等。3．老、怪松柏意象的象征意蕴松柏所独有的苍老、古怪之美也受到文人的关注，他们描述了松柏的逼真意象，具有文人雅士的真情真性，充实了自然审美价值观。在汉乐府《艳歌行》中出现了南山老松的形象，之后文人体会和发现了古松、怪松的古老沧桑之美，他们将古松的丑陋、怪异也融入对松柏的审美之中，体现出以怪奇为美、以新异为美的审美新风尚。这些古老松柏的美感主要体现在：形体美、姿态美和神韵美等方面，如：宋代石延年所作的《古松》云：直气森森耻屈盘，铁衣生涩紫鳞干。还有明代高启所作的《偃松行》中云：“长身蜿蜒横数亩，巨石作枕相撑搘。……无心昂耸上霄汉，偃仰独向荒山陲。”这些文学作品都给老松增添了古意和生意，并且具有象征性的文化意蕴和比德内涵，如：仙灵长寿、格调高古的君子人格。［3］4．复生、连理松柏意象的文学底蕴在中国古代文学作品中，也有一些不老松意向、连理松意向、复生松柏意向，它们都有其特定的民俗意蕴和内涵，具有深厚的文化价值。如，最早在《诗经•小雅•天保》之中，就将松柏作为祝寿的形式，有云：“如月之恒，如日之升。如松柏之茂，无不尔或承。”在这篇诗作之中，用松柏为君王祈福，祈祝君王长寿安康，子孙绵延，永享福禄，这可以视为不老松意向的文学起源。复生松柏在民俗观念中，有死而复生之意，并在五代王仁裕的《开元天宝遗事》中有云：“明皇遭禄山之乱，銮舆西幸，禁中枯松复生，……枯松再生，祥不诬矣。”连理松象征着忠贞不渝的爱情，在东汉干宝的《搜神记•韩凭妻》中的“相思树”即两棵枝干交相生长的连理木，表达了夫妇生死不离的忠诚爱情。［4］
二、中国古代传统文学艺术中的松柏文化题材和意向的发展
松柏之所以能够成为中国古代传统文学艺术中的题材，是缘由它们特殊的风姿、力量和景致，在松柏这个特殊树种中，文人创作了诸多文学作品，以松柏为文人的审美对象，运用比喻、象征、衬托的手法，赋予松柏以斑斓之文采，并在历史发展的源远流长之中，有其不同的阶段：1．松柏文学的初始阶段《诗经》是我国文学史上的第一部诗歌总集，在这部具有划时代意义的文学作品中，便出现了咏颂松柏的诗文：“陟彼景山，松柏丸丸”“淇水滺滺，桧楫松舟”“山有乔松，隰有游龙”等，这些诗文都寄予了作者感应外界的朦胧意识，作为一种单纯而质朴的文学形象，鲜明地展示在世人的面前。《楚辞》是一种新诗体，它用杜若对应松柏，以松柏作为比兴，具有极为明显的象征意味，也被赋予了一个品性纯正、志向高洁的诗人自我形象。在南北朝时期，文学自觉地表达出强烈的社会性内容，如“建安七子”之一的刘桢，其借物抒情之作《赠从弟三首》中云“亭亭山上松，瑟瑟谷中风，风声一何盛，松枝一何劲？”通过比兴的手法，表现出抱负之士守志不阿的节操，体现出诗人“真骨凌霜，高风跨俗”的高洁情操，也成了松柏文学的重要标志。［5］2．松柏文学题材和意向作品的发展阶段魏晋南北朝时期，松柏文学有了极大的发展，涌现出诸多文学诗作，如范云的《咏寒松》、李德林的《咏松树诗》、隋炀帝杨广的《北乡古松树诗》等，又如拥有充实内容文学作品的杰出诗人左思，他在《咏史》八首中云：“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。……”这首诗以松柏起兴，形象地揭示出古代门阀社会的不合理，并创造出“涧底松”的文学意象，在松柏文学中拥有重要价值并占据着重要地位。再如刘琨所作的具有寓言体特征的诗《扶风歌（艳歌行）》：“南山石嵬嵬，松柏何离离。……本自南山松，今为宫殿梁。”诗中以兴起意，描绘出一颗高大的松树被用作宫殿之梁，隐含有“物不得其位“的感慨，后来在后世作家的作品中，这个形象被逐渐丰满而深刻，并最终形成了松柏文化中的“栋梁材”的意象。吴均也作有《赠王桂阳》一诗，用以表明自己的志向，诗中云：“松生数寸时，遂为草所没。未见笼云心，谁知负霜骨。……何当数千尺，为君覆明月。”这首诗显示出作者以松自拟的孤傲不平之气，显露出寒士的雄心和骨气，也流露出作者对压制人才的辛辣讽刺和沉痛的诘问。还有在汉代兴起的文体“赋”。在古代文学作品中，松柏文化中仅有的一位女作者是左九嫔，她所作的《松柏赋》对松柏的生长环境及“长风鸣条”之声，极尽赞美，写了松柏的细腻之情趣，显示出松柏文学作品中的又一番天地。［6］3．松柏文学题材和意向作品的繁荣阶段隋唐是统一王朝，为松柏文学作品带来了空前的繁荣，辽阔的疆域推动了文学艺术作品的发展，引领松柏文学走向了全面繁荣的巅峰，在有意无意之间可以看到诸多“松柏”的身影。如王绩所作的《古意六首其四》，诗中云：“松生北崖下，由来人径绝。……宁关匠石顾，岂为王孙折，盛衰自有时，圣贤未尝屑。”还有李峤所作的《松》：“郁郁高崖表，森森幽涧陲。……岁寒终不改，劲节幸君知。”上述这些诗作流露出作者以天下为己任，渴望得到明君赏识而建功立业的心情，表达出蓬勃、进取的昂扬精神和状态。在盛唐时代，出现了许多激荡人心的豪迈之作，松柏文化显示出丰富多姿的景象。盛唐时代的王维在《新秦郡松树歌》中，用自己的眷爱之情关注自然中的景物，松柏之物成了情感化的内容，如：“青青山上松，数里不见今更蓬。……为君颜色高且闲，亭亭迥出浮云间。”还有“软草承趺坐，长松响梵声。”显示出松柏的佛家意味。唐代伟大的浪漫主义诗人李白所作的《赠韦侍御黄裳二首其一》诗中，以松言志，流露出作者的不同流俗和高风峻节，这位“谪仙人”将松柏的高洁品性张扬到了极致，有诗作证：“为草当作兰，为木当作松。兰幽香风远，松寒不改容。”“清泉映疏松，不知几千古？”“南窗萧飒松声起，凭崖一听清心耳。”“时游敬亭上，闲听松风眠。”……可见，“诗仙”李白的风度和气质可以用“松风”的意象加以彰显和表达。白居易所作的《涧底松》是唐代松柏文化的突出的代表，他通过对松柏的赞颂，表达出自己的价值观念，在松柏的品格之中解读自己的精神和思想。如：“小松未盈尺，心爱手自移。苍然涧底色，云湿烟霏霏。”
三、结束语
总之，松柏的题材和意向丰富，在中国古代文学作品中，具有不同的文化底蕴和情感内涵，如墓地松柏、不老松、连理松等，它们显示出生动的民俗文化心理，表达了不同的人格品质。
参考文献：
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古代文学现象篇9
[关键词]朝鲜古代诗学；朝鲜古代诗学范畴；体系化
[中图分类号]i3123[文献标识码]a[文章编号]10022007（2016）04000106
[收稿日期]2016-07-15
[作者简介]蔡美花，女，朝鲜族，博士，延边大学朝鲜-韩国学学院教授，博士生导师，朝鲜半岛研究协同创新中心主任，研究方向为朝鲜-韩国文学及文化。（延吉133002）
诗学范畴，是指在诗学（即文学理论）视域之内，彰显了文学创作与文学批评中那些带有普遍性与规律性的、高度凝练的概念或术语。作为朝鲜古代汉文学的必要组成部分，朝鲜古代诗学范畴是朝鲜古代诗家针对在汉文学创作与汉文学批评实践中具体存在的文学现象与文学问题，特别是对一些具有普遍适用性与普泛认同性的文学理念及文学现象的高度概括与反映。
朝鲜古代诗学范畴作为中国域外汉文学的一个表征，它在诗学形式、诗学内容及诗学理念等诸多方面都不可避免地带有中国传统诗学的印痕，这自然有其无法割裂的历史根源。但在当下，这不应成为我们把其作为域外汉文学展开研究的障碍，而应是我们追索古代朝鲜半岛与中国文化亲缘性的一个有益视角。
从现象学的立场来看，现象学研究方法的一个根本原则就是：回到事物本身。将研究对象的历史联系及“实在”本质“悬置”起来，以先验现象、体验（或参与）现象及解释现象的方式直观对象，进而对现象做出“纯粹自我”的意向性判断。基于这样的研究立场，我们发现，朝鲜古代诗家虽未有意识地明确标示出朝鲜古代诗学相关范畴之间的逻辑关系，也并没有建构出朝鲜古代诗学范畴的逻辑体系，但通过对朝鲜古代诗学范畴的整体观照与考察，可以有效地梳理出相关范畴间的内在联系以及不同范畴序列之间的逻辑线索，甚至可以发现所有朝鲜古代诗学范畴类型都不同程度地存在于某种潜隐体系的网络之中。概而言之，朝鲜古代诗学范畴内隐含着一定的体系化特性。
一、同一范畴序列中的不同范型间有着内在的逻辑联系诗学范畴往往呈示出不同的样态，以一个主干范畴为主，加之由其衍生出来的衍展范畴，就构成了一个范畴群或范畴序列。与中国传统诗学相似，在朝鲜古代诗学中，同一范畴序列中的不同范型之间存在着一定的内在逻辑。例如，就朝鲜古代诗学的接受论范畴“观”所统摄的范畴集群而言，其下序范畴“博观”与“谛观”就明显地带有这一特性。其中，“博观”指广泛地观察与观览，要求接受主体应不断地拓宽自我的接受视域。
凡读书者，必也博观经书，无所不读，以洽其闻见，然后反就于约乎。抑a之意以为必以近思，或《小学》、或《心经》、或《大学》或《书》，必就数书之中，将一书沈潜看过。读此之时，不敢辄及他书，必待此一书首尾贯通，稍有所得，然后致博学之功，则何如无乃流于经约乎？[1]（268）
求书于中国，以故多致书籍，博观往古。尤长于诗，清新得古雅体。若见一山、一水、一草、一木，苟适于意，必驻马讽咏，彷徨不肯去，不识旁人之指笑。又晓音律，所操无不精。[2]（524）
朝鲜诗家所谓的“博观”是从横向层面倡导文学接受中“观”的广度。但仅有广度，将使“观”显得过于浮泛，所以，朝鲜古代诗学批评不只是强调“观”的广度，更孜孜以求“观”的深度，这就牵引出“谛观”等范畴类型。
俄而定神魄谛观，则大河汪，不择地而泻，非必绳尺剪裁以为工，而难掩其厚积之发，文章有如此。比物连类，兴寄杂出，而大要归之道德伦理，学识有如此。身值昏朝，愤时嫉俗，草野抗，叫阍之疏，虽未登彻，而已褫权奸之魄，气节有如此。[3]（437）
余读《武夷九曲诗》至“玉女插花”之句，犹疑夫语意之不侔。及谛观，方觉其为谕道阶级也。一曲谓为学之初，探讨蹊径，莫适所由也；次谓既寻路脉，一意精进，不为物欲牵挽也；次谓昔人已远，流年不住，宜勉力及时也；次谓道不行于世久矣，如月自在山，水自在潭，清明不息，无人见得，惟脚踏实地然后方觉也；次谓此理高深，真解实难，虽或有独至之妙，亦无人识别，但ee悦古而已也；次谓所造既深，不求人知，物与优游，乐自在也；次谓见识益高，不拘前迹，更有新知也；次谓穷深极高，莫非妙道，只患人之自画也；末曲谓道之极处，不离乎日用人伦之间，如桑麻之常业，有或更求小道之可观，即别是一端，而非君子之所取也。[4]（533）
在此，“谛观”，即指认真而仔细地审视。而在文学接受意义上，它又指主体对文学文本更深入的欣赏与切实把握。
如果说朝鲜古代诗家所^的“博观”强调文学接受中“观”的广度，那么，“谛观”则是在纵向层面指称“观”的深度。“博观”是“观”的横向拓展，“谛观”则是“观”的纵向延伸，二者结合在一起，就隐然呈示出朝鲜古代诗学“观”范畴集群的体系化特征。
再如，在朝鲜古代诗学范畴体系中，“气”作为一个元范畴，涵盖面极为广阔，甚至可以说，“气”是朝鲜古代诗学中运用最广泛、出现频率最高、最具有衍生力与亲合力的范畴。
夫文章者，气之光华也。积于内者，充满流动；则发于外者，秀富赡。无枯寒羞涩之态，有彪炳鬯之趣焉！可以见文章之外发，而占其气之内蕴也。故受气于天地者厚，则着之于文章者亦厚；受气于天地者馁，则发之于文章者亦馁。焉可以文墨之技而小之哉！眉山草木之枯，亦一验也。譬之江海，流以为川，潴以为泽，止以为渊，皆本于江海之支流也；譬之树木，畅以为枝，敷以为叶，发以为干，亦本于根柢之余裔。然则袭美联芳，以擅一家之文章者，其何以异此？齐之“二谢”、宋之“三苏”，无非一气之所推，而俱鸣国家之盛。hh万古，垂耀无穷，苟非钟天地之气、禀海岳之英者，其孰能与于是乎？吾东方壤地虽褊，气化不萎，以文章名世者代各有家。[5]（361）
观诗必须先观其气象。虽穷山川之态、极人鬼之情，然凄怨飒沓、音节幽咽，使人不暇曼声而咏u者，工则有之。要不掩乎其出于放臣、羁人、穷饿山泽者之口吻耳。世目郊、岛之诗，曰寒曰瘦。余尝验之，盖“海风天雨”之语，开口便酸；“树边潭底”之句，模写其穷。至到浸假而窜入他人文字中，指之曰：“此尝坐庙堂、进退天下士者也。”具眼者必自辨之。[35]（412）
退溪气象，和平温粹而践履笃实。故其发之于言辞者，雍容而的确，精密而有味。推源极本，发挥程、朱之余意。真所谓“菽粟布帛，切于日用”，而为后学之师表也；南冥气象，严毅豪迈而勇猛奋发。故其发之为文章也，清新奇古，慷慨激烈，如风樯阵马、利剑长戟，真可以动天地而泣鬼神矣！[36]（314）
如果说，形而上者谓之“道”（或“风流道”）；那么，形而下者则谓之“气”与“象”（或曰“气象”）。其中，“气”与“象”虽都是一种物质性的存在，但“象”的直观性突出，而“气”的非直观性恰恰赋予其沟通与融汇“道”与“象”的功能。这样，具有哲学意味的“道”、凝聚审美色彩的“象”与富有生命韵味的“气”就有机地结合在一起，交融互汇，呈现出某种流动的韵律，凝结成某种“有意味的形式”，进而彰显出朝鲜古代诗学带有元范畴意味的“道”、“象”、“气”之间的内在逻辑。
综上所述，朝鲜古代诗学范畴的构建，虽不具有西方式的明晰逻辑，但其“潜隐体系”的存在，却是一个不争的事实。纵观朝鲜古代诗学批评中的各类范畴，我们可以真切地感受到，朝鲜古代诗学批评的各范畴序列与各范畴类型之间，的确存在着某种横向或纵向的逻辑关联，甚至可以说有迹可循。虽然朝鲜古代诗家在诗学批评实践中从未明确标示出不同范式、范型或范畴之间究竟存在着何种必然的逻辑联系，但没有明确指出其存在，并不代表其不存在。毋庸置疑，朝鲜古代诗学批评范畴的体系化特征是存在的。
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古代文学现象篇10
【内容提要】当前古文论研究领域存在着若干需要清理的问题，例如因“失语症”的恐惧而引发的“现代转型”问题、现代阐释者究竟能否揭示古文论话语本真含义问题、我们研究古代文论对今天究竟有什么意义的问题，以及我们应该采取怎样的方法来对古文论问题进行有效的阐释，等等，本文即就这些问题发表个人的看法。
我们为什么要研究古文论？古代文论话语所暗含的文化意蕴对今天是否具有积极意义？准确把握古文论话语的本真意义是否可能？作为阐释主体，我们需要怎样的态度和方法？换言之，阐释主体应该如何确定自己的阐释立场？这些都是每一个古文论研究者不能回避，却又不易解决的问题。本文就这些问题谈一点粗浅的看法，以期得到方家的指正。
一、在对待古代文论的态度上存在的主要问题
在正面阐述个人的观点之前似乎有必要对当前古代文论研究中存在的一些具有普遍性的问题进行简要评述。
首先是所谓“失语症”的问题。“失语症”这个提法本身即具有极为重要的象征意义——它表征着二十世纪以来几代中国学人的一种“基本焦虑”。这可以用一个简单的例子来表述：一个在智商与勤奋方面都足以傲视邻里的家族穷数代之力积累了大量钱币，本想凭此发家致富、光耀门楣，却不料一夜之间改朝换代，旧币贬值，新币坚挺。其痛心疾首是可以想见的。这个家族中当然也会有人适应潮流，去积极获取新币，但当他偶然看到那盈箱满箧的旧币时，心中的苦涩毕竟是在所难免的。他们做梦都想着有朝一日旧币会忽然重新获得价值。从洋务派的“中体西用”到国粹派的“中西会通”；从新儒家的“中西互为体用”到当下学人的“现代转换”，均可视为这种“基本焦虑”的话语显现。现代学人的这种苦苦寻求也许无补于事，也许幼稚浅薄，有的甚至可能近于荒谬，但他们上演的都是悲剧而非喜剧。这种悲剧不是他们个人的而是历史的，是人类不同文化类型演变、碰撞的产物。
与“失语症”的提法一样，“现代转型”也是现当代学人“基本焦虑”的话语形式。从纯理论层面上看这一提法是完全合乎逻辑的——古代的文论话语资源经过现代阐释与改造，从而建构成一种新型的、中西和璧的、既有现代精神，又有传统意蕴的文艺理论话语系统。这是多么令人振奋的理论建构呀！但是这一建构工程所面对的难题却是难以解决的——我们面对的绝不是孤立的古代文论，而是整个中国古代文化。因为中国古代文论是与作为整体的中国古代文化血肉相连的。在价值观念上，古代文论的基本范畴无不可以视为古代文化基本旨趣的醇化（审美化）形式；在思维方式上，古代文论更是古代文化的集中体现。这就意味着中国古代文论的“现代转型”问题实质上也就是整个中国古代文化的“现代转型”问题。
但是问题的复杂性并不意味着“现代转型”的话题是毫无疑义的。中国古代文论的“现代转型”与中国古代文化的“现代转型”一样，绝对是有着重要理论的和实践的意义的话题。这可以从两个方面来说明：其一、事实上中国古代文化与文论早已处于“现代转型”的过程中了。谁要说我们现在完全生活在外来文化之中，那当然会被斥为痴人说梦。但我们毫无疑问也不是完全生活在传统文化之中。那么我们生活的文化环境是什么？正是处于“现代转型”中的中国文化。这种“转型”也许是不自觉的，但却是实实在在地存在着的。其二、在自己立足的现有文化基础上去选择、吸取异质文化中合乎需要的因素正是当下中国学人面对的最重要的任务，而且是无法推卸的任务，除非他放弃言说的权利。这一任务的根本性质不是别的什么，正是中国传统文化的“现代转型”。
这就是说，不管你承认不承认、愿意不愿意，“现代转型”都是中国文化演变的必然趋势。这种必然性不是任何阐释主体所给予的，也不是他们所能够给予的，而是生活方式的演变所决定的。我们与古人在文化上的差异究竟有多大？这个问题的准确答案不能在话语层面上找到，只能在我们的生活方式与古人相比所发生的那些变化中找到。同理，我们的文化究竟在多大程度上继承了古人的文化这个问题，也只能在我们的生活方式与古人的生活方式所具有的相同之处中方能找到答案。但是，“现代转型”的这种必然性并不意味着言说主体在这里没有任何自主性可言。生活方式的作用是通过言说者的文化选择与话语建构来实现的。情况是这样的：不同层面有不同的决定因素——在言说主体与先在话语资源的关系层面上言说者是当然的决定因素，他在选择哪些话语资源以及如何改造这些资源以完成新的话语系统等等方面拥有绝对裁决权。旁人的意见对他来说最多是具有参考价值而已。然而言说者何以如此言说呢？在言说者的生活方式与其言说方式的关系层面上生活方式则起着决定性作用。一个时代的生活方式决定着人们的需求指向，从而也就决定着言说者言说的兴趣指向。任何言说本质上都是对一种召唤的回应，而这种召唤最终是植根于生活方式中的。
所以中国古代文论或中国古代文化的“现代转型”是一个有意义的话题，因为这不仅是必然的，而且是每一个言说主体都应该主动参与的。如果我们认真检视一下当下文艺理论与文学批评的实际情况，我们或许会惊讶地发现，原来中国古代文论的影子是呼之欲出、随处可见的，并不像我们想象的那样是久已逝去的东西。我们且不说在书法及中国画的评论方面所用之核心概念直接就是从古代画论、书论中拿来的，即使是那些满篇现代学术用语的理论或批评文字大都在骨子里依然是中国式的。这主要表现在价值观念与运思方式两个方面。价值观念涉及审美趣味、艺术理想等问题，这些方面的“中国特色”明明白白地摆在那里，根本无须论证。运思方式方面中国式的经验主义：感悟、内省、归纳、直觉、类比等方法依然占据着重要地位。
在如何对待古代文论的问题上，当下还有一种十分普遍的观点，这就是阐释的相对性问题：许多论者认为：对古代文论的阐释永远不可能揭示其本真意义。这种观点不是土生土长的，而是在二十世纪以来西方的历史哲学、哲学阐释学的影响下产生的。从克罗齐“一切历史都是当代史”、克林伍德的历史的“构造性”及“历史就是思想史”之说，到海德格尔的“前理解”、伽达默尔的“效果历史”与“视界融合”、利科尔的“间距化”与“解释框架”，再到海登·怀特的“喻说理论”，这些阐释观点都倾向于强调阐释的主观建构性，甚至文本的独立性，而对于是否存在着历史的“本来面目”则表示怀疑。在接受了这种阐释观点之后，我们的阐释者们在面对中国古代文化（包括古代文论）的话语资源时也就不再寻求什么“本真意义”，而是主张将研究当作一种纯粹的建构活动。
那么，我们应该如何面对这样一种阐释学倾向呢？如果先行否定了阐释主体接近阐释对象的可能性，阐释本身是否还有意义？我以为这里还是有一个层次与程度的问题。对阐释对象必须划分为不同层次，对不同层次采取不同的阐释态度。就中国古代文论这一阐释对象而言，我认为至少应该划分为三个层次：知识、意义、价值。作为知识层次的古代文论话语毫无疑问具有客观性，因此也要求阐释活动的客观性。这里无须创造与发挥，不容许主观因素存在，主观就意味着虚假。例如“诗言志”之说是何时由何人在什么着作中提出的？这是知识层面的问题，正确答案只有一个，不能有第二个。对于这个阐释层次来说，阐释就等于发现，与自然科学并无根本性区别。阐释对象的意义层次是指作为能指的古文论话语所负载的所指——含义。对意义的阐释本质上即是理解。理解虽然不包括主观表达的意思，但阐释对象已不像知识层次那样仅仅要求着主体去伪存真式的发现，而是要诉诸主体的知识结构与趣味。这就不可避免地使阐释活动带上一定的主观性色彩。例如，“风骨”这个概念的准确含义究竟是什么？历来阐释者可谓多矣，但迄今并无完全一致的理解。为什么会出现这种情形呢？这当然也是由于古人没有为这个概念下过明确的定义。但即使有明确的定义，理解的差异也是必然存在的，只不过程度上会有所不同而已。谁也没有办法给出一个人人认可的界说来。阐释活动的这种情形并不意味着主体与对象之间的阐释关系完全是任意的，毫无规定性可言。事实上，人们对“风骨”这类概念的理解总是有着大体上的一致性，差异都是在一定范围内存在的。这就说明，阐释活动中对意义的理解是一种阐释主体与阐释对象的融合过程，但客观性因素明显要大于主观性因素。概念的含义虽然不像概念的发生那样毫无阐发余地，但毕竟也有着基本规定，也不允许随意阐发。对这个层次的阐释对象来说，阐释主体应该采取的态度也应该是努力接近概念的本来含义，而自觉地抑制主观任意性。
最麻烦的当然是价值阐释。即使是古人也很难对“吟咏情性”与“以意为主”两种不同的诗学主张作出令人信服的价值判断。在古今或中外对比中来做价值判断当然要容易一些——阐释主体可以用通行与否来作为评价标准。但同样也难于在“典雅”与“浅俗”、“灵韵”与“震惊”这样截然不同的风格或效果之间分出高下。这是因为，在这里阐释的主观性居于阐释活动的主导地位。这种阐释的主观性不能理解为纯个人的好恶，而应看作是文化语境的差异所给予的。古代文论的价值取向与整个古代文化的价值取向相关联，因而也是与古代文人生存方式直接关联的。而阐释者的评价标准则是今天的文化语境的产物，是与他们当下生存方式相关联的。这种文化语境的错位就造成了价值阐释的主观性与相对性。然而也正是由于价值阐释的这种特点，才使得古代文论话语有可能进入到现代文艺学理论的建构中去。而且，西方现代哲学阐释学与历史哲学主要是对实证主义历史研究的反拨，其所怀疑的是“历史真相”，认为历史实际上都是存在于文本中的，也是一种叙事，是话语的建构，过去发生过的事情不是未曾存在，而是无法复现了。而我们对中国古代文论的阐释所面对的并不是历史事件，而是思想观念，是精神趣味，它们蕴含在古文论话语中，是可以通过阐释活动而把握到的。
从以上论述中可以看出，阐释对象的不同层面对于阐释活动具有不同的制约性。价值层面不要求阐释活动纯粹的客观性，知识、意义层面则基于本身的客观规定性也要求着阐释活动远离主观阐发而趋向客观发现。所以笼统地强调阐释的相对性不仅会导致对阐释意义的怀疑，而且也是不符合实际情况的。
二、古代文论研究的现代意义何在
如何对待古代文论还不仅仅是研究方法的问题，我们一旦对这个问题进行思考就立即会发现，研究目的，即为什么研究古代文论也是一个没有得到解决问题。而且，许多方法上的迷误都是因为这个更为根本性的问题没有得到解决之故。对于坚持“失语症”及“现代转型”的论者而言，研究目的是很明确的——古为今用，让古代文论话语进入到现代文艺学的话语建构中去。这种目的无疑具有合理性，因为任何文化的延续发展都是以对原有话语资源的继承与改造为前提的。但也正是由于这种合理性太明白直露了，所以任何以此为目的的话题都令人感觉是没有必要言说的。那么“失语症”与“现代转型”作为话题的存在依据何在呢？如前所述，它们表征着现代中国学人的一种“基本焦虑”，这才是这类话题的真正意义所在。具体而言，“失语症”与“现代转型”都暗含着这样的一种潜台词：在现代文学理论与批评话语中，中国固有的文论话语应该占到足够的份额！而其更深一层的潜台词则是：中国数千年的文化应该在当今世界文化体系中占有足够的份额！
由此可知，如何面对中国古代文论这样一个看上去纯粹的学术话题实际上却包含着远为丰富的内涵——民族精神、权力意识、自尊与自卑、抗争与超越等等。也就是说，我们如何看待中国古代文论的问题实际上也就是如何看待中国古代文化的问题。也就是追问曾经灿烂辉煌的中国古代文化学术在今天究竟是业已废止的旧货币，还是有待开采的宝藏的问题。答案到哪里去寻找呢？在理论上说，我们的古代文化当然是人类共同的宝贵财富，但是如何来证明这一点呢？
作为符号系统的文化体系无论如何宏大辉煌也无法自己证明自己具有存在的合法性。正像文化是人类生存需求的产物一样，文化的合法性也只有人类生存的需求可以证明。对于现代中国人来说，并不是存在过的古董都具有阐释价值。与当下人类生存意义、生存方式毫无关联的文化因素是不具备存在的合法性的——曾经有的就丢掉它，尚未出现的就不要去创造它。人类文化史的发展证明，那种无关于，甚至有害于人类生存的文化因素总是缠绕着人们，需要人们去自觉地加以辨别与摒弃。这就意味着，文化的选择问题也不是纯粹的理论问题，而是实践问题。对文化合法性的最终裁决者应该是人类共同的生存需要。这样一来问题就复杂起来了：对古代文论的阐释联系着对整个中国古代文化的阐释，而对中国古代文化的阐释又关联着人类生存的意义问题。这就是说，对古代文论的研究在最深层的意义上应该是对人的研究。这种研究的意义是超学科的，是关乎古人与今人在生存智慧上的对话与沟通的。那么应该如何理解这种作为人的研究的古代文论研究呢？
这种研究要求阐释者不能将古代文论仅仅视为按照一定规则而形成的编码系统，而是要将其当作一种生存方式、人生趣味的象征形式。譬如，我们不能够满足于了解“主文而谲谏”之说的字面含义以及产生的过程，而且还要了解这一观点究竟表现了言说者怎样的生存处境及文化心态，揭示其所暗含的价值取向。如果仔细考索古文论的范畴与观念，我们不难看出，它们对主体的表征是多方面的。首先，它们能够显示出主体生存处境及其复杂心态。例如前面所言之“主文而谲谏”即十分准确而鲜明地反映了在“君道刚强，臣道柔顺”的情况之下文人士大夫的矛盾心理。又如“美刺教化”说、“发愤”说、“穷而后工”说，都是言说者特定心态的反映。其次，古文论的范畴、概念常常表现着主体的某种人格理想，诸如“飘逸”、“高古”、“温柔敦厚”、“典雅”、“自然”、“平淡”等等概念，都可以用来表示某种人格境界。这就是说，古代文论所标举的许多价值直接的就是言说主体在生活中所向往、追求的价值。审美价值与人生价值在这里是相通的。第三，又有一些古文论范畴乃是言说主体某种学术观念的反映。例如“文以载道”、“文以贯道”之说、“气盛言宜”说、“自得”说、“妙悟”说、“童心”说、“肌理”说等等都是如此。第四、还有不少古代文论的范畴与观念乃是言说主体某种生活情趣的升华，例如，“滋味”、“神韵”，“兴趣”、“清丽”、“娴雅”、“委曲”、“疏放”等等。
可以说，如果将言说主体的精神世界视为一个多层次、多侧面的价值系统，那么每种价值项都相应地转化为一种文学价值范畴——人的价值与文学价值在这里形成紧密契合的关系。文学价值象征着人的价值，这是中国古代文论的一个重要特征。西方文论当然也存在着这种情况（例如“崇高”既是审美范畴又是伦理范畴），但绝不像中国古代文论这样普遍。这是因为自亚里士多德以降，贯穿西方文论的就主要是认知性理性精神。言说主体将文学也当作与万事万物一样的客观对象来剖析，因此人生旨趣、人格理想与文学价值之间就隔了一层。西人关于文学的言说也就带上明显的认知性而较少价值色彩。中国古人从不将诗文当作纯粹认识对象来把握，而是当作体验的对象来涵泳其间，所以关于诗文的言说就不纯粹是，或主要不是认知性的，而是主体精神的呈现形式。
我们不难得出结论：如何面对中国古代文论不仅仅是如何面对整体性中国古代文化的问题，而且还是如何面对中国古人的生存方式的问题。简言之，古代文论的问题本质上乃是人的问题。中国古代文论作为阐释对象的这种特征实际上也就规定了阐释活动的意义所在：通过对中国古代文论话语的阐释可以进而把握古人的生存方式与生存智慧。这种阐释目的也可以说并没有溢出古代文论的学科范围，因为只有进入到古代文论的言说主体研究之中，才能真正理解古代文论话语的奥妙所在。但从更大的范围来看，则这种阐释活动又的确具有远远超出学科范围的意义：古代文论的基本价值范畴与观念是今天的阐释主体与古代的言说主体在生存智慧上沟通的渠道之一。
因此，古代文论研究就变得重要起来了，这是今人进入古人精神世界的有效方式。这种进入的意义是根本性的：只有在此基础上，理解古代文论话语的本来含义及古代文论的“现代转换”等才是可能的。如何理解这一点呢？这是因为，古代文论的范畴与观念从一个侧面体现了古代文人士大夫对世界和人生的理解与态度。这种理解与态度与我们今天的文化价值观有相冲突的部分，也有相吻合的部分。古代文论话语能否被今天的阐释者所理解、它能否进入今天的文学理论与批评的话语系统，关键就要看作为其基础的那种古人对世界的理解与态度是否能与今天的阐释者沟通。例如，与贵族趣味相应的“雅化”系统的文学价值在今天大众化、世俗化的文化语境中就越来越失去市场了。今天的阐释主体明了了古代文人贵族趣味的陈腐过时，也就不难明了与之相关的诗文价值范畴的不合时宜。又如，古人基于闲散舒缓的生活方式而形成的诸如静穆闲远的诗文价值观，在今日的文学创作中也不再受到青睐。而基于英雄崇拜（圣贤崇拜、清官崇拜、侠客崇拜等）而产生的古代叙事模式，在今天的小说戏剧中也渐近消失了。倘若不进入对人的生存方式、人生趣味的阐释层面，我们就不能对这些现象有正确的把握。
而且，进入古人的生存方式与人生旨趣之中也不仅仅对古代文论的“现代转换”具有积极意义，更重要的是这同时也是今天的阐释主体追求合理的生存方式与人生旨趣的重要方式。人生的意义与幸福何在？这些生存论问题是不会随着时间的流逝而改变的。无论中外，人类的历代哲人们都在苦苦思考这些问题。中国古代知识分子的主要才智与精力没有用于探讨自然宇宙的秘密，也没有用于创造物质财富，他们的全副精神都用在两个方面：一是如何对付君权，一是如何对付自己。前者的目的是寻求与君权合作的最佳途径：既从君权那里得到信任与倚重，又能够在一定程度上对君权有所约束。后者的目的则是寻求最佳生存方式，主要是使心灵充实完满、平静和乐。用今天的术语来表述就是，前者的核心是权力，后者的核心是幸福感。在日常生活中如何获得幸福感可以说是中国古代知识分子最为关注的事情。孔子的“吾与点也”之志，孟子的“反身而诚，乐莫大焉”，荀子的“虚一而静”，直到宋明儒者的“寻孔颜乐处”、“与物浑然同体”、“常舒泰”、“为学之乐”等等，都是对这种幸福感不同侧面的描述。以入世为主要人生旨趣的儒家是如此，主张出世的道家与佛释之徒就更有过之了。观古人寻求幸福感的方式主要是所谓“窒欲”——一方面抵御外在物欲（功名利禄）的诱惑，一方面消解内在肉欲的躁动，从而保持心灵的独立自主。这是一种人格的自我修养、自我提升。其最高境界具有两方面的特征：就其社会意义而言指向最高的善；就其个体心理体验而言指向最高的乐。所以二程说：“学至涵养其所得而至于乐，则清明高远矣。”又说：“中心斯须不和不乐，则鄙诈之心入之矣。”（见《河南程氏遗书》）可见这种幸福感是具有价值功能的。
古人面对着如何令心灵独立澄明而不为物欲遮蔽，从而得到幸福感的问题，今人又如何呢？我想在这物欲横流的当今世界，这个问题恐怕较之古人更为严峻了。只可惜今天的不少知识分子似乎已然放弃了心灵自我护持的意识，而且还创造出许多理论来证明顺从物欲之合理与心灵自由之虚妄。在这样一种情况之下，进入古人的心灵世界，看看他们超越物欲、呵护心灵的智慧，难道不是极有意义的事情吗？对古代文论的现代阐释正是这样一种进入古人心灵世界的有效途径。古代文论的主要范畴可以说就是古代知识分子人生旨趣、生存智慧、人格理想的集中体现。其共同处即在于心灵的自由与超越。譬如“兴趣”、“性灵”、“神韵”这类范畴实质上都是对个体精神价值的张扬。这其中当然会含有某种贵族趣味，但在超越物欲、维护心灵自由这一点上是足以给今人以启迪的。
这样说来，我们为什么要研究古代文论这个问题的问题确实大大超出了文艺学学科范围——我们之所以研究那些尘封已久的古代文论话语不仅仅是为了使今天在外来文论话语甚嚣尘上的局面下能够保持属于自己的声音，更不仅仅是为了做“文物考古”式的整理发掘以保存文化遗产。我们的古代文论研究是延续中华民族生存智慧的方式之一，这有助于我们探寻或建构今日恰当的生存方式，也有助于为人类发展提供可资借鉴的文化资源。简言之，是对今人应“如何活着”具有参照价值。
三、如何研究古代文论
确定了研究古代文论的目的之后，重要的事情就莫过于如何研究了。研究方法一方面要受到研究对象的制约，另一方面更要受到研究目的的制约。我们的研究目的是了解古人的精神世界，从而与之沟通，所以我们也相应地提倡一种“活的”研究方法，或者说是对话式的研究方法，其要点
其一、将研究对象作为一个有生命的主体看待，而不是看成僵死的话语材料。通过话语材料所负载的信息能否还原出活生生的言说主体呢？我以为不仅是可以的，而且是研究中国古代精神文化所不可缺少的。西人所提倡的那种“主体缺席”式的研究（结构主义的、解构主义的、知识考古学的研究方法都是这样的。）不应原封不动地搬过来研究中国的精神文化。西方传统的学术话语中的确贯穿着一种“理性逻各斯”或“语言逻各斯”，主体精神被这种“逻各斯”所消解。所以我们读西人的着作经常感觉似乎是某种逻辑或规则在言说，而不是活生生的人在言说。如果对西方学术话语进行还原，得到的大约不是活生生的言说主体，而是某种理性原则。中国古代学术话语则相反，其中始终贯穿了言说者的主体色彩。即使在学理性很强的着述中，我们也能够轻而易举地感受到言说者的个性，甚至喜怒哀乐。这说明中国古代文化学术基本上就是言说者精神状态的直接展现，它不像西方文化学术那样在言说者与话语之间横亘着严格的话语规则。中国的学术话语当然也有自己的话语规则，但这种规则主要表现为言说的方式与技巧，而不表现为逻各斯中心主义。（有论者说中国的“道”或其他什么范畴与西方的“逻各斯”是同一层面的本体论概念，完全是信口开河。“逻各斯”是潜在的言说规则，而中国的“道”则是兼有亚里士多德之“第一推动者”与斯宾诺莎之“唯一实体”之义的宇宙本原、万物本体，二者迥异。）中国古人的言说只遵循主体精神（人生旨趣、社会关怀、生存智慧等）而缺乏类似“逻各斯”的言说规则。这也正是中国古代文化学术缺乏西方文化学术那种理论的严密性、体系的完整性、言说的抽象性的重要原因。
基于中国古代文化学术在言说方式上的这种独特性，我们的阐释活动就应该还原出活生生的言说主体作为第一要务。只有这样才有可能比较准确地把握古代文论话语的内涵。如果去拾西人之余唾，也讳言主体，那只能是圆凿方枘式的胡乱言说了。例如，李卓吾的“童心”之论既与其心学、禅学交汇的学术旨趣直接相关，又与其求真实、去虚伪的为人相关，而且还是他独特的叛逆性格的产物，倘若不了解李卓吾的整个精神世界及其社会境遇，如何能够准确理解“童心”之论的意义与价值呢？总之，可以说，孟子的“知人论世”、“以意逆志”之说，在今天依然是我们的阐释活动所应遵循的基本原则。
其二、重建言说主体所处的文化语境。人的言说行为并不是纯粹的个人行为，事实上，任何言说都是言说者对某种外在召唤的回应。而且为了言说的有效性，言说者必须遵守一定的话语规则，因此其言说方式也是被给予的，这就意味着，对于言说行为而言文化语境具有极为重要的意义。文化语境的重要性不仅表现在它规定着什么话题是有意义的，何种话语形式具有普遍的可传达性等等方面，而且表现在只有它能够给出特定的、对一切言说都是至关重要的意义生成模式。所谓意义生成模式是指在一种具体文化语境中构成主要话题的各要素之间形成的关系网络。例如在中国先秦时期，王道与霸道、仕与隐、君子与小人、君与民、事功与修身等等构成言说者的主要话题。在这些话题之下隐含着一种基本的三维关系，即士人阶层、以君主为代表的贵族阶层及作为社会主体的民三者间的关系。士人阶层作为言说主体，主要是面对三种接受者：君主贵族、天下百姓、自身。这种言说者与接受者之间的关系便构成了子学时代文化语境的意义生成模式。各种言说基本都是围绕这三种关系维度展开的。所以，现代阐释者必须了解古代言说主体与其言说的接受者之间究竟是怎样的关系、言说主体在这种关系中究竟处于怎样的位置，才可能对其言说有比较准确的阐释。这就要求阐释者在对某种言说进行阐释之前先要重建言说的文化语境。这种重建工作未必要阐述出来，但它必须作为一种完整的形态存在于阐释主体的意识中。由于文化语境无不渗透于在其笼罩下的各种话语形态之中，所以我们就有可能通过对一个时期各种话语形态的剖析而重建其文化语境。