影视表演技巧篇1
摘要影视音乐不仅能表现人们在生活中所企愿、所渴望的东西，还能淋漓尽致地表现出人类的喜怒哀乐等感情，而影视歌曲就是最具表现魅力的影视音乐元素之一。许多影视剧中的宏大场面、悲惨意蕴的意境就是在影视歌曲表演中被体现得淋漓尽致，从而发挥出原影视剧中许多不具有的元素。本文试以87版《红楼梦》和94版《三国演义》的歌曲表演为例，对其中的表演技巧及应用加以探讨和分析，以期为其他影视作品表演提供有效借鉴。
关键词：影视歌曲表演技巧应用中图分类号：J642文献标识码：a
影视是一门综合艺术，其运作与音乐、文学等艺术门类密不可分。其中，音乐始终对影视起着潜移默化的作用，这是因为影视剧需要借助于音乐的特长来发展其感染力。而在影视音乐表演过程中，影视歌曲表演又是最具表现魅力的，恰当的影视歌曲表演技巧会发挥出许多原剧中不具有的元素。本文即从影视歌曲表演技巧的重要性出发，结合87版《红楼梦》和94版《三国演义》当中的歌曲，具体探讨影视歌曲的表演技巧，并对该技巧的应用做出具体阐述。
一影视歌曲表演中应用技巧的重要性
影视歌曲表演过程中的技巧是十分重要的，其重要性主要表现在以下方面：
1合理的技巧应用有助于加大影视剧内容的渲染力度。合理的演唱技巧应用，能够更加吸引观众的目光，拉近影视歌曲与观众的距离，使观众与影视剧本身的关系愈加密切。因为影视歌曲表演能使观众从直观的理解与感受上升到较抽象的再创作和体现，由此感悟到影视剧本身的内在思想和感情，从而使艺术的真实感真正得以体现。
2影视歌曲技巧的合理应用能够协助观众提高对影视作品的理解力。对于许多影视作品来说，其搭配的音乐作品本身就是影视剧内容（即影视文学）的集中缩影，但能否让观众在影视歌曲表演过程中直观感受到原影视剧的真谛，就需要在表演过程中具备较高的演唱技巧：高技巧的影视歌曲表演演唱，能使影视内容体现得更逼真，从而使观众从影视歌曲表演本身就能更深刻地理解原影视文学内容。
3可以丰富音乐表演本身的内涵。与对单纯的音乐作品进行声乐演绎不同，由于受到其来源影视剧本身的影视文学背景，影视歌曲表演有着更多的内容在里面，如演唱频率进展变化、音调高低婉转等表现原影视剧所需体现的内涵等声乐技巧，也有神态的变换、肢体动作的表现等艺术表演技巧等。在这种情况下，各种表演技巧相得益彰，久而久之就可为影视歌曲表演之外的其他音乐形式提供新的借鉴。
二影视歌曲的表演技巧
影视歌曲表演都应当掌握一定的技巧方法，主要包括声音宏亮、音质纯正、音色优美、喉头稳定、有效控制气息，声音位置要高且有共鸣，字、声、情有机融合等。只有对基本方法烂熟于心，才能结合影视内容的具体要求，采用适合影视音乐的演唱。这些在经典影视剧《红楼梦》和《三国演义》中表现得较为突出。而具体表演风格不同，应用的表现技巧也各不相同，具体表现为：
1声乐技巧
（1）声情结合
影视歌曲的表演与普通歌曲有所不同，影视歌曲在表演时必须遵从原影视剧，这已经决定了其必备且特定的情感元素，因此在表演过程中，表演者必须预先对原影视作品内容进行了解并掌握，将原影视剧当中所蕴含的情感挖掘出来，最终与表演结合，起到应有的效果。如《红楼梦》中的《葬花吟》，就是随剧中黛玉葬花情节而来的，剧中陈晓旭扮演的黛玉带着幽怨的眼神、孱弱的身体徘徊在花丛中，将落下的花瓣亲手葬于土中，不仅是对剧情的一种另类细节阐释，更为宝黛的爱情悲剧埋下了伏笔。正因此，歌手陈力在当年的各大晚会进行表演时，总是饱含深情，将自己化身林黛玉，将这首充满伤感的歌演绎得惟妙惟肖，让观众听众每当欣赏到该曲时，都有一种替黛玉伤感的情怀，进而更加融入剧情。应当说，剧中曲目演绎的声情结合，是87版《红楼梦》整体成功的原因之一。
与之相对应的，《三国演义》的风格与《红楼梦》完全不同，但其中影视歌曲表演的声情结合也表现得较为突出。“桃园三结义”是剧中的经典情节，表现了刘、关、张在战乱时期的可贵情谊，尤其是他们在跪地叩头拜把结义的时候，刘欢演唱的《这一拜》适时响起，为剧情增添了更多的情感意义，使观众从歌曲本身就能感受到兄弟情，进而更加深刻地理解“桃园三结义”的情节。
（2）用声音表现情景场合
影视歌曲表现是与影视剧情景密切相关的，在歌唱时，口型、眼神、动作等都要与影视剧的内容相符，不可矫揉造作，也不能平淡松懈，要应剧情掌握声音的变化和规律，在具备对声音运用自如的基本能力前提下，本着以真声为基础，着重于真假混合训练的原则拓展音域，使声音有弹性，圆润、自如。
声音是各种演唱行为的最主要方式，在影视歌曲的表演当中，声音不单单表现歌曲内容，还要更深层次地去表演原影视剧当中的场合与背景。《红楼梦》的主题曲《枉凝眉》已经被不少的歌手演唱过了，其中不乏著名歌唱家，但不可否认的是，这些演唱者运用的声乐技巧基本上都是较为一致的，即高远、空灵，这是因为《红楼梦》剧情本身表现的就是对封建制度的不屑一顾，因此，《枉凝眉》演唱者的声线都将《红楼梦》剧情的主线衬托得极为明显，符合该剧的总体情节。
《三国演义》的歌曲在这方面表现得也较为明显，如毛阿敏配唱的《历史的天空》，无论是在歌词方面还是毛阿敏的表现力方面，都给人展现了一幅顺畅的历史画面，这幅画面中带有豪迈与大气，也带有苍凉及悲壮，这都使创作者结合影视内容所给予的特定的内容和情感得到了进一步的概括和凸现，且使影视剧本身的特点得以很好的展现。
（3）唱法体现
对于现今越来越多的当代影视剧作品来说，通俗歌曲作为主题曲越来越多，但相对于普通歌曲声乐技巧的五花八门，影视剧歌曲对声乐技巧要求是较为严格的：它要求演唱者在感情与影视剧内涵融为一体的前提下用心演唱，在技巧方面就是将内心情感转换成声乐技巧中的“气”，用“气”唱歌。唱法体现是声乐技巧应用的重要组成部分，更是具有独特之处的技巧表达方式，唱法的有效应用会给影视歌曲创作的体现增加吸引力，增强其可听之处，更有利于突出影视剧当中的许多细节元素。如《红楼梦》中的晴雯这一角色的性格特点就是棱角分明的，无论是开朗的性格，还是直率的情感，尤其是其敢于随意撕碎主子花扇的那种劲儿。而剧中的《晴雯歌》的唱法恰恰体现出了晴雯的综合特点。此曲还是由陈力所唱，虽然该曲并不沉重，但陈力在表演时还是采用了带有一点压抑甚至沙哑的唱法进行了演绎，这使得观众、听众极为容易回想起剧中晴雯的悲惨命运，从而更加深刻理解剧作者的创作用意。
再如，《三国演义》的主题曲《滚滚长江东逝水》是唱法体现的重要表现，表演者杨洪基在任何场合都是用浑厚、高亢的男中音对这首歌曲进行演唱，这种唱法给人以一种讲故事――娓娓道来的感觉，潜移默化地就将观众、听众引入歌曲当中，从而使其跟随歌曲的旋律内容进入一个古老的经典故事，使《三国演义》的众多英雄壮举及其组成的整幅时代历史画面的剧情更加深入人心。
2表演技巧
（1）神态表现
演唱歌曲时搭配神态表现并不鲜见，但在受到影视剧内容所限制的影视歌曲中，其搭配神态表现就变得困难重重。不过，因为神态的合理表现是影视歌曲表演的重要手段，它主要包括“苦、笑、怒、惊、喜”，而且影视音乐由于剧情的缘故大多涵盖上述神态特点中的一项或几项，因此在表演时，应注意正确使用上述技巧。如王洁实与陈力在当年表演《红豆曲》时，就注意到了对神态的有效把握，二者在演唱时真实体味了剧中宝玉在演唱此曲时的心境与场合，将那种苦与喜交织的情感在面部表现得较为明显，使观众在欣赏表演时能够随二位演唱者的表演直接感受到宝玉的心境，从而深刻理解《红楼梦》的情节与人物情感。
再如，诸葛孔明的死是《三国演义》中较为经典的场面，作为整部剧的灵魂人物，诸葛亮在剧中的地位是不可忽视的，因此电视剧在表现诸葛亮去世的场面时也是烘托得极为有情――当诸葛亮积劳成疾仙逝时，众多将领都率兵返回为其祭奠。刘欢在表演歌曲《哭诸葛》时，神态应用就较为自如，这一方面与刘欢在唱歌时的情声一致的方式分不开，另一方面该曲所蕴含的内容也需要演唱者切实做出神态表演。在演唱时，刘欢的面部表情是痛苦加无奈的――闭眼、皱眉，搭配歌曲本身的内容，观众极容易通过歌曲即得到剧中传达的信息――孔明已去、天公不舍的感觉，从而使人们对电视剧的理解更为深刻。
（2）肢体语言
对于影视歌曲之外的表演来说，肢体语言应用有限，毕竟单纯的情在不与场合结合的情况下很难用肢体语言表演出来，而影视歌曲则不然。影视歌曲作为情景融合的歌曲形式，在表演时就需要借助于肢体语言去表达原影视剧中人物内心的元素。《红楼梦》中的《葬花吟》在此处表现得较为成功。该曲在众多年间已经被不少歌手演绎过，而她们在表演中都不约而同地融入了甩手怕、兰花指拂面等肢体语言，从而将黛玉的那种柔弱表现了出来，使观众更好地能理解剧情，进而更深刻地把握林黛玉这一经典人物的性格特点。
在《三国演义》中，《这一拜》被运用肢体进行表演的次数是最多的，在某些场合该曲甚至曾被作为“谐曲”进行演奏。由于歌曲中本身就具有“拜”字，因此演唱者在表演时完全可以抓住这个动作，结合演唱加以深化主题，将三兄弟之间的情与义准确展现，使观众在观看歌曲表演时就能随之进入电视剧情，达到影视剧观赏应有的效果。
（3）器乐表现
器乐表现一般是影视歌曲表演的辅助性手段，但也是影视歌曲表演成功的重要技巧之一。在表演《红楼梦》和《三国演义》的主题曲时，就曾有歌手采用在舞台上借助于器乐表现的方式进行搭配演唱主题曲，尤其是古典器乐的加入，能使观众更容易进入影视剧本身，进而深刻理解影视剧本身的重要内涵。
三影视歌曲表演技巧应用的原则
在表演中，对影视歌曲进行声乐技巧的体现，应当遵循一定的原则：
1准确一致性
既然是表演影视歌曲的内容，就应当遵循准确一致性的原则，不应当因为想要追求某种特定的表演效果而随意篡改表演内容，使之背离影视歌曲乃至影视剧本身的原意，甚至出现误导观众的错误内涵等。尤其需要注意的是，在演唱诸如《红楼梦》、《三国演义》等古典影视剧作的歌曲内容时，不能因为观众的年轻化等因素随意更改演唱风格，尤其是不能用现在的R&B、popmusic等方式随意篡改表演技巧，因为这必将给原先的影视歌曲表演创作带来不和谐的因素，最终使之不伦不类，表演归于失败。
2协调性
协调性也是影视歌曲表演时必须遵循的重要原则，这是因为不协调的表演与原剧情应用的连接会使二者向各自孤立的方向发展，进而使得整个表演失去其应有的生机，既不能体现影视剧本身的意蕴，更无法将歌唱表演的美感展现，而这必将使影视歌曲表演的发挥被置于一个尴尬的境地。
四结语
综上所述，在对影视歌曲进行表演时，各种技巧的应用至关重要，这不仅需要表演者加以重视，更需要创作者考虑周全寻找表现技巧的所在。具体说来，影视歌曲表演的技巧需要用多样的方法进行表现，同时还需要掌握这些技巧能够得以正确应用的原则。只有合理考量了这些，影视歌曲表演才能以其独特的声乐、表演技巧成为影视音乐形式当中的具有典型意义的重要一环，为突出影视剧的主题内容做出应有的贡献。
注：本文系黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目《影视音乐应用于音乐表演的研究》立项编号：12512337。
参考文献：
[1]岳立新：《试论声乐的情与声》，《戏剧文学》，2003年第11期。
[2]高如：《试论影视歌曲表演的特征》，《辽宁师范大学学报》，2005年第6期。
[3]张云平：《影视歌曲对声乐教学曲目的影响》，《电影评介》，2006年第9期。
影视表演技巧篇2
武生演员在表演戏曲时,一定要将人物的特征刻画出来。戏曲表演,顾名思义就是要演,演的要像,演的要真,才能打动观众。表演时,要准确的把握所饰演角色的气质、精神等内在形象,也要展现出细腻柔和的外在形象,即要准确恰当的拿捏住角色的特征并全部表达在舞台上。
一个武生演员所创造出来的不单单是一个角色,一个形象,它是戏剧艺术构成的基本要素。创作角色形象的艺术是构成演剧的基本因素。
武生演员要运用自己的动作、语言、神情等方法和技巧,完整的展现出剧本上角色的要求,要演绎出在剧中环境下人物的思想和情感,把人物演活,让观众觉得演员就是剧中角色。通常,武生演员的表演技巧要配合剧本的情节,不能脱离情节只表演技巧,否则会影响人物形象的饰演,进而影响整个戏剧的演出效果。
既是武生,就不能只具备基本功和一些技巧经验,要达到一定的境界才能将武生的角色发挥到极致。在戏曲表演中武打格斗的技巧非常多,它跟杂技有点相似,但却不是杂技。
武生给观众展现的是一个活生生的角色,所以武生的表演不能单单是技巧,要贴切的刻画出人物内心活动和想法。结合技巧,加上艺术语言等的渲染,将戏曲表演上升到一定的境界,才能表演出鲜明、感人的舞台武生形象。
武生表演,第一,要做到“准”,走得准,唱的准,打得准。
第二,要做到“美”,武生塑造的形象要是一个美的艺术,在服装打扮上美是基础,表现的美,把内在的美展示给观众才是艺术的美。
影视表演技巧篇3
关键词：声乐教学;歌唱艺术;心理素质;情感;表现力
歌唱应是对歌曲的创作背景、旋律歌词和内容情感了解的基础上，充分将自身的演唱个性发挥出来，使演唱更具感染力。但是在声乐教学中，我们往往过于注重学生的发声器官、歌唱技巧和形象的训练，忽视了对学生歌唱情感的培养。在声乐教学中，我们要培养学生优良地情感体验，情感成为学习声乐技能的强大推动力从整个声乐教学来说，感就是声乐教学的核心，在声乐教学中发挥着独特而重要的作用，以每位声乐教师应该去关注它，重声乐教学中歌唱情感的培养，它更好地为声乐教学服务。
一、情感对音色的影响
歌唱艺术的表现手段是声音、技巧和情绪的表达。大多数人认为声音的表现是最重要的，人们往往会更注重技巧的运用。但是作为一名音乐爱好者，情感总是歌唱的生命，真实的情感才能震撼观众的心灵。在实际的演唱过程中，如果歌唱情绪的表达不当，一般都很难成功地完成一首歌曲。在演唱中把握好歌曲的情绪，再结合自己的歌唱技巧，向众人演绎自己对曲的理解，这才是最完美的。
首先，演唱者需要理解创作者的创作目的及作品所需要传达的重要的理念，对创作者最初衷的理念没有形成理念偏差，才能在根源上保证表演能按照原本的构思和计划得到体现。其次，就是要对人物角色进行深刻的理解和融合。由于演唱者都是通过歌曲中角色形象的塑造来实现表演过程的，角色的理解就是演唱者在表演过程中的突破口，所有的感情和思想都是需要通过角色来传递的。
演唱能否将表演过程完美呈现，能否进行完善的表演很大程度上就是能否将自己的歌曲的情感的准确演绎所决定的。要将情感的准确演绎不是简单的理论学习就能够实现的，需要表演者在生活中善于观察和实践，学会感受，学会揣摩歌曲的内涵和背景，从而达到歌曲情感共鸣的感性状态，这是情感准确演绎的关键。
二、个人性格和状态对音色的影响
由于表演过程中，随时都有重新调试和拍摄的需要，在反复的排练和表演过程中，表演者要学会在无穷的等待和反复地技术性排练中节省和积蓄精力，以保持旺盛的创作热情投入表演。这样在反复的表演学习过程中，也很能磨练表演者的意志和精神，形成一种积极进取和锐意进发的蓬勃状态。
心理素质对音色的影响要塑造良好的心理素养，要重视表演者的记忆力的培养。只有对作品进行反复的研读和记忆后，将文字深入到理解过程，用心记忆和感受，才可能全神贯注的融入表演过程，避免出现忘记台词的现象，演唱技巧和情绪的爆发才能得到保证。这样才能在表演实践中逐步积累起丰富的表演经验。
歌唱艺术中的情绪情感表现是综合的艺术，需要的不仅仅是表演者在行为和肢体上的协调和支配能力，不仅仅是在表情和言语上的可控能力，更是深深依赖于表演者的整体的文化素养和心理素养的。具有良好的学习能力，就能充分发挥想象力和表现力，也能促进表演的进行。由于表演过程的互动性，表演过程对于表演者的严格要求和挑选也会刺激表演者在潜移默化中提升自己的整体的文化素养和心理素养。
三、重视感情与技巧的结合
歌曲情感表达在音乐表演中，能不断发挥其音乐表现力，起到深入主题思想的作用。在音乐表演活动中，当歌曲作为背景音乐出现，通过不同的曲调选择，不同的乐器选择，不同的音响效果选择，不同的演唱技法的呈现，不同的声音的特质运用都能服务于作品的主题。歌曲区别于其他的艺术表现形式，是在演唱者的主观控制下，可以融合声音的特质、乐器、语言、音调等多种变现手段，内涵丰富，更能平仄有序地来表现主题和剧情。
重视演唱中的技巧性处理，音乐表演中声音的特质运用需要重视演唱中的技巧性处理。在中国的发展日新月异，歌曲它往往最精彩的唱段，结构完整，需要演员掌握高度的演唱技巧。因此，我们在声乐学习和教学上应该打破单一性，在音乐上、表演上和音乐表演中声音的特质等几个方面综合入手，才能向人们呈现出新的富有中国特色的艺术歌曲。当音乐作品中演唱中的声音的特质运用技巧性处理恰当时，能够起到推波助澜的作用，整个作品的水平都会得到发展，艺术性都会得到提高。
四、注重情感表现力
任何艺术形式都不能像声乐音乐一样，在作品中，感情与声音的特质运用以及表演技巧的结合能给受众带来心灵的震撼和刺激，失去了良好表演的演唱，音乐作品也会失去灵魂。
在音乐作品中，人们对情感美的追求也是不停止的，正因为追求情感美具有十分积极和美好的意义。歌曲情感表达在音乐表演中，能不断发挥其音乐表现力，起到深入主题思想的作用。歌曲区别于其他的艺术表现形式，是在演唱者的主观控制下，可以融合乐器、语言、音调等多种变化手段，内涵丰富来表现主题和剧情。缺失了歌曲情感，音乐缺少了一种有力的工具，会影响到整个作品的张力呈现，作品主题的显现就会受到影响。由于歌曲情感表达在音乐发展、角色渲染、形象刻画方面都起着重要的支撑作用。在生活中，人们负载了多方的感受，对情感美的追求，必然是要有对生活的美好感悟和感受，才能在表演艺术中表现出来。因此，倡导歌唱表演中重视感情的表达，无疑就是鼓励演奏者多看到生活中美好积极的方面，热爱生活、关心他人，忽视生活中不完美的部分，将不完美变成完美。不好的情绪通过音乐发泄出来，美好的感情通过音乐传递出来，这样能够陶冶演奏者的情操。
音乐作为一种重要的艺术表现形式，是人们日常生活审美情趣的重要组成部分，是一门综合性要求很高的学科。在音乐学习音乐表演中声音的特质都需要更加重视。对研究音乐表演中声音的特质历史演进、文化内涵、基本形态、功能价值、时代特质、美学思想等方面进行探索都有重要的指导意义，也促进了民族音乐此起彼伏的可持续发展。让我国的非物质遗产文化得到了更好的保护与继承。
【参考文献】
[1]赵震民.声乐理论与教学[m].上海：上海音乐出版社，2002
[2]吴天球.让你的歌声更美妙[m].北京：人民音乐出版社，1999
影视表演技巧篇4
关键词：长笛影视作用应用《料理鼠王》
长笛，音色优美动听，表现力丰富。这不仅是因为它有着宽广的音域，更是由于其所具备的丰富的渲染力和较强的穿透力。正因如此，长笛不仅是绝好的独奏乐器，更能够在乐队演奏中起到极为重要的作用。在当代的许多影视剧中，长笛越来越多的作为配乐乐器出现，或主或辅，对影视剧的情节、影视音乐等起到了极为重要的作用。本文即从长笛的构造及演奏特点入手，结合美国迪士尼动画影片《料理鼠王》中的长笛演奏，对长笛在影视中的作用及应用进行细致阐述。
一、长笛及其演奏特点
长笛，是一根开有数个音孔的圆柱型长管，早期材质是乌木或者椰木制，现代多使用金属材质。现在的长笛虽然是金属所制，但是由于其发音原理跟以前木质的相同——由长笛最上方的木塞震动而发声，使得其在西方管乐中一直被称作木管乐。但不可否认的是，传统木质长笛和金属长笛还是有着区别的，木质长笛的音色特点是圆润、温暖、细腻，音量较小，而金属长笛的音色就比较明亮宽广。
长笛之所以能长久应用流传，归因于其独特的演奏特点，这主要表现在以下方面：
首先，长笛之音色悠扬灵活使其符合众多音乐的内涵。自产生以来，长笛的材质已经从木质到金质银质，操控方式从孔到键，结构也由单管到多节，功能由原本只能吹几个单音到今天能够演奏多种多样风格的作品……长笛作为管乐器中最灵活的乐器之一，不仅能够有效地演奏甜美悠扬的乐曲，更是特别擅长演奏快速的断音和快速的同音反复。换句话说，长笛音色独特，不仅能够在低音区（音色朦胧浑厚）、中音区（清澈抒情柔和）、高音区（光辉明亮）中灵活转换，更具有极强的穿透力。正是由于长笛有着这样悠扬兼灵活的特点，它很容易被人们接受，甚至喜爱，这也是人们常常用于影视音乐的主要原因。
其次，长笛的演奏技法多样而灵活，非常适用于影视音乐。长笛属于技巧性管乐器，在很多的影视音乐及交响音乐中长笛被用作增加色彩性的乐器。例如：用它演奏的装饰音（倚音）经常用来描写昆虫、树林中的小鸟等；用它演奏的半音阶经常用来描写野蜂飞舞或是描写大自然（风声）的景象；用它演奏的连续性的音阶，经常用来描写潺潺的溪水，缓缓流淌地小河等；用它的演奏技巧相结合能刻画出机灵活泼的人物形象。总之，长笛的演奏技法多样灵活，富于变化，易于被作曲家喜爱。
再次，长笛应用于影视音乐有着重要的意义。长笛以其多样而灵活的演奏技法成为影视音乐的宠儿，一是它能够使影视音乐在原有配乐基础上更为灵动，处处充满自然性的生机和活力；二是通过配乐它可以丰富影视音乐的内容，使剧情在人物、情节之外还富有独特的灵魂音乐感，引导剧情更加深入人心；三是作为影视音乐的主旋律乐器，长笛应用技巧的成功与否，将直接影响到影视音乐乃至整个影视剧整体艺术气息的展现。
二、长笛配乐在影片《料理鼠王》中的作用
2007年出品的迪士尼动画影片《料理鼠王》在很长一段时间内产生了轰动效应，这不仅取决于其内容对广大群体尤其是少年儿童的吸引力，还取决于影片拍摄的精良度及视觉效果的冲击性，更离不开与影片剧情相得益彰的配乐。《料理鼠王》的影片配乐是具有独特风格的，它具有以往美国迪士尼动画影片的配乐风格，即用适宜于欢快、兴奋特点的诸如小提琴等乐器进行配乐，同时还将各种音乐风格融会贯通，这是与以往迪士尼动画作品的配乐不同的。《料理鼠王》中，影片音乐创作者将传统的交响音乐、现代游戏配乐等音乐创作手法交汇运用，使观众在看影片的同时感受到管弦乐、电子音乐融合在一起的新式风格。事实证明，影片音乐人的这种“混搭”配乐让影片的音乐创作既具有现代精神又具有丰富细腻的内涵，这种多元音乐文化的交融创新，使影片的配乐效果与众不同，十分符合现代观众的审美需求。
《料理鼠王》中的配乐根据主要是剧中的卡通角色及其所引领的故事情节、主题思想，同时，影片本身要求做到准确把握不同的角色心理以刻画出不同的任务形象，揭示角色行为下的主人公小米的思想感情，上述因素都使得配乐各不相同。如《料理鼠王》用长笛演奏了多首经典欢快名曲，但它们分别被用于不同场合以渲染主人公——小米鼠的情感、思想和行为的变化。应当说，长笛贯穿小米鼠在剧中行为展现的整个过程，将小米鼠这一坚强小老鼠的形象刻画的极其生动。
1.长笛曲渲染了《料理鼠王》的整体欢快气氛。正如前面所说，长笛可以通过音色、旋律的变换表现出诸如自然等场景和气氛。《料理鼠王》在描述整个剧情时，是以灰鼠小米作为绝对的主线，而小米的整个行为过程都搭配有长笛做铺底，这些长笛曲随剧情尤其是小米的遭遇有时加上一些欢快、幽默的配曲，有时则加上压抑的、不协和的旋律，让音乐透露出飘忽不定的感觉，不仅给小米笼罩上了坚强的神秘色彩，更给整部影片的向上基调定了位。
2.长笛演奏成为小米的心理情感象征。长笛是一种音色变化多样细腻的乐器，它的音色轻盈柔和，这正切合小米作为一只小老鼠外表温柔孱弱的特征，同时也符合小米对烹饪的情感。尤其是在描绘小米各项为了烹饪而进行的不懈努力行为时，音乐创作者选用了不同风格的音乐用长笛采用不同的演奏技巧进行配乐。这些穿插在影片中代表小米心理情感元素的长笛曲，时而柔和、时而轻快，再配合上长笛吹奏出上行小二度的旋律进行，从音乐上给小米这个人物描绘上了励志向上的色彩。如在哥哥及爸爸被老太太追打走散之后，曾出现了一段长笛主奏的柔和旋律，低沉阴郁，不仅表现出了小米心中的难过，也为小米本身性格的感情细腻画上了一笔浓墨重彩，为后面它的成功打下了性格基调。
三、长笛演奏技巧在影片《料理鼠王》中的应用
正如前面所说，长笛演奏技巧可称得上是木管乐器中最灵活最全面的，各种乐句、调式音节等都能比较灵活的吹奏出来。正因如此，其在影片《料理鼠王》中的应用可谓既广泛又深刻。《料理鼠王》虽然是传统意义上的迪士尼动画影片，相应的音乐也应当与剧情相符，但由于音乐创作人对长笛的理解与准确把握，使世俗的和神圣的音乐在长笛上达到交融、古典的和现代的音乐在长笛上共鸣。
（一）《料理鼠王》中长笛演奏的总体原则
1.演奏技术精妙。《料理鼠王》全剧贯穿了长笛演奏作为配乐，并对长笛配乐演奏进行了精细加工，无论在呼吸技法还是吐音、颤音等技术方面，都体现出了演奏者精妙的技术。演奏者在对这些技术进行精雕细琢时，充分考虑到了演奏方式与剧情内容的契合，从音强、音准方面都给予了适度的刻画。
2.演奏技巧创新独特。在对演奏技术进行精妙改进的同时，《料理鼠王》的长笛配乐演奏者在演奏技巧方面也进行了创新——在剧情允许的范围内扩大或缩小原本规范的音色范围；在吐音、颤音的合理呼吸运用基础上开创了半吐、半颤音等，这些创新不仅有效的推动了影片情节的发展，更对影视音乐发展起到了借鉴作用。
（二）长笛演奏在《料理鼠王》中的具体应用及表现
正是鉴于上述原则，长笛演奏在影片《料理鼠王》中得到了十分有效且适当的应用，主要表现在以下方面。
1.气息和呼吸的适度转化应用
长笛作为吹奏乐器，在演奏时需要大量气息的运用，尤其是在以情节为主的影视剧音乐中，对气息和呼吸的把握应用更需适当。在《料理鼠王》中，主人公小米的命运是跌宕起伏的，这就决定了在演奏中演奏者的气息和呼吸运用一定不会是从一而终平缓的，需要演奏者根据剧情配乐的需要适度转化气息和呼吸运用：当小米的语言、行为散发出对烹饪的情感、对厨王之子的帮助时，长笛演奏定会适时出现，同时运用大量调性的转换，较大尺度的突出气息的铺垫和呼吸的程度技巧；小米每次在老板的打击下由安转危或是由危转安，长笛演奏都会变换演奏音彩，将气息轻重加以转换，时而将呼吸改换方式及频率，以形成气息与呼吸搭配剧情的新体系，突出小米这一角色的形象及性格特征。
2.规范吐音与颤音吹奏的有效穿插
吐音是长笛吹奏时的一种典型且重要的吹奏方式，它在《料理鼠王》中也有着不少应用。当小米的命运得到转折，尤其是由悲开始转喜时，长笛配乐就会出现吐音的元素，演奏者往往将较为欢快的乐曲配以相应的吐音，以配合小米命运的跳跃，让观众听众在看到剧情的同时伴随着听觉的协调搭配，真正达到全方位多立体的观赏效果；同时，颤音总是伴随在《料理鼠王》吐音的左右，小米每次眼看就要历险，长笛配乐就会出现些许的类似波浪形的声音，这些声音既以其自然柔美使听者感受到影片中的音乐美，更带有着俏皮的元素让观众对小米这一角色有一个全面的了解。
3.音色的自由转换
在旋律方面，长笛之所以能够成为《料理鼠王》中最主要的配乐乐器，主要就在于其好听的音色效果上。长笛的音色有时就在于其不仅不受以往诸如钢琴之类的主流乐器所受的“修辞学”般的规范和约束，更有助于利用自身的旋律跳跃性对主题发展起着重要的推动作用，保证配乐的连贯性。在《料理鼠王》中，长笛的旋律之所以是出现频率最高的，正是由于其音色的灵活自由转换能够使配乐与剧情的搭配契合感空前的加强，不仅能是剧情得以凸显，又融合了较强的即兴性，改变了以往影片音乐中往往以动机展开方式为基础的器乐性旋律的面貌。尤其是在小米一次一次受到打击，由一次一次坚强应对，最终实现了自己烹饪梦想的过程中，音乐创作者们将配乐的力度、速度等方面与音色的自由转换有机结合，进行了精心布局，使每首舒缓柔情的名曲在长笛的演奏下发出了震撼人心的力量，极度抒发了小米这一主人公不同时期分明的各类情感。
四、结语
长笛作为木管乐器的代表，在各类乐曲中都能有效施展其作用。《料理鼠王》作为经典的动画影视作品，其配乐却融合了现代、传统等多种风格，这使得长笛有了极大的用武之地：空灵的声音、丰富的音色变化、多变的旋律、可控的节奏，这些都使剧中的经典曲目与剧情相得益彰，不仅得当的表现出原曲柔婉悠远的意境，更使人们强烈感受到了单一传统的音色己经无法胜任的现代混搭音乐风格。总之，长笛演奏风格的多元化已经成为长笛演奏的必修内容，这对现在音乐以及经典音乐等多种音乐的长远发展有着极为重要的意义。
参考文献：
[1]钱芑.长笛技巧强化训练[m].上海：上海音乐出版社，2006.
影视表演技巧篇5
影视音乐的艺术内涵
影视艺术源于生活而高于生活，具有鲜明的时代感，它开启了生活层面的广阔视角，拥有丰富的情感体验并能够将深厚的文化底蕴通俗、直观地呈现，能够传播丰富的民族文化结晶并探索其审美价值。其构成部分之一———影视音乐，是影视艺术中一个不可或缺的有机部分，包括片头音乐、主题歌、插曲、背景音乐等，它们与影视艺术作品中的内容、形式、人物、风格、画面等紧密结合，更高度概括影视艺术作品的思想内涵，进一步深化主题、配合场景、渲染气氛、体现时代气息、展现情感变化，使审美体验具象化。影视音乐与画面元素建构成一种“并列———共存”的方式，使依循于影视内容的音乐将所承载的信息在画外广阔的想象空间中变换，从而焕发出人物思想情感的深远意韵，同时利用自身的情感表现力和无限的联想空间，使人物思想感情传达给观众，使人物内心世界外化，充分调动审美主体的主观能动性。随着影视艺术的飞速发展，大量优秀的影视音乐应运而生并广泛传播。作曲家逐渐打破了传统规则的创作模式，根据影片的不同时代背景，采用与之风格相适应的音乐语言———或引经据典，或洋为中用，或中西合璧，音乐风格在不断发生着变化，整体上呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化发展局面。影视作品中呈现出的音乐形态各异，赋予了地域、民族的鲜明性格色彩。各种风格音乐的恰当运用，提升了影片的整体艺术效果，紧扣时代脉搏，增强作品的时代性。
运用影视音乐提高音乐表演能力
影视表演技巧篇6
一、表演在声乐演唱中的现状
2010年第14届全国青年歌手电视大奖赛决赛时增加了“表演素质”考试题，全国一片哗然，除舆论所说“增加看点”的同时，一定有人会问:为什么要增加表演素质考试题？什么是表演？表演在声乐演唱中重要吗？这些演员是否学习过表演课程呢？全国各大音乐艺术院校开设了表演课程吗？
先来看看表演在声乐演唱中的地位。声乐演唱属于表演艺术，它的完整内涵包括“演”与“唱”两个方面，即通过歌声（唱）和表演来创造鲜明的音乐作品形象，所以应该说内心情感与外在动作的完美结合才是声乐的最高境界。而且，观众在欣赏作品时也总是通过视觉和听觉两个方面来欣赏的，所以说声乐演唱既是听觉艺术也是视觉艺术。其实电视大奖赛早已把声乐溶入到了“视”与“听”的双重要求之中，全国观众也早已从“视”与“听”两个方面来要求它的审美对象。
实际情况又如何呢？2010年青歌赛第二现场已有多位嘉宾多次从服饰、声音技巧到情感表现等方面提及演唱者所表达的音乐（声音）形象与作曲家的意图相去甚远，而这些选手却是全国的优秀选手。由此可知其他广大的声乐歌唱群体的表演水平了。
为什么会发生这样的现象呢？
首先，与我国的声乐教学重心很大程度上偏向技法，比较局限在声音的开发与利用上，找位置、找共鸣等。这也是大部分演唱者拥有比较好的声音的原因。
另外，从课程设置上看，国内9大音乐学院与声乐演唱紧密相连的非声乐系（声歌系）莫属，而即便是9大音乐学院的声乐系，也并非都开设了与表演相关的表演课程。
最后，从9大音乐学院近10年的学报来看，也未找到对声乐演唱专业从事关于表演理论的专门、系统的研究。一般提及声乐表演多数的研究仅以形体表演研究为主，而形体表演虽然能对声乐舞台表演有一定的积极作用，但并不能代替专门的表演课。也有一些提及到关于表演某些理论对声乐演唱的作用的，如《中国音乐学》1998年第4期张锦华的《关于声乐表演的几点思考——在作品中寻找自我，在自己身上发现音乐》等。
可见我国目前无论从对表演的重视程度、对表演的课程设置，还是相关的表演理论在声乐中的借鉴与运用上，都发现表演在歌唱表演中尚处在未受重视的阶段。而正是这种表演设置与理论研究缺乏，加之重视程度不够，促使了学生知识结构不健全，对表演缺乏必要的认识，从而导致了在现实情况中歌唱演员表演能力的缺乏。笔者认为，重视、加强舞台表演实践已成为声乐教学中教育改革的当务之急。
二、加强表演课程的设置有助于提高学生歌唱表现力
提高舞台表演实践有许多方式，比如借鉴我国的戏曲艺术，加强形体表演，开设表演课程，加强艺术实践活动等都能从不同程度上提高舞台表现力。笔者认为，通过开设和加强表演课程的设置和实践最能提高学生的舞台表现力。因为我国目前的表演技巧课是建立在我国戏剧、电影表演艺术教育工作者们结合的教学实践，学习与运用斯坦尼斯拉夫斯基体系，研究和总结我国表演艺术家的创作实践经验，借鉴我国传统戏曲表演艺术的基础上的。本文试图通过加强表演课程的设置方面来谈一点个人的体会。
影视表演技巧篇7
一、现阶段高师院校钢琴教学中存在的不足
科学、规范的钢琴教学能够提高高师院校音乐系学生的演奏水平，巩固音乐基础，也能够促进学生审美意识的提高。但是在实际教学活动中，我国高师院校钢琴教学中仍然存在着些许不足，如果这些问题不能够及时解决，势必会影响高师院校的钢琴教学质量，也不利于学生的发展和成长。在此节中，本文对高师院校钢琴教学中的存在的问题进行了总结和分析，希望有关人员加以重视。
（一）学生素质参差不齐
受到我国考试招生制度的影响，高师院校新生的钢琴演奏水平参差不齐。造成这种现象的原因主要在于，高师院校音乐系学生在正式入学前，在专业课培养方面通常有两个以上的学习特长，而这两项很可能是随机搭配的，很可能与钢琴演奏没有丝毫的关系。受到上述情况的影响，高师院校学生在入学后，其钢琴演奏水平大体上可以分为三种。第一种是演奏顺畅，技巧熟练。第一种学生多系统学习过钢琴演奏，有着几年甚至是十几年的钢琴演奏经验，在入学后能够立即适应日常教学，演奏技巧也要明显优于其他学生。第二种学生是将钢琴学习当做副业，演奏水平在初级或中级，能够弹奏简单的曲目，但缺乏日常联系，演奏技巧不够纯属。第三种学生是没有钢琴学习基础的学生，在高师入学前没有学过钢琴，教学难度大，无法适应日常学习。高师院校音乐专业的培养目标是为中小学输送音乐教育人才，面对钢琴基础和演奏水平参差不齐的学生，教学难度空前加大，提高钢琴教学的有效性刻不容缓。
（二）教学观念和方法较为落后
从教师的角度来看，很多老师在授课的过程中忽视了很多基础性的教学目标，如实际演奏水平的提高、师范技能的养成、激发学生的情感共鸣等。提高高师院校学生的实际演奏水平，是钢琴教学的本质和初衷。此教学目标在执行过程中，应该以演奏曲目为主，以伴奏技巧为辅。高师院校毕业的学生，在就业时多会选择与教学相关的岗位，绝大多数毕业生都成为了中小学的音乐教师。在中小学音乐教学活动中，不可能一味的进行钢琴演奏，也需要营造伴奏、即兴伴奏等音乐环境来丰富教学形式，激发学生的学习兴趣。现有的高师院校钢琴教学中，即兴伴奏、示范技能等授课内容长期处在附庸地位，没有引起高师院校教师和学生的足够重视，导致很多学生在就业后显得力不从心。
二、提高高师院校钢琴教学有效性的相关措施
钢琴教学是高师院校音乐专业日常教学中的一门基础性课程，在学生的日常培养中占有十分重要的地位。相比于其他形式的钢琴教学，高师院校的钢琴教学既有钢琴教学的普遍性，也有各自的特性。授课教师应以社会发展趋势为基础，不断丰富高师院校钢琴教学具体方法，激发学生的学习兴趣，全面提高钢琴教学的有效性。
（一）提高学生的演奏技巧
高师院校钢琴教学要以提高学生的演奏技巧为基本目标。在此之前，有关教师应该明确“演奏技巧”的具体内涵。演奏技巧不等于技能，技巧的形成和发展需要以学生的智力为基础，不断促进学生智力的开发和应用，简单的说就是开展脑力学习。本文认为，弹奏技巧是指演奏者在弹奏过程中对乐曲的表达能力，通过轻、重、缓、急等弹奏技法，表达出音乐所蕴含的思想感情。如果学生学会了钢琴演奏，那也只能说学生们掌握了钢琴的演奏技术，而不能说他们掌握了演奏技巧。钢琴被称为“乐器之王”，它的创造和存在是为了满足人类书写音乐内容的需要，最直接的目的是抒发演奏者的思想感情。教师在授课的过程中，应该帮助学生们理解演奏技术与演奏技巧的区别，让学生们真正理解演奏技术与演奏技巧的真正含义和内在联系。作为高师院校的钢琴教师，应该以学生的实际情况为基础，将演奏能力的教学重点适当的倾向于演奏技巧之上。鼓励学生们形成创新型思维模式，在联系过程中提升演奏技巧，体会音乐作品想要表达的思想内容，实现演奏技巧与演奏技法的融会贯通。如果学生们能够熟练掌握钢琴演奏的技巧，就会在演奏过程中形成情感的共鸣，激发自身对钢琴演奏的兴趣，营造出栩栩如生的音乐情景，达到钢琴演奏所提倡的情感表达目的。
（二）注重钢琴教学的操作性
高师院校钢琴教学实践中，不但要提高学生们的演奏技巧，还要高度重视学生们的教学操作能力。作为高师院校的钢琴教师，应该努力钻研钢琴教学法，提高教学的系统性和有序性。规范、系统的教学方法能够让学生们掌握钢琴演奏的基础知识和演奏技法，扎实基本功有利于提高学生的演奏水平和鉴赏能力，为后续的钢琴学习和音乐学习打下坚实的基础。其次，要深入推进伴奏技巧的学习。针对此教学目标，本文的建议是，学生应该扎实基础学习，大量练习不同类型的曲目；通过大量练习来归纳即兴伴奏的规律，并加强自我创新。只有这样，才能够激发学生们关于即兴伴奏的灵感，提高即兴伴奏的能力，为后续的职业生涯提供技术支持。
（三）加强师范教学
教师应该多鼓励高师学生参加多种形式的课外音乐活动，如现场伴奏、即兴创作、即兴伴奏等。多多参加音乐活动，能够帮助学生掌握在不同环境下处理音乐的能力；提高伴奏技巧和应变能力。让高师学生尽早开始实习，尽早走入课堂，提高高师学生的授课能力和表达能力，以免学生在参加工作后手足无措。
影视表演技巧篇8
关键词动作电影武打设计蒙太奇
中图分类号：J916文献标识码：a
影视武打，是电影和电视中武术技巧虚实对打的简称。它是一门以影视语言和影视武术为主，以散打、擒拿、摔跤、戏剧、舞蹈、杂技、马术、技巧、特技、效果等技能为辅的综合艺术设计样式。影视武打片，泛指以侠义、神怪、武侠、功夫、武术、动作等为主题的电影和电视剧，俗称“侠义片”、“神怪片”、“武侠片”、“功夫片”、“武术片”和“动作片”等。可谓名目繁多，片名各异，但万变不离“武”和“打”。因此，我们都可以界定为“武打片”。
1武打动作的影视化
影视武打，博大精深、内容丰富，或新颖刺激，或惊险诙谐，风格各异。根据电影叙述事件的年代，我们把它归纳为古装打法和现代打法两大类。古装打法，多以中国传统武术的拳种流派、十八般兵器等拳械套路以及古典神话、杂耍、戏曲武功等为主；现代打法，包括中西技击、擒拿格斗、踢打摔拿、跌扑滚翻、闪展腾挪、枪战械斗、惊险特技等内容。两者不仅在技击的动作结构上有所不同，在形体艺术和造型方面也有不同的特征。
众所周知，电影、电视是一门视觉和听觉的综合艺术，影视武打则是综合艺术的设计样式。每一部既有艺术和商业二重性，又有文化传播和娱乐消遣双重功能的影视武打片，除编剧、导演、摄影、制片等主创人员外，必须聘请一位影视武打蒙太奇动作制作的关键人物――武打设计（或者称武术指导、动作导演）。正如哲学大师黑格尔所言：“能把个人的性格、思想和目的最清楚地表现出来的是动作，人的最深刻的方面只有通过动作才见诸现实”。但是凡涉及到影视武打片的演艺圈和剧组，都面临着一个难题：会演的不会武，会武的不会演；文戏难武唱，武戏难文唱。另外，并非每一位演员和武师们都能够把握影视武打动作的准确到位及优美完善。特别是武术运动员用多年辛勤汗水苦练出来的拳脚功夫和流派套路，不能直接冒然进入银幕和荧屏，必须经过导演和武打设计的影视化、艺术化、戏剧化、表演化等改装及编排，否则就会变成纯武术纪录片或专题片了。因此，一个优秀而全面的武打设计，既是导演和摄影的得力助手，又是全剧武打动作蒙太奇的制作者。他不仅要精通武犬、散打、擒拿、搏击、摔跤、杂技、舞蹈、技巧、马术、枪战、戏曲武功等形体运动技能，而且要熟练掌握影视语言、编导设计、文学科技、特技效果、影视表演和戏剧表演等艺术功能。显然，武打设计在影视武打蒙太奇动作制作方面，领衔主演了一个举足轻重、任重道远的角色。
2影视作品中的蒙太奇语言
1895年12月28日，法国的卢米埃尔兄弟发明了电影。1926年，人类第一部无声电视开。继往开来的电影和电视工作者们意识到，把两个不同符号的画格结合到一起。便传达出一系列新的含义，并提供一种交流感情、思想、叙事的新方法。于是，影视语言就诞生了。影视语言发展到现在，虽然千变万化，但又稳定不变，其主要语言就是“蒙太奇”。“蒙太奇”原是法国建筑学上的一个名词（montage），愿意是装配或组接的意思，后来被借用到电影和电视艺术中来，成为全球影视界的通用语。美国的格里菲斯是发现、运用电影蒙太奇的创始人，前苏联的著名导演爱森斯坦后来则加以改进、完成。另一位前苏联的著名导演库里肖夫是这样给蒙太奇下定义的：“把动作的各个镜头在一定顺序下连接（装配）成一个完整的艺术作品。这就叫做蒙太奇”。法国电影理论家马尔丹在《电影语言》一书中写道：“蒙太奇意味着将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来”。《大英百科全书》中解释：“蒙太奇指的是通过传达作品意图的最佳方式对影片进行的剪辑、剪接，以及把曝光的影片组接起来的工作”。我国的《现代汉语词典》解释为：“蒙太奇为电影用语，有剪辑和组合的意思，它是电影导演的重要表现方法之一。为表现影片的主题思想，把许多镜头组织起来，构成一部前后连贯、首尾完整的电影”。我国著名电影理论家夏衍认为：“所谓蒙太奇，就是依照情节的发展和观众注意力所关心的程序，把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来，使观众得到一个明确生动的印象或感觉，从而使他们正确地了解一件事情的发展的一种技巧”。
上述的各种观点和解释大同小异，可见，蒙太奇的最大特点就是彻底打破了戏剧所遵循的时间与动作地点的统一。我们明白了蒙太奇，更加有助于理解、运用和欣赏影视武打蒙太奇。下面我们通过剖析武打设计的指导程序，进一步说明影视武打蒙太奇的魅力所在。
3如何利用蒙太奇设计武打艺术
（1）武打设计要认真仔细阅读影视剧本，融会贯通，理解发挥导演的创作意图和构思阐述，并根据剧情、人物、背景、道具、风格、样式、造型等进行场面调度。场面调度这个词出自法文“mise-en-seene”，意为“摆在适当的位置”或“放在场景”。最初仅限用于舞台剧，后被引用到电影和电视的创作中来，是影视导演们的重要表现手段。影视武打中的场面调度，即指动作导演对画框内三维空间的武打设计。武打设计的场面调度应该考虑到三方面：①武打演员的横、纵、斜、上下、环行、不规则和综合等调度；②镜头内的蒙太奇手法运用，如：推、拉、摇、移、升、仰、俯、平、斜等镜头调度；③遵循轴线规律的调度。武打设计的场面调度方法要做到全面而周到，场景设计的动作形式由宏观到微观，由大到小，由小到细，由入画到出画，由前景到中景，由中景到背景。根据人物的性格和剧情的需要，设计出形象不同的打法和套路。武打构思要出奇创新、风格独具、动作丰富、对比鲜明、场面壮观，让技击和艺术相互融合，给观众力和美的意境享受。
（2）武打设计要协助导演和摄影，按分镜头剧本的要求，搞好画面设计。画面设计就是以最有利和最富有表现力的摄影角度来拍摄动作场面的武打设计。武打设计在了解电影胶片正常速度为24格/秒和电视录像带正常速度为25帧/秒的前提下，充分运用缓慢蒙太奇和快速蒙太奇两种艺术手法，巧妙组合蒙太奇构成的基本单位――镜头的利用和处理，例如：远景、全景、中景、近景、特写、仰拍、俯拍、升格、正拍倒用和运动镜头等。特别是遇上惊险、复杂、高难的特技动作，要采用分切、双机，甚至多机同拍，确保特技动作和影视胶带一次性成功。另外，武打设计的线路，一定要按分镜头组接的轴线方向衔接，首尾与中间过渡动作都要有动势相连，也就是说，各个镜头的武打动作必须有继承性。这样，才能为后期蒙太奇句子的连接，创造顺利、准确、流畅的剪辑条件。所以，武打设计的动作，力求构图讲究、画面质朴、简洁明确，在运动中呈现武打动作造型和画面，通过影视镜头丰富而巧妙的画面，达到出神入化的艺术武功美感境界。
（3）武打设计在重头戏或压轴戏实拍以前，武打专业的“技术掌握”一定要保质保量，精益求精。技术掌握的内容包括：实地观察拍摄现场的环境和道具，注意摄影机的位置与武打演员的线路，详记拍摄镜头的武打顺序，武打风格样式的总体设计，武打大中小场次的安排，编排演练所有演员的武打动作、套路、风格和造型等。武打设计对演员和武师们的器械对打、徒手对打以及大场面群打，每招每式都应严格按事先编排、设计、规定好的动作及线路进行，避免临阵怯场遗忘，导致“穿邦”、“漏馅”或乱套，甚至是意外伤害事故的发生。古装戏的兵器打法，可以借鉴采用戏曲把子功“严、连、狠、准”的方法。严，指双方配合默契，丝丝入扣，得心应手；连，指动作连贯，快而不乱，慢而不断，意断神连；狠，指情绪炽烈，如临实战，表现出强烈的战斗气氛；准，指手脚有分寸，动作判断准确无误。另外，训练演员的器械对打要有节奏、有层次、有章法、有感情。无论上打下扎，左刺右挡手里要有擎劲（即控制能力）。时装戏即现代打法，拳击脚踢和擒拿摔打，一律采用“重打轻落，虚实分明、点到为止”的技巧，做到动作准确、干净有力、动迅静定、快慢张弛、虚实相济、距离适宜、分寸到位。注重少打过程，多打效果，凡被击打到身体部位的演员，形体紧张与放松相结合，反应敏捷、疼痛逼真、表演自如、以假乱真。影视武打切忌为打而打、班门弄斧、弄巧成拙，任何开打均为刻画剧情和刻画人物服务。
（4）武打设计在符合剧情和人物性格的前提下，应该想方设法，因地制宜地利用环境和道具来打破坏、打气势、打悬念、打高潮、打热闹，让“外行看热闹，内行看门道”。必要时充分利用升降机、轨道车、空中吊车、热气球、直升飞机等，拍摄特技演员或替身演员所做的空中飞人，腾空旋转、钢丝牵引、弹板跳跃、绷床翻腾以及枪战、烟火、炸点、车技、马术等惊险高难动作。另外，为了安全，以防万一，必要的保护设施、护具、垫子纸箱、海绵包、充气垫、安全网、钢丝绳、减速器，防弹防火所用的服装、履罩、头盔等都应全副武装。拍摄现场完成不了的特技动作，我们可以放到后其制作中用电脑科技来代替。虽然电脑特技和电视特技的制作方法不同，但在剪辑台和特技机上，可以采用分割、切入、化入、化出、划变、叠影、提速、闪回、正拍倒用等电影蒙太奇的技术技法，进行加工、连接。结尾再把配音、动效、音乐、音响、合成等魔术绝技装配完善，一部完整成功的影视武打片就可以与观众见面了。
4结语
我们需要强调一点，虽然电影科技和电视科技的特技艺术，可以营造或制作出扣人心弦的特技效果和特技武打，甚至可以创造出武林高手和功夫巨星。但是，真正主宰和设计影视武打蒙太奇艺术的还是影视工作者自己。总之，影视武打蒙太奇，凝聚了影视工作者的心血、汗水和智慧。雅俗共赏的影视武打片，不仅要追求欣赏价值和票房价值，而且伴随着中国电影一百余年的艰辛历程，风雨同舟，共创辉煌。
参考文献
[1]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[m].中国电影出版社，2000.
[2]贾磊磊.武之舞――中国武侠电影的形态与神魂[m].河南人民出版社，1998.
影视表演技巧篇9
【关键词】形体借鉴融合
形体是影视戏剧演员塑造角色的基本工具。运用自身形体来塑造真实感人的艺术形象，是影视戏剧演员进行创造的外部技巧。演员只有驾驭好自己的形体，使之自如地受创作意志的支配，才能把角色人物的性格和内心情感，准确而鲜明地表现出来，这样所塑造的角色才会真实感人。要使形体受创作意志支配，达到身心合一的境界，只有通过科学的并且符合表演要求的形体训练才能达到。
一、广征博采古今中外
我国影视戏剧表演专业的形体教学内容和方法基本走的是借鉴和吸收之路。最早是受苏联的影响，把苏联的舞蹈专家请来为表演专业的学生上俄罗斯古典芭蕾基训课，以此作为人体塑形健美、提高形体技能的训练方法之一。为了适应中国传统古装剧目和外国剧目对角色的要求，还吸收了中国戏曲和欧洲代表性舞蹈的训练内容。通过特定人物的造型、礼仪等技能训练，加强演员塑造角色的真实感。为适应各种创作题材的需要，演员还必须掌握一定的舞台技能技巧，如“跌扑滚翻、打爬死摔”等一系列表演艺术所必须具备的形体动作技巧。戏曲中的毯子功就成了中华民族独有的表演艺术专业基本功。随着时代的发展，受多元文化的影响，加之艺术综合发展的趋势，形体基本功的内容和方法已越来越丰富，不仅涵盖了古今中外典型的舞蹈训练，而且渗入了戏曲、体育、武术、杂技等技巧，对其他艺术门类的吸收越来越广泛。
通过对全国部分高校表演专业的形体教学情况的调查，笔者发现，作为人体塑形健美，提升形体表现力的对舞蹈训练的借鉴，俄罗斯古典芭蕾基训已经不是唯一的训练方式。目前，高校表演专业的形体教学已经形成了融合古典舞、现代舞、戏曲、瑜伽等古今中外多种艺术之训练精华的、多元的训练模式（表1）。
影视戏剧表演是一种再现生活的艺术，比较接近于真实生活。在人物塑造过程中，一般不需要展现腰腿大幅度的动作与姿态，也不需要形成某种特殊的动作风格。现代舞追求自然，讲究个性。借鉴现代舞训练方法，有助于形体表现潜能的开发。现代舞训练并不在乎动作技巧有多难，却注重动作产生的动机、动作的质感、动作的韵律与秩序，注重挖掘身体每一个细致部分的表现力。这种训练模式有利于人体内部动作潜能的开发，有利于身体表现潜能的提高，对表演专业学生的身心具有很大的训练价值。在当今，越来越多的戏剧专家们也发现了现代舞的思维方式与创作手法有助于影视戏剧演员在表演中的创作。现代舞之父——拉班，他的人体运动科学理论也早已被广泛运用于戏剧表演创作当中。
演员要使自己的形体动作具有传达人物内心情感的能力，要具有把那些本不属于自己的情感体验和机体感觉，真实地体现在角色人物身上的能力，必须发展自身形体感受力和表现力。①演员的形体训练不仅仅是身体运动技能的训练，还要考虑到身体感觉能力的发展。身体感觉能力是提高形体感受力、控制力的基础。有了良好的身体感觉能力，才能使身体更好地服从创作意志的支配，获得创作自由。瑜伽和普拉提斯是一种身心结合的静力性运动。它们注重呼吸与动作配合，放松身心，关注身体意识，强调控制与平衡。借鉴这种融东西方身心训练于一体的技术训练，可以发展形体感知力。因为它们更纯粹地把注意力放在身体本身，能使人身心交融，保持身体的协调和平衡，同时又能增强肌肉力量和柔韧性，增强身体的敏感性，通过提升身体意识、协调性和耐力来提高运动的质量和效率。笔者曾经在形体教学中借鉴了瑜伽呼吸法和普拉提斯技术的部分体式，来给表演专业的学生进行柔韧性和肌肉控制的尝试性训练。短短1个月的时间里，学生在书面小结中一致认为这两种训练方法简单易学，柔韧性和身体部分肌肉力量明显增强，训练效果立竿见影，尤其是没有任何舞蹈或者体育运动基础的学生感触最深，身体的部分素质能力提高最为明显。学生普遍认为这种关注自己的训练部位，感受训练部位所产生的刺激反应的训练方法，使他们更了解自己的身体，对身体动作有了意识和感觉，不会再像以前那样只会盲目地、依样画葫芦似地模仿教师的示范动作。
感觉不但是身体的，也是心理的。因此，形体教学还是内外兼修的过程。只有内心与外在和谐地统一，以形传神，以神活形，形神兼备，才能塑造出真实感人、生动鲜明的艺术形象。如何在形体教学中兼顾技术与心理、内心与外在相辅相成、辩证统一的关系，来自中国古典舞专业和戏曲专业的形体教师，就将中国古典舞中的身韵训练和身段训练借鉴到了表演专业的形体训练中。身韵是从我国传统戏曲中提炼出来的舞蹈训练体系。现代人将身韵中的“形、神、劲、律”之美学特征诠释出了传统人体美学的规律，是从内到外、从形到神、从力度到动律的既矛盾又统一的现象中提炼的法则。②形神兼备、身心并用、内外统一，是身韵训练的标志，也是掌握形体表现的最高境界。无论是中国古典舞身韵还是传统戏曲中“手、眼、身、法、步”的程式规范，它们对演员不仅要形似，还要神似的追求，与影视戏剧表演专业的形体表现力是相符合的。
二、从实用性到应用性——形表融合、形声融合
艺术多元和综合发展，给表演专业的形体教学带来了很好的契机。许多戏剧界专家以及形体教师们深入挖掘表演与形体之间的关系，并且不断地探寻其他艺术门类给形体教学带来的影响，使得今日表演专业的形体教学内容不断在借鉴中吸取精华，得以丰富。不仅如此，随着现代戏剧的快速发展，新型戏剧的产生，也对形体教学提出了更高的要求。追求夸张、鲜明、多变、写意的形体表现，是当代戏剧表演发展最明显的一个特征。形体教学的观念就不能停留在“用什么就学什么”这样一个实用性的层面上，而是要向着挖掘学生形体表现和形体创作潜能这一方向发展。培养学生自行组织、设计形体动作的创造表现能力，从实用走向应用，这是现代形体教学区别于传统教学的一种新的观念。
传统的形体教学借鉴了多种与身体训练有关的教学手段与方法，虽然在提高身体的柔韧性、灵活性、协调性和力度上卓有成效，但是学生在舞台或者银幕前塑造人物时，往往在形体表现方面并未显示出所应取得的效果。表演教师一直希望学生在表演过程中能把所学到的形体技能与表演有机地结合，然而学生总感觉学起来容易，用起来却没那么简单，不能做到学以致用。为此，许多高校表演专业的形体教师进行了大胆的、多样化的教学尝试，把单纯的形体能力训练建立在服务表演专业需要的基础上，培养学生用肢体来表达人物内心情感，刻画人物形象的能力，更注重学生的形体表现意识和创造能力。他们在传统教学模式的基础上增设了形体创作应用这一内容，也改革了传统只有“师徒式”的教学方法，使表演专业的形体课不仅仅是一门训练课，还是一门创作课。目的是通过形体语言创作技巧、动作技能与表演相结合的综合形体表现与创作能力。③据调查，目前北京电影学院、中央戏剧学院以及一些综合性大学等表演系的形体教学大纲中，都将形体训练和形体创作摆到了同等重要的位置，在教学内容和布局中也呈现了训练与创作并举的态势，从形体动作元素的创作到形体小品的编创，将形体创作与表演很好地融合在了一起。
台词作为影视戏剧表演的一门基础课，在表演中起到了用有声语言传达人物思想感情，塑造人物形象的重要作用，它和形体构成了表演的两大基石，其本身的性质也决定了其与形体、声音的密切关系。当演员在用声音、语言来传情达意时，离不开手势、步态和面部表情的配合，以达到传递信息的准确性、生动性和形象性。传统的台词和声乐训练课程均采用站立或者坐着相对静止的姿态去训练学生的气息和声音，容易造成学生在练声时只关注自己的声音和气息控制，无意间造成四肢僵硬和身体的紧张，结果越练越不协调。从人的生理和心理角度来看，只有在身心彻底松弛和解放的状态下，人的能量才会被最大释放，这样人的艺术创作状态才会达到最佳境地。正如上世纪上海戏剧学院一位台词专家所说：“作为台词，它永远是行动着的言语，训练一开始就让它在行动中进行。”④由此我们可以看到，形体不仅是表演的辅助课程，对台词、声乐教学也起到促进作用。当有声语言与无声语言能很好地融合在一起时，人的内心情感、语言的节奏以及外在肢体的表现就能达到高度的和谐和统一。既然如此，那么我们的形体教学也可以在实施过程中，融入有声语言，声形结合，提升有声语言和无声语言的表现力。这是值得我们形体教学研究和思考的。
三、形体教学的缺憾与展望
（一）借鉴中的失误
据调查，诸多院校表演专业的形体基本功训练的教材，几乎都是借鉴舞蹈基本功训练，如古典芭蕾基训、中国古典舞训练以及现代舞基础训练等，其中遵循传统，把古典芭蕾基训作为最基础的训练内容的占绝大多数。无论是动作规格还是芭蕾基训教材的运用，几乎是全盘照搬。
虽然古典芭蕾基训在塑造挺拔的身姿、舒展的肢体，提升个人外形气质方面具有科学的训练价值，尤其在改善个人原有的不良体态和形体动作习惯方面，具有很好的效果，然而古典芭蕾基训是专门为芭蕾舞演员量身定做的基本功训练，一招一式的程式规格都是以提高芭蕾舞演员的表演技巧为目的。芭蕾基训中的许多动作规格对于舞者形体生理条件有很高的要求，如软开度、弹跳、体型比例等。只有具备了“芭蕾”的条件，才能较好地表现芭蕾中的一系列技术技巧动作，才能更准确地发展身体的各种运动素质。相反，如果学生不具备芭蕾舞演员所应具备的生理条件，一味地要求学生按照芭蕾的规格来完成技术技巧，不仅人体肌肉、线条得不到正确发展，还会造成运动损伤。举一个芭蕾基训中最基本的脚位动作——一位脚的站立，动作要求髋关节、膝关节、踝关节依次外旋，双脚脚跟靠拢，脚跟至脚尖呈“一”字形。如果完全做正确的话，10个脚趾能够平铺地面，平均地支撑于地面，臀大肌、大腿和小腿的肌肉向心收缩，就能平稳牢固地挺拔站立。如果演员自身髋关节由于生理原因不能做到最大限度外开，为了达到外开度，会加大膝关节和踝关节的外旋程度，造成膝关节韧带强制扭转，10个脚趾不能平铺支撑地面，形成力量和重心倒向双脚内侧的倒脚状态。这样，不仅肌肉的力量得不到正确的锻炼，还会造成肌肉线条的畸形发展。影视戏剧表演专业的学生，并不像舞蹈演员那样注重身体本身的生理条件。选材不同，教学也应区别对待。
此外，古典芭蕾基训的大部分训练组合，如擦地、踢腿、控制、跳跃等，都是注重人体下肢能力的发展。而影视戏剧演员除了要具备腰、腿等部位的柔韧和肌肉力量之外，最富于表现力的部位是上体部位，尤其是肩、胸、头、手臂的动作，往往是角色表达内心情感和与外部形态的重要表现。如舒展与扭曲、紧张与松弛等，主要是依靠身体的上体部位的各种造型或动作的连续和停顿来展现的。当然，形体动作离不开身体各个部位的协调配合，不可能脱离身体的整体而成为孤立的单项训练，只是我们不能像训练芭蕾演员那样去强调其规格，训练的重点应该突出表演专业的特点和效应在组织、设计、体现角色外部性格动作时起到重要作用。在战争片中，我们经常可以看到演员运用灵活敏锐的肩部和胸部做痉挛似的颤动，来表现中弹的场面。所以照搬古典芭蕾基训作为表演专业学生的形体基本功训练，是较难达到预期的教学效果的。
此外，有些院校在形体训练中，过于追求高难度的技巧。由于学生自身形体条件的差异，有些高难度的舞蹈技巧对于没有任何形体基础的学生来说是很难做到的。比如有的学校表演专业的形体课开设了武功技巧训练，训练教材借鉴了中国古典舞中的一些训练元素，其中有一项软翻技巧作为女伴训练课程的主要技巧之一，在中国舞中就是“前桥”和“后桥”。这个技巧是在手倒立的基础上，通过腿的上摆带动身体翻转完成的动作。该动作是由倒立、下腰成桥、分腿后翻转构成的技术动作，对于学生腰腿的软开度和柔韧性要求较高，并非每个学生都能做到，除非这个表演班的学生都有3年以上正规舞蹈训练的基础。因此，我们在借鉴其他门类艺术的同时，必须考虑表演专业学生自身的身体素质条件，合理而科学地实施形体训练教学，否则不但得不到较好的教学效果，还会影响学生的生理健康。
（二）“表、台、形、声”整合教学的展望
演员在舞台或者银幕前塑造人物形象时，声音、形体、台词、表演这四大技能并不是孤立存在，而是融合在一起的。真正要使学生运用好表演技巧，按照表、台、形、声四大技能独立授课也是远远不够的。按照现行的教学制度、课程设置、教师工作量的分配等情况，似乎很难在教学计划中专门设立整合课程。为此，我们可以先在形体教学中进行这样的尝试：在部分形体练习组合中，根据风格、内容、情感等特征，配以相同特征的台词段子。在中外民间舞蹈组合训练中，让学生边歌边舞，使声音、语言、形体能够结合起来，解放肢体、投入情感，做到有声语言和无声语言的融合，外部表现与内心的统一。通过这样的综合训练，使学生从单项训练的固定模式中解放出来，在刻苦训练和反复实践的过程中，获得全身心、多感官的锻炼和感知，才能自觉地、有意识地调动自身的所有感官，去实践人物所应有的各种体验，达到创造的自然再现。我国传统戏曲之所以有超强的艺术感染力，其中离不开“唱念做打”这种综合的艺术表现形态，以情传神、形声并举、形神兼备，这种同为舞台表演艺术的训练模式值得我们很好地去借鉴。据了解，西方国家的很多院校表演专业已经开始着手表演技能的综合教学。如美国纽约电影学院已经将音乐剧人才培养的训练模式借鉴到影视戏剧表演的教学中来，实现表、台、形、声四大技能的整合教学。此外，实践整合教学还可以通过另一种途径，每逢学生排演剧目或者大戏时，表、台、形、声四大技能的授课教师共同参与指导，及时发现学生的问题所在，共同提高学生的表演创作技巧，真正实现形、台、声三大技能服务于表演，同时教师的教学研究能力也得到了提升。
影视戏剧艺术是一种综合性的艺术，它融合了多种艺术形态，集时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、造型艺术与动态艺术、再现艺术与表现艺术于一身。⑤形体表现仅仅是其中一个元素。正因为如此，所以影视戏剧专业的形体教学就不同于舞蹈、模特等艺术的形体教学，其承担着更特殊的重任。如何完善表演专业的形体训练教学，这已成为我们亟待研究和深思的课题，期待早日形成具有我们中国特色的、符合表演专业需要的形体教学体系。
注释：
①侯寄南.演员的形体动作和形象创造[m].北京：中国电影出版社，1988：79.
②唐满城，金浩.中国古典舞身韵教学法[m].上海：上海音乐出版社，2004：9.
③宗德新，汤旭丽.影视表演形体动作基础教程[m].北京：中国电影出版社，2008：111.
④程婉华.综合效应——台词课的教学法改革[J].戏剧艺术，1994（2）：102.
影视表演技巧篇10
（一）课堂教学缺乏实践锻炼
高等音乐教育中都开设有钢琴课，但是一方面钢琴课的开设课时有限，钢琴教师只能在课堂上进行理论的讲授，无法进行过多的钢琴练习，但钢琴学习目的就是让学生在掌握理论的基础上进行钢琴的演奏，所以只有理论知识的钢琴课堂会影响钢琴教学的效果。另一方面，音乐设备方面的投资花费巨大，导致学校在钢琴方面的资金投入较少，专业的钢琴房也很少，学生的课堂理论知识得不到很快的落实，也影响了钢琴教学的效果。
（二）传统教学重技巧，忽视作品情感的表达
钢琴作为西洋乐器传入中国，教师在讲授过程中只重视钢琴演奏的技巧，注重在弹奏的音准和流畅度。但钢琴作为乐器，不只是要把作品通过音符传递出来，更重要的是作品中所要表达的情感和态度能否引起听众的共鸣。这种传统的教学模式导致学生在演奏中只重视技巧，没有理解作品的创作背景和内涵，在演奏中不能投入情感的表达，使得钢琴的演奏流于形式，缺乏质感。
（三）教学内容与学生实际情况不符
高等院校钢琴的教学内容和教材更新慢，教材多以名篇的学习为教学案例。教师在教学过程中选择的曲目较难，学生难以掌握。导致钢琴教学内容与学生的实际水平相脱节。有的钢琴专业的学生专业基础差，底子薄，对钢琴演奏的认识较少，这样不仅会影响钢琴教学的效果，还会挫伤学生的学习积极性，学生只是机械的学习技巧，忽视了钢琴演奏的情感表达。
二、改进高等院校钢琴教学模式的方法
（一）提高学生的实践演奏能力
钢琴是一门应用性很强的专业，钢琴学习的最终目的就是让学生真正掌握钢琴演奏的本领，自己能够独立演奏。一方面，学校要加强对相关教学设备和教学资源的投资力度，增设钢琴房，让学生享受更多的教育资源；另一方面，教师在课堂上应注重理论知识与课堂练习相结合，及时让学生巩固所学理论知识，及时的纠正学生在钢琴演奏上存在的问题，提高学生的钢琴演奏能力。
（二）提高钢琴教师的专业素质
高校钢琴教学中存在的问题与高校钢琴教师的专业水平有很大关系。近年来，随着国家对艺术类专业的不断重视，各个学校都增加了相关的专业，使得钢琴教师的需求量增加，而钢琴教师出现了断层，很多学校的钢琴教师专业水平低，自身的专业能力有限，限制了课堂上对学生的教学水平。所以高校一方面要提高对钢琴老师的招聘标准，对钢琴老师的应聘进行严格把关；另一方面，要加强对在职的钢琴教师的业务培训，不断提高他们的业务素质，增强他们与时俱进的能力。
（三）重视钢琴作品中情感的表达
钢琴作为一种乐器，不仅是要发挥其演奏的功能，同时还承载着创作者的思想和情感，所以钢琴的学习不仅仅是理论与技巧的掌握，还必须让学生了解作品背后的情感的表达。这样不仅能够提高学生对作品的认识和把握，还能够使学生在演奏中将技巧与情感相结合，使钢琴的演奏产生共鸣，乐曲的表达更加的完整流畅，更具有表现力。
（四）把教学内容与学生实际水平相结合