影像艺术研究篇1
关键词：数字化；舞蹈影像；舞蹈艺术
中图分类号：J7文献标识码：a文章编号：2095-4115（2013）10-107-1
一、数字化舞蹈影像艺术的特征
数字化舞蹈作品以数字技术和传媒技术为基础，融入了舞蹈艺术创作者的感性认知和理性思维，能够创作出集舞蹈数据、音频、视频为一体的多媒体影像作品，并通过数字技术进行存储、传送和播放。数字化舞蹈影像艺术改变了传统舞蹈艺术中以动作语言真实再现视、听、触觉的形式，这种新型的舞蹈艺术借助影像语言，在不受时空限制的条件下，以虚拟的形态呈现视、听、触觉。相比较传统舞蹈艺术而言，数字化舞蹈影像艺术具备以下特征：
（一）创作形式非物质化
数字技术与舞蹈艺术的结合促使传统的舞蹈创作方式发生了变化，从而使得舞蹈创作艺术家的身份也随之产生了根本性位移。数字化舞蹈影像艺术的创作趋于非物质化，突破了人体舞蹈动作、舞台表演的限制，可以使舞蹈艺术家充分发挥创造力和想象力，利用多媒体和超文本、虚拟影像与虚拟动作技术构建虚拟的舞蹈世界。一部完整的数字舞蹈影像作品需要不同领域的技术人员合作完成，舞蹈艺术家是最初的创意人，但却难以像传统舞蹈作品那样仅凭一人的力量完成舞蹈作品创作。这使得舞蹈艺术家在数字化舞蹈创作过程中既要熟练运用数字化技术，又不能过于依赖数字化技术，始终坚持自己对数字化舞蹈艺术的独特创意与构思，不断提高数字化舞蹈作品的艺术品位和价值。
（二）表现语言影像化
数字化舞蹈影像作品的结构具备多层次性，其媒介为数字技术，材料为数字化舞蹈动作。舞蹈艺术家通过改造、整合、重新组织数字化舞蹈动作，将这些数字化舞蹈作品的符号或图纸转化为舞蹈影像语言，以达到存储舞蹈形象、传递舞蹈情感的目的。数字化舞蹈影像表意是舞蹈作品视觉表达的核心，在数字技术的支撑下，观众对影像的体验突破了现实时空的阻碍，能够通过观看虚拟数字角色来感知舞蹈艺术家赋予角色的内在灵魂。
（三）传播手段数字化
数字化舞蹈影像作品传播的特点在于交互性和虚拟性，可以给观众全新的艺术体验。传统舞蹈艺术往往会使观众产生现场距离感，而数字化舞蹈艺术则赋予了观众更多的选择空间，观众能够在观看时间、地点、方式上进行选择，以满足其多样化的需求。同时，数字化技术为舞蹈艺术提供了更多的创作手段。在虚拟的环境下，数字化舞蹈与剧场舞蹈、民间舞蹈一样，都能够将观众的情感带入艺术作品形象中，对艺术作品进行赏析。此外，数字化舞蹈影像艺术还具备互动性，观众既能够通过数字技术与舞蹈作品进行无障碍交流，也可以按照自己的思维参与到舞蹈作品的再创作中。观众只需要滑动鼠标、敲击键盘便能够选择自己想要观看的舞蹈内容，并随时进行跳过、重复、暂停操作，使观众在观看舞蹈作品时拥有充分的自。所以说，数字化舞蹈影像艺术更符合现代人接受大量信息的习惯和审美要求。
二、数字化舞蹈影像艺术的发展趋势
（一）制造舞蹈影像的赛博空间
数字技术是美化舞蹈影像的有效技术。为了充分体现舞蹈影像艺术的感染力和吸引力，舞蹈编导可利用数字技术制造舞蹈影像的赛博空间，创新舞蹈影像艺术的发展路径。舞蹈编导可运用舞蹈演员身上的动作传感器连接现实演绎和虚拟呈现，为编导提供更广阔的创作空间，进而使观众能够在现实世界与虚拟世界中体会数字化舞蹈影像作品的内涵。
（二）运用数字技术分析舞蹈动作
在创作舞蹈影像作品时，舞蹈编导可通过多维角度拍摄舞蹈演员的动作，将其呈现在电脑上，对清晰的动作画面进行分析、解构，找寻舞蹈影像作品最具特色的欣赏维度和最佳的观赏角度。在此基础之上，利用程式化的编舞模式，将肢体动作进行重新编排，改变其传统的运动和发力方式，不断创新编舞思维，创作出富有颠覆性、突破传统的舞蹈影像作品。
（三）实现舞蹈影像艺术成果的共享
数字化舞蹈影像艺术可通过网络交流平台，实现舞蹈编导、舞蹈演员与观众的互动，通过网络讨论与信息反馈了解观众对舞蹈艺术的审美需求，使舞蹈编导形成多元化的创作思想，避免在舞蹈创作过程中形成闭门造车的态度。同时，舞蹈编导还可以利用网络平台实现与舞蹈演员的资源共享，及时与舞蹈演员交流新创意、新思维、新体验，并利用电脑直接呈现舞蹈演员需要变换的舞蹈动作，使舞蹈演员及时认识到自身的不足，进而使舞蹈影像作品更加完美。
三、结论
总而言之，数字化舞蹈影像艺术是舞蹈艺术家和科学家的智慧结晶。由于数字化舞蹈影像艺术具备创作形式非物质化、表现语言影像化、传播手段数字化的特点，它已经成为舞蹈艺术的一种创新发展路径。推动数字化舞蹈影像艺术的不断发展，需要舞蹈编导、舞蹈演员、舞蹈艺术工作者的共同努力，强调舞蹈艺术与数字化技术的完美结合，不断提高数字化舞蹈影像作品的审美价值和艺术品位。
参考文献：
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[3]尹卓良.数字化影像艺术创作的审美价值[J].大舞台，2010，（10）.
影像艺术研究篇2
关键词：艺术；视觉文化；图像；图；影像碎片；艺术学理论
中图分类号：J0文献标识码：a
2012年6月在南京举办了“图像与表演国际学术研讨会”。与会者就图像与表演之间的关系各自做了主题发言和探讨。这是一个基于艺术学理论的实践研究主题的学术会议，目的在于探讨不同艺术门类之间的关系，以及探讨不同门类艺术的共同规律，并以此寻求艺术的本质与艺术原理。当代各种媒体视屏的传播功能，使人们感到图与图像在传播中的“读图时代”是不可抗拒的。但是如何理解“读图时代”中“图”的概念和含义，是图还是图像，如何区别，一些学者试图把戏剧戏曲和影视中截取的“图”作为“图像”，并以此探讨“图像与表演”的课题。但问题也就随着学者们的探讨出现了。图与图像，我们究竟作何理解。它们仅是概念不同而内涵一样吗？显然，由于一些学者把图与图像混用，或看成没有区别的视觉文化，因而探讨结果依然是表演艺术范畴之内的问，题，并没有涉及到图像——造型艺术的问题。表演艺术与造型艺术之间的关系和规律没有得到有效的解决。因此，“图像与表演”或者说造型艺术（美术学），与表演艺术（戏剧戏曲影视学）的关系，需要依赖艺、术学理论的原理来思考图与图像的概念与内涵等问题，并以此解决好这两种艺术门类之间的学理关系。
一、图与图像
“读图时代”似乎成为我们这个时代的一个显著特征。实际上，“图”与“图像”是两个完全不同的概念，其内涵也不同。所谓读图时代的“图”并非都是图像，故此人们才感受到读图时代越来越简单与平面化。读图时代的“图”多是一种后文化时代的产物，其特征是简单、浮躁、肤浅、无深度、游戏性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“图”的总体特征，我们也可以将“图”称为“图片”，但不可称为“图像”。图像，具有独立性、完整性、自足性和系统性的特征，它不是偶然的符号集合。图像的“孕育性”具有图像学和叙事学的意义，可阐释，可叙事，包含了某种意义（象征、隐喻等），是“图”与“像”的整合，具有独立意义的传播功能。中国传统文化中的治学方法是“左图右史”。即“置图于左，置书于右；索像于图，索理于书。”（郑樵《通志略·图谱略》）“图”指的是图形，“像”指的是图形中深藏的含义。《说文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韩非之前或只有象字，无像字。韩非以后小篆即作像。许断不以象释似，复以象释像矣。系辞日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……盖象为古文，圣人以像释之。虽他本像亦作象。然郑康成、王辅嗣本非不可信也。凡形像、图像、想像字皆当从人，而学者多作象，象行而像废矣。”段注提到了“图像”，意在解释“像”的出处与来历，像与爻辞功能大体一致，故圣人以像释之。《易·系辞上》云：“仰以观于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辞下》又云：“仰则观象于天，俯则观法于地”。“观天文”实为观天象（像），与“索图于像”，说明了二者合二为一的“图像”，自有深妙的玄机。《易·系辞上》所指的“河出图，洛出书，圣人则之”的“图”，当为“图像”理解，很有玄机可阐释。当今“图像”与西说融合，基本上属于美术学（造型艺术）意义的范畴，有独立的自足的编码符号系统。即显示了母题、主题、意象、形象、结构以及相关联的系统，这与西方图像志与图像学有关分析和阐释的对象——图像的理论有关。因此，图像一系列的编码符号（图像逻辑）隐藏有深刻的含意，具有阐释学和叙事学的意义。不仅如此，作者（艺术家）赋予给图像的精神与情感是丰富的和完整的。当然，一些折射了历史、文化、民族、社会等价值的具有可阐释性、叙事性的摄影作品，也因此可作为图像来分析和阐释。
图不具有上述所说的图像的编码符号与意义。图是时间过程中一瞬间截取的片段，是非独立性、非自足性和非系统性的时间碎片，不孕育整个时间过程，其精神和情感也是散碎的。因而，图不具有图像学的意义，也无叙述性。如一些出现在影视、戏剧戏曲或舞蹈表演中一个画面的截取图——剧照，不具有图像学的意义。也就是说，无法从图像志的辨析到图像学的阐释，没有叙事的性质。如同连环画中每一页都是图，不完整，没有独立性，不可阐释。概言之，图的碎片特性，缺乏图像逻辑的系统。正因为如此，连环画的图才配以文字，并且由众多的图构成一本可阐释的、可解读的具有完整性的连环画。连环画的每一页仅仅是孤立的图，而不是图像。影视、戏剧戏曲和舞蹈等中截取出来的图——剧照，仅仅是图而已，而不是图像。今日流行的动漫（学科上归属影视戏剧戏曲学）、网络上流传的照片，等等，皆为图，非图像。正是应为这些“图”充满了我们的视觉世界，我们才惊呼读“图”时代的来临。但仅仅是“图”的到来，而非真的“图像”的到来。因为我们的视觉文化大都是图，所以我们感到今天的“读图时代”越来越简单，越来越觉着肤浅。而真正的图像却受到图的冲击，使我们难以辨认，或根本没有认识到图像本身到底是什么。于是有的学者认为图像与表演无法辨分：图像就是表演，表演就是图像。这种认识是值得商榷的，主要问题在于把图与图像混同了。
图像包含了最基本的单位或元素——母题、主题、意象、结构以及与之相关联的符号等。人们通过对母题的分析与辨认，最后进行图像学对主题的阐释与研究，这是对图像的基本研究路径和研究手段。这就涉及到图像的符号以及编码问题。19世纪西方产生的图像学理论主要是对古希腊和中世纪宗教艺术的图像进行研究的一种方法，并由此使艺术史研究进入到人文主义的学科中。法国艺术学家埃米尔·所著的《图像学：12世纪到18世纪的宗教艺术》便可使我们了解图像学研究的对象，并由此也了解西方“图像”一词所指的含义了。图像学成为艺术史学家对图像隐藏的某种文化、思想、宗教或历史最完美的解释。阐释和研究的这些图像本身有这样几种特征：其母题或主题隐含或象征了某种意义，显现了它的历史性、社会性、政治性、宗教性和叙事性的特征。西方最早被认可为图像的不是别的，正是那些被今天称为宗教的和古典的“艺术”。它们是由“艺术家”依据某种意图而创作的。某个艺术（图像）体现了某个“艺术家”思考和表达的意图，或者表现了他者（教会或赞助者）的意图。“在12和13世纪意大利和法国艺术中我们可以找到许许多多类似的例子，即，艺术家直接和精心地从古典的母题中借用了母题，却把异教的题材改变成基督教题材。”母题、主题、意象等，都是经过艺术家或赞助者的意图来编译符号构成了图像不可缺少的元素并由此产生了意义，从这个层面上说，图像还具有符号学的意义。结构是图像隐含的内容之一，是符号系统的编码程序。如何构图画面，如何取舍母题或意象，并从各种构成关系中产生某种特定的主题，这就是创作者所要思考的结构要素。西方中世纪的宗教图像，是创作者与赞助人（教会组织）共同完成的艺术（图像）形态。当代学者研究与阐释它们，提出了图像学的研究方法，同时还提出了一个肖像学（圣像学）的概念，“肖像学是艺术史中研究与艺术形式相对的艺术题材或含义的一个分支。”正是因为这些中世纪的艺术（图像）具有象征意义、为现代人难以知晓的隐喻，以及它们隐藏的事件和某种可叙事的关联情节，才被研究者称为图像。在西方，图像显然包含了中世纪的宗教绘画与雕刻，通过运用图像学方法研究，揭示这些图像在中世纪宗教文化系统中的现象和宗教文化的形成与变迁，以及图像所暗示出来的宗教思想与其它观念。图像学研究不仅仅是针对宗教艺术图像的研究，也包含对古希腊艺术（图像）的研究，其实际目的还是因为中世纪宗教艺术中，借用了古典艺术的母题，但因某种主题的需要而使母题发生了变异。图像学正是要阐释这种变异而叙事新主题的含义。因此，图像学研究和阐释的是，西方各个时期图像所显示的文化形成和变迁，以及这些图像隐藏的文化、社会、宗教、思想与政治的意义。西方现代图像学转向对所有图像领域的研究与阐释，因为图像中最要的是它包含了思想与观念，显示了图像中某种历史与观念。
不难理解，图像就是我们今天说的造型艺术，是空间艺术的概念，非时间艺术的概念，是艺术家的独立创作的作品（图像）。艺术家在创作作品（图像）时，都有自己的思路、观念和企图，这就是我们说的一整套艺术构思和技术，也可以说是“编码系统”，故此自成独立的系统。一些摄影作品，由于摄影师有意识地选取某些重大的事件进行抓拍，使其作品本身具有了叙事性因素，随着时间的推移成为将来历史中的某个重要事件，再经过一些艺术化形式的处理，如构图剪裁、光线等暗房技术的处理，使摄影作品成为可阐释和可叙述的图像。还有一些摄影作品，经过摄影者后期制作处理，即后期编码，使其成为图像。当代一些广告摄影作品，之所以也可以称为图像，是因为这些广告被摄影师按照商家和市场（客户）的消费观念的需求，以及时代文化时尚包括审美属性等，即我们通常说的“设计意图”，进行了“观念”的处理，做了后期编码制作，使其突出商业与市场价值的效应并体现了设计师的设计理念，体现了“我消费，故我在”的当代消费文化时代的观念，具有独立的意义。当然广告这类图像比起我们前面描述的图像来讲，因为广告图像注重的是商业价值和商业效应，它缺少叙事学的意义，即使阐释也是单向的，隐含的人文思想较少。总之，广告设计经过“编码系统”的处理，较多的是体现了某个阶段的时尚设计观念或创意理念，自身也构成了独立的、可解读的和阐释的价值体系。
质言之，图像应该具有这样几个术语来指向它的全部意义：形式、形象、母题、主题、意象与象征（寓言）。
图或图片，无上述我们说的这些基本元素。之所以说“读图时代”是肤浅的、无深度的，甚至是游戏性的，就在于“读图时代”的图没有独立性，没有编码的符号系统，缺乏隐含的历史性独特含义，没有叙事的结构。这就是造成我们今天焦虑读“图”时代肤浅的根本原因。尤其是今日的各种媒体在传播过程中的视觉文化现象，基本上是贴“图”视觉现象。因此，才被认为当今是“读图时代”。也有西方后现代文化理论家认为媒体与语言发生的词与物的关系，使当代的视觉文化现象具有“图像转向”的意义。但是，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘在场’的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现，将其看作是视觉、机器、制度、语言、身体和比喻之间复杂的互动。它认识到观看（看、凝视、观察实践、监督以及视觉）可能是与各种阅读形式（破译、解码、阐释等）同样深刻的一个问题，视觉经验或‘视觉读写’不能完全用文本的模式来解释。”这里我们看到了，即使西方后现代文化理论阐释图像并使图像转向成为后现代文化阐释，图像依然脱离不了上述的“术语”。不是任何“图”都是可以作为“图像”来认识的。
二、表演艺术中的碎片影像
表演是时空艺术，它包含了造型元素，又必须需要时间完成叙事。它包括了早期传统的舞蹈、戏剧戏曲和后来工业社会的电影电视。这些是不同历史阶段的表演艺术形式和现象，虽有差异，但其艺术的本质和规律是不变的。时间艺术是需要在一段时间内展现其叙事的结果，它不暗示某种未完结的内容或含义。因此，“时间”就是表演艺术的主要叙事方式。然而作为空间艺术的那些图像，它们的叙事是在阐释者的阐释中完成的，故此阐释（破译、解码等）是空间艺术的主要叙事方式。表演艺术的“时空”也是它的存在的方式；作为造型艺术的图像的“空间”是它存在的方式。艺术分类学依据艺术的存在方式分类，把艺术分为时间艺术与空间艺术，表演一类的同时具有时间与空间性质，故为时空艺术。也正应为如此，表演某些性质又复杂一些。在一般人的心理上，读图看似比较简捷和容易，一眼望去尽收眼底。现代人们的生活方式越来越紧张，时间越来越“少”，人们沟通的方式依赖电脑等多媒体视屏技术，视觉文化便在各种媒体上呈现。“读图时代”正是这种社会生活现状中产生的。“读图时代”的中的“图”的概念是混杂的，事实上是包含了“图”与“图像”。但是，表演艺术中截取下来的图（剧照或还不如剧照的图），以及动漫作品中截取下来的图，只能是图，或称为影像碎片，不能作为图像。这种影像碎片的图，貌似成为了空间艺术，其实不然。原因就在于它不可阐释，不可叙事。它阐释的符号是乱码，叙事的主要方式——时间没有了。也不是空间的艺术，因为它是从时间艺术中抽离出来的瞬间碎片的影像，没有经过编码系统的过程，不具有自足性的独立特征。
在南京举行的“图像与表演”主题的国际学术会议，主办方是中国艺术学理论（原艺术学）学科的发源地、全国唯一的“艺术学理论”重点学科的东南大学艺术学院，也是全国首家艺术学理论的博士点授予权单位和全国首家艺术学理论博士后流动站单位。其举办“图像与表演”会议的宗旨与目的不言而喻，就在于探讨造型艺术（图像）与表演艺术（影视戏剧戏曲）之间的某些关系。这是一个基于艺术学理论实践层面研究课题的国际学术会议。一些研究者把注意力放在了表演艺术中的图与表演本身的研究视野中。他们几乎都把图与图像混淆了，以至于有的学者认为，当今的图像与表演无法分清。造成这种误读的根本原因，就是没有打通最关键的三个门类艺术——美术学、音乐学与舞蹈学，缺乏研究和架构艺术学理论的学术能力，错把“图”当作“图像”了。因而，所研究的图像与表演之间的学理问题，实际上依然是表演艺术自身的问题。即用戏剧戏曲影视中截取下来的图片，探讨戏剧戏曲和电影自身的问题，与造型艺术的图像没有关联。甚至一些与会者，还把一些采用社会学方法收集的一手资料图片，作为图像来理解。这些一手资料的图片对于帮助和了解研究者考察某个民族的传统文化习俗，具有资料性的考证意义和价值。但仅是图片资料，非图像资料。
艺术学理论学科的重要创始人张道一先生，很早就对从事艺术学理论研究者提出了要求，他指出研究者必须将美术、音乐与舞蹈这三门打通，这是从事艺术学理论研究者所必须具备的基本要求和学术能力。张道一先生在“艺术三要素”中，始终反复强调了研究者要打通艺术的“三大块”：美术、音乐与舞蹈，掌握它们、了解它们共同规律和基本原理。不仅如此，张道一先生还强调要抓住艺术的“三要素”：思维、载体、技巧，才能抓住艺术的真谛，“可以说思维、载体、技巧是创作艺术的三条腿，三足鼎立不但站得稳而且走得远。”张道一先生的“艺术三要素”分别从艺术创作与艺术理论两个方面探讨了艺术“三大块”与“三要素”的关系问题。目的就是阐明艺术学理论研究的基本原理和基本理论必须建立在打通美术、音乐与舞蹈三门学科基础上，建立在艺术实践中对艺术的思维、载体和技术的掌握的基础上。一个从没有从事过造型艺术创作的艺术学理论研究者，对图与图像的理解自然难度很大。他无法理解“图像”为什么是独立的系统，为什么“图”就不是独立的系统。艺术离不开思维，这是最基本的。造型艺术的图像首先是需要艺术家的思维，他要在作品中表达自己的思想、观点、看法和态度，使作品具有某种意义。载体是艺术呈现的物质形式，没有物质这个载体，艺术永远不能够实现物质化，艺术品无法产生，艺术家的思想、观念、看法和态度等，都只能装在他的头脑中，表达不出来。选择什么物质作为承载艺术的载体，是艺术的本体问题，物质关系到艺术的语言、表达和技术等艺术的本体问题。但是，有了思维和载体，不等于就有了艺术作品。艺术家如何表现他的思想和观念等，还必须依赖于艺术的技巧。如果一个造型艺术家（画家、雕塑家），没有掌握一定的艺术技巧，再好的思想或想法也是无法表现出来的，或者创作不出来好的艺术品。艺术技巧的好坏不但影响到艺术家思想观念的表达，也影响到艺术作品的品质和艺术价值。这三者是相互叠加与印证作品（图像）的自足系统的，使艺术作品（图像）产生了独立的、完整的图像学与叙事学的意义，具有文化与艺术的价值和意义。
表演艺术中截取某个瞬间的图，仅仅是整个时空艺术中的一个“碎片影像”。对这样的碎片影像作完整的描述，只能将无数碎片影像叠加起来还原到时间的方式逻辑系统中才能做到。这样做实际上依然还原为表演艺术的形态，或者就是连环画的形态。把电影转换为“连环画”的这种形态，是上世纪70年代我国很流行的一种阅读方式，用碎片影像组成一组一组的画面，图片的下面配上一段文字说明，这就是“电影连环画”。我把这种阅读形式称为看“静态电影”。这就说明了“图”不是“图像”。我们不能把影视戏剧戏曲中截取的影像——图，这些乱码碎片，当作图像并试图进行阐释。企图对碎片影像这样的图作图像学的阐释和叙事学的文本诠释，其结果都是无法进行的。即便试图对这些影像图进行阐释与诠释，阐释或诠释者也是依据已知的表演艺术的过程与结果作某种诠释性的“复制”工作。即使像米歇尔这样的后现代文化理论者，在其《图像理论》中也说，“不管图像转向什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论”。图的不可阐释性和不可叙事性，使其图本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延续性，图的乱码和碎片性决定它自身的肤浅，无深度、戏谑性以及无风格等特征。也许正是因为图的这些特征，恰恰碰巧对应了后现代主义的文化理论，人们才开始意识到“读图时代”的“图”之浅薄。
影像艺术研究篇3
【关键词】视觉文化视觉艺术文化教育摄影教育
在科技视讯的时代，文字已经不是人们认知世界的唯一媒介，影像也已成为信息的重要载体，影像文化已经渗透到人们的日常生活中，并影响人们的价值观。笔者认为，在视觉文化的视域下，现代摄影教育不能再一味只强调器材的使用和技法的熟练，而应重视生活周遭事物与摄影教育的关联。
一、视觉文化的定义
视觉文化，这一名词由“视觉”与“文化”组合而成，是指有关视觉的文化现象。“视觉”指的是对于视觉产物的关注，“文化”则侧重视觉产物的产生、传播及使用情况。视觉与文化之间存在着双向的关系，影像通过视觉的表达与呈现，能形成一种文化，而文化也会影响视觉影像的呈现方式。我国台湾学者赵惠玲从其他学者对视觉文化所下定义的共性中总结出三点来解读视觉文化：1.将“视觉影像”视为视觉文化探索的“起点”，强调以视觉影像为始点向外连结，追索将影像“视觉化”的个体及社会脉络背景。2.视觉影像的影响力取决于观者的视觉性，因此视觉文化不只关心影像的产生背景，更关注“观者心态”（spectatorship）的探究。3.视觉文化着重视觉性与日常生活的实践，强调将视觉范畴从纯艺术扩增到日常影像。①可见，视觉文化将传统艺术的范畴扩大化，不再局限于定义狭窄的精致艺术，而是延伸至人们每日生活的一切影像，并在研读视觉影像时要研讨影像背后的社会背景及观看者观看影像时产生的心理反应。
沃克·普查林把视觉文化划分为纯艺术（fineart）、工艺/设计（craft/design）、表演艺术与景观艺术（performingartsandartsofspectacle）以及大众与电子媒体（massandelectronicmedia）四个领域，视觉文化研究已成为跨学科、跨领域的研究。另外，值得注意的是，在后现代的氛围下，艺术表现的内涵也有了新的意义，开始强调作品与社会文化的脉络关系，而非只是艺术品本身，视觉文化讨论的焦点则强调视觉如何创造意义。
二、视觉文化艺术教育
在读图时代，解读影像及探索影像背后含义的视觉文化思潮逐渐受到艺术教育界的重视。“视觉文化艺术教育”（VisualCulturearteducation，简称VCae）一词最早是由学者保罗·邓肯（paulDuncum）提出的，他主张应以视觉文化作为艺术教育新方向。认识影像再现的力量、研究文化认同的形成、解读创意产物的功能、了解视觉叙述的意义，并对科技盛行进行批判检讨都成为视觉文化艺术教育新增的议题。美国艺术教育者克雷·弗里曼（KerryFreedman）认为，教导学生影像的力量，以及影像的力量所带来的高度自由与责任，是艺术教育一项根本的责任。保罗·邓肯认为，视觉文化艺术教育的重要目的，是必须以学生日常生活经验与文化影像教学为起点，而不再只强调传统的艺术。视觉文化的学习，是一种“看”及“如何看”的过程，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。②
传统的艺术教育大多着重绘画领域，而甚少研究日常生活中的各种影像，在目前这个纷繁复杂的视觉文化时代氛围中，视觉影像的影响力日益强大，视觉艺术课程必须有所改变，注重提高学生自身思辨能力，而不是被动地接受他人的看法。视觉文化艺术教育的目的在于培养学生在判断影像意义时，应采取批判的策略，寻找有形作品背后无形的内涵及所传达的意义，使学生具备独立思考、批判视觉文化形象的能力。
三、视觉文化艺术教育概念融入摄影教学
在视觉文化艺术教育中，摄影教学扮演重要角色。摄影结合网络造就多元且极具渗透力的影像文化，不论是平面媒体还是互联网络传媒，都迅速且不间断地向大众传递着各式各样的影像信息，视觉影像在不经意间早已渗透到人们的生活中，左右人们的判断。为了更好地解读、判断影像背后的社会含义，避免学生对影像信息全盘认可接受，造成理解的偏颇，摄影艺术教育者应在课程中引入视觉艺术文化教育的概念，教授学生如何正确解读影像，并在教学过程中拓展过往精致艺术的教学内容，纳入生活影像的欣赏与解读，使教学内容更贴近学生生活的脉络，引导学生审视影像对自身价值观的影响。
（一）扩展教学内容范畴，从经典摄影作品至生活影像
克雷·弗里曼（KerryFreedman）曾在视觉文化研究中指出，艺术图像对学生而言具有宗教、经济、政治等信息，但也仅仅说明了人、事、物等信息，反之，学生却认为大众文化的视觉图像对他们而言是具有影响力的，且会试图了解甚于鉴赏艺术作品。可见，生活影像相对精致艺术的教材内容对学生而言是更有吸引力的，且这种影响力是不容小觑的。因此，要调整摄影作品鉴赏课的内容，将对生活影像的鉴赏纳入教学内容非常重要。
摄影影像存在于人们生活的点滴之中，它并不特别，是人们一直切身经历的东西，但并非所有的生活影像都适合成为教学内容，正如保罗·邓肯强调的，每天的日常生活影像只有在其能建构并传达人类态度、信念及价值观时，方具备成为视觉文化研究题材及教学内容的条件。因此，在摄影教学过程中，对日常生活影像的选择需更加谨慎。
（二）摄影教学应贴近生活
摄影不仅仅是按动快门，留下一张照片，它可以成为一种贴近生活的文化载体，更能成为人们观看小生活、大世界的一扇窗。相对于水彩、素描，更容易操作的相机也更贴近人们的生活。摄影除了随意的生活记录外，如，能透过机器的辅助，延伸人眼的观察和手的记录，拓展个人的生活观察，其社会意义远比纯图像美学的成就更高。③因此，不论是指导学生通过相机的取景框对生活中的事物进行观察、记录，还是教授学生了解影像的意义，进而从摄影创作中聚焦生活点滴，都是摄影教学的意义及价值所在，而这也是与视觉文化艺术教育重视学习者对影像意义的探索、重视课程与生活的连结相呼应的。
（三）重视摄影作品的影像解读，建立批判性思考
保罗·邓肯认为，视觉文化最重要的是人们如何诠释、解读视觉影像的意义。影像解读的意义，不仅是影像本身的特质，同时也存在于真实的社会背景中、影像与观看者的关系之间。作为摄影教育工作者，在引导学生探讨影像艺术作品的形式风格之外，也应该尝试让学生探究影像作品之外的文化关怀与社会脉络背景分析，让学生在鉴赏摄影作品的同时，将关注的触角延伸至影像背后的社会意义，在学习中加深对社会文化的了解。另外，在影像解读的过程中，培养学生观察与批判的能力，从影像中认知影像所处的社会、经济、政治背景，进而使学生能更深入地了解现实社会与他人的处境，由此产生关怀他人的态度，养成富有社会责任感的人格。
注释：
①赵慧玲.视觉文化与艺术教育[m].台湾：台北市师大书苑，2005：23—24.
②Duncum.p.Visualculture.Development，definitions，anddirectionsforarteducation，2001：101—102.
③游本宽.学拍照？还是学摄影？[J].美誉，2008：161，74—79.
参考文献：
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影像艺术研究篇4
关键词图像学中国美术史研究应用
中图分类号：J209.2文献标识码：aDoi：10.16400/ki.kjdkz.2015.07.062
imageanditsapplicationsintheStudyofChineseartHistory
YanGJun
（Schoolofarts，ChuxiongnormalUniversity，Chuxiong，Yunnan675000）
abstractartistsforthestudyofChinesearthistoryintoahotstage，manyofushavegreatinterest.However，asaresearchtoolinthedevelopmentoficonographyalsoletusnotignoretheexistence.iconographyistostudytherelationshipbetweenthemeaningofourtraditionalcharmofpaintingandtechniquebetween，letushaveagoodunderstandingoftheimage.andtheiconographytothestudyofChinesearthistory，andalsowehaveanewtechniquefordetailedexploration.Let'sbetterforChineseartistomakeadetailedreportandexplorethedevelopmentprocess.introductionoficonographyisaprogressiveChinesearthistory，sothatwecanquicklyandeffectivelyberealdiscussionandunderstanding.
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0引言
图像学作为一种对美术史的研究方式成为我国美术界的一大新兴技术，让我们都对其好奇。然而将图像学引入中国美术史的研究中也存在一定的问题和不足，我们必须要对其进行预防和思考，从根本上解决图像学应用的不足。图像学的应用使得美术界对中国美术史的研究有了很大的进步，在一些地方有很好的成绩，但是人们对图像学的盲目应用，也使得对美术史的研究有一些误解，对人们造成了一定的影响，也让一些人对图像学有了一定的偏见和对中国美术史的了解有了一些偏颇。
1图像学的发展现状
图像学即对图像进行研究产生的一门学科，我们自古就有图像的绘画和应用，因而产生了图像的意义。而现在的图像学与传统的图像学有所不同，传统的图像学是对图像的象征性意义进行详尽的描述，是一种单纯的对图像意义进行抽象描写的手法。而现在的图像学是在原有图像学的基础上对图像创作的特定环境进行研究。现在的图像学主张对图像的历史背景进行推敲，从中获取一些历史背景下的深刻内涵。
而我们对图像的研究不仅限于对图像意义的研究，还是对图像内容、意境、手法的了解。我们需要根据其实际情况和所处的历史背景对图像进行详细的分析，得出我们需要的东西。对图像中所含的深刻意义我们可以通过对图像的研究从而推断出一些内容。我们对图像的研究需要逐步的深入了解，从表层的东西入手。用我们的手法经过深入的了解得到一些深层面的内容，让我们更好地了解图像的意义和内涵。图像学的发展让美术史有了更好的支持，能让我们在艺术领域有更深入的研究。而对于图像本身的研究，在历史上就有很多人为之付出了很大的心血，也有很好的成果。
图像学对于中国美术史的研究有很大的作用，我们不能忽略其中的原因和作用。图像学在现今的发展是很快的，也是我们每个人都予以关注的。这得益于我国对文化研究的重视，也是我们教育的成果，我们对绘画人才的培养使得美术有更好的发展。也使得图像学在美术的基础上有了更好的发展，我们对于图像学有了更完善的研究。我们对图像的研究重点不断地深入，从一开始的形到之后的意，再到现在的情感的研究，这经历了一个漫长的发展过程，我们每一位艺术家都对其做出了很大的贡献。图像学的发展为我们研究中国美术史提供了很好的平台和方法。
2图像学对中国美术史的作用
图像学对中国美术史的研究有很好的促进作用，可以使得对美术史的研究有很快的发展。图像学是对绘画所表现出来的意义和意境进行深入的研究和探索，发掘出作品内在的东西。对于中国美术史的研究来说，图像学的引进有很大的帮助。让艺术家对美术历史的研究有了详细的方法和措施，能够更好地研究美术的发展。也可以让现代艺术家能够深入地了解美术艺术，能够在原有基础上进行创新。使中国的美术能够进入一个新的阶段，达到更高的层次，出现新的艺术展现方式。
中国绘画史上有许多题材的作品，其中有很多内容多次并且以各种形式出现在作品上。给我们现代人留下了很多历史杰作，也使得我们对于其艺术手段有很多的不解。我们对于美术史的了解能够解释中国历史上出现的各种艺术风格和艺术展现形式。我们要反思图像学在研究中国美术史中的运用方式，让其能够在其中有更好的效果。失败的运用图像学将会使对美术史的研究进入误区，从而影响我们对美术的印象和理解。这会造成艺术史上一个很大的错误，使得人们对艺术有很大的误解，从而影响其以后的发展。图像学的正确应用能使中国美术史的研究进入一个新的阶段，也能影响人们对艺术的深刻理解。而目前我们对美术史的研究主要还是通过对绘画的表现形式和传达的意境进行分析。从而了解艺术创作产生的灵感之源，也让人对美术有更深刻的体会，让美术更好的发展。
图像学的应用使得考古和宗教题材的绘画为我们所了解。对于宗教题材的绘画作品，其主要的意识形态和表现形式都比较相似，这也让我们能更好地进行研究。图像学的引入让中国美术史的研究有了很多的成果，但是它也带来了一些麻烦。我们需要正确运用图像学来处理美术史的问题，让我们更好的了解美术和它的发展。对一些图像进行分析时，我们不仅要从它的表现形态和历史环境中分析，还要紧紧结合作品产生的实际情况，才能让我们更好地对一幅作品进行研究和深入的理解。
3图像学在中国美术史研究中的应用
图像学在中国美术史研究中有很好的作用，我们在许多方面都依赖于图像学所能给出的结果。对于中国美术史，我们不禁想到许多具有人的气节的一些景物，它们让我们更好地了解美术。如梅的傲骨、竹的坚韧、荷的高贵清纯等，都无不展现着作者对自己的认可和对整个社会环境的不满。这些都能从作品中展现出来，利用图像学我们还可以从中感知到一些以前没有注意到的细节。根据图像学的方法，我们可以先从画中物品的自然意义来进行分析，然后对物品所处特定的情节进行了解，再根据当时的历史背景进行剖析，我们可以由浅入深理解整个美术作品。
对中国美术史的研究，我们有很多人都在进行，并且他们所用的方法和模式也都有所不同。但是所有的共同点是大家都会把图像学应用到研究中，以确保我们的研究是有意义的。应用图像学研究中国美术史我们都是认可的，也是全力支持的，但是我们需要注意的是如何正确使用美术学来进行研究，这是我们目前需要关注的。我们在对中国的美术史进行研究时，也可以借鉴国外一些资深专家的方式，合理运用图像学。
图像学对于中国美术史的研究很有意义，也是我们目前常用的方法。但是我们不能忽略图像学所存在的不足，我们应该以科学的方法去完善它，让它能够更好地为我们所用，让我们能更好地利用图像学来研究中国美术史。图像学的引入和发展，影响了我们对中国美术史研究的思维模式，让我们以新的眼光来看待它。图像学的应用让我们在研究中国美术史时有更好的方式，让我们更好地分析中国美术史。图像学的引入不能让我们忘却原本的方式。我们要将其进行结合，更好地应用，以便让我们能更好地研究中国美术史。
4总结
图像学及其在中国美术史研究中的应用对我国艺术的发展有很大的帮助，也让我们能更贴切地了解美术。图像学的发展和引入使得中国对美术史的研究有了一种鲜明的方法来实现。让我们能更快更有效地解决我们目前所存在的问题，能更深入地对美术史进行了解。但是，图像学的盲目应用也会是我国美术界的一个隐患。它可能引发人们对艺术的一些不正确的理解，从而影响我国对中国美术史的研究以及对美术事业的发展热情。图像学在美术史研究中有自己的地位，但我们必须以严谨的态度对其进行约束，要让图像学能正确地并且高效地应用于研究。而对于图像学本身，我们要从科学的角度对其进行完善，让其能够在各个领域都做出贡献。对于中国美术史的研究，我们需要结合图像学以及我们自身的经验和知识对其进行合理的解释和推演。
参考文献
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影像艺术研究篇5
[关键词]美术史美术欣赏学科性质研究方法
一、二者同属人文学科
美术是人类最重要的精神活动,美术欣赏的本质即是欣赏者审美与价值判断的过程,欣赏者的知识、经验、记忆、情感、观念与思想贯穿审美过程的始终,人的作用决定着这一活动的程度和品质;同样,作为美术史研究对象的诸如美术作品的观念、发展、风格、手法、分期、流派等等,以及为研究它们所采用的如描述、比较、鉴定等各种不同方法,所有这些与人类物质与精神活动密不可分的概念,构成了作为一门人文学科的美术史。
二、二者在研究对象和研究范围方面近年来表现出更明显的相容和重合
我们今天生活在一个充满图像信息的时代,非文本的视觉文化,诸如电影、电视、录像、摄影、广告、车辆上的涂鸦绘画、卡通和连环漫画甚至包括商品的外包装等,无不处在历史、社会和文化的相互作用之中。从著名博物馆收藏的古代大师的油画到最新高科技的电脑制作的虚拟图像,图像世界正在以惊人的速度不断增加,所有这些视觉图像也都要求美术史家对其做出新的文化阐释。
与此相呼应的是我国近年来的学校美术课程改革中所提倡的美术欣赏教学,其欣赏对象和范围的广度也涉及到包括所有人类文化的视觉艺术。例如“对自然美和美术作品等视觉世界进行欣赏和评述”等表述,反映了美术欣赏是以视觉世界为基础的各种艺术及图像为对象。而诸如“逐步形成崇尚文明、珍惜优秀民族艺术与文化遗产、尊重世界多元文化的态度”、“中外优秀的卡通艺术”、“民间玩具”等等,则表明欣赏范围包括世界各民族所包孕的多元文化。
三、美术史和美术欣赏的原则和意义也是相似的
美术作品在美术史和美术欣赏的研究活动中应占据中心地位。英国美术理论家约翰•拉斯金曾说过,伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记:行为之书、言词之书和艺术之书,但是,唯一值得信赖的便是最后一部书。由此可见,对于人类文化来说,美术作品理所当然地被视做是人类文化的化石。在所有美术史和美术欣赏的背后都存在着极其复杂的文化背景,正是这个背景为美术作品的描述和阐释提供了多种渠道,导致了多元化的研究活动。
四、在美术欣赏活动中,一些美术史的研究方法被普遍运用
1.作品研究
(1)图像研究
图像志。其首要目标是确定美术作品中描绘的是什么,并且揭示和解释艺术家想要表达的深层意义。其次,它关注的是追索艺术家所使用的直接和间接的材料――包括文献资料和视觉的资源。图像志研究一般包括三个层面:一是精确列举和描述艺术作品中可见的一切而不解释这些事物之间的联系。二是确定“主题”。即我们所看到的事物相互之间产生的联系。三是表述艺术家在美术作品中想要表达的更深层意义或内涵。
图像学。是文化史研究的一个分支,用来揭示视觉艺术中主题和题材文化的、社会的和历史的背景,根据这个背景,图像学可以解释为什么一个艺术家或赞助人在一个特定地点和时间选择某种特定主题,并且用一种特定方式加以表现。
(2)风格研究
形式主义。狭义上指将艺术作品的形式因素作为主要的考察对象,如绘画作品的平面连续性、空间模式等,而对作品的主题、内容、社会联系等外部因素则不予关注,从广义上来说,它属于风格研究的一个基本组成部分。形式研究特别倾向于讨论美术作品以及艺术群体、流派,或某时期的艺术风格。
结构主义。结构分析的方法就是对艺术作品最基本的全部形式本质而不对作品的表面细节进行描述。
符号学。最初产生于语言学领域内,从符号学的观点来看,绘画、雕塑或建筑等都是可以被视为“语言”的,因此,近来被广泛运用于视觉艺术的研究。通过符号的系统化导致意义构成的再现。
(3)阐释学
简单地说阐释学就是一套解释系统。由于解释是辨证的、相对的、循环的和非中性的,因而,阐释学家并不把客观性看作最终的目标,而是主张导向解释和批评的理解才是美术史工作的目的。
2.作者研究
(1)传记研究。通过使用引证文献中的一些资料,努力记录下艺术家们所做过的事情。但并不是事无巨细地进行资料堆积,也不是仅仅记录带有逸闻趣事性质的零散的美术史事件,而是在记录美术家和美术事件的事实过程中,对美术作品的优劣加以区别,留心标注艺术家的方法、方式、风格、品行和观念;分析事件的原因、结果以及发生的规律,以供人们借鉴。
(2)心理研究。不同的心理学流派在美术史的研究中形成了不同的风格和派别,主要有精神分析和格式塔主义。精神分析研究方法主要是通过分析艺术家潜意识和知觉与认识的心理因素,来考察艺术家创作意图以及艺术作品产生的根源和功能。
3.外部环境研究
(1)文献学。主要是指依靠大量的引证资料,包括文字、绘画以及艺术家本人、艺术家的朋友和合作者的一些书面材料、文集、档案、专题论文、谈话记录、工作笔记,甚至是美术作品的尺寸、框架、价格以及与之有关的契约、判决书、遗嘱等这些原始资料,对关于艺术及其美术作品的不同意见作分析整理。其最基本的功用是为进一步的研究奠定基础。
(2)社会学。社会学研究为阐释视觉艺术提供了关于艺术与政治、艺术与经济以及艺术与宗教的可能性关系的一系列理解。豪塞尔说,社会学方法就是按照艺术的实际来源来解释在一件美术作品中所表现出来的对生活的种种看法。
(3)赞助者研究和文化研究。这一研究方法从根本上来说揭示出视觉艺术不单纯是一个形式问题,艺术家必须受到文化传统、被给定的题材内容以及赞助人的要求等因素的影响或制约。由于文化习俗的影响以及赞助人的参与,因此艺术权威的专断就不是那么明显了。
以上这些美术史研究的方法,始终围绕着美术作品展开探索,美术欣赏的活动过程也是如此。其中美术史研究中的图像志研究可以为美术欣赏中进行的观察与描述提供完善的方法;美术欣赏中对美术作品的形式分析可以从美术史的风格研究与符号研究中汲取营养和学习方法;除此以外,对美术作品的一些资料和背景的收集可借鉴文献学研究的方法;美术史中的图像学、社会学、心理学研究则为美术欣赏者提供有关美术作品背后的环境、文化以及对作者内心进行解释的有利帮助;而近代美术史研究中的阐释学则有利于培养欣赏者在美术欣赏中形成个性化的批评和审美价值判断。
参考文献:
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影像艺术研究篇6
关键词：自制影像；少数民族文化；少数民族艺术；传承；载体
引言
随着媒介技术的发展以及各类媒介工具的普及，少数民族地区村民对于各类媒介工具的使用越来越普遍。在日常生活中，少数民族村民通过视频、影像等形式记录着少数民族传统的风俗习惯以及各类艺术形式。这些少数民族村民自制的影像起到了传承少数民族艺术文化的作用，成为了当代少数民族艺术文化传承的新载体。此外，许多少数民族自制影像作品也流入了影像市场和旅游市场，起到了传播少数民族艺术文化的作用，促进了少数民族艺术文化与全球文化的交流。然而，少数民族自制影像在传播中也存在一定的问题，例如：自制影像的内容和质量缺乏审核，盗版问题严重等等，这非常不利于民间自制影像发挥其传承与传播少数民族艺术文化应有的作用。
一、民间自制影像在传承与传播少数民族文化艺术中的载体作用分析
（一）传承少数民族语言
民间自制影像的生产对于少数民族地区语言和风俗习惯的传承起到了积极的作用。随着我国九年制义务教育的普及，我国少数民族地区的孩子同汉族孩子一样，进入学校学习汉语等知识。这也导致许多少数民族地区孩子不会使用本民族语言。但是，由于许多少数民族家庭里有用民族语言的自制影像制品，所以许多小孩都会唱带有本民族语言的歌曲，再经由父母解释其歌词意思，使得接受义务教育的孩子有另一种渠道学习本民族的语言。这对于少数民族语言文化的传承来说增加了其被更长远传承的可能性。
（二）记录少数民族风俗文化
民间自制音像还可以记录少数民族当地的风俗文化。不少民间制作者将所在民族的重要节日文化录制成视频。例如：我国彝族是一个节日众多的民族，节日众多意味着习俗和讲究就越多，彝族对于山林、火种、动物的崇拜都是长期积淀下来的丰富民族文化构成部分。许多彝族青年在参加节日的过程中，会利用DVD或者手机制作彝族节日影像，并将其上传到优酷等视频网站上进行传播。又例如：我国拉祜族有着独特的婚礼风俗，已婚女子需要剃光头，当地村民为了记录自己的婚庆风俗，特意制作了拉祜族婚庆视频，并在视频中解释了这一风俗的由来，让广大游客了解到拉祜族独特的婚俗仪式。
（三）发扬少数民族民间艺术
民间自制音像还可以传播少数民族民间艺术，随着我国近年来对于少数民族地区旅游业的重视，我国许多少数民族地区旅游业获得了长足的发展。同时，我国少数民族地区有许多民间艺人，这些艺人不仅包括手工艺人，而且包括少数民族民间音乐艺人以及传承者。这些民间艺人通过传播自制影像来发扬少数民族传统民间艺术文化。
二、少数民族地区民间自制影像原因分析
（一）娱乐原因
在少数民族地区，经济水平相对落后。但是人对于娱乐活动的追求却都是相同的。德国哲学家席勒和英国哲学家斯宾塞更是认为人类的艺术就是起源于游戏，人将过剩精力运用到没有功利目的的活动。在少数民族地区，村民除了在农忙时节会比较忙碌之外，其他时间相对较为枯燥。在这种长期的枯燥生活之下，对于娱乐活动的期盼值会上升。笔者调查发现，娱乐原因是少数民族村民自制影像的主要原因。这是因为随着现代化媒介的普及，不少少数民族村民发现通过录制DVD，视频等影像，可以回顾当地重要节日、重要活动，这给少数民族村民的生活带来了乐趣。
（二）经济利益原因
经济利益也是大部分少数民族村民从事民间自制影像作品的重要驱动力之一。随着少数民族地区旅游业的发展，通过自制影像制品向游客贩卖成为许多少数民族村民创收的手段。因此，经济利益是驱使少数民族村民自制民间影像作品的重要原因。然而，单纯的经济利益驱使导致一些民间自制影像的质量和内容较差，难以反映少数民族优秀文化。同时，受到经济利益驱使，导致许多影像制品在内容上较为单一，缺乏多样性。
（三）传承与传播原因
随着我国城市化的不断发展，越来越多的少数民族地区受到了现代生活文化的影响。一些传统的民间文化、传统节日正在消失。因此，一些少数民族地区的民间艺人和传承者为了保存地方民间文化艺术，选择通过自制影像作品的方式来传承其手艺或者文化。除了保存和传承民间文化艺术之外，一些少数民族民间制作者希望通过自制影片或者视频的形式来传播地方民间文化艺术，他们利用自制影片这种新的文化载体，利用各种网络传播渠道，例如：优酷、微信、微博等来传播地方民间文化艺术。这类民间制作者往往是少数民族民间音乐人，他们希望通过视频、影像来传播他们自己的少数民族原生态音乐。
三、民间自制影像在少数民族文化艺术传承与传播的现状及存在问题分析
目前民间自制影像已在我国大部分少数民族地区普及，发挥了传承与传播少数民族传统文化的作用。然而，民间自制影像在作为少数民族文化艺术传承与传播的新载体的过程中，也存在不少问题，笔者通过调查，归纳了以下一些问题：
（一）缺乏监管与审核，自制影像的内容与质量参差不齐
少数民族自制的影像质量参差不齐，对于优秀的少数民族民间自制影像，消费者和少数民族乡民自然会乐意为其买单，这对于传播与传承当地艺术文化而言能起到积极作用。但是，目前也存在一些内容低俗的少数民族民间自制的影像制品，比如打着少数民族文化的旗帜，内容却不顾伦理及道德，有的碟片内容与少数民族文化无关，只是穿上当地人的服饰，编写男女之爱的碟片。这对于少数民族文化的传播与推广起到了负面的作用。然而，由于缺乏专门的监管部门对自制影像内容的审核，导致许多劣质的自制影像也流入了少数民族旅游市场，不仅没有起到宣传少数民族传统文化的作用，甚至违反了我国对于影像制品的相关法律法规。因此，我国少数民族地区政府应考虑如何提高和规范民间自制影像的制作，使民间自制影像真正为传承少数民族文化艺术服务。
（二）影像制作者防范盗版的意识薄弱，盗版问题严重
少数民族自制影像作品传播中另一大问题是目前盗版问题严重。由于广大少数民族村民防范盗版意识不强，当他们制作了优秀的影响作品时，常常被一些受商业利益驱使的商贩盗版。由于是自制影片，政府对于这种民间盗版行为也没有办法管理。这不仅使制作者的利益受到损害，而且也不是制作者本来的意图。例如：四川峨山彝族民间音乐团队坡拉坡团队曾自制了反映彝族当地文化艺术的mtV《坡拉坡来果味》，这部作品受到了音乐界的广泛好评。因此，由于坡拉坡团队防范盗版意识不强，这部作品在影像市场上出现了大量的盗版。盗版影像也从某一个角度说明民间艺术在媒介化过程中除了能够传播民族文化之外，同时也会伴随着危机。由于市场的不规范、不健全，导致人们追逐利益的时候忽视了基本的道德底线。
（三）民间艺术传承人普遍缺乏利用现代媒介工具的知识能力
通过对我国少数民族地区民间影像制作者的调查发现，许多民间影像作品的制作者都是较为年轻的少数民族村民。他们制作影片主要出于兴趣或者经济利益考虑。然而，在少数民族地区，大部分掌握民族传统文化和艺术的传承者都是一些年纪较大的少数民族地区村民，这些传承者由于缺乏运用现代媒介工具的能力，在日常生活中并不注重利用媒介工具来记录和保存他们的民间艺术。因此，如何提高或者帮助这些民间艺术传承人利用现代媒介工具的能力是非常值得思考的。
（四）传播受众有限
虽然目前我国少数民族村民已经开始利用现代媒介工具来自制影片，但是影片的受众只有本民族内部的观众。这主要有两方面的原因：第一，大部分民间制作者的影像制作的技能有限，这导致影片有很大的观赏难度。例如：一些反映少数民族传统文化的影片的语言是当地语言，由于影片制作者不会制作汉语字幕，导致外族的受众难以理解影片的意思。第二，不注重对自制影片的文化解释。许多少数民族文化非常复杂难懂，影片制作者由于水平有限，在制作影片时不注重对于影片中的民族文化进行解释，这导致外族受众很难理解自制影片的文化内涵。
四、发挥民间自制影像在少数民族文化艺术传承与传播中的策略和建议
从上述对民间自制影像在少数民族文化艺术传承与传播中存在的问题分析可以知道，目前要充分发挥民间自制影像的传承与传播作用，仍需要我国政府有关部门对其引导与监督。具体来说，笔者认为我国政府部门可从以下几方面入手：
(一)加强民间影像传播的制度建设
对于自制影像的内容与质量参差不齐的问题，笔者认为政府部门要加强民间影像传播的制度建设。这主要包括三方面：第一，建立发行注册制度。对于在市场上发行的民间自制影片，要求制作者将影片的内容递交有关部门审核，审核通过后，给与其相应的注册号，在有注册号的情况下准予其发行。第二，在市场上流通的影片的审核制度。我国少数民族地区政府要设置专门的部门，加强在旅游市场、影像市场上对少数民族自制影片的内容监督和审核，对于没有发行注册号和不符合要求的内容的民间自制影片，将对其取缔。此外，对于严重违反国家影像制品制作规定的影片，例如：涉及黄、赌、毒等内容的民间自制影片制作者，应追究其法律责任。第二，制定在市场上流通的民间自制影片的内容标准。我国少数民族地区政府部门应对需要发行的民间自制影片的内容进行规定，鼓励民众制作反映当地优良风俗文化和民间艺术的影片，严禁各类违反伦理道德的影片制作。
（二）提高民间制作者的防范盗版意识，依法打击盗版者
对于民间自制影片中猖獗的盗版问题，笔者认为我国少数民族地区政府有关部门在制定民间影像传播的制度时，可以通过各种技术途径来加强民间制作者防范盗版的意识。例如：少数民族地区政府可以要求民间制作者在发行前通过各类打码机在影片上加上防伪码和注册号，从而保证影片的版权。此外，少数民族地区宣传部门也需要通过各类媒体渠道和发放防范盗版小册子的方式来加强民间制作者的防范盗版意识。另外，除了加强民间制作者的防范盗版意识之外，笔者认为我国少数民族地区政府还应依法打击盗版者，对于非法出售盗版民间自制影片的商贩或者个人追究其法律责任，从而解决民间自制影片的盗版问题。
（三）鼓励传承人的朋友或者家属主动制作影片
我国少数民族地区政府应通过设立保护传承人制度来传承各类民族文化和艺术，并鼓励传承人通过制作影像制品的方式来传承民族文化和艺术。鉴于大部分传承者年龄较大，缺乏使用现代媒介工具的知识能力，笔者建议少数民族地区政府鼓励传承人的朋友或者家属主动制作影片，并给与一定的经济奖励，帮助传承人将民间文化和艺术利用民间自制影片的方式来传承少数民族民间文化。此外，少数民族地区政府还可以利用教育途径来帮助传承人制作影片。例如：少数民族地区政府可以让当地中小学校开设一些视频制作的课程，让孩子们在业余时间录制反映少数民族传统文化的视频，让孩子们去主动联系民间艺人、民间传承者，帮助他们录制影片，从而取得传承少数民族传统文化艺术的效果。
（四）培养民间制作者的影片制作技巧，加强影片中对民族文化的诠释
从前文对民间自制影像在少数民族文化艺术传承与传播中存在的问题分析了解到，目前少数民族民间自制影片的传播受众十分有限，这主要是由于民间制作者影像制作方面的水平有限以及在影像中没有对少数民族传统文化充分地诠释所导致。笔者认为我国少数民族地区政府部门应通过一定的途径来加强对民间制作者的影片制作技巧的培训，例如：少数民族地区文化部门可以开设影像制作培训班，鼓励民间制作者参加影像制作培训，教会他们如何对视频进行剪辑、如何在视频中插入字幕，并教会他们一定的拍摄技巧，使观看视频或影片的观众能够快速地了解影像内容以及所反映的艺术文化。
五、结束语
综上所述，民间自制影像在传承与传播少数民族文化艺术中发挥了重要的作用，目前民间自制影像已被广泛用于对少数民族风俗习惯、民间艺术的记录、传承与传播。然而，由于缺乏监管与审核，民间自制影像的内容与质量参差不齐，影像创作者防范盗版的意识薄弱，导致盗版问题严重，民间艺术传承人普遍缺乏利用现代媒介工具的知识能力，传播受众有限。笔者认为今后少数民族地区政府应加强民间影像传播的制度建设，提高民间制作者的防范盗版意识，依法打击盗版者，鼓励传承人的朋友或者家属主动制作影片，培养民间制作者的影片制作技巧，加强影片中对民族文化的诠释。
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影像艺术研究篇7
【关键词】新媒体时代；摄影艺术；发展；影响因素
中图分类号：J4文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）12-0259-01
在我国艺术领域的发展过程中，摄影艺术的发展因其特有的艺术与审美特点，成为了我国社会领域中较为重要的艺术形式。但是新媒体时代的来临，由于各类新型媒体技术的影响，社会艺术特别是影像视觉艺术发展受到了较大的影响。因此在摄影艺术发展研究中，我们以新媒体时代对摄影艺术发展的影响为核心，开展了艺术发展影响的研究，为摄影艺术的发展提供技术支持。
一、新媒体时代对摄影艺术发展的主要影响分析
随着当前媒体技术的不断发展，摄影艺术受到较多的技术性与艺术性的影响。在艺术研究中，笔者将这些影响归纳为以下几点：
（一）影响了摄影艺术的真实性。在摄影艺术发展过程中，摄影艺术的真实性特点是其重要的艺术表现组成部分。在新闻摄影、写真摄影、写实摄影等摄影艺术中，真实性所带来的艺术表现力，是其它形式所不能呈现的，也是其特有的艺术表现元素。但是在新媒体时代下，由于图像处理技术的产生与发展，使摄影艺术的艺术真实性特点也受到了较大质疑。在新媒体时代中，图像处理技术获得较大的发展空间，得到了空前发展，经过处理完成的图像内容与真实拍摄的照片无异。这种对于摄影艺术真实性的影响，是新媒体时代下摄影艺术发展受到的主要负面影响。
（二）促进了摄影艺术的多元化发展。在摄影艺术的发展过程中，艺术表现出多元化的发展趋势是其重要的发展方向。在这种情况下，结合新媒体技术的发展内容，开展了新媒体环境下摄影艺术的多元化发展研究。这种多元化发展的摄影艺术形式，对于摄影艺术表现力的提升有着重要的促进作用。在这种多元化的发展过程中，具有代表性摄影技术的发展包括了三维摄影、360度全景摄影以及有声摄影等多种新型的摄影形式。
（三）实现了摄影艺术表现力的提升。摄影艺术作为一种优秀的造型艺术，其艺术表现力既来源于艺术的真实性，又与后期的技术处理有着重要关系。在艺术摄影过程中，后期处理的应用可以很好地表现出作者心理深处的艺术构思，提高摄影的艺术表现力。这种处理从最早期的染色、延迟曝光，到数字技术支持下的图像处理技术应用，新媒体技术的发展为摄影后期技术的发展带来极大的便利。这种艺术处理带来的艺术表现力主要表现在：一是作品整体效果的调整。在摄影艺术性表现过程中，我们需要根据作品主题与风格要求，可以利用光线、对比度等后期处理过程，实现其艺术构思，保证摄影作品达到其艺术效果。二是去除作品中的干扰因素。在摄影过程中，经常会出现干扰性因素（如风景摄影中出现游人等问题），后期则可以利用图像处理技术去除作品中的干扰因素，提高作品的主体性与艺术性。
二、新媒体时代摄影艺术发展的趋势研究
综上所述，新媒体时代，摄影艺术既受到了负面影响，但也迎来了更大的发展空间：
（一）写实摄影艺术得到新的发展空间。在技术发展过程中，新媒体技术也可以很好地确保写实摄影艺术质量地提升。单就摄影艺术发展而言，新媒体技术支持下的写实摄影无论在摄影过程种还是在后期处理中都得到了较大的发展空间。因此在艺术发展过程中，我们只要掌握好其艺术真实性尺度，在新媒体技术支持下写实类摄影艺术依然存在着极大的发展空间。
（二）多媒体摄影艺术出现与进一步发展。随着媒体技术的不断发展，摄影艺术遇到了较大的发展机遇，特别是其艺术类型中多媒体摄影艺术的出现，对于摄影艺术整体发展有着重要的促进作用。如当前较为流行的有声摄影技术就是多媒体摄影技术的代表。随着多媒体技术的不断发展，我们可以利用声、光、影像等多种媒体技术，设计出更多的多媒体摄影技术方式，促进摄影技术的不断发展。但是也必须注意，这种艺术形式的发展必须以摄影艺术的基本原理为基础进行开展，否则会出现本末倒置的情况。
（三）摄影艺术的发展得到更多技术支持。在新媒体技术支持下，摄影艺术发展中的技术含量得到不断地提升。随着更多的媒体技术发展，这种对摄影艺术提供的技术支持作用会越来越大。在这种情况下，我们以摄影艺术作品的艺术需求与实践拍摄情况为核心，做好摄影技术发展研究，可以很好地促进摄影艺术质量的整体提高。
三、结束语
为了更好的发展摄影艺术，提高其在新媒体时代中的艺术性与审美性，我们针对新时代中摄影艺术的整体特点，我们结合写实摄影、摄影形式以及后期技术应用等问题对于摄影艺术影响开展了实践研究，为摄影艺术整体发展提供理论支持。
参考文献：
影像艺术研究篇8
（paris1panthéon-Sorbonne，Ledépartementd’histoiredel’art）
在艺术史系下设的摄影史课程，由摄影史学家米歇尔・普瓦威尔（michelpoivert）为导师主持课程。通过系统的摄影理论研究，建构起对摄影史不同阶段的有针对性的分析与梳理。
巴黎第学摄影与当代艺术系
（Universitéparis8，photographieetartContemporain）
这是唯一一所大学体制下的摄影系。课程注重与摄影理论、摄影史相结合，同时对摄影技术的完善也是其课程重点。最终，把摄影艺术理论、当代艺术与摄影创作相结合，成其为课程的特色。
卢浮宫学院（L’ecoleduLouvre）
该学院以培养艺术史人才为目标。摄影史也是其课程之一，通过严格的史学方法论，系统地、有针对性地培养研究摄影史的专门人才。
阿尔勒国立高等摄影学院
（écolenationaleSupérieurdelaphotographied’arles）
法国唯一一所国立摄影学院。通过从摄影技术到摄影理论、当代艺术语境研究的课程，以培养摄影家和艺术家为目标。从而，研究当代摄影、影像创作成为学院的教学核心。
国立高等装饰艺术学院摄影与录像系
（écolenationalesupérieuredesartsdécoratifs，photoetvidéo）
该学院的摄影系针对摄影技术和视频，录像技术的课程是其特色之一，在掌握了完善的技术后，再过渡到使用摄影和视频录像的艺术创作上来。
路易・卢米埃尔国立高等学院摄影系
（écolenationalesupérieureLouis-Lumière，photographie）
该学院的摄影系注重摄影技术，如黑白暗房、彩色暗房、取景拍摄、后期制作等摄影技术课程的培养，但也有摄影创作课程的设置。
弗雷斯诺-国立当代艺术工作室
（LeFresnoy-Studionationaldesartscontemporains）
这个当代艺术工作室要求是艺术院校毕业后的学生才能考入，也即必须具备完整的影像创作观念。课程既有影像技术的设置，但更注重艺术创作思维的系统化与个人化表达。
影像艺术研究篇9
是的，这些照片的内容完全不像它的画面意境那样浪漫，让人实在无法将之与刚刚观看照片后的奇妙想象对号入座。在日常生活中，大多数人总是想当然把“医学研究”与“枯燥”挂钩，却忽略这个领域也存在具有艺术价值的、赏心悦目的“摄影作品”。
这些影像的创作方式非常有趣。据首都医科大学的医学博士吴婷婷描述，“激光共聚焦方法”是生命科学实验显微摄影中常用的方法。简单来说，就是研究者通过用荧光染料标记细胞中的不同结构，再用激光扫描，通过激光辨识荧光光源，实现快速扫描成像。对系统进行一次调焦，扫描就限制在相应的样本平面内；当调焦深度不同时，就可以获得观察样本不同深度层次的图像。如同通过摄影中的“变焦”手段，发掘不同层次的画面与色彩。在实验过程中，研究者可以观测和拍摄到千变万化的荧光色分布图，这样的过程和摄影创作有种微妙的类似。但与摄影创作不同的是，有时研究人员可以预判这些“作品”的样式和形态，而有时一些“作品”则是令人惊喜的、自然的馈赠。
在一些生物学与医学的重要基础学科中，显微摄影是重要的研究手段。人们通过显微镜，可以观察肉眼难以观测的细胞等微观结构，并对微观形态的变化产生直观的了解和掌握。人们利用显微摄影，在探索生命与自然的奥秘之路上迈出更深远的步伐；也正是因为有了显微摄影，人们在追求科学真理的同时，也遇见无数美轮美奂的影像。
把科学实验与审美趣味结合在一起的医学研究者不在少数。他们不是专业摄影师，却会花时间等待、全力捕捉显微镜头下美妙的一瞬，会在充满想象的世界中创作与建造，同时不忘将独属于医学领域的美感与趣味展现给世人。
此次我们采访了刘大勇、周建、吴婷婷和苏盈盈这4位来自首都医科大学口腔颌面外科学的博士，来领略医学显微摄影在医学研究中的独特魅力。从和他们的谈话中，我们似乎打开了一道门。门外是我们印象中严谨、理性、一丝不苟的医者形象，而门内，却是一座流光溢彩的秘密花园。
应用显微摄影：眼见为实
刘大勇：显微摄影是从微观形态学上揭示发育、生理、病理的组织结构和变化，探求现象背后的本质。主要是利用光学显微镜的明/暗视野、激光、电子显微镜等设备，结合抗体、Rna探针、荧光染料等标记方法，记录采集细胞、组织、器官及生物材料等形态学上的特征，反映器官发育、生理病理组织结构变化或细胞形态变化，探求其特征，功能和分子生物学调控机制等规律，揭示生命现象、疾病病因，为诊断治疗提供参考。
我主要从事牙周炎的疾病发生研究，从动物实验、分子生物学实验到干细胞实验，每一个过程都离不开显微镜和显微摄影。举个例子，在显微镜下，我可以清楚地观测牙周膜干细胞以克隆团块生长，在一定的培养环境中，分化为成骨细胞、脂肪细胞、神经细胞，通过免疫荧光染色，发现干细胞能够抑制外周血里单个核细胞的生长和分化。这些都是利用科技手段，才能实现眼见为实。
周建：显微摄影在科学研究和实验中发挥着重要的作用。组织胚胎学/病理学/发育生物学等这些医学与生物学的基础课程都是建立在显微观察的基础上。自从16世纪显微镜被发明以来，显微摄影一直是医学诊断，医学科学研究实验的重要研究手段与方法。因为通过显微镜，人们可以观察组织，细胞甚至细胞器等微观结构，并且描述微观形态的变化，从而作出正确的医学诊断或者得出正确的医学实验结论。
从硕士阶段到博士阶段，我一直从事发育生物学研究，显微摄影技术是发育生物学的主要研究手段之一，同时也是最有说服力、最经典的研究方法。英语有一句谚语“Seeingisbelieving”（眼见为实），显微摄影所得到的照片是做出相关科学研究结论最可靠、最直观，也是最有说服力的科学证据。
吴婷婷：一般可将科学研究中的结果分为定性和定量的两种。定量就是直接得出数据，显示的是统计学上有无差异，而定性就是用相机、扫描仪或者通过各种显微器材拍摄影像，显示的是更为直观的差异。
实验显微摄影首先是科研工作中采集数据的一个重要环节和手段；其次，任何一张显微摄影图像都是单次实验结果的反映，得实事求是，来不得半点虚假；第三，所有成果最终都是需要发表的，所以还要拍得好看，有美感。总结一句话，在每一次实验中必须从最佳角度反映最真实的实验结果。通过显微摄影，实验者可以发现学术研究中的美，并表达这种美。
苏盈盈：生命科学领域的科学研究需要揭示生命现象的本质和规律，也就是说我们既要从宏观角度观察生命现象，也要从微观角度了解这些现象背后的原因。显微技术的出现极大地推动了生命科学的发展，将显微技术与计算机技术结合，我们可以记录生命体在细胞水平、超微结构水平，甚至是分子水平的信息，从而知道生命现象发生的机理。
显微摄影技术已经渗入到生命科学领域的方方面面。比如，在医疗诊断中，显微技术作为常规手段用于血液、病原体和病变组织的镜检；在遗传学研究中，显微技术用于检测染色体的变异；在细胞学和分子生物学研究中，显微技术能够观察细胞的形态、细胞内大分子的结构和功能，等等。显微摄影对于科研人员来说，就像是空气和水之于生命，不可或缺。
同时，我们医学研究者还可以用这样的生动形象，甚至是富有艺术感的图片，向领域外的人展示我们的工作。
走进显微摄影：惊喜连连
刘大勇：在某一年的最后一天，所有人都休假了，整个实验中心只有我一个人。当时正在操作的一个实验失败了，心情很沉闷。但是实验过程中，通过显微镜，偶然看到意外的影像，那种困惑迷惘之后豁然开朗的惊喜，正是显微影像带给我的快乐。
微观世界有它独特的魅力。你能看到肉眼无法观测到的自然现象，你能用它探索未知的世界。应该说这是一种“零距离接触”。幸运的是，我们能用显微镜头记录下来一切，不但能发表出来让同行知道，还可以表达一种内心世界对美的感受。科学是不能用来加工的，但是人通过实验方法和设备对于科学世界的记录是一种创造（西方说这是人的神性），是一种再认识，因此显微摄影是科学与艺术的结合，是美学的一部分。
周建：找到一张好的切片，发现一个好的视野，对我来说就好像见到了似曾相识的朋友一样亲切，一样激动，一样兴奋。
显微摄影的魅力在于，你会在别人认为枯燥无味的实验过程中发现生物微观世界的美。一张对于别人来说没有意义的切片，经过你的精心选择与布局，可以成为一张让人眼前一亮的艺术作品。
同时，在拍摄过程中，你还会发现，自己的工作是那么有意义，可以让枯燥无味的生物学实验变得色彩斑斓，妙趣横生。
我可以把每一张我拍摄照片的实验阶段，拍摄用的显微镜等细节清楚地回忆起来。因为，每一张展示的图片都是用心之作。
吴婷婷：我很小的时候就喜欢对着天空看，看天上瞬息万变、幻化无穷的云。现在，在拍摄的过程中我都会看到一些很有意思的图片，比如我拍摄的这幅《凤凰涅槃》，从画面上看，鸟有的结构它都有，再给它配上一个故事，《凤凰涅槃》就诞生了。
最近我还注意到一些细胞和组织切片的染色图中经常可以看到一些人脸的结构，有像印第安人的，也有像京剧脸谱的，还有的像个孩童。所以最近我在构思一组图片，题目还没想好，也许会叫《脸谱》。每一张有意思的图片在我脑海中都有个故事，我想着想着自己就会乐出来。
显微摄影让科研也充满乐趣。它把看似复杂、机械的科研图片采集过程变得像是艺术创造，很美。我们是医生，也是科研工作者，我们没有画笔，没有专业相机，也能创作出一幅幅美丽的图片。
苏盈盈：显微镜下的多姿多彩，活灵活现，丝毫不逊于大自然的魅力。只要多一点观察，敢于想象，常常会在不经意间发现神奇的画面。有一次，我在荧光显微镜下看到一条骨头是绿色的斑马鱼（骨头里面有发绿色荧光的基因），很兴奋，感觉就像自己具有透视的特异功能。
显微摄影将人眼看不到的景象呈现给我们，这些微观世界的影像如同特写镜头给我们带来强大的视觉冲击，这也是最吸引我的地方。
显微生命之美：欲辨忘言
刘大勇：我有一张显微摄影图片，长久以来作为我们细胞实验室电脑的桌面图片，看起来像是宇宙，有繁星，有星云，其实是细胞团在一起。
透过显微镜，你会感叹生命是如此精密、精致、精巧……显微镜背后生命的奥秘永远探求不尽，人与自然是如此之近，又如此之远，这让目镜前的我一次次流连忘返，个中滋味，真是欲辨已忘言。
显微镜下的美不只是生命之美，是自然之美，是蕴藏着哲学奥秘之美，也是微观世界反映宏观世界之美。
周建：生物微观世界是令人惊奇的，也是具有独特吸引力的。在显微镜下，你可以观察到平日里看不到的景象，还能联想到这些景象与生命的过程是息息相关的。生命是美好的，生命的物质基础同样美好。自然是完美的，自然造就的微观世界同样完美。
吴婷婷：大自然无时无刻不在孕育生命，同时生命也在随时消逝。我认为自然界有生命的物体不仅包括人类、动植物等实体，蓝天/白云/阳光/青烟/细雨/小溪/微笑……也是有生命的。因为它们在某个时间点诞生又在某个时间点消逝，又在整个自然历程中生生不息、周而复始。这就是大自然最神奇的地方。大自然的一切一切都是有生命的，而且还是美的；生命生生不息，美无处不在。
苏盈盈：见微知著，显微摄影技术使我们能够从一个微观的角度看到更大的世界。显微摄影里存在着形、色、光三要素，会有明视野、暗视野、高倍、低倍等操作方式，这与普通摄影有着相似之处。有些实验样本的显微摄影，抛却原本是什么，仅从视觉来看是十分漂亮的，会像大自然、动植物、艺术品，似梦似幻，亦假亦真。
生命是多彩的，生命科学也是多彩的。一张显微照片可以对科学研究具有重大意义，同时也可以是一幅结构、色彩和内容都非常写意的艺术品，我们可以从多个角度进行欣赏。
显微融合科艺：天人合一
刘大勇：科研人员要擅于在科学现象中发现和创造艺术美感。
艺术是人类心灵的延伸，它模拟自然，进而抚慰心灵、舒缓欲望、传递理想。这种对自然的复写具备神性，也就是说可以抵达人的灵魂的深度。科学发现、解释、揭示、改造自然，用艺术的眼光展现科学的奥秘，是人对自然现象的哲学思考。黑格尔曾经说过，自然美是无用的，艺术家是神的代言人。我觉得，生命处处体现着它的无限光辉和无穷奥妙，尤其在显微镜下。但是它的美，需要科学工作者用哲学家的眼光，用科学家的手段去呈现。
周建：科学与艺术历来是相互融合的。在生物医学实验过程中，不仅要有能力实现生命科学研究的新发现，还要有能力发现科学研究过程中的美。只有能够发现实验中的美，才能真正爱上科学研究，也才能真正在研究中有更多新发现、新感悟。
吴婷婷：说起科技与艺术，我就不得不提到我的导师—首都医科大学副校长王松灵教授。他一直主张科学研究要与艺术融合。他认为艺术与科学的内在关系，是共同借鉴、融合、促进、发展。所以，我们课题组多年来一直鼓励同学从科研工作中发现并表达出艺术之美。
诺贝尔物理学奖获得者李政道就说过：“科学和艺术是不可分割的，就像一个硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力。科学家抽象的阐述越简单，便被理解得越透彻，应用越广泛，科学创造就越深刻。尽管自然现象本身并不依赖于科学家而存在，但对自然的抽象和总结乃属于人类智慧的结晶。这和艺术家的创造是一样的。”
“天人合一”是中国传统宇宙观，说的是人文与科学的关联，主张把人对自然的认识、自然对人类的作用紧密地联系在一起，建立和谐的文化生态环境。
影像艺术研究篇10
这次十大艺术图书介绍，西方艺术理论类占了4本，但2009年还有不少西方艺术理论译介，因为十大名额有限，不能尽数包括，比如沈语冰译的格林伯格的《艺术与文化》、罗杰・弗莱的《塞尚及其画风的发展》，都是填补二战前后艺术理论代表著作译介的空白。美国学者高居翰研究中国传统绘画的《江岸送别》、《隔江山色》也是海外中国画研究的力作，因为前几年已经出过该系列的《山外山》、《气势撼人》，就没有再列入。牛津版的中英对照本《西方艺术新论》也是一本最新的介绍西方艺术及其理论观念的优秀通俗读物，但考虑到与《艺术理论》的内容重叠性，没有列入。
近几年，关于中国宗教艺术研究的文献和理论著作不断涌现，成为一大出版现象，2009年也出版了不少关于道教、佛教艺术的理论著作，比如道教美学、苏轼诗画与佛教等，虽然该类著作多具探索性，但突破之作少，此次只介绍一本民国佛教书画集。
2009年的艺术类图书，有一部分是2008年年末所出，既没有在上一年度介绍中发现，也未能在这一年度中介绍，其中不乏佳作，实为遗憾。
《笔墨菩提――佛教书画藏珍》
主编：樊克勤
出版：上海文化出版社2009年4月第1版
这是一本民国时期佛教艺术的收藏画集，书中收录的诸多高僧，山水、书法等不少是第一次藏品出版，为近代佛教艺术研究提供了珍贵的图像资料，近10年难得一见。
《影子的门槛――布鲁诺笔下的文学，哲学和绘画》
作者：(意)努乔・奥尔迪内
译者：刘儒庭
出版：东方出版社2009年4月第1版
本书集中了分析16世纪意大利哲学家布鲁诺7部作品的哲学观与欧洲绘画中“摹拟”概念的关系。作者使用了跨学科的方法论，体现出国外视觉研究的新趋势――紧扣图像分析以及图像和哲学观念的同构性。
《陀思妥耶夫斯基论艺术》
作者：(俄)陀思妥耶夫斯基
译者：冯增义、徐振亚
出版：上海书店出版社2009年4月第1版
此书是迄今为止“陀思妥耶夫斯基论艺术”编得最好的一本论文集。译文比以前的各种散见的版本更为流畅明确，不少文章为首次译介。
《影像谎言》
作者：伍振荣
出版：中国摄影出版社2009年6月第1版
本书从新闻摄影史的照片“篡改”角度，阐述了政治和利益集团对新闻摄影的操控，主题和角度是近10年摄影类图书中比较有创见和理论意义的，但全书偏重于外国资料，中国部分没有纳入，理论叙述尚不足。
《艺术家的真实・马克・罗斯科的艺术哲学》
作者：(美)马克罗斯科
译者：岛子
出版：广西师大出版社2009年7月第1版
本书的译介有助于矫正中国艺术界长期以来对西方抽象绘画的认识误区，并有更深入的理解，即西方抽象绘画的杰出之作并不单纯是一种形式主义绘画，而是与西方的哲学和宗教有着深层的内在联系，很多杰出的西方抽象画家，如罗斯科，同时也是思想家。
《傅抱石艺术研究》
作者：万新华
出版：江西美术出版社2009年8月第1版
本书为一部傅抱石个案研究的力作，对以前的一些研究名著如林木的《傅抱石评传》有诸多突破。在理论方法上吸收了图像的政治和意识形态的分析方法，同时又能兼顾史料挖掘和形式分析。
《中国历代装饰画研究》(增订版)
作者：庞薰
出版：文化艺术出版社2009年9月第1版
庞薰为20世纪中国杰出的画家，其立体主义创作吸收了中国敦煌和江南民间的装饰性的乡村和少数民族题材。《中国历代装饰画研究》为庞薰的代表作，始撰于1958年，此次增订本是研究庞薰的最新权威史料。
《古琴》
作者：(瑞典)林西莉(CeciliaLindqvist)
译者：许岚，熊彪
出版：三联书店2009年10月第1版
本书以回忆录的形式夹叙夹议她结识古琴宗师的经历，并穿插了对中国古琴的理解。尽管本书不是一本专业著作，但其叙述通俗且条理清晰，有不少精美史料插图，并配有一张古琴师亲自演奏的名曲CD光盘。非常适合不得门而入的爱好者。
《艺术理论・从荷马到鲍德里亚》(第2版)
作者：(美)罗伯特・威廉姆斯
译者：许春阳、汪瑞、王晓鑫
出版：北京大学出版社2009年10月第1版
这是迄今为止国内最好的西方艺术理论通史译本，涵盖范围广，吸收的成果距今最近；对理论能提纲挈领并叙述到位；不是抽象地叙述思想史，而是将艺术思想史和作品史相互印证和穿插性叙述。
《当代艺术理论前沿・新艺术史批评和理论》
主编：朱其