电视艺术的文学性篇1
关键词：电视文艺审美特征科学艺术综合单项创作观赏统一
从美学视角和高度来研究探讨电视文艺的审美特征，对于提升电视文艺的美学品位、深化电视文艺的美学底蕴，具有十分重要的理论思考价值和实践参考作用。为此，本文结合笔者个人多年来电视文艺的实践与理性思辨，对电视文艺的审美特征全面系统、深入细致的研究与论述，以期引起关注与讨论。
具体而言，电视文艺的审美特征，可以分解为以下三大理论层面，进行分层次、系统化的研究与解读。
一、科学性与艺术性的统一
电视文艺作为高科技的产物，其本身的科技含量就很高，因此它的第一大审美特征，就是科学性与艺术性的统一。
电视是传媒学的一门新兴学科，也是传播学的一门正式学科。电视的诞生，距今仅有77年的历史。1936年11月2日，BBC（英国广播公司）在伦敦的亚历山大宫，播出一场规模较大的歌舞晚会，正为世界上第一家电视台正式播出电视文艺节目的开端。随后，法国于1938年，美国与前苏也相继于1939年开始正式播出电视节目。二战结束后，科学技术更加发展，美国于1954年正式开始播出彩色电视节目。现在，卫星电视、高清电视以及液晶电视机等高科技，更加发展，都充分彰显出电视文艺的科学性审美特征。
然而，电视文艺的这种科学性审美特征又并不是简单的科学技术，而是与电视文艺的艺术性紧密结合、有机统一在一起的。在电视文艺的各类节目中，例如电视综艺节目、电视专题文艺节目、电视艺术片、电视电影、电视戏剧、电视音乐、电视舞蹈、电视文学、电视剧（连续剧、系列剧、单本剧）、电视曲艺、电视杂技、电视魔术、电视娱乐节目等等，都借助于科学性手段而创造出新的艺术形式。这种艺术在审美上的突出特征，就是独特的艺术语言与艺术手法：它的画面面积相对较小，清晰度也相对不尽如人意，不宜表现大场面与群众场面，所以多用中景、近景、特写镜头。又因为电视文艺的收视自由选择性较强，所以其观众学的研究十分重要，对于这一点，我们后面还要专门论及。与此同时，电视文艺的制作周期短，成本低，又快捷灵活，轻便自由，所以它更加贴近百姓、贴近生活，成为百姓心中的最爱。
由此可见，科学性与艺术性的统一，是电视文艺的重要审美特征之一。
二、综合性与单项性的统一
电视文艺的第二大审美特征，是综合性与单项性的统一。
所谓“综合性”，是指电视文艺包括文学剧本创作、导演、主持、表演、布景、道具、服装、化妆、灯光、烟火、摄像、编辑、剪辑、录音、制作等各艺术环节与艺术要素，是一门新兴的综合艺术。所谓“单项性”，是指电视文艺作为一门独立的新艺术品种，具有独特的审美特征，它既不同于电视，又不同于戏剧，而有本身的艺术特点。
而综合性与单项性的统一，指的是电视文艺在综合性中凸显其单项性特征，而在单项性中又包含综合性特征。这在本质上，就是共性与个性的统一，即共性综合个性，个性凸显共性。
由此可见，综合性与单项性的统一，也是电视文艺重要的审美特征之一。
三、创作性与观赏性的统一
电视文艺的第三大审美特征，是创作性与观赏性的统一。
所谓“创作性”，是指电视文艺节目的“一度创作”（文学创作、音乐创作）与“二度创作”（导演、表演、美术等）。
所谓“观赏性”，是指电视文艺节目的“三度创作”——观众欣赏。从接受美学的理论考量，观众欣赏也是创作，并不是消极被动地欣赏，而是积极主动的再创作。所谓“有一千名观众就有一千个哈姆莱特”，说的虽然是戏剧欣赏，但是也同样适用于电视文艺欣赏，不同的电视观众在欣赏过程有不同的艺术创造，故也有不同的理解、不同的感悟、不同的演绎、不同的诠释。“接受美学认为，作品中的这种‘空白’或‘不确定性’实际上是对读者的一种召唤和等待召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能，这就是所谓文学作品的召唤性结构。”[1]文学作品如此，电视文艺节目亦如此。
由此可见，创作性与观赏性的统一，也是电视文艺重要的审美特征之一。
电视艺术的文学性篇2
关键词：广播电视艺术学研究对象内容方法
广播电视艺术学，顾名思义，是专门研究广播艺术与电视艺术的一门新学科。广播电视学的理论建构与理论体系及其理论框架，到底应当涵盖哪些内涵呢？这是人们所普遍关注的，也是广播电视艺术学学科建设的核心与关键。本文就此发表几点拙见，以其引起关注与讨论。
一、广播电视艺术学的研究对象
广播电视艺术学是艺术学学科下属的二级科学，是艺术与电子技术结合而产生的新兴学科。广播媒介与电视媒介经过不断的发展与完善，20世纪后期已经成为可以影响社会生活各个方面的重要视听媒介，同时广播电视在发展的过程中同历史悠久的文学艺术以多种形式相结合，从而产生了丰富多姿的广播电视艺术。
广播电视艺术学学科建设的第一个问题，是明确广播电视艺术学的研究对象。
广播电视艺术学的研究对象，可以分解为主体与客体两个方面。
广播电视艺术学研究的主体对象，包括广播艺术与电视艺术的一度创作主体（编剧、作曲、编舞、策划等）、二度创作主体（导演、演员、舞美设计与制作人员等）、三度创作主体（听众、观众）。
广播电视艺术学研究的客体对象，主要指广播电视的作品与剧（节）目。具体来说，广播艺术的剧（节）目主要包括广播剧、广播戏剧、广播戏曲、广播曲艺、广播小说、广播诗歌、广播散文、广播音乐、广播文艺专题节目、广播娱乐节目等等；电视文艺的剧（节）目主要包括“电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目，以及音乐电视（mtV）、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（如游戏类、益智类、乃至新近出现的真人秀节目）等等。同时，电视文艺还应当包括直播或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺杂技、电视戏曲、电视戏剧、电视电影，乃至于诸多亚电视节目如艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。”[1]
由此可见，广播电视艺术学的研究对象，是十分广泛的。
二、广播电视艺术学的研究内容
广播电视艺术学学科建设的第二个问题，是明确广播电视艺术学的研究内容。研究内容是所有学科建设的核心与支撑，也是学科内部诸要素的总和。具体来讲，广播电视艺术学的研究内容，主要有以下几点：
（一）广播电视艺术学的概念内涵与重要意义
广播电视艺术学实际上是广播艺术学与电视艺术学的合称。广播艺术学是研究广播艺术的学科；电视艺术学则是研究电视艺术的学科。因为广播与电视关系十分密切，合称“广电”，故将这两门学科合在一起，也是顺理成章之事。
广播电视艺术学学科建设的重要意义在于：从学科建设高度来研究广播艺术与电视艺术，可以以理论研究上起到系统化、综合化、概括化的作用，对于广播艺术与电视艺术的繁荣和发展，可以提供理论思考与实践参考的双重重要作用。
（二）广播电视艺术的审美特征
广播艺术与电视艺术各自具有自身的审美特征，二者既有个性，同时又具有共性。二者的区别主要在于：广播艺术是声音（听觉）艺术综合的艺术，即音画一体、视听结合的艺术。而二者的共同审美特征主要有以下几点：
1、科技性与现代性。广播艺术与电视艺术都是现代化高科技和电子技术的产物。广播是“通过无线电波或导线传送声音、图像的大众传播媒介。通过无线电波传送节目的，称无线广播；通过导线传送节目的，称有线广播。仅传送声音的，称为声音广播，简称广播；传送声音、图像的，称为电视广播，简称电视。”[2]我国权威工具书《辞海》对“广播”给出了上述广义的定义。而狭义的“广播”，则是“通常专指声音广播。把表达一定内容的声音（由语言、音响、音乐等编制的节目）转换成电信号，通过发射装置发送出去，供听众通过收音机装置把电信号还原成声音收听，”[3]本文所使用的“广播”一词，是狭义的概念内涵。而电视则是“同时传送声音与活动图像的电子技术。是广播或通信的一种重要方式，常用作新闻传播媒介。”[4]现在，卫星电视、高清电视等新族的出现，更成为现代化高科技的重要标志。可见无论是广播艺术还是电视艺术，均以科技性与现代性为共同的审美特征之一。
2、艺术性与传统性。广播艺术与电视艺术同时又都是艺术形式，又继承了传统艺术的精华，只不过插上现代化高科技的翅膀而已。例如广播音乐与电视音乐，都继承了音乐艺术的传统精华；又如广播戏曲与电视戏曲，也都继承了我国传统的戏剧形式——戏曲的艺术精华，彰显出民族文化之光。
3、大众性与接受性。广播艺术与电视艺术都是大众艺术而不是小众艺术。二者都借助大众传媒，表现大众的生活、情神、文化，体现出大众的审美需求与审美取向。
与此同时，广播电视艺术学还要把大众性与接受性有机统一在一起，进行同步研究。所谓“接受性”，即以西方现代接受美学的理论为视角，对广播电视艺术的观众学进行新研究。接受美学认为：“文学活动是作家、作品、读者三个环节的动态过程，作品的价值与地位是作家的创作意识与读者的接受意识共同作用的结果。文学作品用的是‘描写性语言’，包括许多‘意义不确性’与‘意义空白’，它们构成作品的‘召唤结构’，召唤读者以‘期待视野’云发挥想像力进行再创造。因此美学研究不仅以作家的创作意识为对象，而且应以读者的接受意识为对象。”[5]
（三）广播电视艺术的心理特征
广播电视艺术学的研究内容，还要涉及到艺术心理学内容，主要是研究广播电视艺术从创作——表演——欣赏的心理过程、心理状态、心理特征。其中重中之重是感知、注意、联想、想像、理解、情感等等。
由此可见，广播电视艺术学的研究内容，也是十分广泛的。
三、广播电视艺术学的研究方法
广播电视艺术学学科建设的第三个问题，是明确广播电视艺术学的研究方法。
方法论是一个十分重要的问题，马克思主义哲学的两大支柱就是世界观与方法论。具体来说，广播电视艺术学的研究方法，主要有以下几种：
（一）实践第一的研究方法。要面向广播电视艺术的实践，立足于实践，坚持“实践是检验真理的唯一标准”，坚持“空谈误国，实干兴邦”，坚持理论研究与艺术实践密切结合，理论来源于实践，反转过来又指导实践。
（二）系统论的研究方法。系统论是研究问题的的有力工具，它是一种综合性的科学方法，它是一种综合性的科学方法，主张把各种因素、条件、状况、结果和可能综合起来加以研究和运用。所以要运用西方现代系统论的理论与方法，对广播电视艺术学进行全方位、系列化、深层次的系统研究。
（三）接受美学的研究方法。在艺术的发展中我们不能只借鉴、参考本国内的艺术审美水平，对于其他国家的成果我们要运用“拿来主义”并去其糟粕取其精华，所以要运用西方现代接受美学的理论与方法，强化对观众学的新研究。
综上所述，广播电视艺术学具有独特的艺术个性和审美风貌，它对我们的生活产生了不可估量的影响。如今，多媒体技术、信息高速公路等新技术手段的发展与普及为广播电视文艺提供了发展空间，在种种因素的作用下，我们相信在不久的将来广播电视文艺的发展将会更加的灿烂辉煌。
参考文献：
[1]彭吉象著.艺术学概论[m].北京：高等教育出版社2002.p211.
[2]辞海[m]缩印本.上海：上海辞书出版社2000.p1020.
[3]同上.
[4]同上.p1657.
电视艺术的文学性篇3
关键词：电视艺术；创造潜能；电子技术
电视是信息传播的媒介和载体，而电视艺术是被电视传播的艺术形态，以审美为中心目的的电视文艺、纪实艺术，所以以电子技术为传播手段，以声画造型为传播造型，运用艺术审美思维把握表现客观条件，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以审美为终极目的的屏幕艺术形态称之为电视艺术。我们可以把现在荧屏上的节目主要分为三大类：电视新闻，电视专题（纪实），电视文艺（艺术）。电视新闻是以现代电子技术为传播手段，以声音、画面为传播符号，对新近或正在发生的事实的报道。电视专题是用审美手段表现真实课题。电视文艺则是审美的艺术，是“诗意的栖息”。
一、电视文学
电视文学是指被电视化了的文学，其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。
电视小说的创作形态主要有两种：电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编，所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由著名小说改编而来。
电视报告文学是将真实和虚构融为一体，兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性，报告的对象皆为真人真事，伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声，并不时有长镜头的运用；共性和个性的典型形象的塑造，乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性；最后，它还具有深刻的论辩性，要求创作者对生活做判断，包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》，在各种思潮入侵的拍摄背景下，描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美，体现了艺术作品最终关注的是生命。
二、电视艺术片
电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括：电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。
电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境，通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目（如《西藏的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神）；它抒发感情，通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理，思想深蕴含蓄而不外露，体现了悦意悦志的理趣精神（如《西藏的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教）。
电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说，是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体，以符号语言为依托，完成音画的组合。
电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。
三、电视剧
电视剧是指运用电视艺术和技术手段，融文学、戏剧、电影的诸多表现元素，构成故事性较强，易于在电视屏幕上播出，以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有：电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。
电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生，这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化，其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学，其具有审美特征长，以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展，具有诸多美学形态兼容的特征，多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现，至此电视美学得以完善。
四、电视综艺节目
我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境，必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理，如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化；由语言单一转化为语言多元的语言电视化；由时空束缚转化为时空自由的时空电视化；由线性思维转化为场性思维的思维电视化。
电视综艺节目的主要类型有：电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现（如《魅力12·阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、电视纪实作品
电视艺术的文学性篇4
任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。
这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。
为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。
必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。
横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。
二
那么，电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识都有哪些内容呢？我们可以从五个方面来把握：
一、整体把握的自觉性。
这里所说的整体把握包括两部分：一是把电视剧艺术学与其生长的文化环境做为一个紧密整体来把握；一是把电视剧艺术学内部众多组成因素做为一个有机整体来把握。电视剧艺术学所生长的文化环境是一个随时处于运动变化之中的复杂组织体，电视剧艺术学是其中的组成部分，在这个环境中任何其它成分的改变都会或多或少地对电视剧本体的衍变脉络发生影响。同时，电视剧本体也处于一种由许多艺术因素和非艺术因素所共同组成的极具综合性的交融状态，其组成因素的任何变动亦会为电视剧艺术学理论提供新的切入点。电视剧的外部因素构成了电视剧文化的大环境，其内部各要素则构成了电视剧文化的小环境，不论对大环境还是小环境都必须用整体的眼光对待之。需要强调的是，这种整体眼光必须是在充分自觉的基础上所施为的。可以说，能否自觉地运用不同方法对电视剧实践做整体的分析和梳理是电视剧艺术理论最终能否全面而扎实地建立起来的一个重要保证。
二、联系实践的敏锐性。
电视剧是一项与实践活动紧密结合的事业，简单停留在纯文本层面上是不能够对其有太多助益的。而理论的特点是往往在不知不觉中易于走近它的书面性内容循环，正如电视文艺理论家曾庆瑞先生指出的：“人文社会科学，包括艺术科学，在构建自己的学科体系的时候，容易封闭自足，容易满足于自我欣赏，而脱离实践，不少的学科都有这样的教训。”在艺术实践中，电视剧与其它艺术相比起来的综合特征十分明显，它的实践内容也更为丰富，这就必然要求电视剧的艺术理论要更紧密地联系实践。我们不仅在考察电视剧的艺术本质、艺术哲学、艺术史等宏观内容时随时要以实践做为立论行文的根本，而且在探求诸如电视剧艺术创作、艺术接受、艺术管理等应用行为突出的电视剧本体形态时更要强化一种敏锐的实践观念。对电视剧理论工作者来说只有具备了有着灵敏的实践感应度的理论触角，才能真正为电视剧艺术学大厦的崛起做出大的贡献。
三、文化适应的主动性。
在科学技术和物质创造都取得巨大进步的历史时期，社会生活的各个方面都在被改变。如前文所述，在新的人类文化条件下所有人文现象都要受到现实的重新拷问以求证其话语权力，历史将迫使种种艺术形态为其存在的理由注入新的规定性，如果艺术不能合理地调整自身对一定时代和社会的适应状态，那它就会随时处于可能被淘汰的危机之中，这就是说，艺术本体应该有主动更新价值取向的能力，不应成为一成不变的教条。在艺术文化和信息文化的历史新背景下保持艺术实践和艺术理论稳定和提高的关键就在于能否用主动而不是被动的思维去适应文化的流变过程。在文化适应上的消极被动心态是殊为有害的，不少所谓“不景气”的艺术从表面上看好像是由于环境的变迁等外力因素使其容光不再，实际上从深层看相当大程度上是该艺术模式对环境的主动适应性较差造成的。电视剧艺术从目前看无疑是在文艺实践中较为出色的弄潮者，但不可忘掉的是，电视剧理论时刻要怀有一种文化竞争者的危机感，唯其如此才有可能在未来可能出现的网络剧时代以一个建设者而不是一个迷惘者的角色出现。
四、贴近大众的积极性。
与文化适应相伴，电视剧艺术学还要特别注意明确其同广大受众之间正确的关系。电视剧的大众文化属性是我们在讨论电视剧艺术学种种属性时须臾不能被忘记的。可以说，如果不是作为大众文化的重要生力军而昭显于当世，电视剧是不可能有着如现在一般旺盛的生命力的。在理论施事中切勿把这项鲜活的理论形态搞成一种只为“精英”们所瞻阅的书斋文本，在这方面理论界的教训是不少的，特别是在许多人文科学理论的阐释方面，有相当多的理论被搞成了逻辑水平不高但又艰涩费解不知所云的半成品。电视剧与广大受众贴近程度的高低决定了作品的接受价值的高低，而电视剧理论对大众文化切入程度的深浅又直接影响到了电视剧艺术实践正确的方向感的树立。电视剧艺术理论积极地投入到大众文化氛围之中去，不仅可以了解社会受众对电视剧艺术的接受程度和接受水平，而且又可以捕捉社会心理对艺术生产的新的审美需求，从而得到丰富的文化给养。
五、道德建设的紧迫性。
电视艺术的文学性篇5
关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征
在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?
电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。
一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术
一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。
首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。
意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。
其次,电影电视是声音与影像的综合。
中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。
以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。
电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。
再次,电影电视是视觉与听觉的综合。
从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。
总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。
二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性
我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。
本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2o就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。”电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。
那么,电影的本质是什么呢?
法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线”。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。
当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”
尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。
三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术
在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。
但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。
这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。
1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。
注释:
1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.
2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.
3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.
4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.
7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.
8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.
9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.
10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.
电视艺术的文学性篇6
【关键词】广播电视;艺术实践;重要意义;主要内容;必要形式
中图分类号：G22文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）02-0090-02
艺术实践是中国广播电视文艺的一个十分重要的命题，作为中国广播电视人，笔者对这一重要命题有探讨研究的责任。
然而，这一重要命题本身，又是一项全方位、系列化、深层次、高水准的复杂系统工程。为此，有必要将其分解为以下三大理论层面，来进行全面系统、深入细致的研究与探讨，以求对中国广播电视文艺的艺术实践，提供理性思辨与具体实践的双重参照系。
一、艺术实践的重要意义
中国广播电视文艺艺术实践的第一大层面，是艺术实践的重要意义。这是一个理性认知系统，又是一个智力支撑与能量之源的“软系统”。
众所周知，思想认知对于人的行为，具有重要的指导作用。因此，要做好广播电视文艺的艺术实践工作，首先就必须充分地认识到艺术实践的重要意义。
“实践是检验真理的唯一标准”，实践也是人类所有活动的生命与灵魂。所谓“实践”，指的是“人类有目的地改造世界的活动。各派哲学对它有不同的解释。科学的实践观的确立是马克思主义哲学诞生的重要标志。马克思主义哲学认为实践是主观见之于客观的能动的活动，是人类社会发展的普遍基础和动力，也是认识产生和发展的基础和动力。生产活动是最基本的实践活动，此外还有阶级斗争、政治生活、科学试验、艺术、教育等多种形式。实践具有客观性、能动性和历史性，人类的全部历史由人类的实践活动构成。”[1]中国人民革命和建设的伟大胜利，就是马列主义、思想、邓小平理论、“三个代表”重要思想、科学发展观、实现中华民族伟大复兴的中国梦等思想与具体实践相结合的结果。近年来全国开展的党的群众路线教育实践活动，也以实践为核心与生命。
同志反复强调“空谈误国，实干兴邦”，强调实干，注意落实。他指出：“全面建成小康社会要靠实干，基本实现现代化要靠实干，实现中华民族伟大复兴要靠实干。”[2]他强调要有“逢山开路、遇河架桥”的精神，锐意进取;要以“踏石留印、抓铁有痕”的劲头抓下去，善始善终，善做善成。事业是干出来的，不是说出来的。实干可以破解一切难题;实干可以使一切办法见效;实干才能抓住并用好一切机遇。一句话：实干就是实践，实践是一切工作的出发点和归宿，也是一切工作的贯穿红线。
广播电视文艺是党的宣传思想文化的重要工作，更应当以实践为生命与灵魂。没有实践，就没有真正的广播电视文艺;离开了实践，广播电视文艺就没有了生命与灵魂。这，正是广播电视文艺艺术实践的重要意义之所在。
二、艺术实践的主要内容
中国广播电视文艺艺术实践的第二大层面，是艺术实践的主要内容。这是一个“主体工程”与“实体工程”，也是一个“硬系统”。
内容是一切事物内部诸要素的总和，内容的实践性，是一切事物实践性的具体体现，也是凭借与依托。
广播文艺内容的实践性，主要包括以下几点：
（一）节目选题的实践性
节目选题的实践性，指的是广播电视文艺节目题材的选择要面向社会实践，并密切为社会实践服务。其中包括紧跟时代步伐，扣紧时代脉搏，关注社会焦点和百姓热点，反映时代精神传递正能量。例如中央电视台近年来热播的“星光大道”栏目，其选题就具有鲜明的实践性特点，做到了与平民百姓心贴心，成为老百姓自己的舞台。
选题是广播电视文艺艺术实践的基础与前提，只有选择的实践性鲜明强烈，才能为整个节目艺术实践提供雄厚坚实的基础。因为题材是“文艺作品内容的构成要素之一。即作品中构成艺术形象和故事情节的具体材料。是作者在观察体验社会生活的过程中，经过选择、集中、加工和发展而确定的。题材选择和处理，与作者的个性、人生经历及文化修养有较大关系，也受制于其情感、思想、艺术理念和创作追求。”[3]
（二）节目思想的实践性
节目思想的实践性，指的是广播电视文艺节目的主题思想，要具有鲜明的实践性特点。要力戒思想平庸、陈旧，力求主题新颖、深刻，切中时弊，弘扬主旋律。要反映当前社会的敏感问题，直面人生，与时代实现零距离接触并第一时间对接，与人民群众息息相通，表达群众呼声，替百姓代言。例如电视连续剧《老农民》，就具有节目思想实践性的特点，因此受到广大观众的欢迎与点赞。
（三）节目体裁的实践性
节目体裁的实践性与节目选题的实践性、思想的实践性密切相关，换言之，节目体裁的实践性既受节目选题实践性、节目思想实践性的影响与制约，反过来，又为节目选题实践性、节目思想实践。
节目体裁实践性的重点是节目体裁为受众所喜闻乐见，具有艺术生命，要“换地气”。广播文艺节目的体裁，主要有广播剧、广播戏曲、广播曲艺（相声、二人转等）、广播小说、广播散文、广播诗歌、广播音乐（声乐、器乐）等等，电视文艺节目的体裁，则主要指“电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目，以及音乐电视（mtV）、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（如游戏类、益智类，乃至新近出现的真人秀节目）等等。同时，电视文艺还应当包括直播或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺杂技、电视戏曲、电视戏剧、电视电影，乃至诸多亚艺术电视节目如艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。”[4]节目体裁的实践性，也有许多成功的范例。例如北京电视台的“我是演说家”，上海电视台的“中国好声音”等节目，就紧贴百姓心声，紧连现实生活，实践性特征十分抢眼。
三、艺术实践的必要形式
中国广播电视文艺艺术实践的第三大层面，是艺术实践的必要形式。这是一个保证系统，也是一项配套工程。
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。内容与形式有机统一、完美结合，才能够相辅相成、相得益彰。同样，中国广播电视文艺艺术实践的内容与形式也必须同步一体、水融，才能最终实现整体实践性的最大化与最优化。
具体而言，中国广播电视文艺艺术实践的必要形式，有以下几点：
（一）深入实践第一线
广播电视文艺的采编人员与主创人员，必须走出演播室，深入到实践第一线。在实践中获得灵感与素材，抓准题材与主题。
（二）关注实践第一线
广播电视文艺的采编人员与主创人员，平时必须时刻关注实践第一线，关注社会生活，关注百姓心声。做到取材于实践，服务于实践。
（三）反映实践第一线
广播电视文艺节目本身，要反映实践第一线火热鲜活的生活，以实践性为生命与灵魂、看点与亮点、支点与情点。
参考文献：
[1]辞海编辑委员会.辞海[m].上海：上海辞书出版社，2000.1228.
[2]人民日报社理论部.深入学习同志重要论述[m].北京：人民出版社，2013.158.
电视艺术的文学性篇7
关键词：电视艺术；创造潜能；电子技术
电视是信息传播的媒介和载体，而电视艺术是被电视传播的艺术形态，以审美为中心目的的电视文艺、纪实艺术，所以以电子技术为传播手段，以声画造型为传播造型，运用艺术审美思维把握表现客观条件，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以审美为终极目的的屏幕艺术形态称之为电视艺术。我们可以把现在荧屏上的节目主要分为三大类：电视新闻，电视专题（纪实），电视文艺（艺术）。电视新闻是以现代电子技术为传播手段，以声音、画面为传播符号，对新近或正在发生的事实的报道。电视专题是用审美手段表现真实课题。电视文艺则是审美的艺术，是“诗意的栖息”。
一、电视文学
电视文学是指被电视化了的文学，其类型主要有电视小说、电视散文、电视诗、电视报告文学。
电视小说的创作形态主要有两种：电视剧和电视的小说。电视剧改编时应强化戏剧性、冲突性并由导演完成改编，所以电视剧艺术本质上是导演的艺术。我们现在荧屏上看到的《红楼梦》《三国演义》《围城》等影视作品都是由著名小说改编而来。
电视报告文学是将真实和虚构融为一体，兼具新闻性和文学性的体裁。它具有鲜明的新闻性，报告的对象皆为真人真事，伴随当事人现身说法的同期声和生活复原的现场声，并不时有长镜头的运用；共性和个性的典型形象的塑造，乃至抓拍转瞬即逝的细节捕捉都体现了其浓郁的文学性；最后，它还具有深刻的论辩性，要求创作者对生活做判断，包括是或非的自然判断、善或恶的社会判断、美或丑的艺术判断。例如1989年郑明作品《半个世纪的爱》，在各种思潮入侵的拍摄背景下，描写了十四对金婚夫妇一种人类生活的美，体现了艺术作品最终关注的是生命。
二、电视艺术片
电视艺术片广义上指凡是具有艺术性、审美价值的作品。狭义上是指一种独立的艺术片种。其类型包括：电视风光艺术片、电视风情艺术片、电视音乐艺术片、电视舞蹈艺术片、电视专题艺术片、电视文献艺术片。
电视风光艺术片是主观的、表现的、审美的。它营造意境，通过对自然景观、社会情状等客观存在和思想感情、观念意识等主观看法的融汇达到一种美趣境界从而悦耳悦目（如《的诱惑》中佛光绿洲净土所体现的朝圣精神）；它抒发感情，通过造型语言、音乐语言、诗话解说达到悦心悦神的情趣目的。它蕴育哲理，思想深蕴含蓄而不外露，体现了悦意悦志的理趣精神（如《的诱惑》中宗教苦行僧代表艺术圣殿艺术教）。
电视音乐艺术片相对于电视音乐节目原艺术、一次性、短命的特征来说，是电视化视听再创作的永恒作品。它以音乐艺术为母体，以符号语言为依托，完成音画的组合。
电视舞蹈艺术片通过电视化的手段展现了舞蹈、音乐、电视、数字特技多元的美。
三、电视剧
电视剧是指运用电视艺术和技术手段，融文学、戏剧、电影的诸多表现元素，构成故事性较强，易于在电视屏幕上播出，以家庭传播方式为主的视听叙事形态。其主要类型有：电视小品、电视短剧、电视单本剧、电视连续剧、电视系列剧。
电视剧观念的变化和演递:1958年直播电视小戏《一口菜饼子》标志着电视剧的诞生，这时的直播电视小戏还是遵循戏剧创作模式体现戏剧美学。1976年电视单本剧的出现使电视剧发生了质的变化，其由室内转向室外、演播室大景转向实景、三维空间转向多维空间、时空束缚转向时间自由体现了电影美学。1980年电视连续剧的出现使电视剧更新为电视美学，其具有审美特征长，以及多极艺术形态、体现了广阔社会内容和漫长人生命运满足观众长期收看、跨越模仿戏剧电影阶段的创作特征。1985年电视剧的题材样式风格拓展，具有诸多美学形态兼容的特征，多元形态电视剧形成多元美学。而电视剧真正成熟时期是伴随1990年长篇电视剧《渴望》的出现，至此电视美学得以完善。
四、电视综艺节目
我国的电视综艺节目近些年走入规范化、模式化、定势化的困境，必然导致走向死亡。要进行挽救必需走电视化道路给予电视化处理，如由纪录传播转化为电子创造的手段电视化；由语言单一转化为语言多元的语言电视化；由时空束缚转化为时空自由的时空电视化；由线性思维转化为场性思维的思维电视化。
电视综艺节目的主要类型有：电视综艺晚会、电视文艺节目、电视综艺栏目、电视选秀节目。电视文艺节目的主要特征是走向自然时空、技术手段的综合运用和场信息的艺术体现。电视综艺栏目的主要特征为发挥栏目化的优势、文艺样式的多元化和节目主持人的风采展现（如《魅力12·阿诗玛》中的主持人董卿就是美的化身）。
五、电视纪实作品
电视纪实作品是一种非虚构的节目形态。是指运用自然朴素方法，真实报道社会生活人文现象，注重采访拍摄方式，保持形声一体化的结构形态，纪录具有原生态的生活内容，通过生活情状、文化现象、历史事实揭示生活本身内涵和意蕴。
其主要类型有电视纪录片和电视专题片两种。纪录片和专题片的共同之处在于都取材于真实现实生活；都以真实性作为创作生命；都需运用纪实主义创作手法。而二者不同之处在于；
1.反映生活方式：纪录片是客观的，而专题片是主观的；
2.表现生活手段：纪录片是再现，而专题片是表现；
3.镜头运用：纪录片是追溯过去采用抓拍、跟拍、隐拍的形式，而专题片是体现梦境、幻觉、意识流的将来采用补拍、摆拍的形式。
4.时空处理：纪录片是现在进行时，而专题片是现在进行时、过去时和将来时都有。
5.结构形态：纪录片是以时间为依据的纵向结构，而专题片是以空间变化的横向结构依据思想选材。
6.思维方式：纪录片再现生活、思想渗透在生活中，而专题片揭示思想、思想统帅生活。
电视专题片是指运用纪实手法对社会生活某一领域给予集中深入报道，内容较为专一，形式多种多样，允许采用多种艺术手段表现社会生活，允许创作者直接阐明观点的纪实性电视节目形态。电视专题片的创作风格具有写实性，通过叙事以事信人；具有写意性，通过抒情以情感人；具有综合性，既是叙事和抒情的综合，也是以事信人和以情感人的综合。电视专题片的题材内容具有人物性：通过记述形象具体的事迹到描写心态直至最后揭示精神；事件性：包括记述简洁洗练的过程、描述浓墨重彩的情状、捕捉具有个性的细节；社会性：通过对关乎国计民生、热点焦点、改革转型期间新课题等题材重大主题开掘，透过现象揭示其背后本质，同时亮明关于是非善恶判断的观点；历史性：用现实的视角审视历史、情感流动负载思想、意象表现去创造艺术；文化性：揭示文化底蕴、营造诗化意境、追求审美品格。电视专题片的文体构成具有新闻性、散文性和政论性。
电视艺术的文学性篇8
［关键词］影视艺术;审美特征;结构方式;蒙太奇
影视艺术是当代最具群众性的艺术之一，是通过银幕或荧屏上的艺术形象进行思想熏陶、情绪感染的一种精神活动。
一、影视艺术的审美特征
（一）影视艺术是异于众艺而又博采众艺的综合性艺术
不同于文学。虽然它们同样通过情节反映现实生活。塑造典型人物形象。但是，电影电视人物形象的活动看得见，而文学却是靠叙述和议论。
不同于音乐。虽然它也通过音响构成和谐感、旋律感、节奏感。虽然它那画面的衔接犹如音乐的音符组合。但电影（视）既是丰富的音响世界，又是画面的旋律。
不同于绘画和雕塑。虽然它们都是造型的艺术，但电影电视是“真”的活动的造型艺术。
不同于戏剧。虽然它们都是综合的艺术，但电影电视是更高一级的综合，称为“第七综合艺术”。它改变了戏剧观众总是从一个固定不变的距离和角度看舞台的局限，改变了戏剧舞台固定不变的空间局限。它，无论在时间上，还是空间上都比戏剧有更大的自由。
电影电视的综合性，使得它有着丰富多样的艺术表现力。它打破了现实时空和舞台时空的束缚，它既可以在空间上迅速转移，又可以在时间上自由转换。电影《牧马人》，一开始的画面是蓝天似盖、大地如盘的敕勒川草原，可第二个镜头一下子就转移到了北京饭店，许景由的秘书宋蕉英在向中国旅行社的工作人员谈寻找许灵均；北京饭店房间里许灵均在剥着茶叶蛋，想起了秀艺，场景一下子又跳到了敕勒川牧场到县城去的黄土路上。可以说，人物活动需要什么空间，就可以转移到什么空间。再看时间的转换，北京饭店，许灵均从楼上眺望着天空，是现在，而随着旁白“30年了……”一下子回到了30年前，时间转换也是很自由的。
电影电视的影像，只要符合生活逻辑，只要艺术需要，就可以自由分切，可以自由组合，任何画面都可以和其他画面并列，等等。
（二）影视艺术的结构方法和结构方式及核心内容是蒙太奇
电影电视，它通过蒙太奇手段组接画面，调度音响，创造银幕和荧屏形象。蒙太奇，是法语译音，原为建筑学上的一个常用术语，意思是装配、构成。在电影艺术中，它是构成方法与构成手段的总称。有人把它说得神乎其神，其实，它不仅指镜头的衔接，更重要的是对电影的各种组成要素：时间、空间、运动、画面、音响、表演、光效、色彩、节奏等的组织和综合。前苏联电影《战舰波将金号》那段起义水兵炮击沙皇在敖德萨的司令部的戏，影片用垂卧的石狮、抬起头的石狮、跃起怒吼的石狮三个镜头快速闪接炮击场面，隐喻人民忍无可忍、奋起反抗沙皇残暴的专制制度，成为蒙太奇的典范。
蒙太奇手法在电影电视中有着十分重要的作用，它可以完整地叙事，可以抒情与写意，可以表现同时的动作，可以创造独特的时空……蒙太奇问题，是一个极其复杂而又十分关键的问题。可以说，要打开影视艺术的大门进行电影艺术美的欣赏，它是一把重要的金钥匙。
（三）影视艺术是造型性与运动性相结合的艺术
影视艺术是在电影银幕或电视屏幕上造型，靠画面的运动使得影视形象“活”起来。因此，造型性与运动性的有机结合构成了影视艺术重要的美学特征之一。
造型性是个比较广泛的概念。它包括美工、摄影（摄像）、导演总体构思中的造型艺术部分，乃至演员的外部造型等许多内容，这些内容在电影电视中都是通过画面反映出来的，因而电影电视的画面造型集中体现了电影、电视造型的美学特征。画面造型如同绘画、雕塑、摄影一样，既是传递信息的手段，又通过造型展现巨大的艺术感染力。画面造型性可以通过色彩、光线、构图等来表现。
电影、电视有人称之为“活动的绘画”。运动性有着决定性的作用。这正是它区别于绘画、雕塑等其他造型艺术的根本所在。因此，连续的运动是电影电视的又一美学特征。影视的运动所涉及的内容也十分广泛。它包括客体的运动，即拍摄对象的运动，也包括主体的运动，还包括主客体的复合运动，更包括蒙太奇剪辑组接的运动，将两个静止的画面衔接起来，造成时空的自由跳跃。这些运动的复杂组合形成影视中连续不断的多变形式的运动，构成了影视迥异于其他艺术的美学特征。
当然，造型性与运动性两者之间是对立统一的辩证关系，造型性更多地注意了每一个画面本身；运动性则更多地关注画面与画面之间的联系。同时，造型性又不能脱离运动，画面造型的叙事、抒情、传神、情节的发展等必须在运动中才能得以实现；而运动性如果离开了造型性，就无法达到运动的目的，运动就会变得毫无意义。
（四）影视艺术是逼真性与假定性相结合的艺术
影视艺术是一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术。它能真实精确地再现事物的一切特征。这是因为：
影视的逼真性来源于影视画面的照相本性，具有直观的记录性。声音和色彩的出现，更加丰富和发展了电影、电视的这种逼真性和纪实。
影视表现的是一种直观的真实。这种直观的真实，使得电影观众不能容忍银幕上的任何虚假。影视中的道具、服装、布景、表演上任何一个细节的失真，都会直接影响观众的审美感受。
影视表现的应该是生活的本质。影视形象如果不能体现这种本质的真实，即使画面是逼真的也是不真实的，因此，影视艺术又应该是“本质的逼真”。
电影、电视的逼真性不排斥影视艺术家的主观作用，使得影视艺术通过艺术家的主观努力更接近现实，更逼真。
综上所述，影视的逼真性与假定性同样是对立统一的关系。影视的逼真性靠其假定性来艺术化地反映生活的本质，假定性又以逼真性为前提，这就构成了影视又一独特的美学特征。
二、影视艺术欣赏
为了更好地欣赏影视艺术，以上我们已将电影和电视的个性与特点作了大体的介绍，那么，在具体欣赏一部影视作品时，怎样才会更感兴趣、更有收益呢？换句话说，根据什么去判断鉴别其好差优劣呢？以下几点供欣赏者把握。
（一）要善于捕捉影视作品的思想光芒
一部精彩的影片或电视，一般都有自己特有的“思想光芒”。英国的雷纳逊在《电影导演工作》中说过一句话“影片就是思想”。感染，是认识上、感情上产生共鸣的一种反映。因此，在欣赏一部影片或电视剧的时候，最要紧的或者说最基本的就是要全神贯注地致力于“捕捉”那“思想的光芒”；也就是说，要紧紧抓住思想感情上一瞬间出现的微妙的“共鸣点”，去发现、提炼蕴藏在影、视片之中的“思想内涵”或“思维价值”。电影和电视都靠形象思维。但它提供给人们的形象，理所当然地应该是能够给人们以不同程度的启迪。正是在这个基本点上，区别着一部影视作品艺术质量的高低、优劣、雅俗、粗细，检验着创作者各方面的功力。凡是看过《牧马人》的观众，可能都会感到有一股极其强烈的内在感染力量迎面扑来。影片里并没有任何爱国主义的说教，但是，那股浓郁的爱国主义感情却洋溢于片中，使人们可以具体而亲切地感受出来，从心底激起共鸣。这里所包含的内涵，是那么深刻；可以启发人们回味与深思的人生课题与哲理，又是那么丰富。
（二）要善于把握影视作品的艺术特色
“捕捉”影片“思想光芒”的过程，同把握影视的“艺术特色”是很难分开的。当我们在看电影或电视时，也常会有另一番“感受”：尽管影片的作者通过主人公之口，声嘶力竭，耳提面命地不断点示“主题”，或者说了许多看上去很富“哲理”和“诗意”般的“美”的语言，或者“大恸”“大喜”“大悲”，但观众却往往无动于衷，反映淡漠，甚至产生逆反心理。这种现象，说明什么问题呢？这就说明，影视作品特有的“思想光芒”，是要靠而且只有靠影、视特有的艺术表现手段，靠电影、电视本身的艺术特色，才能“反射”出来。一部谈不上什么艺术质量的影片或电视，当然也就很难谈得上有什么“思想光芒”。因为一部作品的思维价值与艺术价值，总是像水乳那样交融在一起而无法孤立分开的。
一部精彩的影视片，它的主题，它所企图表达的思想与意念，总是自然而然地流露出来的，有的强烈些，有的含蓄些，而绝不是靠说教和图解。好的画面所产生的银幕和屏幕效果，将通过观众的眼睛直接作用于观众的心灵。那些艺术价值优异像上面谈到的《牧马人》《巴黎圣母院》之类的影片，就能看了令人思维踢蹑，有一股魁惑力在促使欣赏者运用感觉的综合去咀嚼，去回味，去联想，甚至去想象，去补充。
一部堪称佳作的影、视片，还必须从视觉上为观众提供真正“栩栩如生”的银幕形象。同其他文学形式一样，电影、电视也是写人。不同的是，电影和电视所塑造的人物形象，都是有目共睹的具体可见的视觉形象。回顾一下我们的“观影生涯”，脑海里活现着多少生动的银幕人物形象：林道静、聂耳、林则徐、李双双……《牧马人》《高山下的花环》这类影片之所以那么感人，不正是因为它们塑造了许灵均、李秀艺和梁三喜、靳开来等鲜明动人的形象吗？
可见，有没有塑造出闪耀着“思想光芒”的人物形象，是检验一部影视作品质量高低的试金石。此外，一部杰出的影片和电视，还应提供给观众十分清晰、真实而又浓郁的典型环境和时代气氛，使观众产生“如临其境”“亲与其事”之感，这也是影视欣赏中不可忽视的艺术特色。
（三）要善于审视影视作品的整体格调
一部能称得上艺术精品的电影或电视佳作，必须是真正的综合艺术。它多种艺术成分的基调、风格在作品中应该是完全和谐、协调统一的，从而互为映照，互相衬托。而且每部影视片还应该像人物形象一样，有它自己鲜明、独特的个性。整体格调是个性产生的基础；个性则是整体格调的生动体现。整体观察、局部审视是影视欣赏中不可忽视的又一个重要方面。
三、结语
对一个影视艺术的初赏者来说，掌握入门的常识是很有必要的。首先要清楚片种分类，从性质分，有正剧片、喜剧片、悲剧片和闹剧片；从体裁分，有故事片、抒情片、惊险片、推理片、科幻片、动画片等；从题材分，又有现代片和历史片之别。就创作部门而言，有编剧、导演、演员、摄影、录音、美工、化妆、服装、道具、剪接、特技、洗印等；就每部影、视片的结构分析，有片头、结尾、铺垫、展开、高潮、悬念、渲染等；演员的表演，则有主有次，有“正”有“反”……因为是综合艺术，从文学结构到音乐语言，美术造型，直到音响效果，每一门都是一类学科。概而言之，宽泛地涉猎影视的这些相关领域，大量掌握影视艺术的基本知识，才能不断提高欣赏影视艺术的水平。
［参考文献］
［1］阚莉莉,滑晓军.大众文化背景下的影视艺术发展［J］.电影文学，2007(20).
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［3］吴建新,赵伯飞,王彩凤.试析当代中国影视文化审美价值的实现［J］.陕西青年管理干部学院学报，2007(03).
电视艺术的文学性篇9
［内容摘要］中国的电视文艺类纪录片数量较少且成就不大。导致这一现象的主要原因，在于电视文艺界在传统美学和商品文化偏颇的常识体系与价值观的误导下，将人类艺术极其多样的风格种类和多元的文化功能，削减为以经济发达民族、阶层或区域人群为中心的职业舞台艺术，和单调的审美或娱乐功能。这一偏颇观念和物质利益驱动下的电视实践，正在严重损害着各民族多样而鲜活的传统艺术文化这一多功能文化生存方式，并因此无形中损害着人类的文化生存能力。因此，电视文艺纪录片的出场，就不仅仅意味着某种电视体裁的补阙或强化，而是意味着一种更为真实健康的电视传播观念的确立——而这一观念的确立，有助于使我们在诸如树立艺术传播的相对宽容的价值观，揭示“艺术”文化的本来面目及其功能价值，保护和传承宝贵的人类传统艺术资源，乃至开拓“常销”型电视艺术商品等多个方面，弥补现有电视文艺的阙失与不足。［关键词］电视文艺；纪录片；艺术价值观；职业艺术；生活艺术前言虽然脱胎于电影纪录片的中国电视纪录片迄今约有40年历史了，但在电视文艺领域内，这类体裁的应用则较少且成就不大。究其原因，应主要从电视文艺界的主流观念上去探寻。在电视文艺界普遍认为纪录片体裁不太适于“艺术”表现的同时，近20年来电视新闻纪录片却在逐渐向艺术靠拢——题材的多样化、体裁的裂变、篇幅的系列化、技巧的艺术化等，使一本正经的纪录片也描眉勾唇狐步蜂腰起来。譬如在全球引起反响的历史纪录片《失落的文明》，其中复原历史场面的艺术性扮演及蒙太奇技巧的全面应用，使人不得不感叹电视新闻纪录片“离新闻远了，距艺术近了”。①若因此而联想到“艺术新闻化”（此仅取“新闻”概念的纪实而非时效内涵）的可能性，“电视文艺纪录片”这个体裁概念，就理所当然进入了我们的意识。对电视文艺纪录片的关注，乃鉴于以下现实背景：商品文化通过电视左右着我们的思维，使我们以“现代性”为借口，自觉或不自觉地充当着悠久传统文化（艺术）的扼杀者，把人类赖以生存的传统文化（艺术）推入绝灭的深渊。古老的艺术那无限多样的文化功能和形态，被电视简化为单调的娱乐（或“审美”）功能和复制形态，用以残害“大众”的智商，腐蚀“大众”的趣味，从而把电视观众变成贪玩无知的顽童。为图自救，必须改造电视了。所谓“电视艺术”已经是艺术之树上的一个病枝——廉价的复制品，享乐的麻醉剂，刺激收视以谋取金钱的商品或某种观念宣传的符号。它们垄断着荧屏，排斥着真正的传统艺术、民族艺术、少数民族艺术和第三世界艺术，它们以娱乐或“审美”来以偏概全地冒充艺术在历史与现实中的多元化功能与性质。总之，电视正在把艺术这棵扶桑巨树演变成病弱的菟丝。艺术是什么，这是被传统美学和商业文化搅得混乱一团的问题关键之所在，“电视文艺”仅是推波助澜者而已。本文的写作是出于这样一种担心：在“电视文艺”推波助澜之下，丰满鲜活的艺术传统正在枯萎，尸骸标本式的华丽“艺术”将成为我们后代子孙的精神食粮。嚼着这类尸骸长大的我们的孩子，将不再有能力梦见蝴蝶的活体（activebody）；在他们光怪陆离的梦境中，将充溢着钉在精致木框里的彩蝶标本（specimen）。孩子们将因此失去很多宝贵的人性特质——如灵性，爱的能力，价值判断能力，想象能力，等等。倘如此，我们罪莫可赎。所以电视必须担起文化传承的责任，而不应以“大众文化”的传播为借口以谋私利。笔者在下文将证明，所谓“大众文化”的制造和传播者，并不是“大众”自己；同时，“大众”这个概念也不是“人民”的代称。在传播面前人人平等，这个人道主义的理想不应永远只是理想，而应成为电视从业者的“希波克拉底誓言”。之所以强调这一点，缘于电视在目前的超级传媒地位，若没有理想的导引和道德的自律，对人类的为祸之烈是可以预料的。譬如，日益沦为经济动物的“电视文艺”，已经对不具有眼前利益的一切文化艺术资源，日益失去兴趣和责任感。在上述背景之下，电视文艺纪录片的出场，就凸现出其必要性和可能性：首先，电影和电视新闻纪录片的先在实践，为之提供了可资借鉴的体裁范式和技术手段；其次，现有电视文艺的社会传播负面效果，为之出现提供了社会需求；最后，也是最重要的一点，是“电视文艺纪录片”这个概念，并不仅仅意味着一种新鲜的体裁，而是代表着一种更健康的传播观念（关于这一点下文将谈及）。这种实践，至少对“电视文艺”不如人意的现状，会有所补益。在追逐时髦、粉饰太平、讴歌帝王将相乃至热衷乱力怪神的“电视文艺”一片虚构蜃影中，让电视文艺纪录片为我们讲一点真实的人间故事，使我们不至于迷失在白日梦中，而忘掉了历史传统和丧失了文化理想，这是我们呼唤电视文艺纪录片的最基本动机。“艺术的真实”不排斥虚构，但虚构的目的是更加强化其内核的真实性——而这一原则在目前的“电视文艺“中早已被随心所欲地扭曲了。因此，本文拟用三个内核真实的虚构故事，来引出和隐寓我们将谈的话题。这也算“讲一点真实的故事”。不过为避免对号入座，再次声明此乃“艺术的真实”。一、美人痣的故事——关于电视文艺之现状及原因［本文］甲女，生于美人痣风行年代。伊痣凸于背，红而圆，似相思红豆。其母每抚而叹曰：“若此痣生于汝面，那该……。”及长，女常恨痣生于背，犹明珠暗投，无缘与玉环、飞燕辈媲美。后投身演艺界，有小成，电视栏目《暗室窥星》记者专访之。甲女美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我背上有一颗痣……。”翌日，专访播出，电视观众蛙声十里——旧遇新知交口传之，报刊电视轮番炒之，专家学者侃而论之，追星一族争相告之。众口言痣立成风尚，《暗室窥星》收视率涨若钱塘之潮，广告合同如燕山雪花纷飞而至。又翌日，《痣与美》、《痣与命运》、《痣粒与智力》、《痣与艺术》、《痣文化沿革》、《走近美人痣》、《美人痣大起底》……，美文哲著电视栏目争相面世；隆痣术、痣文化衫、痣粒测验、痣星模仿秀、“痣大综艺晚会”、“有痣青年大派对”诸般新潮时尚一时风行；终至作为“文化底层元素”的中国语言，也面临“白话运动”以来又一历史变革，流行时语如“痣慧”、“睿痣”、“精痣”、“大痣若愚”、“壮痣凌云”等等，载入各类新版汉语辞典。又又翌日，痣文化盛极而衰。究其因，乃一帮有痣之士为弘扬痣文化，成立一名曰“痣民党”的社团，因涉嫌鼓吹伪科学，遭当局查禁。《暗室窥星》宣布封煞甲女，筹备推出新人。甲女腰包捞足远循海外。《暗室窥星》屏幕上，乙女泳装登场，美目频闪，葱指轻摇，怩声曰：“嘘！告诉你一个小秘密，我臀部有一个疤……。”［释文］电视在西方文化中起着举足轻重的作用，但在西方知识界却因名声不好而常被视作“卫生间读物”。曾任三届美国政府内阁高级幕僚的布热津斯基博士，代表知识界普遍看法予电视以这样的定性：“西方的电视逐步地越来越成为感官的、性的、轰动的”，“渲染新奇的刺激”。“伤风败俗和享乐主义在文化中占了这么大的优势，就必然对社会价值观念起涣散作用，并损伤和破坏曾经被人们笃信的观念。”“大众传媒所传播的价值观念一再表明它完全有理由可被称之为道德败坏和文化堕落。在这方面，电视尤其是罪魁祸首。”布氏还直斥美国电视娱乐节目（大致相当于我们的“电视文艺”概念）是美国社会当今存在的20大难题之一，其危害性可概括为“以娱乐为幌子，视觉媒介大规模传播道德败坏之世风。”②布氏指出，电视及其娱乐节目的低劣化，并非出自电视人的本性，而是由于电视节目的商品性与电视受众“人性的弱点”之合力，迫使电视媒体不得不屈认“劣币驱逐良币”这一古老法则，亦即“推销文化的电视制作商实际上对那些不这么干的电视制作者占有竞争的优势”。但正如布氏指出的那样，享乐主义不可能构成社会的坚实支柱，一味纵容个人的自我满足，终将造成社会的解体；对于一个人类社会来说，经济与技术并非决定一切的力量，“在决定未来方面，价值观念和信仰与技术和经济一样重要。”③布氏对西方电视的批判，对我们反观自身有一定的启发和参考作用。作为电视生存环境的中国当代社会，刚刚迈过（大多数人）温饱的门槛，层出不穷的经济、政治和文化难题仍在时时困扰我们，民族的生存发展权也不断受到国际环境的压力——这一现实文化背景，使中国社会亟需传统文化价值观支撑其凝聚力与进取精神，中国电视文艺却已经在把全体中国人向崇尚娱乐的时代导引——让青少年追逐明星，让中年人渴慕“高尚生活方式”，让主妇们沉醉于庸俗肥皂剧的太虚幻境，让老人把电视当作惟一的精神寄托；当然，更可怕的是电视对儿童的影响。庸腐乏味的电视节目，使儿童正在失去其想象力、好奇心和正常的艺术趣味；在电视的五光十色之中，他们将既看不到中国文化的过去，也抓不住中国文化的未来。长此以往，中国人世世代代以绵延不绝的文化价值来维系的社会，会不会在电视及其“文艺”的解构下，像布热津斯基所担心的那样“解体”？“美人痣”的故事，作为“电视文艺”部分节目的缩影，既不鲜见也不极端。明星们当然有弱智的权利，也有信口开河的言论自由；而电视热衷于传播这类无聊的东西，又是出于什么动机呢？这就让我们想起布氏对美国电视低劣化原因的剖析；电视的商品性质加受众的窥视癖。电视的商品性质，具体体现于其以收视率为标志的电视广告利润；④而收视率的高低，虽可因多种因素而决定之，但出于“成本最小，利润最大”的商业经营原则，电视往往舍弃成本投入较高的正道，而利用受众的“人性的弱点”投机取巧搏取收视人数一一此即布氏所谓“劣币驱逐良币”法则。譬如电视文艺中最普遍的造“星”现象。客观地说，活跃于电视荧屏的“星”们，大多不足以担当值得大众仰慕与仿效的“精神导师”，因为他（她）们的艺术、知识和道德素质都很成问题。但是，信仰的缺乏和现实生活的诸多困惑或不如意，使受众渴望“造出一个上帝”来寄托他们对幸福（如财富、名声、地位、美貌等等）的梦想——于是电视便利用这普遍的“人性弱点”，为受众批量生产各种品种和规格的“上帝”，并在其销售性传播中通过广告商之手大掏受众腰包。这是造“星”现象物质的一面。至于精神的一面，为迎合受众的白日梦，电视则通过“星”们的口传身教，告诉大众怎么思维，怎么欣赏和欣赏什么“艺术”，怎样对待爱情和性，乃至怎样穿衣打扮吃饭睡觉……。在这样细致入微的标准化的教导下，人的自主选择的思想自由无形中就被取缔了。读过一点书并希望自主思考的知识分子就有些生气。如生教授就愤愤而言：“现在的大众传媒可以说把人的最后一点自由都剥夺尽了。”⑤如此看来，以“大众文化”自诩的电视及其文艺，确有反大众的一面。惟利是图的商品本性，使电视文艺并不太关心大众的真实需要和长远利益；在有利可图的前提下，它甚至不惜公开地与大众为敌。譬如电视综艺晚会，自20世纪90年代以来，受到社会大众越来越多的非议，其社会需求早已大大减少；如果这些晚会曾经确属“大众文化”的话，如今已是严重的名实不符，应被高扬“大众文化”旗帜的电视摒弃出大多数播出时段。然而事实恰好相反。晚会在全社会的批评中，却如雨后春笋越办越多，投资越来越大，“包装”越来越奢侈，精品越来越少，艺术品质越来越低，创造性越来越贫乏……，这种畸形的劣种繁荣现象，表明在“大众文化”的画皮之下，掩盖着某种与大众无关而另有主人的异类生物。本文将在下一节，将此画皮稍稍揭开一角，以一探究竟。二、电视晚会的故事——关于电视文艺的反大众性［本文］某日，主管领导召见电视台台长，指示如下：“通报两件事。第一件，最近的人大会议上，很多代表对电视文艺晚会太多太滥，提出严肃批评。希望你们认真议一下，下决心以治理‘三乱’的气魄，坚决刹住晚会泛滥之风。第二件，今年是政协成立XX周年，上级指示要下大力气搞一台电视文艺晚会，作为周年庆祝献礼。要第一流的演员，第一流的舞美灯光，第一流的节目……，总之气魄要大，阵容要豪华。这件事抓紧议一下，作为当前电视台工作的重中之重，要提高到严肃的政治任务高度来认识……”［释文］在当下的中国，金钱的权力对于依赖社会（而非国家）供养的电视来说，远远胜于其他权力。因此在上面这个故事中，若将“领导”一角换成形形的“老板”，也许更具普遍性。电视文艺与商家合谋以反大众，乃是由于合谋者各有利益所得：生产商因电视文艺（如晚会）这个广告载体进行商品广告促销，最终获得商品销售的最大利润；电视台获得以商家广告或赞助费形式体现的、传播商业信息的佣金收入；广告商获得的是费形式的广告费分成利润；电视文艺的制作者则获得以“劳务费”和部分“制作费”为形式的数量不等（但颇为可观）的个人收入。这个以金钱纽带连接起来的利益同盟，共同以电视受众为猎物，因为他们的金钱所得，归根结蒂是来自这些“大众”的商品消费支出。那么出了钱的“大众”，在这场交易中又得到了什么？一点平庸的快乐，一场发财成名的幻梦。他们得不偿失。因为他们失去的是实实在在的金钱和时间，还有那历经几十万年进化才获得的一点文化智慧。譬如“电视文艺”中的游戏节目，亦即美国电视中习称的“quizshows”或“Gameshows”，利用观众想一夜成名或获取奖品奖金的贪欲，往往用尽可能可笑、幼稚乃至低级下作的表演，把观众推向台前，让他们去快乐地贬低甚至污辱自己和他人的人格与智力，以此博取一点名气或奖品。即便这样，他们也常常堕入电视的骗局之中而落得一无所获。电视导演为了收视率，有时对智力竞赛结果进行了“设计”。所以说，电视文艺高擎着的那面“大众文化”旗帜，是不尽可信的——尤其是近年来“电视文艺”越来越向以赢利为宗旨的商品文化日益认同的现实状况下，其非大众性乃至反大众性已表现得越来越明显。电视文艺在近年来的总体走向，正在显露出以娱乐为号召的商品文化的享乐主义特征。这个特征具体表现为：关注眼前的和个人的境遇与感受，追求欲望满足的快乐，喜爱离奇与感官刺激，注重宣泄与自我表达——而且这一切都与商品消费密切联系。电视文艺的享乐主义取向如果限定在合理的“度”之内，原亦无可非议。马克思就曾说过：“关于享乐的合理性等等唯物主义学说，同共产主义和社会主义之间有着必然的联系。”（1845年）。但现实情况是，商品性的电视文艺至少已在两个方面，越过了合理性的“度”：1.娱乐的庸俗化。毋庸置疑，娱乐的内容与方式，是有价值等级的区别的。人体美术与“春宫图”。《红楼梦》与《肉蒲团》，艺员之谈“艺”与谈“痣”，显然就不在一个价值等级上。由于电视文艺在娱乐价值导向上，对受众影响很大，因此，电视人的文化理想与价值观念，就是关乎世风人心之大事。但是，在利益原则驱使下，电视文艺中相当一部分节目和从业人员，其文化理想正在被物欲所取代，其价值取向正日益锁定于以金钱为内涵的“收视率”这个惟一目标。在市场商品经济这个大背景中，电视文艺的平庸化既有被迫的一面，也有主动和预谋的一面。如某卫视频道，在长期资金短缺的生存压力下，推出一个收视率颇高的大众游戏节目，此属不得已而为之的合理行为，如不超过一定的播出时间量比例，对社会文化也不致有多大的害处。然而，该节目的经济效益，引得全国300多家电视台闻风而动，争相复制以图分一杯羹，引发了一场全国规模的电视游戏大战，遂至有人戏称“中国走进了全民游戏的新时代”。这是一场纯粹预谋的平庸的“全民游戏”。幼儿化的水平，弱智化的语言与行为，无聊透顶的内容构成，浅薄嘻闹的主持人加上愚蠢痞俗的各类“明星”，构成一幅幅把肉麻当有趣的场景。当代中国民众的文化习得（这是人与动物区别的最实质的特征行为），在这种全面游戏化的电视文艺导引下，将不可避免地向低价值标准一路滑落——他们将变得浅薄愚昧并缺乏优雅的情趣，因为占有他们大多数习得时间的平庸电视游戏，实在太缺少智慧和情感的营养；他们也同时失去了“昔孟母，择邻处”的习得环境选择的机会，因为电视及其“文艺”犹如天罗地网无处不在。以金钱为目的的电视文艺预谋的平庸，由于其过“度”的存在，终将造成电视受众日益被迫的平庸化。这个因果过程内含的严重性在于：整体平庸化（即知识、道德、情感等能力萎缩化）的中国人群，在未来的“知识经济时代”，能否在世界性竞争中夺得一席生存之地？被利益迷失了本性的电视文艺，应该想想这个问题。2.话语的垄断化。与商业合谋的电视文艺，对其传播的“文艺”种类选择，常常局限于能够被商品化的一部分职业化舞台艺术，而将真正的（而不是被职业艺人所曲解误释的）民间艺术、大部分少数民族艺术、发展中国家与民族的艺术等排斥在外，形成少数人对多数人的艺术话语权垄断。这也是电视文艺反大众性质的一个表现侧面。电视话语垄断的思想根源，是一种现代物质主义价值观。在电视文艺领域，这一传播垄断的操纵者之一，是市民阶层中近20年“先富起来”的、人数不多却拥有巨额社会资产的人群。这个人群是电视最大的雇主，因为他们提供了电视所需金钱资本的大部分。他们以广告、赞助、商业性投资等资本注入方式，把能够为自己创造商品利润的“明星”、音像商品、企业形象、节目形式等，强加于仰其鼻息的电视文艺，以从中谋取直接或间接的利润回报。
由于这个富裕人群的文化出身与当下的经营利润来源，都与城市市民最密切相关，⑦因此，这个人群强加于电视文艺的话语系统，不过是当代市民阶层文化的衍生物。在多民族、多阶层文化的艺术话语多元并存的中国，电视文艺所着重传播的仅仅是其中少数部分，这就形成了电视文艺传播话语的垄断。其具体的体现是：（1）舞台艺术对生活艺术的垄断。所谓“生活艺术”，指存在于民间的，在长期集体传承中形成的，由全社区民众共同参与创作和表演的，具有多种文化功能的艺术种类。这类艺术的历史长度、种类数量和质量、作品数量和内涵丰富性，都远远超过由职业艺人创作和表演的舞台艺术；其在各民族（阶层）的生存中所担负的文化功能之丰富，更非仅供审美或娱乐的舞台艺术所能望其项背。但由于商业的需要，在电视文艺中，舞台艺术被人为赋予比生活艺术更“高”的价值，而获得传播中的独霸局面。生活艺术要么被摒弃于荧屏之外，要么被“专业”人士自以为是地“改编”得面目全非——电视上的“民歌”、“民族唱法”，大半是这类以假充真的膺品。黄钟之被毁弃，瓦釜所以雷鸣，除了电视与商业的利益共谋这一基本原因，也有电视人普遍的艺术价值观方面的偏谬。无知导致偏见，相当数量的电视文艺工作者，其实对何为“艺术”知之甚少，又缺乏求知的热情与谦逊，于是上了职业艺人或“家”们的大当，人云亦云毫无独立鉴赏判断能力地，对蝴蝶标本式的舞台艺术情有独钟；而对生机盎然内涵丰富的民间生活艺术不屑一顾——或更糟糕的是，根本就不知道其存在。这就构成了电视文艺中舞台艺术对生活艺术垄断的观念基础。“创作音乐的是人民，作曲家只是把它编写一下罢了。”格林卡100多年前说过的话，仍值得今天的“家”们，“星”们以及电视人们，朝夕诵读之。（2）汉族艺术对少数民族艺术的传播垄断。人类学和艺术社会学的研究发现：一个民族的艺术发展程度，既不与这个民族的人口成正比，也不与这个民族的经济与生活方式的“现代化”程度成正比。也就是说，在艺术演化问题上，人口决定论和社会进化论都帮不上什么忙。譬如，一个经济落后或人口较少的民族，其人均艺术能力（包括创作和表演能力）及传统艺术作品的保有量，都可能优于经济更发达或人口更多的另一个民族。决定一个民族艺术的质量与数量的根本因素，是其特殊的文化机制，而非经济与人口因素。然而传播学的研究，却给我们提供了另一个截然不同的认识：一个经济发达然而总体艺术素质不太高的民族，往往可以凭籍其经济、技术和人口的优势，对本民族艺术进行垄断性传播，并因其传播中的主流地位而形成“我族艺术中心”的价值观，而视其他民族的可能更优秀（或同等优秀）的艺术为“落后的”、“原始的”、“需要改造提升的”进化前期艺术。中国大多数少数民族尽管生产力相对落后，但正因为如此，他们作为生存工具的艺术才能，才得以（较汉族）更多地传承保留下来，使他们在其成员的平均艺术才能方面，普遍优于当代的汉族。任何一个在少数民族社区有过实地生活体验的人，都能证实这一点。我们应该认识到，所有的进化都会伴随相应的退化。在生产力落后的民族中，他们的艺术担负着生存知识和信仰的传承，组织社会和生产，通讯联络和选择配偶等等多重文化功能，所以他们对艺术的学习和训练是贯穿终生的，他们对艺术的应用是渗透于生活每一个角落的，他们将艺术才能当作衡量个人素质的最首要标准，因此他们集体下意识地用个人的艺术才能去判断其社会存在价值，从而使个人的艺术才能的培养、训练和实践得以不断强化和提高。而在生产力相对发达的汉族中，由于经济生产和生活方式的改变，已经并仍在导致艺术的生存实用功能的萎缩。大多数汉族人已不需要像他们的祖先一样，不得不为了生存而唱歌跳舞；而满足于做一个观众，把艺术的才能委托给少数职业化的艺人。于是，艺术与大多数人生活相分离，艺术才能与大多数汉族成员相分离，汉民族的“能歌善舞”因此而正在变成传说——我国近几十年的民间艺术调查已证明这是事实。而中国少数民族的艺术（尤其是原生态的生活艺术）——他们驰名世界的史诗（如“格萨尔王传”等），他们众多而精湛的多声部民歌（如壮、侗、布依族的“大歌”），他们形态丰富的传统舞蹈，他们历史悠久的古典套曲（如维吾尔族的《木卡姆》），他们奇特的戏曲、曲艺、绘画雕塑、工艺等等——均甚少在电视上获得真实的、原生态的展示。综上所述，电视文艺过度的商业化和“中心论”的偏颇价值观，是电视文艺表现出不同程度的反大众性质的客观与主观原因。电视文艺反大众性的传播行为，将对中国历史积淀的多样而庞大的文化艺术资源，造成物种灭绝性质的损害；而这个宝贵资源的丧失，则会给中国文化和艺术的未来发展带来多方面的危机：首先，中国文化和艺术只能把自身的进一步创造与发展，筑基于这个历史资源之上。因为，我们创造与发展所必须的生存知识、文化特征、情感纽带、灵感与蓝本等等，都依赖这个资源来提供。倘若失落这个资源，我们的文化和艺术就只能面临这样的前景：或“全盘西化”，或因基因短缺的近亲繁殖造成退化。其次，被排斥于传播之外的各民族和阶层，将因自己艺术文化传承的断裂，而被放逐到社会精神生活的边缘，失去其文化的内部认同与自信，进而导致其社会与文化的解体。近百年来，中国已有若干少数民族失去了自己的文化传统，大多数民族则正在失去自己的传统文化与艺术。电视在这一文化断裂的进程中，起了相当大的作用。第三，传统文化艺术资源的丧失，将导致未来中国人的文化能力整体衰退，成为一些学者所称的“单向度的人”⑧。这种“新人类”作为单一的市井商品文化的载体，物质欲望强烈，道德观念淡薄，认知与想像能力低下，知识与情感结构单调，生存意志脆弱，缺乏人际合作协调能力，自我中心忽视他人，金钱与享乐成为人生主要价值取向。由具备上述特征的人群构成的社会，终将如古罗马末期社会那样在狂欢中消灭掉自己。因此，为了人类的长远利益，电视文艺不仅应看到自己眼前的利益，更应注意到自己的历史责任，承担起全面传承各民族各阶层传统艺术文化这一使命。那么，电视文艺的存在现状，便有了从内容到形式改弦更张的必要性；而人类积淀丰厚取之不竭的传统艺术文化资源，则使其改弦更张具有极大的可能性。 三、策划会的故事——关于电视文艺纪录片的命运与使命［本文］为争取收视率，奈何桥电视台文艺频道大改版，邀阿鼻界名流及象牙塔学者若干，齐聚望乡台大饭店策划改版大计。阿鼻界诸名流均系欢场耆宿，故共持“娱乐挂帅”观点；但在实施方面，又分“豪华”、“美色”“胡闹”、“高雅”四大流派。“豪华派”领域夏桀和商纣先生，力主娱乐节目宜以豪华气派制胜——如以琼玉为宫，悬肉为林，醇酒为池，“一鼓而牛饮者三千人”；更加以男女数千追逐嬉戏于酒池肉林之间，选俳优数百杂演鱼龙百戏劲歌艳舞时装健美操，冲击力孰可当之？收视率笃定爆涨！“美色派”认为以经济效益计，不妨以美人计智取观众。夫差和李隆基先生各荐西施及玉环小姐，出任节目主持人，称其或擅于颦眉捧心吊人胃口，或丰艳肉感足堪迷翻一片；刘欣先生则荐靓仔董贤与二女搭档，称可获倾国倾城之杀伤力。“胡闹派”代表刘昱呼吁电视文艺应回归人类游戏天性，并出新出奇不羁常理——譬如选一个箫道成那样的大胖子作肉靶，让小朋友们用箭射他肚脐。“高雅派”陈叔宝、李煜二位不以为然，说不如编几出充满动情点的缠绵肥皂剧，如不爱江山爱美人，灰姑娘变成小公主之类，保管痛赚痴男怨女的鼻涕眼泪。象牙塔学者闻之皆面有忧色，墨翟先生皱着苦瓜脸叹道：吁！歌舞太盛，嬉游无度，亏夺庶民衣食之财，恐非祥瑞之兆矣！韩愈先生愤愤然道：可恨千载之后，骈俪之风又盛！滥情，粉饰太平，文彩其表而空乏其里，直置载道之文于八十代之衰！杜少陵性情中人，闻之眼圈一红，击案而歌曰：“暖客貂鼠裘，悲管逐清瑟，……朱门酒肉臭，路有冻死骨。……”阿鼻界诸君睹此酸腐之人，尽皆忍俊不禁。会议主人遍敬迷魂汤一盏，嘱副手钟馗礼送诸学者出门，转谓桀、纣等名流：“果然非我族类其心必异！尔等走了好，我们接着谈……”［释文］针对历史上屡屡出现的“娱乐化艺术”给社会文化造成的糜腐，先秦以降历代学者均在孜孜不倦地探讨人类艺术的真实性质与功能。由初唐陈子昂、韩愈等提出的“文以载道”主张，即是一个具有文化学内涵的艺术观念。形式从属于内容，艺术性从属于文化性，方能使艺术本身与社会文化形成健康互动的发展关系。对电视文艺而言，“文以载道”的艺术观意味着对人类艺术文化真诚的关怀和求知，提倡对传统艺术功能与价值的再发现和再评价。“载道”之文艺是对庸俗娱乐之“文艺”的制衡，使之不至于过度泛滥而引起文化糜烂；“载道”之文艺亦是人类艺术的本相真身，体现着人类为生存而创造艺术这一工具的真实动机。所以，“文以载道”是首先作为观念（而非仅仅是“体裁”）存在的电视文艺纪录片的观念核心；相对于现有电视文艺节目体裁，电视文艺纪录片又是最适于“载道”的电视片体裁——该片型的存在价值取决于以下特殊理由：1.能揭示艺术的文化本质艺术被当做审美或娱乐的对象物，大概始于2000多年前欧亚大陆上的有闲阶层——此可见证于孔子、柏拉图等对艺术的美学阐释。1750年鲍姆嘉通（a.G.Baumgarten）发表其著作《美学》（《aeStHetiC》）以来，艺术的文化本质更是从起源论到目的论，都被界定成为人类审美行为的创造物与对象，或曰人类审美或娱乐的用具。在德国人康德（i.Kant）和朗格（K.LanGe）眼里，艺术不过是令人愉快的或幻觉的“游戏”。⑨英国学者斯宾塞（H.spencer）则断言，由于人类吃得比动物好了许多，剩余精力需要发泄，所以创造了艺术这种消磨闲暇的。20世纪文化人类学对艺术现象广泛的实地调查（fieldwork）所获得的大量第一手资料证明，所谓“艺术”并非19世纪的欧洲书斋学者信口胡诌的那类东西。德国人类学家格罗塞（eRnStGRoSSe）注意到，原始艺术都有其直接服务于人类生存的功利目的——如引诱异性，吓唬敌人、祭祀娱神、训练感官与智力等等（《艺术的起源》、《艺术科学研究》）；格罗塞的同乡和同行利普斯（J.e.LipS）认为，“戏剧”这个艺术种类，起源于古代“促进自然界周而复始的更新，获得雨水以及从而获得田地丰收，迫使植物之神生产出农业果实所必需的”丰收仪式上的面具（扮演丰收神角色）的舞蹈。⑴⑽此外，北美、亚洲和中国的人类学者和艺术学者，也有大量著述从多个角度，证明了人类艺术服务于人类生存的泛功能性质，此不赘述。上述筑基于调查（而不是推理或猜测）的研究成果表明，艺术的本质从一开始就是多功能的人类生存工具。艺术所引发的美感或，并不是艺术行为所欲达到的终极目的，而是艺术行为趋向生存目的实施过程中，保证这一目的得以达成的激励因素。在人类趋向生存目的的生产活动、生活劳作、知识学习、信仰传承等耗神费力的文化行为中，艺术犹如裹上糖衣的苦药，以愉悦为饵诱人自愿从事艰辛的文化传承习得行为。这就是“文以载道”、“寓教于乐”的本义之所在。笔者曾多次实地调查与拍摄中国少数民族的艺术文化事像，发现他们拥有的传统艺术和艺术观，并非是单纯“审美”或“娱乐”的，而是更多地呈现出与生存问题密切相关的泛功能与泛目的性质。如侗族，其“大歌”的主要文化功能是对生存所需的百科知识的学习和传承；其“小歌”（多为情歌）是事关种群繁衍的配偶遴选工具。藏族亦如此，他们的“锅庄”、“弦子”等歌舞，是铸造族群内部凝聚力的文化纽带；他们的“打阿呷”等劳动歌是提高生产效率的口令与兴奋剂；他们的《格萨尔王传》等史诗是实现民族认同的历史教材与信仰经典。倘若以传统美学的眼光看待这些大量存在的艺术事像，我们就永远搞不清艺术到底为何物。现有“电视文艺”的肤浅与偏颇，与传统美学的理论误导有很大关系。电视文艺有责任把“艺术”的真相告诉世人。因此，需要电视文艺纪录片的出现。我们这样说，绝不仅仅意味着引入一种新的体裁，而是（如前所述）引入一种新的观念、新的理论视角和新的方法论。以文化人类学的基本观念为指导，采用文化学理论的系统整体性视角，以及人类学田野工作（fieldwork）这一基本方法，电视文艺才有可能避开传统美学的陷阱，挣脱商品文化的羁绊，摆脱“进化论”的发展观和“中心论”的价值观，超脱于“高雅”与“低俗”的无聊争执，逃脱名缰利索的重重捆缚，以一颗纯朴真诚、自由和无偏见的赤子之心，去观察体验全人类（而不仅是“发达”国家与“先进”民族）文化中的（而不仅是舞台上的）艺术现象，去揭示文化背景与艺术现象的因果互动关系，去认识作为文化之一的部分（而非与文化整体割裂）的艺术的起源、分布、传播、演化和功能用途，去体悟生活中的艺术活体（activebody）那多样与独特的美及之所以和为什么美。只有如此，电视文艺才能还艺术以真相，才对得起生养人类文化与文明的艺术，才掮得起寓教于乐文以载道的历史重责，才对得起创造了艺术的先人和依然需要艺术扶助的后代子孙。2.能揭示艺术的文化价值“贴近生活”，这个口号依其启蒙主义的原意来说，应该是电视文艺始终遵循的原则，但必须搞清楚两点：贴近谁的生活，贴近什么样的生活。不解决对这两点的认识，电视文艺对其传播内容的价值评估，就会出问题。法国启蒙运动思想家狄德罗（D·Diderot）对前一个问题的回答，是提倡艺术家“住到乡下去，住到茅棚里去，访问左邻右舍，更好是瞧一瞧他们床铺、饮食、房屋、衣服等等。”（《论戏剧体诗》）。对照狄德罗的话，我们现有的许多电视文艺内容显然不是真实生活的反映，而更像是某些人出于某些利益而捏造的膺品。“贴近生活”的口号被电视文艺挂在嘴边，乃是出于标榜其“大众性”，和为其庸俗娱乐化辩护的需要。20世纪艺术人类学的田野工作成果，是对上述第二个问题的回答。笔者在1990年对白马藏人民歌文化的调查，即抛弃了传统音乐学“书斋研究”的方法论，从传统的民歌形态研究深入到其文化功能的研究，从舞台的演释返归民歌原生态的存在，才得以初窥白马民歌存在的真实价值——它不是白马人用以自娱或审美的，而是他们实实在在用于生存斗争的工具。如他们的叙事民歌“鲁”（nu），是他们传承历史与信仰知识的教材；他们的敬酒歌“朝打”（ts‘adua），是他们调节维系人际关系以共同对付生存压力的精神纽带；他们的诵经调、丧歌、牧羊调等，在他们的观念中干脆就不属“音乐”或“歌曲”，而被视为一种人与神鬼、动物“交谈”以实现人类功利目的的特殊语言。窥一斑而知全豹。从白马人的民歌，可知艺术的文化价值，远不是电视文艺所偏爱的职业舞台艺术所能包容的。由中国占人口大多数的各民族农（牧、渔、猎）民阶层所创造和拥有的艺术，与有闲有钱阶层拥有和喜爱的职业化舞台艺术，在文化价值上有着质的区别。作为大众传播媒介的电视及电视文艺，原应一视同仁地去“贴近”低阶层大众的“生活”，以他们的利益需要和价值标准来理解阐释“什么是艺术”、“艺术是什么”之类问题，而不是把欧美或汉族高阶层的偏狭的艺术观（以及体现这些艺术观的艺术形态）当做“进化”的样本强加给占人口多数的大众。真实揭示艺术的文化价值，这一责任只能由电视文艺纪录片来承担。因为，在现有电视文艺诸体裁中，勿论综艺晚会、mtV、明星专访、戏曲转播等等，其广告载体性质与职业艺术对象都已定型，欲令其掮起文化传承与诠释的重责，比骆驼穿过针眼还难。而纪录片所特有的性质、价值观和方法论，使其有可能跳出目前电视文艺的窠臼，以广阔的视野、客观的态度、非物欲的精神和宽容的价值观，为真正意义上的“大众”揭示艺术在不同文化中的不同价值，还艺术以被传统美学歪曲已久的真相，同时也为日渐走向枯竭的电视文艺拓展一片蓄积丰厚取之不竭的资源。真正的“贴近生活”，忠实记录艺术在大多数人生活中的存在状态与作用，是电视文艺纪录片区别于其他电视文艺体裁的特征之一。因此，这种纪录片的视野虽包括舞台艺术和职业艺人，但更多地应是山野民间生活中的艺术文化现象。所以，我们说电视文艺纪录片的产生绝非仅仅是创造一种体裁形式，而是意味着观念——电视观、文化观、艺术观、价值观、事业观等等——的变革；是电视文艺从感性走向理性、从偏狭走向广阔、从蜃影走向真实的一个历史过程。“贴近生活”这个启蒙主义的口号，只有通过电视文艺纪录片对艺术的文化价值的充分揭示，才有可能在电视文艺中得到真正的贯彻，电视文艺才有可能“贴近”它本应贴近的大多数人的“生活”。3.能开拓“常销”型艺术商品上文谈到的两点，主要说明电视文艺纪录片存在的必要性，或曰其不可替代的特殊功能性质。但是，笔者并无“言义不言利”的意思，因为中国电视有其特殊性——既是国有事业实体，又有一般企业性质。这一双重属性使其产品（电视节目）既有政治或公益性质，又有一般商品性质。电视既已无铁杆高粱可吃，就只能遵循商品生产的一般规律，通过商品交换赚钱养活自己。只是，电视节目——尤其是纪录片之类以文化为主要承载对象的节目——绝不可视作生活资料之类的一般商品。作为当代第一大公众传媒，电视不可回避地担负着重要的人类生存信息传播的历史责任，这个责任不可因商品性（或“收视率”）的强调而被忽视。否则，人类文化将因此而遭受长期的和难以弥补的损害。那么，电视文艺应怎样在纪录片问题上，看待和对待公益与商品、道义与利益之间的矛盾呢？首先应澄清电视文艺界普遍存在的一个认识误区：纪录片只有“社会效益”，没有经济效益。这一认识导致电视文艺的投资严重向具有广告载体性质的综艺晚会、mtV、游戏节目等倾斜而视文艺纪录片为只吃草不出奶的阉牛，只是为了应付官事或装点门面而施予一点残羹剩饭。一个晚会的投资可以动辄成百上千万，一部纪录片的投资比不上其零头，这一普遍现状逼得一些有学识的电视文艺工作者沮丧愤懑之下，纷纷跳“海”去附庸市侩，为求生存昧着良知博取欢场之名缠头之利。另一方面，上述错误认识也起了为一帮混迹于电视文艺界的无知好利的“南郭先生”们撑腰打气的作用，怂恿着他们以“经济效益”之名恣意妄为，“搅浑一池春水”——正如电视界有识之士自揭内幕的批评：“电视台给他们提供了一种可能：在那里他们可以混，可以不学无术，而且还活得很舒服。”⑴⑾断言电视文艺纪录片没有经济效益，可能是出于这样一些客观原因：相对于已经市场化的电视剧而言，电视纪录片市场还未在中国大陆形成，纪录片目前还难以通过规范化的商品交换方式赢利；相对于虽无市场、但因瞬时收视率高（与之相关的广告收益率也相应地高）而仍可获利的综艺晚会和游戏节目等，电视纪录片因缺乏较高的瞬时收视率，也难于在短时间内获得理想的投资收益。但是，对这些不利因素，应从辩证的思路审视之：第一，随着商品市场化建设的大环境的完善，中国电视纪录片市场的形成已迫在眉睫。对电视文艺来说，这是一个前所未有的大好机遇。“机遇青睐有准备的头脑”，谁能早一步策划制作出好的电视文艺纪录片作品，谁就能早一步占领这个雏形已现的市场，并使“两个效益”由不可兼得转为兼而得之。构成电视及电视文艺生存支柱的一批名牌栏目（或作品）和名牌创作队伍，亦可借此机遇应运而生，在当前以“品牌经济”为特征的商品市场中，创造恒久的品牌效应。第二，与娱乐类电视文艺节目相比，电视文艺纪录片虽然不具有瞬时播放的高收视率，但具有因长时重播而积累的逐渐放大的收视率。如果以书籍为喻，前一类节目颇似畅销书，可轰动风行于一时，但大都转瞬即灭——即如投资成百上千万的综艺晚会，因不具恒久的艺术和认知价值，很难多次重播和易地播出，而生存期非常短暂；其经济效益也只能是暴增式的，很难如源头活水滔滔不绝。后一类节目则颇类常销书，犹如典籍、书画、词典和一切艺术文物，其价值是长期累积式的（而非暴增式的），在时间流逝中渐增其值——包括文化价值与经济价值。这类节目的可重播率与易地播出率较娱乐类节目高得多，其生命力存在于一个相当广大的时空范围之内，其艺术与认知价值不仅恒久不衰，还可能愈益放大——如侗族、白马藏族的传统民歌，100年后也许已在生活中消失，我们的后人只能从今天的纪录片中去再睹湮灭的文化瑰宝，这些纪录片亦将因此而获得远高于今天的文献价值和经济价值。第三，电视娱乐类节目的资源非常有限，从当今电视综艺晚会与游戏节目的内容陈腐、形态单调、风格呆板、了无意趣而又难以花样翻新，被迫从恶俗肉麻处做文章的窘境，可看出其以时尚为取向的电视资源是何等贫弱。但是，以艺术文化为取向的电视文艺纪录片，因其以全世界成千上万种文化传统在几千年历史中蓄积起来的艺术事像为表现对象，而拥有取之不尽用之不竭的节目资源。这一丰厚的艺术文化资源的开掘，不仅能实现电视文艺造福（而不是为祸）于人类的社会效益，而且也能成全电视文艺长远的经济效益。综上所述，电视文艺纪录片确实蕴藏着潜在的巨大经济效益。发达国家成熟的纪录片市场，使他们的电视人不惜花费几年甚至几十年的时间去创作一部纪录片，就是由于这个市场的存在，使他们确信自己的创造性劳动，一定会带来相应的精神和物质回报。在我们高喊“与国际接轨”的今天，这个已经存在的确凿事实应该能启迪我们：想得长远一点，走得踏实一点，少一点急功近利的投机心理——中国电视文艺的明天就会美好许多。四、结语生活在资讯发达的电视时代，不知是有幸还是不幸。譬如，没有电视，我们不可能在斗室中遭逢到那么多种类的艺术；有了电视，这些壮健活泼争芳斗艳的艺术却又变成了神魂俱失的塑料花卉。几千年来，人类艺术一直在以虚拟的修辞，为我们讲述真实的故事——古人把这叫做“文质彬彬”；而今天我们面对“电视文艺”的时候，忽然发现“真实”不见了，只剩下不知所云的“虚拟”——尽管这虚拟比从前花哨繁复了许多。希望电视文艺能像从前的艺术那样，为我们讲一点有益于世道人心的真实的故事。为此笔者冒昧在此推荐一种适于电视文艺真实叙事的体裁，叫做“电视文艺纪录片”。谨祈笑纳。注释：1．羊凡《暂缓洒脱：做电视专题片的厥失与突破》，《中国广播电视学刊》199l年第4期。2．布热津斯基《失去控制:21世纪前夕的全球混乱》，中国社会科学出版社1994年6月中译本第一版。此处引文系转引自《现代传播》1995年第4期闵惠泉文。3．同注24．关于这一点的详细分析，请参阅笔者《谁是电视的上帝》一文，载《北京广播学院学报》1994年第2期。5．见生、闵惠泉《现代传播中的价值效应》，《现代传播》1997年第l期。6．关于电视与暴富者群体及市民阶层的交互关系，请参阅拙作《谁是电视的上帝》。出处同注4。7．见刘斌《我们需要获取智慧》，《现代传播》1998年第2期。8．见i·康德《判断力批判》；K·朗格《艺术的本质》。9．见利普斯《事物的起源》中译本p270，四川民族出版社1982年7月第l版。10．见《现代传播》1996年第4期p3l袁东亮文。
电视艺术的文学性篇10
关键词数字技术电视画面艺术
作为视听艺术的电视艺术，电视画面艺术是其主要的组成部分。技术和艺术的完美结合不断推动着电视画面艺术向前发展。数字技术为电视创作提供了更大的发展空间和自由表达的可能性，在这个综合性的视听艺术领域中，数字技术显示出强大的生命力，对电视艺术产生了深远的影响和变革。特别是数字技术对电视画面艺术的变革更为深刻。
一、数字技术与电视画面艺术概论
技术与艺术相互作用的争论由来已久，有人认为科学追求是严，艺术的追求是美，一个是理性的演绎，另一个是灵感的发挥，二者之间少有共同之处。然而正如丹纳所说：“一个人之所以成为艺术家，是因为他惯于辨别事物的根本性质和特色；别人只是见到部分，他却能见到全体，还抓住它的精神。”这同科学家的精神本质何其相似。另一方面，艺术的表现方法离不开技术的发展，如果没有慢干型颜料的出现，文艺复兴时期的画家们就难以表现细腻的色调，如果是没有书写工具的发明，作家就难以写出长达几十万字的小说，如果没有乐器，音乐家就不会有流芳百世的乐曲，如果没有照相机，摄影艺术也就无从谈起。
数字技术在近几十年的发展中产生了多样的表现形式，在电视领域这样的情况尤为明显。可以说正是数字技术的推动了电视画面艺术的不断前进。艺术行为一直贯穿在人类历史的每一个环节，并且随着时代和文明的发展，在不断的寻找更合适的艺术表现形式来创造更符合人类社会发展需要的艺术品。作为目前人类接触最为广泛的电视，数字技术与电视画面艺术的结合正在创造最新最鲜活的艺术品。
二、数字技术丰富电视画面艺术
1.数字技术在电视节目制作中的应用
电视节目制作中数字技术主要可以用于处理实拍画面、合成数字影像和构建全数字虚拟影像。主要包括对前期拍摄的画面进行后期处理，调整画面的色度、亮度、饱和度、对比度等，对画面中的对象虚化、马赛克、放大、醒目提示、遮挡、变速、定格、套边、切割、合并等处理。合成数字影像。利用多个轨道画面的叠加、切换、抠像，来合成新的电视画面，创造出新的艺术效果。全数字虚拟影像。用二维和三维以及用激光扫描器和动作传感器生成虚拟的数字角色制作出全虚拟人物，或制作虚拟演播室等数字背景。
具体来说，数字技术可以应用到片头、标识logo，广告、宣传片，纪录片、科教片、电视剧等各种类型的电视画面中。
2.数字技术对电视画面艺术的影响
（1）技术与艺术的相互作用
数字化的电视画面艺术的产生源于技术和艺术的结合，艺术既要与技术进步保持持续的对话，又要对技术进行清醒地批判。艺术一方面依赖技术而存在，另一方面批判技术并超越技术的藩篱而发展。正如著名科学家李政道先生所阐明的：“艺术，使用创新的手法去唤醒每个人的遗失或潜意识中深藏得感情。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术越优秀。科学，是对自然界现象进行新的准确地观察和抽象，这种抽象地总结就是自然定律，定律的阐述越简单，应用越广泛，科学就越深刻。所以，科学和艺术的共同结合就是人的创造力，它们的目标都是真理的普及性，它们事实上是一枚硬币的两面，这样的一枚‘硬币’就代表了文化”。数字化的电视画面艺术就是技术和艺术结合的产物，人类艺术成就随着数字技术的出现增添了新的内容。
（2）数字技术丰富电视画面艺术的方式
①虚拟现实的时空
数字技术提供了虚拟现实的技术，应用这些技术电视可以模拟现实、重现历史、创造现实。从美学上考察，数字电视画面与现实的本质关系无外乎“虚拟现实主义”和“虚拟非现实主义”。
传统的影视艺术是建立在传统的生产方式之上的。其核心是“以现实反映现实”。即使是一个假造的现实（舞台化的布影、摄影棚里的布景、特制的特技模型）它也必须在现实生活中确实存在。
数字技术的蓬勃发展带来的电视画面艺术的典型样式则应当是“虚拟美学”。如尼葛洛庞帝所说“虚拟实在能使人造事物像真事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真。”全数字虚拟的技术为电视画面艺术工作者提供了更为开放的创作空间，数字技术为人类无边的想象插上了可以飞翔的翅膀。
数字化非线性编辑不断进入电视行业。影像经过数字化技术的处理，在屏幕上变得“为所欲为”。有趣的是，人（在电影电视中）越来越把真实世界和虚拟的世界混为一谈了，已经难以判断什么是真实的世界，什么是虚拟的世界了。
②数字电视画面的构图语言
电视画面构图“一般有静态性构图、动态性构图和综合性构图三种”。静态构图景别的两极得到扩张。大到宇宙万物，小到微观世界，凭借数字技术媒介，都能展现无遗。静态构图中用数字技术制作的字幕、图形、图表、地图是非常重要的信息再现手段。这些数字画面不仅能提高电视画面的信息容量，而且制作精良的数字字幕、图形等本身就成为了观看的乐趣之一。
动态性构图加强电视画面的节奏感，速度感。数字技术提供了更为多样的方法制作对比强烈、变化明显、节奏快速的电视画面。这种快节奏同对也适应与现代都市生活节奏同步的心理节奏。画面旋转、翻转、移动、切换，视点多变，构图多变，增强电视节目的视觉效果。
数字电视画面的综合构图动势效果极为强烈。综合使用了数字后期编辑技术和前期的拍摄技术。视线、视点运动的综合运动构图是审美活动的一种新的方式，它可以使景别、方位及画面空间都具有美感。综合运动决非是随心所欲的事情，和其它形态一样，它应当是在立意的基础上，对所有表现对象进行选择、组织、加工、捕捉而突出其表意和审美效能的结果。
③增加了电视画面艺术的交互性
如果艺术品有了交互性，那将是对人类集千百年之精髓所创造的传统艺术产生具有革命意义的冲击。
数字技术的发展已经使得电视的交互成为可能，超女的冠亚军名次是大众通过短信投票而产生的，让观众有了充分参与感，交互性的方式提供给观众一种全新的观看电视的体验。由此，我们可以看到“交互性”对观众具有巨大的吸引力。另一方面，数字技术的使得电视画面制作变得更普及，电视话语权也发生了变更。电视台越来越重视由大众来提供电视素材，很多电视新闻的现场画面都是大众用dv甚至手机拍摄的。
观众已经不是原来的单向接受者，他们提供电视画面，参与节目制作，并在观看中得到新鲜的观看体验。敏感的电视台开始有意识的提高电视的交互性。邀请观众作为主持人、增加观众参与环节，如电话、短信等。
随着技术的进步观众的参与程度将进一步提高，数字电视将提供观众更多的互动手段，虚拟人物的形象设计、动作编排、故事情节走向等环节都会有越来越多观众介入其中。观众将更全面的参与到节目的设计、制作、播出等整个过程中，电视画面艺术的交互性也会成为电视的必要属性。
④多种媒介整合电视画面艺术
艺术的发展不是一种艺术形式或者流派取代另一种艺术形式或流派的过程，而是一个叠加整合的进程。它历时性地先后出现了不同的艺术品类，诸如摄影、电影、影像艺术、电脑艺术、网络艺术、多媒体；随着新技术发展的广泛性和渗透性越来越强，各种新媒体艺术门类日趋走向综合。当一种新的媒介出现的时候，它不可能作为承载艺术的单独的媒介而存在，而是吸收原有介质的特质，然后融合在自己的艺术表现方式中，以一种“兼容并包、合而不同”的精神，创造出自己的独特视觉和美学特征。
电视画面艺术以前所未有的包容性，融合从古至今所有的视觉艺术品种与一体，数字技术在其中发挥了至关重要的作用。20世纪之初，manray就说过，“我拍摄那些我不想画的东西，画那些我不想拍摄的东西。”电视画面艺术多元化混用各种媒介，包括即时的现场影像、计算机合成影像、三维虚拟影像、手绘动画影像、电子技术的纯抽象影像等。它几乎包含了艺术制作中所有的媒介手段。
在新媒体艺术工作者的创造中，同一空间中的多个视频屏幕在结构上的并列，包括视频、雕塑以及环境、现成品装置的使用、音乐和多媒体的混合。这样的作品也建立在数字技术发展的平台上，将电视画面艺术看成表达的一种方式融入整体的作品之中。
⑤电视画面艺术的美学特征
电视画面艺术有其特有的美学特征，它结合了物质层面和精神层面的美学特征。非物质性的虚拟存在、图像化的思维方式、拼贴及超文本的非线性表现方式、即时性未完成式美感、在线空间的交互性审美、游戏世界的快乐审美、观念性个性地表达、批判既而超越的艺术精神、多媒体的整合并用等特征使其成为一门独特的艺术形式。它向我们不断演绎数字化时代的后审美主义艺术图景，也在不断促进艺术观念的革新。电视画面艺术彻底改变了人的视觉、思维、行为和认识方式，它的全面普即将导致以文字和平面图像为基本媒介的文化形态让位于以多媒体为基本形态的影像文化。我们可能会对这个社会是否景观社会或者仿真社会有所怀疑，但不可质疑的是，这是个“屏幕的社会”（asocietyofthescreen）。
三、结束语
数字技术为电视创作提供了新的技术手段和表现方式，拓展了电视画面艺术的表现力，丰富了电视画面，还改变了电视画面艺术的创作观念。更重要的是数字技术带来了高清晰度和现场感以及强烈的视觉冲击，为观众带去了全新的视觉体验，改变了人们接受信息的方式。总之，数字技术与电视画面艺术的联姻丰富了视觉艺术的内涵和外延，尤其对电视画面产生了极大的冲击。数字技术对电视画面艺术来说就像是人们工作中的电脑一样，在继承和批判两种力量的作用下数字技术将与电视画面艺术有机的融合在一起开创电视创作的新天地。
参考文献
[1]金丹元.《影视美学导论》[m].上海大学出版社,2001年版
[2]张歌东.《数字时代的电影艺术》[m].中国广播电视出版社,2003年5月