训练配音的方法篇1
关键词：中学合唱团;训练;提高
一、中学合唱团的组建
合唱团的组建是合唱训练和表演的基础，该种演唱形式在音乐历史上经历了一个漫长的发展过程，从宗教的唱诗班到音乐教学中，逐渐脱离宗教色彩而成为一种常见的演唱形式，通过声音的协调配合给人们带来一种音乐的美感。合唱团的表演效果与演唱者、指挥者以及伴奏等诸多因素有关，只有实现各方的协调配合才能保证演奏的节奏性和音乐美感的实现。对于初中阶段的音乐教学而言，由于初中生的声音特点及其身心发展状况，合唱团的形式有利于学生声音优势的发挥和培养，同时也有利于学生团队合作精神等的培养，对于其身心健康发展和良好思想品质的养成都有重要的意义。
在新课改的背景下，初中音乐教学中，学生对于音乐的感知能力以及其审美能力等也成为合唱团教学的重要内容。以学生兴趣的激发作为基础，通过合唱团的训练来培养学生的独立意识和团队意识，实现两者的完美结合也提高学生对音乐的感知能力及其均衡能力等，为其音乐水平的提升奠定良好的基础。因此，在初中合唱团的组建时，要综合考虑多种影响因素，合理控制合唱团人数的同时也有效的保证声音的组成能够满足音乐作品表现的需求。
在合唱团组建时，要对人数进行有效的控制。合唱团组建的目标是以不同的声音组合更好的演绎音乐作品，因此，要保证一定的人数以实现声音效果。合唱团对于声音的追求是为了一定的共性，声音的和谐对于演唱效果极为重要，在人员选择时要对其声音状况有所了解，并且要充分考虑其年龄特点等，为以后的训练奠定良好的基础。结合合唱团的目的，对人员结构以及合唱的声部进行有效的调节和控制，根据学生音色、音域等的实现不同声部的合理配置，激发学生参与的积极性，也更好的保证合唱的整体效果。对于合唱团声部的划分上，要充分的考虑演出的实际需求，以使训练更具针对性，使学生的声音优势得到充分的发挥。
二、中学合唱团训练现状
许多中学中都建有合唱团，为了实现比赛的目标，合唱团也有着自己的训练计划和方式，但是，我们可以看到当前中学合唱团中还存在许多的问题。
首先，中学合唱团的训练的次数和频率无法保证。中学的合唱团的组建更多的是为了完成教育的要求或者为了比赛的目的而临时组建，这就使得合唱团的训练无法得到有效的保证。尤其一些临时组建的合唱团只有在比赛或者演出的情况下才进行一些临时性、目的性的训练，较为常见的是选择比赛曲目之后选择队员然后进行密集的训练。这种情况下，合唱团成员是临时组合到一起的，教师对于学生的声音情况很难做到完全的了解，对于声部的配合等的设计也缺乏科学性和合理性，在很大程度上降低了合唱训练的整体效果。许多学校的合唱团训练都缺乏长期的计划和培养目标，这就是合唱团成员间无法实现有效的协调配合，从而无法保证训练的整体效果。
其次，合唱团训练中对于学生演唱技巧的训练不足。合唱团的训练应该是一个综合而持续的过程，对于每个成员发声技巧及其演唱能力的培养都直接影响合唱团整体的演唱效果。实践中，许多学校的合唱团中没有指定针对学生声音训练的计划，这就使得演唱中学生走音现象较为常见，且由于学生对音乐作品缺乏必要的理解，其声音应用上无法更好的展现音乐作品应有的艺术之美。此外，由于训练的不足，学生音色和音域优势无法得到充分的发挥和有效配合，在很大程度上降低了合唱团整体的表演效果。
最后，过于重视合唱的舞台效果而忽略其声音效果。为了实现合唱比赛等的目的，许多中学的合唱团更多的通过服装以及舞蹈的融入等来提升合唱的表现效果，相对了忽视了合唱团组建的目的。这种情况下，合唱团表演时，演唱的音准等会出现各种问题，无法以声音来体现音乐作品的内在美，也使得合唱团流于形式。
三、中学合唱团的训练和提高
为了更好的保证合唱团的表演效果。实践中，我结合我校合唱团的实际情况，对学校合唱团指定合理的训练计划并丰富训练内容，以更好的实现训练的目标。
（一）通过日常训练来提高学生的歌唱水平。合唱团的日常训练中，要以学生歌唱基本功的训练作为主要内容，以呼吸训练以及发生练习等使学生能够掌握发生技巧。演唱的过程是身体各部分有机配合的过程，通过呼吸的训练，使得肌肉群能够有机配合，实现对声音的有效控制。这种呼吸的训练，是一种自然状态下，根据乐句的节奏等进行有针对性的训练，及时纠正学生呼吸训练中存在的一些问题，使其能够掌握歌唱呼吸的顾虑，保证其演唱的效果。此外，还要注重学生的发生训练，从合唱团的角度出发，在个别成员发生训练的基础上实现整体训练的齐、准、合效果。在合唱训练硬起声的基础上，训练学生的发声技巧，使其能够对自己发声的力度有效的控制、灵活应用气息来保证发声效果。实现声音硬与软的有机结合，使学生能够更好的感受其声音特点，充分应用发声规律，实现不同音色和音域的有机配合，使学生能够掌握多声部表演的协调能力。还要注重学生共鸣的训练，以提升整体的效果。合唱中的共鸣训练是一种混合的共鸣，其训练的目标是要实现三个声区的有机统一，使其在平衡统一的基础上来更好的演绎音乐作品。在训练中，通过弱声唱法与哼鸣唱法的有机结合，实现学生共鸣演唱技能的提升，通过前者的训练使学生了解自己的高位置，实现从中音区想高音及低音位置的延伸训练，从而找到自己的共鸣位置，通过持续的训练使学生能够有效的保持自己的高音位置;而后者的训练方式能够保证混合共鸣的准确性，它能够实现气与声的有机平衡，使得各个器官都能协调配合，更好的保证演唱的效果。
（二）要注重学生乐理知识的训练和提升。乐理知识对于学生音乐技能以及演唱水平有着重要的意义，而乐理知识的学习也有利于演唱团整体水平的提升。在教学实践中，应该注重学生对乐理知识的理解和应用能力的培养和训练，使其在合唱团的表演中能够更好的协调配合，保证演唱的效果。合唱训练在某种程度上讲是将乐理知识予以实践的过程，这一过程中，学生的试听能力以及演唱理论知识都应用到了日常的训练中，使其能够更好的理解理论知识的内容，使其声乐水平提升的同时也实现其理论与试听的有机统一。此外，将乐理知识应用于合唱团的训练中，能够以演唱的方式来实现和声与复调的有机结合。在中学合唱团的训练中，融入更多和声及复调的内容，实现多声部的应用和配合，从而有效的提高音乐作品的表现力，使合唱团的声部优势得到充分利用，实现理论与实践效果的协调配合，保证合唱团整体水平的提升。
（三）要注重音乐文化的融合。音乐是文化的重要组成部分，而其自身又具有文化艺术所具备的特征和内涵。从实践中的角度而言，音乐作品兼容了中外文化的内容，在合唱团的训练中，注重该种文化的解决和应用，能够使学生更好的理解音乐作品从而有效的保证合唱团整体演唱效果的提升。日常训练中，要选择适宜的音乐作品，并且要综合考虑音乐文化的内容，除了选择具有中华民族文化特色的歌曲外，还可以选择一些欧美音乐作品，并且引导学生从跨文化的视角来赏析所选择的音乐作品，在此基础上进行合唱团的训练，使合唱团的训练内容和形式更为多样化，从而更好的提升合唱团训练的整体效果。另外，音乐作品能够实现古今文化的有机统一，将合唱的训练和演出与音乐作品的历史语境相结合，在训练的过程中融入历史性和文化性的内容，以音乐的训练和表演来实现古今文化的协调一致。
（四）要不断提升学生的音乐表现能力及心理素质。中学阶段，学生对于音乐有了一定的认知，其对合唱的热情相对的下降，为了更好的保证合唱团训练的效果，教师便要从多方面出发来保证学生的热情和音乐表现力。实践中，通过授课形式和训练方式的创新，激发学生对合唱训练的热情，引导其更为深入的理解歌曲的内涵，使其更好的掌握音乐的整体风格和蕴含的情感等，从而选择适宜的音色和表情等来表现音乐作品。从音乐表现力的角度出发，对学生的声乐技巧等进行针对性的训练，使其艺术表现力得以提升的同时也以演唱的形式实现对作品的再创作。从学生的音色以及音准等角度出发加强训练的目标性和有效性，使其能够更准确的来表达音乐作品的情感，实现声音和语言等表现的有机统一，提升音乐作品的表现力和渲染力。此外，还要注重学生心理素质的培养，使其在舞台表演中能够更好的应用自己的演唱技巧来表现音乐作品，不因舞台环境等而影响其表演效果。训练中，教师加强对学生的心理引导，使其树立起信心，并积极的创设表演的机会，增加学生的舞台体验和实践，从而使其克服恐惧心理，更好的演唱音乐作品。
在师生的共同努力下，我校合唱团在2014年12月18日澄海区第五届中小学生艺术展演合唱比赛暨校歌歌咏活动获得初中组合唱作品三等奖和校歌作品三等奖。
四、结语
合唱团的训练和提升是一个综合的过程，除了学生演唱技巧的训练外，还要注重学生音乐文化鉴赏能力、音乐表现能力以及心理素质等方面的培养。教学中，要根据合唱团的实际情况，合理控制人员的数量并且对音色、音域等进行合理的配置，以保证演唱的整体效果。训练中，以学生的呼吸训练和发声训练等为基础，实现学生歌唱基本功的提升，并融入音乐文化教育的内容，使学生能够从文化的角度出发来审视音乐作品，从而更好的理解音乐作品的内涵，在演唱的过程中更好的通过声音的组合来表现音乐作品。这种协调配合能力的提升，还需要学生音乐表现力的针对性训练以及学生心理素质的训练，使学生在提升自身音乐技能的同时实现合唱团整体演唱水平的提升。
参考文献：
[1]杨为华.浅谈中学生合唱团的组建和训练[J].读写算-素质教育论坛，2013（8）.
[2]张虹.中学生合唱艺术的训练与提高[J].教学与管理（理论版），2005（5）.
[3]刘清明，吕世民.“以人为本”的合唱训练初探[J].大众文艺，2012（22.）
训练配音的方法篇2
关键词：钢琴即兴伴奏训练方法和声
钢琴即兴伴奏的实践性很强，它在于弹奏行为的音响效果，对于表达作品内涵起到了与演奏同样重要的作用，也就是说一首音乐作品要想成为艺术品，必须同时依靠演奏者和伴奏者的能力。在音乐艺术实践中，钢琴即兴伴奏的重要性和实用性已被得到广泛认同，并已成为音乐专业学生必备的专业基本功。我们必须认真梳理钢琴即兴伴奏技术内容，以综合训练的意识和方法强化学生键盘演奏、和声配置、织体、调式调性、音区、结构布局、临场应变等方面的技术能力，从而将即兴伴奏变为艺术美的创造和表现。
一、钢琴弹奏技巧的训练
钢琴键盘对所接受的手指的动作、力度、方向、速度等有着敏感反应，这些决定着演奏的音色，必须加强钢琴弹奏技巧的训练。首先，钢琴演奏中常用指法包括顺指法、穿指法、缩指法、越指法、扩指法和同音换指法，必须加强对初学者的指法训练，使其学会运用合理、科学的指法，以帮助他们更准确、更快捷、更流畅地练习钢琴即兴伴奏。其次，加强手指灵巧度训练和调性训练，比如可每天单独拿出半小时弹奏《哈农》活动手指练习，采用变化节奏、速度、奏法等训练方法，强化手指的独立灵活、强弱自如、均匀有序能力。采用在统一速度中变化音程、音组、节奏的方法进行音阶、琶音式的跑动性训练和八度音阶式的旋律性训练，使学生可以掌握各个大小调在键盘上的位置，强化弹奏的平稳性、流畅性、连贯性、自如性和有序性，提高学生钢琴即兴伴奏水平。
二、和声基础的训练
和声是弹好钢琴即兴伴奏的基础，是整首伴奏作品的灵魂，和声好坏直接影响整个伴奏作品的完整性，因此，应开展如何选配恰当和弦以及如何进行和弦连接的训练，保证伴奏者能在钢琴键盘上迅速弹奏出各个调的和弦。以“C大调”为例，可将练习分为六组，第一组为C大三和弦原位、第一转位、第二转位练习，第二组为F大三和弦原位、第一转位、第二转位练习，第三组为G大三和弦原位、第一转位、第二转位练习，第四组为C、F、G和弦原位练习，第五组为C大三和弦原位、F大三和弦第二转位、G大三和弦第一转位练习，第六组为C大三和弦原位、F和G大三和弦第二转位练习，在六组练习中，可先单手训练，再双手训练，熟练C大调后，进行大小调中其他调的练习。同时，坚持循序渐进，指法应正确，从而建立练好的弹奏手位。
三、伴奏音型的训练
伴奏音型主要以和声为基础，不同伴奏音型能塑造出不同的音乐形象，为此，有必要对音乐体裁、表现内容、结构特点等进行深入分析，灵活选用与之相吻合的织体音型。常用音型包括柱式和弦音型、半分解和全分解和弦音型、特性音型以及综合音型等。其中，柱式和弦音型的特点是稳健、坚定有力，对于和声的要求则是简单轻快，可用于需较强力度歌颂性音乐中，也可用于步伐性较强的音乐载体，比如正三和弦可用于儿童歌曲比如《小星星》等伴奏中，多功能性和弦用于《国歌》、《歌唱祖国》等具有进行曲风格的歌曲的伴奏中。半分解和全分解和弦音型具有一定的抒情性，在音响上可减弱原和弦浓度，使伴奏效果更加清晰、连贯，对于古典艺术、抒情歌曲比如《长城谣》、《雪绒花》、《送别》、《春天在哪里》来说，这种伴奏手法比较常用。特性音型常常会使用不同弹奏方法、多变节奏和一些震音、琶音、装饰音、音阶走句，其对于歌曲的背景和意境起到一定烘托作用，能使作品骤然生辉。必须加强伴奏织体训练，强化学生织体层次意识，提高其多声部思维的配弹能力。
四、歌曲分析能力的训练
在钢琴即兴伴奏中，歌曲分析能力是必不可少的，它是编配和演奏的依据，是作品能够完美表现的支撑。首先，多分析小的歌曲或艺术歌曲，从小的地方比如单乐段、复乐段等进行曲式分析，提高曲式分析能力。其次，进行歌曲分析，可先按照演唱年龄，民族、歌曲艺术特点等划分歌曲，而分析不同体裁歌曲的时候，则应先从旋律和歌词上对歌曲进行分类，并充分发挥想象力和创新力，准确判断、分析和组织伴奏音型，以有针对性地进行伴奏编配，使钢琴即兴伴奏一气呵成，获得意想不到的效果，比如在歌曲中占有最大比重的抒情歌曲基本上以抒发自身情感为主，其节奏具有平缓、优雅的特点，编配钢琴即兴伴奏的时候，选择的伴奏音型应以分解和弦、柱式和弦等安静的伴奏音型为主，避免刻意加工，从而将歌曲旋律真实表达出来。
五、结语
钢琴即兴伴奏技术具有多面性，在训练过程中，应坚持理论联系实际，以理论―练习―实践的方法分级训练，循序渐进，不仅在技术上，更重要的是培养学生在即兴伴奏方面所应由的多种综合能力，真正达到学以致用。当然，学生并不能完全依靠教师的“教”，自身也应不断努力和探索，不断练习和实践，以提高自身心理素质、综合音乐素养和钢琴即兴伴奏技术能力，使钢琴即兴伴奏所拥有的艺术价值真正发挥出来。
参考文献：
[1]马致远.试论钢琴即兴伴奏的训练方法[J].大舞台，2014，（03）.
[2]刘雪颖.浅谈钢琴即兴伴奏的训练方法[J].新课程，2010，（09）.
训练配音的方法篇3
关键词：钢琴即兴伴奏训练方法
中图分类号:文献标识码: 文章编号：
所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。
钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。
钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：
1指法的编排训练
初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。
224个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练
学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。
1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。
2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅰⅳⅴ的连接开始训练，例如下面1组练习：
第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。
弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。
学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在g、f大调上移调弹奏：
然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。
3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：
第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲
体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。
第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。
第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。
参照谱例将以上织体分别在g、f大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。
以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。
歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。
3 移调训练
在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。
4 分析正谱伴奏
钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。
5 学习钢琴作品中优秀伴奏织体
优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。对这些伴奏织体的学习可以帮助我们积累更多的伴奏织体类型，是我们在即兴伴奏中有更多的“素材”可选，让我们的伴奏能更加丰富贴切。例如古典乐派中的奏鸣曲常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章、莫扎特c大调简易奏鸣曲（k545）等都运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。而浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。如果能在即兴伴奏中恰当地运用这些伴奏织体，会产生极其丰富的艺术效果，从而大大提高钢琴即兴伴奏水平。
6 加强伴奏实践
训练配音的方法篇4
关键词：芭蕾舞基础训练课钢琴伴奏能力
芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，是唯一通行于整个欧洲的古典舞剧形式，被人称为“古典舞蹈”。芭蕾舞于建国初期系统地引入我国，深受我国人民喜爱并创作了《红色娘子军》、《白毛女》等中国题材的芭蕾舞剧。目前我国有多所舞蹈院校，并且许多高校都设有舞蹈系，芭蕾舞基本功训练课（以下简称基训课）列为舞蹈专业的必修科目之一。
在芭蕾舞基训课中，音乐与舞蹈像一对密不可分的孪生姐妹。舞蹈缺少音乐的衬托，情绪与意境的表达就不够全面充分，需要二者相互勾通，相互补充，因此在基训课中便加入了钢琴伴奏的要素。基训课的钢琴伴奏不同于传统意义上的音乐教学伴奏，主要任务是在理解舞蹈教师意图的同时根据舞蹈教师的需要用钢琴配合以相应的音乐充分调动学生的情绪，让学生在芭蕾训练时把自己的感情融入动作之中，同时通过不断的听音乐与做动作，加强学生对音乐与舞蹈相互融会贯通的理解与感知能力。由于钢琴伴奏是为基训课教学服务的，好的钢琴伴奏能在舞蹈教师与学生之间搭建情感、动作的沟通桥梁，因此要求基训课钢琴伴奏教师具备多方面的能力。
1、具备芭蕾舞基本知识
了解芭蕾舞的发展历史。既然基训课钢琴伴奏音乐是服务于舞蹈教学，那么钢琴伴奏教师首先应该了解芭蕾舞发展的相关历史。这样才会懂得怎样去欣赏、怎样去鉴别，根据舞蹈教师的需要选取经典的伴奏音乐曲目，营造贴切的气氛，高质量的完成教学任务。
了解芭蕾舞基本训练的目的。舞蹈基训课中每一个训练动作都有其特殊的意义与训练价值，训练要求与训练技巧各不相同。钢琴伴奏教师只有了解基训的总目标，每一动作的训练方法及目的，才能根据训练的需要采用不同的旋律和节奏与舞蹈教师密切配合。
了解芭蕾舞基本功训练的相关术语。由于芭蕾舞源于欧洲，属于西方舞蹈体系，舞蹈教师在芭蕾舞教学中一般音译法语的芭蕾舞训练专业术语。如“adagio”，音译为“阿达久”，汉语的意思是控制；“sondu”音译为“丰久”，汉语意思为单腿蹲。钢琴伴奏教师只有掌握相关的专业术语才能了解舞蹈教师的意图，而不至于在听到舞蹈教师发出指令后不知所措。
2、具备相关的音乐知识及音乐表现能力
钢琴伴奏教师工作的重点在音乐，必须具备相关的音乐基础知识和音乐表现能力，并能在基训课上运用自如。塑造任何一种艺术形象都应在掌握相关知识与技法后，运用特定的手段来服务于所塑造的形象。因此，基训课钢琴伴奏教师也必须在具备音乐基础知识后，运用音乐中的各种表现手段来为基训课中的舞蹈教学服务，如对旋律、节奏、力度、速度、气息的运用等等。
在做基训动作之前，学生首先感受到的是钢琴奏出的高低不同的音组合成的旋律。旋律是音乐的灵魂和基础，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来体现音乐的主要思想。钢琴伴奏教师在弹奏之前应充分考虑学生所做的每一个动作的训练方法及目的，需要什么风格的音乐，做好音乐的节奏、速度、力度、气息等各方面的处理。如钢琴伴奏时，激烈的动作就要选择进行曲形式的音乐来表现，一般采用进行曲常用的四二拍的节奏，速度较快，力度较强，气息较短。在配和优美抒情的动作时，一般就要选择四四或八六拍的曲子，速度悠缓，气息绵长。只有具备了丰富的音乐表现力，音乐才充分能调动学生的情绪，结合训练要点完成训练。
3、有大量的曲目储备和即兴伴奏能力
芭蕾舞基训课内容十分丰富，一堂课可能包括体态站立、把上、把下训练、技术技巧训练等方面。肌肉的控制能力，灵活控制关节的能力，完成技术技巧的能力都会涉及。每一个训练都有相应的音乐与之匹配，这就要求钢琴伴奏教师拥有大量的曲目储备，能根据动作训练的需要，情绪的需要弹奏相应的曲子。目前北京舞蹈学院等院校、出版社都发行了许多芭蕾舞钢琴伴奏曲目可供选择，钢琴伴奏教师可根据需要选用。
芭蕾舞基训课的教学也是灵活多样的。由于该科目属于技能训练课，舞蹈教师经常根据学生的学习情况调整授课内容，在授课过程中依据学生的训练情况推课。有些动作可能实际需要推十六个八拍，有些动作可能只推十个八拍；有时舞蹈教师会把几个动作或几个技巧融合在一起。凡此种种，音乐必须随之改变，但现成的曲目是固定不变的，这就要求钢琴伴奏教师即兴伴奏。钢琴伴奏教师必须根据舞蹈动作的需要对音乐马上作出调整，处理好乐句的结束、节奏型的转换、节奏的快慢、力度的强弱等，甚至还要满足舞蹈教师临时对不同风格音乐的需要。因此钢琴伴奏教师的即兴伴奏能力在芭蕾舞基训课中是十分重要的。
4、具备把钢琴伴奏与训练动作有机糅合的能力
在钢琴伴奏教师具备以上几点能力后，最后要做的就是把音乐与动作有机地糅合起来。整个教学过程中，钢琴的音乐表现必须以舞蹈动作为基准，这时的弹奏不同于单独的钢琴表演。钢琴独奏以创造性的再现作曲者的创作意图、抒发情感为主，较少考虑其它因素。而芭蕾舞基训课上的钢琴伴奏则以舞蹈教学为主，钢琴伴奏教师必须采用与舞蹈动作相一致的音乐来伴奏。要把音乐与动作完美地结合起来，就需要从音乐与动作的情绪表达，节奏、节拍的处理，学生的掌握程度，男女生动作的差异等等各方面来考虑。从音乐的情绪表达上来说，小弹腿训练的是小腿肌肉的爆发力和脚背脚趾的快速穿透感，要求动作快速有力、干净灵活，这就需要钢琴伴奏教师选用明朗活泼的曲子与之配合。把上控制训练的是肌肉的控制能力，要求动作舒缓到位，教师就应选用抒情优美的曲子配合。
在弹奏时钢琴伴奏教师还应该注意节奏、节拍与动作的关系处理。在芭蕾舞的训练过程中音乐节奏的鲜明、准确是十分重要的，教师应刻意强调强拍，以便学生听得清楚（特别是低年级学生，他们对音乐的感受还较浅）。如跳跃的练习，要求节奏的重拍非常明显，音乐甚至不以乐句划分而以小节为单位，以一个单一的起跳为基点，强调在重拍下跳跃瞬间的爆发。不同动作的音乐处理是各不相同的，需要钢琴伴奏教师灵活掌握。
男女生动作差异的处理。在技术技巧的训练方面由于男女生理上的差异，同样的动作同样的音乐处理也不相同，钢琴伴奏教师应该根据实际情况作出调整。如在中跳的处理上，男女生都用三拍子的音乐，但由于男生的弹跳能力比女生好，在空中停留的时间就比女生长些，钢琴伴奏教师就应该掌握好这瞬间的时间差，根据学生的动作来调整音乐的速度。
训练配音的方法篇5
点头、拍手只是起点
先从最简单的点头、摇头、拍手等动作开始训练，对每一个动作进行示范、讲解，让他跟着做。因为他平时喜欢吃巧克力，我就取一粒放在他面前，问他:“要吃吗？”他见了马上用手来抓，我说这样不行，要吃就要点点头。他不会点，我就用手扶着他的头，边示范，边教他学点头，当他学得略有一点像了，我就奖励他一粒。就这样反反复复训练，使他学会了点头、摇头，接着又教会他拍手。经过反复的训练和家长的积极配合，他终于学会了点头、摇头、拍手等动作，并知道了每个动作的含意。
学会听、看不容易
接下来的事就是利用实物、图片、录音，结合相应的词语，培养他听、看的能力，并用动作配合语言，训练他动作协调的能力。比如，我拉着他的手做拍胸、指着他人等动作，同时结合词语，训练他分清我、你、他。反复用语言和动作来训练他知道用拍胸来表示自己，知道问话的人就是用“你”来表示，知道“他”是表示另外一个人。经过老师和家长共同配合训练，现在他已基本分清了我、你、他的人称代词。又比如，教他传递东西。我拿一粒他爱吃的糖果给他看，然后多次示范训练他把对面桌子上的球拿过来给我，再把我这边的玩具放到对面桌子上去。当然训练时方法不止一种，而是采用了很多富有童趣的游戏方法。总之，要用语言和动作相配合来帮助他理解每个字、词的意义;每当他学会的时候，我就微笑着用亲他一下、摸摸他的头或者拥抱他一下的方式来表示鼓励，并逐步从食物奖励过渡到精神奖励，他也很开心。
让他“出声”
在认识事物的基础上，训练他发音和纠正发音，从最简单的元音开始训练。由于他长期不开口说话，舌头很不灵活，根据他爱吃糖的特点，我自编一套舌头操训练他。我把一根棒棒糖举在他面前，让他把舌头伸出来舔，再把糖涂在他嘴唇上，促使他伸出舌头舔嘴唇:上、下、左、右来回转着舔，引起舌头与嘴唇相碰，从而训练他发出“啊啊……”“喔喔……”“叽叽……”等声音。然后逐渐训练他发出其他简单音节。训练时，我注意观察他的发音情况，及时配合他练习。比如:当他发出“叽叽……”的音节时，我马上给他看小鸡的图片或给他表演小鸡的动作，告诉他“叽叽”是小鸡叫的声音，引起他学习发音的兴趣，把实物和语音对应起来。
回家也要练
训练配音的方法篇6
【关键词】琵琶基本功训练放松灵活音色美感
琵琶是中国历史悠久的弹拨乐器，因其音域宽广、技巧丰富、表现力强而居民族乐器之首。在琵琶的发展历程中，一直是以民间的口传心授为主要教授方式。直到解放后，各艺术院校民乐系的创立，使得琵琶教学开始有了系统科学的发展。琵琶泰斗林石城编著的《琵琶演奏法》《琵琶教学法》是琵琶系统化、科学化的重要标志。刘德海深得林石城的真传，并在传统琵琶演奏的基础上大大丰富了琵琶的演奏技法，探索琵琶作品的创新，对现代琵琶演奏艺术起到了很大的推动作用。
随着琵琶艺术的发展，从事专业琵琶学习和业余喜爱琵琶的学生越来越多，然而大家普遍感觉这件乐器很难学，要想学好琵琶，掌握好琵琶演奏的基本功是重中之重。在琵琶演奏中，要想准确到位地把握音乐作品，正确地展示作品的节奏、速度、音准，鲜明地展现作品的音乐主题和音乐形象以及作品的音乐风格，必须要具有扎实的基本功，掌握科学系统的演奏方法。
一、手形与放松
根据由表及里、表里一致的普遍规律，在琵琶演奏时，把握好手形的准确度是第一位的。只有手形正确了，演奏方法就不会出现大的偏差。琵琶的基本演奏手形是以空心拳状为基础，大指轻放于食指小关节前端，虎口呈圆形，食指、中指、无名指、小指均呈圆弧状。琵琶的主要演奏技法都是在基本手形的基础上进行发展变化的。在进行基本功训练时，应把握好基本手形这一核心要领。在琵琶圆形虎口的基本手形基础上，为了演奏力度与速度以及加强音色的颗粒型，还有一种虎口扁长的凤眼状手形，即将食指与大指稍稍伸直、两指交叉，这种手形更加有利于演奏快速乐段，声音的穿透力更强。在琵琶演奏中，根据乐曲的需要，将这两种手形交替使用、自然转换。
把握正确手形有一个重要前提――放松。不会放松，在演奏时，手形就会出现各种由于僵硬而导致的变形，不仅如此，手腕、手臂、肩膀等部位的紧张还会阻碍演奏时力量的畅通，这会严重影响演奏。放松是老师强调最多的一个词，然而，放松的感觉听起来容易做起来难，尤其是在演奏中一直保持相对放松的状态是需要长期训练的。如何做到放松，首先，在练琴时，气息要下沉，不要上提，对于气息的要求不仅适用于声乐演唱，对于器乐演奏同样重要；如果在演奏中气息下不来，更容易造成演奏者的紧张，对于乐曲表达也十分不利。另外，在演奏时，切记不要提前用力，要把力量用在刀刃上，即在触弦的一瞬间将力量爆发出来，在演奏时把握好触弦前放松、触弦时用力、触弦后放松的用力方法，在练习时尤其是多在慢速练习的时候反复体会，切记不能在演奏时一直用力，弹不了多长时间就会累得精疲力竭，不仅难以胜任乐曲的完整演奏，而且在音色上也会比较偏硬，缺少音色的阴阳变化。对于弹琴比较紧的学生，还有一个体会放松弹奏的小窍门：练琴时，不管是弹奏练习曲还是乐曲，先不要用力，声音极小的进行弱奏，用心体会放松演奏旋律时的感觉，然后再用正常的力度进行练习，回忆刚才弱奏时的放松感觉，反复进行调整，可以有效地保持放松。
二、左、右手的灵活性训练
在学琴过程中，左、右两手的灵活性训练是一个很重要的部分，不仅对于初学者，而是始终贯穿于学琴各个阶段中，随着程度的提高而逐渐增加左、右手灵活性训练的难度。在进行左、右手灵活性训练的时候，要以放松为前提，任何不以手形准确、放松弹奏为前提的训练都是不正确的。每天进行左、右手灵活性训练中主要注意以下几个方面：
1.右手基础训练
右手是演奏的基础，在进行快速弹挑时，右手的手形要以凤眼形为主。对于快速弹挑来说，右手的灵活性训练主要有点数训练、节奏训练、大指与食指的独立性训练以及快速过弦训练。点数训练是快速弹挑的基础，主要有奇数点的训练，如3、5、7、9、11等和偶数点的训练，如2、4、6、8、10等，在点数训练时要注意每个点子速度、力度都要弹奏均匀；节奏训练是通过弹奏不同的节奏型来训练右手的快速反应能力，节奏由易到难、速度由慢至快，对于右手快速弹挑，节奏型的训练是个很好的方法；大指与食指的独立性训练对于右手的快速弹挑很有必要，主要是通过在一定节奏型的快速弹奏中分别用大指起板和食指起板训练；快速过弦训练是右手较为难点的部分，在进行过弦练习的时候要注意，用演奏一根弦的方法和手形弹奏两根弦，也就是说，在思想意识上要把两根弦当成一根弦来弹，而不要附加动作。
2.左、右手配合训练
训练完右手的快速基础之后，就要进行左、右手的配合训练。在教学中，笔者经常这样向学生形容左右手的关系：琵琶弹奏时，左、右两手的配合就像两个咬合紧密的齿轮，应该做到非常精确才能正常进行，倘若两手不能很好地配合，就像两个齿轮错位，齿和齿就要互相碰撞，音乐就无法正常进行下去。因此，在琵琶的基本功训练中，要特别注重左、右手的配合训练。在左、右手的配合训练中，要辅以大量的练习曲来完成，对于练习曲难度的选择，并非越难越好，而要适合自己的演奏水平，不能只一味地追求高难度。另外，在练习时要特别注重慢练，这是很多学生容易忽视的，最常见的是，会弹的地方就加快速度，难的地方就打结，这样很难将练习曲完整地弹奏下来。
三、音色追求
琵琶演奏技巧丰富多样，音乐表现变化无穷，想要弹好琵琶，应准确表达乐曲的内容与感情，对于琵琶音色的追求是必不可少的，好的音色纯净、剔透、圆润、饱满、刚柔并济。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”是唐代伟大诗人白居易在《琵琶行》中对琵琶音色的真切描述。而对演奏音色的把握，主要注意以下几点：
1.把握好基本音色
琵琶的基本音色是指手指与手腕共同运动发力，达到有骨有肉的基本演奏音色，在平时的练习中，要把对于基本演奏音色的把握作为一个重点内容。如果在弹奏时过于突出手腕的运动和发力，手指处于被动状态，演奏出的音色就会偏于柔和，声音表现只有肉感而缺乏筋骨。相反，在演奏时过于注重手指的运动和用力，演奏出的声音就会过于坚硬，声音表现只有筋骨而缺乏丰满。另外，对于琵琶演奏的基本音色，除了把握好手指与手腕的运动统一，还要注意音色的干净、剔透，必须有效控制杂音的产生。控制杂音主要有两点：第一，指甲入弦的深浅直接关系杂音的大小，入弦越浅杂音越小，但入弦过浅声音也会相对过于柔和，所以，基本上入弦控制在指甲的前1/3处声音会比较理想；第二，触弦速度的快慢也决定了杂音的大小，触弦的速度越快，产生的杂音就会越小，反之杂音也就越大。对于琵琶基本音色的控制，要在每天的训练中反复体会，不断追求，音色没有最好，只有更好。
2.虚实结合、音色平衡
琵琶演奏音色中，左手音色为虚，右手音色为实。琵琶演奏家刘德海特别致力于追求琵琶的演奏音色，他不仅拓展了传统技法，而且通过许多新技法的创造性运用，敏锐地捕捉了大量琵琶的新音色。在刘德海《每日必弹》一书中，有一部分是专门针对左右手技法的音色平衡训练，可见，把握好左右手虚实音色的平衡对于琵琶演奏非常重要。在琵琶的诸多音乐作品中，无论是传统曲目还是现代作品，都有许多左右手技法结合使用的出彩部分，例如，琵琶曲“虚籁”，这首作品虽然运用了西方的作曲技法，却采用了民族民间音乐的素材，借鉴了古琴和大三弦等乐器的演奏技法，大量运用左手的绰、注、打音，带起与右手的弹挑相结合，形成一虚一实、刚柔交替的演奏音色效果。在演奏时，特别要把握好左、右两手的音色平衡，左手音色要肉感、丰满，右手要用手腕动作较大的大弹挑，避免声音过于坚硬。在平时的音色训练中，要注意左、右手的音色平衡，只有选择好左、右手的音色，才能更好地表现作品的内容和意境。
四、美感培养
在教学中，音乐美感多在琵琶作品中得以体现，在技巧性练习曲的训练中对于美感的培养也同等重要。不能单纯地在乐曲中追求美感，在练习曲中追求技术，任何把美感与技术割裂开来的训练方法都是不可取的，应该做到既注重技巧训练，又兼顾美感培养。在练习曲中，更多体现的是规律性的音乐美感，练习时也应该用心感受旋律的强弱变化、线条起伏，把具有规律的音乐美感表达出来。例如刘德海《每日必弹》中的第22条《小舞步》、第23条《旋转》等练习，都是需要注重美感训练的练习曲中的经典。同时，在基本功训练时，轮指的层次变化训练、轮指的音色训练、左手揉弦训练等演奏技巧也都需要不断挖掘演奏者的审美情趣和情感体验，在此基础之上，反复体会，才能在乐曲演奏中游刃有余。
参考文献：
[1]徐榕野.琵琶音色在音乐作品中的作用[J].艺海，2013（7）.
训练配音的方法篇7
关键词:轮音指腕配合力度统一高度统一击弦点统一
扬琴是我国主要的民族乐器之一,流传甚广,深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗;中音部音色优美、抒情;低音部音色浑厚、饱满。因此,它不但具备了独奏的条件,同时也适于作为其他乐器的伴奏,在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来,随着乐器的改革,扬琴在演奏技巧方面,借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法,从而发展成许多特殊的演奏手法:如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。
轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏,也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法,几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人,经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服,正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉;而听过《将军令》后,又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼,使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果,以及由此而生发出来的独特美感。可见,它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。
在十几年的教学生涯中,笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握,在学习中经常会进入这样那样的误区,主要存在以下几个方面的问题:其一,腕、臂紧张,身体僵硬。有的学生学习心切,急于求成,见到老师轮音弹得快,以为只要快就好听,一着急,也顾不上老师有关手腕要放松,手指配合带动的叮咛,就以肘部为支点,抬起手臂直直地敲下去,这样虽然可获得一时的快速,但是敲出来的轮音不均匀,音色、音量不统一,或虚或噪,而且由于手臂僵硬,身体动作也跟着紧张,不能做到放松自如,演奏时便会感到十分疲劳。其二,手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿,看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动,误以为只要这三个手指配合得好就行,故而忽略了手腕的轴心作用,造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动,在其手腕还不够灵活、放松的状态下,就单纯地模仿了这个动作,虽然暂时速度有了,但是琴竹抬不高,动作显得僵硬,或声音发“飘”,或轮音长度不够等,形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三,左、右手用力不均衡,“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中,严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致,这样敲出来的轮音才能均匀,有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活,平常又对左手练习不够重视,练得不多,故造成在弹轮音时“左低右高”的现象,也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高,这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”,磕磕巴巴的,美感尽失。其四,击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同:高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方,中音区是1.5cm,低音区则是2cm左右的地方。在这里,扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦,则琴声干涩;反之,离琴码过远,则高音虚散、中低音易带杂音。可见,不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好,配合起来也觉得协调,可是声音却不和谐。这又是为何呢?原来是击弦点不在同一点上,往往是右手偏右、左手偏左,这样敲击出来的声音就较刺耳,这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。
通过多年的摸索及实践,笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。
一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬,轮音的演奏便无从谈起,故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是:首先向学校申请几副铁鼓槌(注:爵士乐鼓手练习用的,用铁做成的鼓槌),再让学生自己动手做几个大号的沙包,用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量,学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时,每次为五分钟,节奏多以四分音符为一拍的常用节奏,然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟;为了使练习不至于枯燥乏味,在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后,学生的手腕变得灵活、持久,回到琴上练习时,觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具,在腕的带动下,小臂的运动得到加强,从而增强臂力,为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔,打下基础。
二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中,手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度,特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后,笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是:以大木槌作为训练工具。首先,以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9公分处,中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄,掌心收拢。开始练习时,手腕、大指、食指均不动,以中指、无名指、小指的运动为主,托动木槌一拍一下地敲击桌面(若用鼓面作练习则效果更佳),然后逐步提高速度、变化节奏型。其次,在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后,再配合手腕进行练习,具体方法是由慢至快,跟上面相似,若是中途出现手腕或手指紧张的现象,那么就从慢练起再找放松的感觉,直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习,就会发现轮音的密度得到加强了,着力点和音位都能较准确地击出,而且声音有弹性、饱满、圆润,这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习,在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养,尽量做到声情并茂,较好地表现歌曲的内涵。
三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响,对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象,笔者采用的训练方法是:1.在两根棍子中间拉条绳子,或是在学生床两边的支架上绑根绳子,敲击时两手臂放松,以手腕为轴心,琴竹以碰到绳子为准(注意左、右手腕的高度要在同一水平线上,并着重体会左手腕的感觉,绳子的高度可以由低到高慢慢调节);2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏,如:
这些节奏都从左竹开始进行练习,因此增强了左手腕的主动意识,提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音:
的练习,目的是训练左右手的平衡,避免左手练得过激再出现“左重右轻”的现象;3.双音练习。在中高音区以五度音程……进行练习,注意两手腕高度、力度的统一。在力度上可以由弱至强进行训练,手腕也相应地由低到高;在节奏上可以从简单的节奏型到复杂的节奏型过渡,采取多变化的练习。这样,经过一段时间的学习之后,学生的“左低右高”现象普遍得到改善,再进入到轮音的练习,“磕磕巴巴”不整齐的现象自然也就跟着消除,随之而来的是优美、悦耳、和谐的音响了。
训练配音的方法篇8
关键词：创造力；高师二胡；逆向思维；列举法；类比法；分离原理；逆反原理；附加值思考
中图分类号：J632．21
文献标识码：a
高师二胡课均属技能选修课，而中等城市综合大学音乐学科的教师所面临的是一批起步晚、年龄大、起点低的大学生，如何使他们在有限的时间里尽快掌握演奏技法和舞台、音教运用能力，满足当今就业市场之需求，高效缩短教学进程，完全取决于教师在教学中的创造力的运用。如果一个教师在教学上有很强的创造意识，那么他的教学技术有望缩小或消除与高新技术的差距，并相对获得同行中竞争优势和持续发展。科学学的创始人贝尔纳曾说“构成我们学习的最大障碍是已知的东西，而不是未知的东西”这句话对于创造活动非常适用。现代教育应使学生的知识经验和创造力同步增长，教师的知识经验是构成创造力的最基本要素，是创造的素材，创造素材越多，越新颖、越广博、越处于前沿阵地，则创造力越强。因此在二胡教学中，教师传授技术知识、创新知识、人文知识的能力，也直接关系到二胡传承教育的综合发展，下文将介绍笔者在基础教学中运用创造力的一些尝试。
一、逆向思维的运用
逆向思维在创造学中是指思考已知因果关系的逆命题，即朝着习惯思维相反的方向去思考，在科学研究中进行反向求索。
1．左手定型与音阶指距
按照常规习见，左手技巧训练的启动是通过依次训练一、二、三、四指的按弦动作开始的，往往初学按弦的练习者手形极易变型，手指触弦的落音点不断移位，造成形状拙劣，音级不准，训练周期长，纠正的反复率很高，学生也久因“订正”而淡化信心，为此笔者采用保留指演奏方式，让学生一开始就在D调一把位上“一把抓”四个手指按照标准位置同时触弦均匀受力，率先调整左手找到最适宜各种运动状态的“中间位置”――固定手形，以D调外弦第四指的“2”开始启动手指，触弦动作的训练，按准“2”――离弦――回位，
谱例为：
依次练习下去，音很准，因为相比之下，未曾受过训练的手指，初次按弦从悬浮的空中寻找落音点要比“按准――离弦――回位”困难得多，并且从力学的角度来看，原先四个手指受力点支撑的手背，已经构建了一个正确的演奏姿式，既便一个手指上下运动造成一个受力点的不稳定，也不会使剩下的三个手指受力点支撑手背形成的固定拱型框架――手形变型。手背处在握成团的状态下，再让各指的第三关节(靠掌心的关节)引领整个手指作垂直触弦运动，发出的音色结实、圆润、迅捷而有力。
逆向训练至少能为学生找到一个迅速掌握基本音阶与指距关系、手形定型的快捷方式。
然而，音阶训练初级阶段，教师应当强调学生学会目测、耳听兼容的练习自检方式，培养学生用视觉目测落音点的精确性，再通过听觉来验收或瞬间微调奏响的音高。按照学生手臂、手指调配过的把位来看，一把位每个全音的触弦点应为下图正方形的右下角：如一指触弦点――从琴杆外侧边线到千斤到琴弦，再到虚设的与千斤平行的一条线构成一个正方形，其右下角便为D调一把位“2”或“6”的触弦点如图：
综上所述的手指启动训练的逆向操作，可望同时实现指距规范，音准精确，手背定型三个目标，一举三得。且训练周期短，成效显著。和常规训练法相比，小指从一开始触弦就排除了极易出现的“扩张困难”之现象，无名指按弦的承受力也有了较高的起点。
2．持弓运行与乐音创意
按照运弓训练约定既成的配方，一般先运作后检验，先长弓后短弓，其实训练持弓运弓时也可要求先想象乐音后运弓奏响，先短弓后长弓，从颠倒的角度对技术训练的成效进行探索。
启发学生运弓，可从培养其优良的内心听觉开始，从追求乐音创意入手。
初学者启弓前教师的阐述是否仔细、条理、形象，本身就是训练学生养成思考习惯的过程。可先理性地讲“出弓瞬间力度与速度的比约为l：3，臂下沉，手腕带动小臂，小臂带动大臂”等等，再用感性的语言、形象的比喻来唤起他们的想象力，从而实现学生创造乐音的自觉意识。对乐音的创意有一个追求。你可以对他演示：“就象吹(拂)起你掌心的那颗蒲公英一样拉响你的弓子”，“轻轻地起，不要出噪音……”他会很在乎自己发出的音是否为乐音，既便是初次奏响，往往正确的概率也会很高。因为在他的意识里已经最大限度地杜绝着噪音的产生，在此基础上再作微调，诸如臂下沉，运弓轨道要平直，右腕应引领弓子朝右前方运行等。每次启弓前教师对方法阐述的时间应比学生奏响的时值长几倍。逆向思维的启发，使学生心灵参与乐音的创意会有一个较高的起点。由此学生会意识到每一个动作的运行――运弓，皆以创造乐音为目的，而不能盲目地让噪音诞生。
3．先短后长与手腕定型
从生命的成长过程及生理自然现象来看：人的动作从下意识到有意识，从无规律运动到有规律运动。婴儿最初摆弄玩具时是在没有规律而又极度松弛的状态下快速短程来回进行的。偶悟初学运弓者应从中部小短弓训练最为适宜。若让他们在弓的中部进行平凡的短程来回运行，比一上来就运长弓更易找到松弛的自然状态。运弓时须强调目视右腕，以此强化和激活手腕进出动作的主动意识，通常初学者只满足于拥有一个“正确持弓、运弓的概念”，却不愿通过上百次甚至上千次的规律性、标准性动作练习来形成“扎实的功夫”，致使两手动作一整合就出现右手腕僵硬或变形现象。因此中弓的中速小短弓活腕(空弦)的长时间扎实训练，是至关重要的。小短弓动作基本正确、稳定后再外阔运弓长度。这样，方能确保正确的运弓姿势。
上述为达到手形标准、音准精确、运弓正确的目的，有意识地把顾此失彼的对应性矛盾统一起来，促成矛盾转化，求索协调统一的新办法，这种逆向思维又被称为两面神思维。
二、列举法与类比法的混合运用
列举法是遵照一定的规则，把研究对象的特性、缺陷以及人们的种种希望列举出来，以寻求创造发明的一种技法。
类比法在创造学中属于移植创造原理，它是指用待发明的创造对象与某一种有共同属性的已知事物进行对照类比，从中获得启示进行创造发明。
在二胡教学中笔者曾将两者有机地结合起来，混合运用，帮助学生走出茫无头绪，无所适从的境地。
1．常规滑音训练
常规慢速滑音是二胡作为弓弦乐器在演奏中的一个最富有魅力的常规手法，习者对慢速滑音首先要有美学上的追求，即对滑音的腔韵感具备优美的音响概念，然后通过科学的操作来设计优美的韵腔。学生之所以会出现拙劣的动作和不堪入耳的滑音效果，是没有认识自身偏离方法所造成的后果。常有一种惰性，对于自己看惯、用惯了的方法很难发现其缺点，因而无形中便“凑合”、“将就”着维持现状，甚至用“理所当然”、“本该如此”的观点去对待它，从而安于现状，丧失改造现状的欲望和机会。教师可将学生在滑音练习中经常出现的“腕高抬、掌倒栽、虎口轨道偏离，力、速不匀”等错误姿式，以列举的方式将问题展开并以正确的配方效应唤起学生改正错误的迫切心理。
缺点列举法是教师工作实践中最常见的手段，它不是数落，而是为了突出弱点，暴露弱点，结合类比法运用，针对列举的若干问题来启发、疏导，易于加深学生的印象或消化同等要求的异样对症之配方。因为好的比喻往往寓意着一个科学配方，设计优美的腔韵感，需要合理的滑音操作过程，笔者曾将慢速常规滑音动作比作“孩子滑滑梯”，通常孩子滑滑梯会后倾呈半斜躺状，下滑时流畅而安全，倘若站着滑会导致停滞乃至摔伤之后果。试想指垫触弦下滑时呈斜躺、虚按、慢速、匀下压腕状，掌根领头先行，指随行而下，起步早，过程匀而慢，极易产生圆缓、优美的腔韵感。因为指垫斜躺、虚按有利于慢速匀下，指垫“缓下”易形成柔软的声腔，压腕状除在下滑音中属自然状态，更有利于杜绝上滑音时易出的抬腕现象。
慢速上滑音更应强调压腕动作，缓解手指按弦压力，空握的左手虎口内在感觉上应有后仰之感，使滑音轨道与琴杆形成平行运行状态，操作过程仍应按照“起步早，过程慢，斜躺，虚按，缓上”之要求来操作。或许对上滑音应抬腕或压腕还有争议。但笔者认为：从力学的角度来讲，上滑音抬腕就好比开汽车时“拉着手刹踩油门”，是上滑音的克星。另：虎口滑动的磨擦轨道并非那层可以拖动的皮层软组织，而应如图所示。
2．两手配合训练
两手配合练习最终目的是为了快板中的左手触弦点与右手马尾在弦上的摩擦点限定在一个精密度很高的时值中，从而演奏出干净、轻巧的快板来。教师可列举习者在练习时左手指极易出现的迟到、早退，或早到、迟离等现象，因而在练习中不善于分拣手指运动的薄弱之处，用“淘米拣砂子”的精神来剔除次品音响，列举上述缺点的目的是为了帮助学生克服感知不敏锐的障碍，把思维从习以为常的“麻木”状态中解放出来，增强敏锐性和洞察力，引领学生从习惯了的事物中了现问题，解决问题。
两手配合练习的质量取决于习者对自身“次品落音点”的态度是原谅还是苛求?是仔细还是马虎?这好比摄影前对“焦距”的精确度是否苛求，“清晰”度来源于小心地“对焦距”――快板两手配合的精密程度。
通常造成快板不清晰的原因还有以下几点：一是用弓太长，用弓段不合理，音质噪杂；二是左手动作幅度太大，用力过猛，使音效笨拙，三是换把、换弦时心理不沉着，抢换转接动作，制造“忙乱”音效；四是心理、生理紧张，且不懂得“慢、中、渐快、快”循序渐进的练习途径。
两手配合中右手在左手急速向上换把、右手频繁换弦时，用弓宜短、松、慢，努力使焦距清晰。
3．揉弦、颤音的瞬间启动
教师可列举学生的4种状态：a)满足慢速频率状态；b)对已奏效果麻木没有美学追求；c)心力处于抑制状态；d)不追求放松“上回弹”状态。
演奏江南丝竹和抒情乐段时，最能集中地反应习者对颤音和揉弦瞬间疾速启动的驾驭能力。在练篇幅整曲丝竹作品之前，应专门训练手指：疾速启动――休止――疾速启动；在练习抒情乐段时，应针对揉音点或颤音点围绕前后乐汇反复作快速启动训练，二者看似训练手指，实为培养心力瞬间凝聚的能量，其训练目标就好比进口摩托车发动机点火一样。“一触及发，性能高强”。
每次启动，可以三、五、七、九倚数作递增式练习。要求心力达到控制手指动作一次性成功的命中率。
上述借助滑滑梯游戏、摄影中对焦距原理，以及摩托车点火来探求滑音感觉、快板两手配合、快速揉弦和颤音的动作原理，旨在通过联想把两个事物联系起来，把陌生的对象同熟悉的对象联系起来，把未知的东西与已知的东西联系起来异中求同，同中求异。从而设想出新的练习方法，杜绝已经出现或可能出现的多种错误方法，直接进入正确的运行轨道。
三、分离原理与逆反原理的混合运用
分离原理是指把某一研究对象进行科学的分散，使主要问题从复杂现象中暴露出来，从而理清创新的思路，便于人们抓住主要矛盾。
逆反原理指与一般的做法和想法完全相反，有意识颠倒已有事物构成的顺序、排列位置、方向或处理问题的方法，从而产生新的原理、方法、认识和成果。
在训练学生演奏“D调琶音练习曲”前，首先应阶段性让其认知革新把位的音阶逻辑。如：
1=D
第一次认知
既而用分离原理将D调琶音练习曲进行科学的分散、化整为零，让各技巧要害难点从通篇的乐谱中显现出来，并由尾至首将罗列出的关节点编上序号，试假设“①40小节，②30小节，③20小节”……运用逆反原理，反向逐个攻克技术难点，既能解决关节点堵塞问题，又能疏导顺序连奏时对技巧畏惧的惯性心理。从而理清制约要害问题的思路，减少通篇混练时因无法克服技巧障碍所耗费的时间和精力，大大提高了练琴效率。
四、产品附加值思考法的运用
在工业领域里，产品附加值是指人们从提高产品附加值方面去创意思考的一种发明创造技法。主要体现在产品的工艺设计和造型艺术上，因此器乐演奏本属艺术范畴的艺术形式也就更应注重自身的艺术包装了。
器乐演奏自巴洛克时期从仅限于乐池伴奏到推上舞台成为独奏主角是一个大变革，百年来其演奏艺术与演奏形式，由于音乐创作、乐器制造和演奏技术的互动发展，使器乐艺术进入了一个新的历史时期，然而在历经了古典音乐、严肃音乐、通俗音乐、新音乐等大环境的发展历程后，器乐界在各自本体艺术上又呈现出新的变革。
尤其国内媒体近年来综艺节目形式对全国观众的引导，演艺市场前沿阵地的供求验证，音乐受众面其文化层次的高、中、低之分，使得节目样式非常关照雅俗共赏。观看器乐节目的观众索取观赏价值的迫切心理，远远超出接受音乐教育的迫切心理。
一些新型器乐表演样式尽管受到“媚俗”的拼击，但事实上已经具有较高技术含量的艺术产品，再经过艺术表演包装，必将带来市场需求，有需求就有存在的理由，器乐艺术是在社会大环境前进的浪潮中发展变革的，而不属孤芳自赏、闭门估价的艺术产物。它需要时代和公众的评判。值得注意的是，过去古典音乐、严肃音乐着重体现音响艺术(听觉艺术)深层的本质的美，认为关注观众的心理会不专注出音乐本身，是受功利性心理驱使。而当今的通俗音乐与新音乐着重表现的是艺术的感性样式，认为登台瞬间的“专注”绝不置于某一侧重点，演奏者的思维在音乐运动中是多重性的，其专注时而侧重于情感时而侧重于技巧，时面侧重于与观众的直接交流(形成台上台下的互动)，而无须将“专注于音乐本身”和“关注观众的心理”完全对立起来。
训练配音的方法篇9
一、在单音节的教学中对学生进行直呼音节的能力培养
为了有效地培养学生直呼音节的能力，可充分根据教材的安排特点进行其能力的培养，即从三课到二十一课，每课都从音节词语入手，再按从音节到字母再到音节的顺序安排内容，对学生进行直呼音节的训练。具体地说，三课至二十一课的教学主要程序为：第一步，按图识音节词；第二步，从音节词语中找出要学的单音节，再从中分析出声母；第三步，训练直呼音节；第四步，指导书写声母。在进行拼读方法的训练时，先让学生掌握最基本的两拼法、三拼法，再在此基础上进行直呼音节的训练，能掌握的就掌握，不能掌握的不作硬性规定，学不会的要么就不掌握，要么就慢慢掌握，不让所有的学生急于求成。学生能熟练地直呼五十个以上的单音节后，就会下意识地选择快速的直呼音节的方法去读音节。这样，学生就为学习声介合母的音节打下了基础，更为学习音节词语、拼音短语及课好了准备。
二、教学音节词语时，通过认识事物进行直呼音节能力的培养
两个或几个音节结合在一起便表示某种事物，教材汉语拼音部分的音节词语，分为有配图的和无配图的。配图中所指的事物基本上是学生熟悉的。事物的名称就是音节的读音。因此，教学音节词语时，先由学生说出事物的名称，再出示相应的音节词。配图的可把图作为直呼音节时的辅助手段，那么无配图的纯音节词语又如何让学生去正确地直呼呢？首先要求学生正确地慢读出每个音节的音，再快读音节词语，然后一边读一边在心里想相应的事物，最后让学生说出音节词语所指的相应事物的名称，从而检验学生直呼音节词语的结果是否正确。
三、在拼音短语和句子的教学中，对学生侧重进行衔接音节字词的能力训练
拼音短语和句子大部分都是表示两种及两种事物以上之间的特定联系。如：拼音句子“didiqimuma”就叙述了弟弟在干什么。学生读此类拼音句子时，一般都要经历直呼单个音节、连单音节成词、再连词读成句这样几个步骤，其中直呼单个音节是基础，正确衔接词语是关键。无配图的拼音短句更是学习的难点。所以，在教学有配图拼音短语和句子时，由学生先慢速试读，再引导学生说出图意，结合图意衔接音节字词，最后完整地熟读短语和句子。在教学无配图拼音短语和句子时，在学生慢速直呼音节、明白句意的基础上，分析出句子里有哪些音节词，再形成完整的短语或句子，这样也就不会把句子读得支离破碎。用这种方法通过对一定数量有无配图拼音句子的阅读练习，就能使直呼单音节、音节词、连词成句融为一体，一气呵成。
四、在教学纯拼音短文时，通过注重把握事物的意义去培养学生的直呼能力
在指导学生读通顺拼音短文时，应先从整体了解图意或短文中写的事情入手，在心中建立起正确的整体印象，然后按顺序一句一句地读；利用前面已有的读句子的基础，了解上下句的联系和过渡，最后连起来进行整篇的朗读训练。
五、在教学课文时，对学生进行直呼音节能力的发展和提高训练
训练配音的方法篇10
轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉；而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。
在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题：其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部为支点，抬起手臂直直地敲下去，这样虽然可获得一时的快速，但是敲出来的轮音不均匀，音色、音量不统一，或虚或噪，而且由于手臂僵硬，身体动作也跟着紧张，不能做到放松自如，演奏时便会感到十分疲劳。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿，看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动，误以为只要这三个手指配合得好就行，故而忽略了手腕的轴心作用，造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动，在其手腕还不够灵活、放松的状态下，就单纯地模仿了这个动作，虽然暂时速度有了，但是琴竹抬不高，动作显得僵硬，或声音发“飘”，或轮音长度不够等，形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中，严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致，这样敲出来的轮音才能均匀，有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活，平常又对左手练习不够重视，练得不多，故造成在弹轮音时“左低右高”的现象，也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”，磕磕巴巴的，美感尽失。其四，击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同：高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方，中音区是1.5cm，低音区则是2cm左右的地方。在这里，扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦，则琴声干涩；反之，离琴码过远，则高音虚散、中低音易带杂音。可见，不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好，配合起来也觉得协调，可是声音却不和谐。这又是为何呢？原来是击弦点不在同一点上，往往是右手偏右、左手偏左，这样敲击出来的声音就较刺耳，这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。
通过多年的摸索及实践，笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。
一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬，轮音的演奏便无从谈起，故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是：首先向学校申请几副铁鼓槌（注：爵士乐鼓手练习用的，用铁做成的鼓槌），再让学生自己动手做几个大号的沙包，用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量，学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时，每次为五分钟，节奏多以四分音符为一拍的常用节奏，然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟；为了使练习不至于枯燥乏味，在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后，学生的手腕变得灵活、持久，回到琴上练习时，觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具，在腕的带动下，小臂的运动得到加强，从而增强臂力，为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔，打下基础。二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中，手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度，特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后，笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是：以大木槌作为训练工具。首先，以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9公分处，中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄，掌心收拢。开始练习时，手腕、大指、食指均不动，以中指、无名指、小指的运动为主，托动木槌一拍一下地敲击桌面（若用鼓面作练习则效果更佳），然后逐步提高速度、变化节奏型。其次，在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后，再配合手腕进行练习，具体方法是由慢至快，跟上面相似，若是中途出现手腕或手指紧张的现象，那么就从慢练起再找放松的感觉，直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习，就会发现轮音的密度得到加强了，着力点和音位都能较准确地击出，而且声音有弹性、饱满、圆润，这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习，在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养，尽量做到声情并茂，较好地表现歌曲的内涵。
三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响，对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象，笔者采用的训练方法是：1.在两根棍子中间拉条绳子，或是在学生床两边的支架上绑根绳子，敲击时两手臂放松，以手腕为轴心，琴竹以碰到绳子为准（注意左、右手腕的高度要在同一水平线上，并着重体会左手腕的感觉，绳子的高度可以由低到高慢慢调节）；2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏，如：
这些节奏都从左竹开始进行练习，因此增强了左手腕的主动意识，提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音：
的练习，目的是训练左右手的平衡，避免左手练得过激再出现“左重右轻”的现象；3.双音练习。在中高音区以五度音程……进行练习，注意两手腕高度、力度的统一。在力度上可以由弱至强进行训练，手腕也相应地由低到高；在节奏上可以从简单的节奏型到复杂的节奏型过渡，采取多变化的练习。这样，经过一段时间的学习之后，学生的“左低右高”现象普遍得到改善，再进入到轮音的练习，“磕磕巴巴”不整齐的现象自然也就跟着消除，随之而来的是优美、悦耳、和谐的音响了。