电视艺术和电影艺术的区别篇1
关键词：艺术表现媒介 现实物体 艺术元素
爱因汉姆自信“新拉奥孔；艺术的组成部分和有声电影”3是在坚持莱辛《拉奥孔》中奠定的工作思路上前进，但实质上爱因汉姆的工作思路与莱辛的工作思路却大相径庭。他们之间的根本区别在于：莱辛是在绘画与诗歌两种艺术之间――在两种表现媒介不同的艺术之间――进行比较分析；爱因汉姆则是在一门艺术的艺术媒介与现实实际物体之间进行比较分析。这种根本区别就决定了两人的结论的正误。
莱辛在论述诗画的区别时，提出了“诗中的画不同于画中的诗”的著名论断，并从两种艺术所依存的表现媒介的根本区别层面上，阐释了这一著名论断的合理性。
爱因汉姆所论及的“现实物体与电影元素”六大差别时，是把电影的艺术元素与现实物体加之比较分析的。并且，把电影作为艺术的唯一的全部条件，建立在这种艺术媒介与现实物体相比较而存在的缺点或弱点之上，即“技术上的缺点转化为艺术上优点”。
应该看到：一门艺术成为一种有别于其它艺术的新质艺术，取决于该门艺术获得了一种有别于其它艺术表现媒介的新质艺术媒介。作为一种科学的艺术理论，尤其是研究某类艺术特性的艺术理论，应该在这门艺术所依存的表现媒介与其它艺术所依存的艺术表现媒介的根本区别的层面上展开。作为艺术内容的来源：现实即在特定环境中的特定人物的特定行动，不是某类艺术而是所有艺术的唯一的反映对象。这种特定环境中的行动着的特定人物，或特定人物的行动展开的特定环境特征，都被各种艺术以其自身特定的表现媒介加以消溶和重新塑铸。所以：爱因汉姆以现实物体(现实环境)与艺术元素进行比较．所得出的结论必然是错误的：他所总结的“现实物体与电影元素”的六大差别，并不构成电影艺术的特性。按照爱因汉姆的错误原则，我们把各门“艺术的元素”都来与现实物体进行比较，将会导致什么样的结论呢?
举绘画艺术为例。很明显，现实物体与绘画元素相比较，它是“立体在平面上的投影”。也是“深度感的减弱”；考虑到绘画的照明条件和中国画的特性，那么也具备：“照明与没有颜色”，“画面的界限和物体的距离”――任何画种都具备这种与现实物体的差距。在“连环画――绘画艺术的一种”，“时间和空间的连续并不存在。”同样，绘画使得“视觉之外的其他感觉失去了作用。”这六大差别不仅仅是电影元素与现实物体之间的根本区别，至少也是绘画艺术元素与现实物体之间的根本差别。
另外，因为“语言文字却能兼有其他一切手段的全部领域：它能把世界上的事物描写或静止的或不断变化的；它能无比轻易地从一个地方飞跃到另一个地方，从一个时刻飞跃另一个时刻：”那么，对文学艺术来说，“时间和空间的连续并不存在”这一特点，它也是具备的。文字的颜色一般是黑色的，尤其是铅字，考虑到文学艺术的创作及接收过程中的照明条件，那么“照明与没有颜色”这一特定，也存在于文学艺术元素与现实物体的比较之中。同样，对于文学艺术来说：“视觉之外的其他感觉失去了作用”。
通过上述比较分析，至少可以说，“六大差别”不是电影艺术的“特性”而是“共性”，电影艺术与绘画艺术，文学艺术的“共性”。假若把爱因汉姆这种思路推向其他艺术，其荒谬性会更清楚一些。对于音乐艺术。怎样建立起与“现实物体”与音乐艺术元素相比较后的“差别或特点”?很明显是无法建立的。既然无法建立，那么，音乐怎样才能在“技术上的缺点”的基础上获得作为艺术的资格证明?!
对于戏剧和舞蹈艺术，其艺术元素本身就是“现实物体”――演员就是活生生的人．那种这种艺术中的元素与“现实物体”就不会有“六大差别，”那么，其技术上就没有任何缺点，这时，戏剧、舞蹈作为艺术的资格证明又在哪里?!
电影与电视剧，其技术过程有质的区别。对于电影，其摄制过程主要是光――化学过程；对于电视剧，则是一个光――电――磁过程同类艺术依赖于不同的技术过程，其“技术上的缺点肯定不同，在本质不同的技术缺点的基础上，当然可以建立本质不同的艺术优点――难道电影与电视剧是本质不同的两类艺术么?所以，从技术过程的本质区别来划分艺术的根本标准是行不通的。
综上所述：爱因汉姆分析电影作为艺术的条件的切入点：从现实物体与艺术元素之间差别的分析层面是错误的，在这种错误的层面上根本无法建立针对或适合电影艺术特性的理论，又无法建立起针对或适合一般艺术的一般性理论。
再检验爱因汉姆反对有声电影的那个著名的三段论。
对于一个三段论或所有的形式逻辑问题，其结论的真理性无法在形式逻辑系统内部得到证明。其真理的彼岸性只能在实践领域中而不是在思辩领域中得到证明。电影艺术实践发展到今天，尤其是有声电影的艺术实践的历史和现实证明：爱因汉姆反对有声电影，从根本上反对声音作为艺术元素在电影中的运用是极端错误的。所以，他的反对有声电影的三段论中的大前提；“在每一个感觉领域中．都必须先在低级水平上形成一个排他的完成的结构――这种结构必须用它自己的方式而且完全靠它自己的力量来表现艺术作品的整个主题”。“在这个感觉现象的水平(低级水平)上，视觉现象和所见现象的艺术结合是不可能的”。这个大前提错误的，是主观武断。电影艺术实践，舞蹈艺术。戏剧艺术都存在着多种艺术表现手段的艺术结合问题。
艺术理论的任务之一，就在于认真总结，解释这些在实践中已经取得合理性存在的多种艺术手段在理论上的必然性，而不应该站在偏激的立场上，人为地设置一种逻辑去反对这种已被实践所证明是正确的各种艺术手段的结合。
纵观爱因汉姆的名著《电影作为艺术》，其总体艺术观、分析过程的切入点，及其结论都是错误的。作为一种在理论上走到极端的错误学说，在电影艺术理论史上是不太多见的。他这种纯形式的艺术观，是他一生都始终如一地坚持的，而且。他在一生的学术生涯中．在《电影作为艺术》完成以后．又以《艺术与视知觉》，《视觉思维》构成纯形式艺术观的三部曲，并把纯形式艺术观系统化，定量化．“心理力”化。他的这“三部曲”始终都深刻地影响着电影理论和艺术理论，同时．爱因汉姆的技术主义的研究途径，又被美国的考威尔所继承，并上升到“电影本体论”的高度．形成一家之所。“形式主义”和“技术主义”地研究属于意识形态领域中的艺术现象，在电影艺术领域中，从爱因汉姆起。开了一个不容忽视的先河。
电视艺术和电影艺术的区别篇2
【关键词】戏剧；表演；特征
中图分类号：J802文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）07-0046-01
“戏剧”是由演员扮演角色当众表演故事情节的艺术，具有构成“戏剧”所需的“四要素”，这就是作为戏剧艺术所不能缺少的：演员、剧本、观众、剧场。戏剧是通过视觉和听觉来感染人的能动艺术。“戏剧”内涵这些质的规定性，就是“戏剧”艺术最本质的特征。也正是戏剧这一本质特征，将“戏剧”与“文学”、“音乐”、“舞蹈”、“美术”，乃至“电影”、“电视剧”等其它艺术形式区别开来。即使它们很相近或十分相似，也不至于相互混淆。
一、戏剧艺术与其他艺术的区别
电影、电视剧与戏剧有很多相似、相近之处，一部电影或电视剧也是由演员扮演剧中人物，根据剧本中的提示和要求拍摄而成的。观看时也需要有观众、剧场或一定的场所。虽然看似戏剧的“四要素”齐全，但它们仍不是上述严格意义的戏剧。因为戏剧艺术本质特征除有“演员扮演剧中角色”外，还有“在舞台上当众表演”这一质的规定性。“戏剧”艺术要求演员在舞台上面对的是一群活生生、有血有肉的真人观众。演员和观众之间可以直接进行面对面的情感交流和沟通。而电影或电视剧演员面对的则不是观众，而是冰冷的、没有情感的镜头。演员不可能与镜头进行交流，只能借助放映机、银幕或荧屏等物质媒介，将剧情传递给观众。观众只能被动地接受，而不能与演员进行直接面对面的交流。这就是“戏剧”必须“在舞台上当众表演”这一本质特征的规定性，将戏剧与电影明显地区分开来的。当然，能够把它们区分开来的还有一些其它方面，诸如在各自的艺术语言上，在表现方法和艺术手段上也都不尽相同。戏剧主要是通过构设尖锐的矛盾冲突，演示直观的舞台动作，运用独特的人物语言来表现和反映社会生活。艺术语言讲求矛盾冲突的尖锐性、舞台表演的动作性和人物语言的性格化等等。在具体表现方法和艺术手法的运用上，诸如，依靠“幕”、“功”、“暗转”等来实现时空转换等等。而电影或电视剧依靠的则主要是由镜头和画面为中心构成的“蒙太奇”式的镜头语言，讲求的是镜头上的远、近、中景，大、小特写等景别，镜头的推、拉、摇、移等不同拍摄方法的运用，以及叠印、淡出、画外音、内心独白等等。影视时空转换更为容易，只要将不同时间、地点拍摄的画面，运用蒙太奇的方法组接在一起即可。上述例证说明，戏剧与电影、电视剧等艺术样式是有着明显的区别的，这是戏剧相对于电影或电视剧而言，戏剧相对于其它艺术样式亦然，真正能够将戏剧同其它任何艺术形式区分开来的、最根本的就是戏剧的本质特征。正是戏剧的本质特征使戏剧决不会与其他艺术样式相互混淆。
二、戏剧形式的大众化通俗化
众所周知，从某种意义上说戏剧艺术相对于其它通俗艺术形式，属于高雅艺术。欣赏戏剧艺术，需要有较高的文化素养和审美情趣，并需要具备相关的戏剧知识。同时，还需要有较为适宜的空间和环境等。
电视艺术和电影艺术的区别篇3
近年来，立体影视大潮袭击中国，个人短片，微电影等作品大量涌现，让更多的人把目光投入到影视这个专业领域。由于对影频拍摄非专业化，不管是画面还是声音，都存在相当多的问题，因此，本次交流会，旨在为重庆地区影视行业从业者或爱好者们展现拍摄前期音频、视频专业设备的介绍，后期影片画面与声音制作等一系列专业的方案。更有ReD one电影级别摄像机和4位一体的3D制作系统以及整体后期解决方案和5.1环绕声成套设备方案及制作技巧，pro tools Hd音频工作站系统展示及技术讲座。
此次交流会不仅携电影级巨匠达芬奇Resolve登录重庆，更是借助nvidia强大GpU功能搭建的立体影视剪辑、三维、合成、调色等全流程环境，还有更刺激和吸引眼球的西班牙SGo mistika四位一体3D电影电视制作系统。来自ReD one总公司中国区总经理michaed、好莱坞影视同期录音技术专家张诗野分别为爱好者们带来了《ReD one 高清4K摄影机讲解》和《好莱坞影视同期录音工艺以及〈让子弹飞〉〈赤壁〉案例分析》。重庆社会各界的影视爱好者们，通过此次交流会欣赏到了世界顶级同期录音设备的风采，领略了好莱坞式的后期立体制作流程，还看到了适合不同级别需求的立体制作流程及环境演示。交流会现场还准备了电影、电视等数字拍摄设备ReD one和预监审片环境，让影视爱好者们将主流立体流程一览无余。
“一部优秀的视频作品，仅仅局限于拍摄画面是远远不够的，它需要与之相配的音频产品来提供声音上的支持，才是完善的。音频产品的品牌、类型、作用、效果以及在后期音效处理上的技术领域等等。”重庆大学美视学院录音师罗俊认为，交流会为大家可以尽情探讨在拍摄过程中遇到的技术难题和交流拍摄经验提供了机会。能够促进技术、技巧的提高。“重庆科技馆能够举办电影科技艺术展，也说明了重庆市对影视科技文化的重视。正是因为展览的开办，为重庆地区爱好电影的人们提供了一个面对面交流的依据。”
电视艺术和电影艺术的区别篇4
一
当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的八大组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。
此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。
二
电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。
如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。
三
人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。
电子计算机成像(CGi)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(industrialLightandmagic，简称iLm)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(ineon)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(aoLi-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(timewarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(post-cinemaera)的来临。[5]
这究竟是一个怎样的新时代呢?
从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。
从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：
(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]
纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。
(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在
虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(iLm)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中
随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。
在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(interactiveentertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-Realityexperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。
虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。
四
这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。
安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。
于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]
引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。
短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。
【参考文献】
[1]安德列·巴赞.电影是什么?[m].北京：中国电影出版社，1990.
[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[m].北京：中国社会科学出版社，1986.
[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[m].北京：中国电影出版社，1991.
[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.
[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).
[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).
[7]王群.科学时代的电影[J].当代电影，1998，(5).
电视艺术和电影艺术的区别篇5
一
当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。
此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。
二
电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。
如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。
三
人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。
电子计算机成像(CGi)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(industrialLightandmagic，简称iLm)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(ineon)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(aoLi-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(timewarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(post-cinemaera)的来临。[5]
这究竟是一个怎样的新时代呢?
从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。
从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：
(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]
纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。
(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在
虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(iLm)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。
(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中
随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。
在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(interactiveentertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-Realityexperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。
虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。
四
这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。
安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。
于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]
电视艺术和电影艺术的区别篇6
戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。
(一)戏曲文化的影响
中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。
(二)电视文化的影响
孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。
二、戏曲电视剧追求“中和”之美
“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。
(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性
传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。
(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化
王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。
(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏
电视艺术和电影艺术的区别篇7
【摘要】如今电影受到很多人的喜爱，本文基于对电影本质和其重要性的理解，分析电影的特质，以及这一艺术形式与其他艺术门类的区别。从电影特性的角度出发，探讨大众接受电影的原因。
关键词电影特性艺术
电影被称为“第七艺术”，与其他艺术门类相比，历史最短。而如今看电影成为很多人生活中的一部分，这一艺术形式受到大众的广泛认可，正是由于它自身的特性所致，电影本身的特性决定了它的存在形式。
一、电影的特性
就任何一种艺术而言，特征是首要面对的问题。自电影诞生至今，有关其特征的探讨数不胜数。从电影这门独立艺术的本质上理解，它有其独特的特色体系，是不同于其他艺术的。
首先，电影具有时空的自由性。电影既可表现同一时间点的不同空间故事，又可展现延长或缩短的时间。在时间上，电影分为放映时间、叙述时间和心理时间。根据表现的内容和目的，三种时间相互联系，电影能够展现丰富多样的形式，同时也形成了不同的节奏，节奏的缓慢急促，表现出的跌宕起伏都可影响观众情绪。在空间上，电影既可再现空间，同时又能创造空间。由于银幕上显现的空间可给观众营造出“宽、高、深”的三个向度，因而电影“复制”出的空间更加逼真。同时，根据剧情的需要电影又可创造出空间，不仅从视觉上为观众营造出符合当时情境的空间，现如今发达的技术又能打造出非现实的空间。当下备受青年人喜爱的科幻影片就是利用了现代科技，创造出了外太空、魔幻空间等。
其次，视像性为电影打造出多元化的表现方式。银幕中可见的人物、环境形象，构成了电影叙事与审美的基本。影片讲述故事、塑造形象、抒发情感都需要依靠画面镜头的光影、色彩来组成最直接可见的形式，从而在视觉上为观众展现艺术美感。光线可以打造出不同的层次和空间效果，合理的光线运用与配合能够表现环境的氛围，人物形象，增加电影的审美感；色彩亦是电影艺术的重要元素，它能奠定影片基调表现主题，《红》、《白》、《蓝》三部曲中分别以这三种颜色为主基调，展现了不同主题，《红》的激情博爱，《白》的纯洁平等，《蓝》的自由宽广。
运动性是电影基本特性之一，也是电影能够吸引人眼球的关键所在。首先，电影是以每秒24格的速度在运动，其中包含了一切被摄主体和外界自然的运动。电影之所以能在有限的放映时间内讲述故事，就是由于运动着的画面相互连接，因而形成了时间和空间，这才表现出了故事的环境与人物关系，展现了不同的人物性格和主题。电影的运动具体表现在拍摄对象的运动，被拍摄对象的人或物处于永恒运动的状态下，并且因为年龄、职业、性格等其运动形态具有相应的特点，摄影机记录下不同的运动形态，将这些展现在银幕上。电影的运动还表现在摄影机的运动，远景、全景、中景、近景、特写的景别突破了常规的视觉效果，给予观众想象与还原的立体空间；正面、侧面等多角度的变化展现出更加立体的形象和空间上的灵活度；推、拉、摇、移等镜头的使用打破画框限制，拓展了画面视野。
从特有的艺术形式和表现手段上来看，蒙太奇是电影区别于其他艺术最大的特征之一。将不同角度、时间和空间的单个镜头按照创作目的有序的组合在一起，形成一组具有意义的连贯镜头，从而产生出不同的效果，使单一镜头组合时阐释出全新的含义，这种极其自由的组合形式造就了电影无限的可能。同时后期剪辑所营造出的影片节奏也是电影把握观众情绪的一方面。
电影的逼真性是电影表现生活再现生活的关键所在。电影是视听的艺术，真实的画面记录与声音都能够逼真再现生活中的人与物。基于照相式的记录，电影要求演员在真实的场景和道具中表现真实的人物，因而电影的环境、道具、服装、美术造型等方面的逼真程度与人类视觉感受的真实生活高度统一，为观众打造出一个真实而准确的环境。
虽然电影具有逼真性的特征，但是并不排斥假定性的创作，二者是对立统一的关系。对于电影创作本身而言，故事是虚构的，拍摄的人物、环境、服装、道具等本身都进行了人为的创作，再加之拍摄时各角度、景别和光影等因素的参与，同时蒙太奇所创造出的电影时空也是假定的时空，这些都蕴含了创作者的意图。
二、电影与其他艺术的区别
1911年，意大利诗人和电影先驱者李乔托·卡努多发表了《第七艺术宣言》，首次将电影宣称为一门艺术，此后，“第七艺术”作为了电影的代名词出现于世人眼前。他认为电影融合了音乐、诗歌、舞蹈这三种时间艺术和建筑、绘画、雕塑这三种空间艺术，构成了其特有的艺术特色，兼具了时间、空间、造型和节奏艺术的特色，是一门综合艺术。如今电影艺术已融入到大众生活当中，形象化的表现方式，使得各领域各阶层的人们都可领略其独特的艺术魅力。人们熟悉电影的程度远超于其他艺术，为何最年轻的艺术能博得大众喜爱？
首先电影与文学相比更加直观、具象化。电影与文学密不可分，文学对于电影情节具有重要的意义，因为文学剧本是一部电影的基础。并且，很多电影根据文学作品改编，优秀经典的文学著作被搬上银幕，文学作品为电影提供了创作源泉。在表现对象上二者以人和物为主，揭示自然社会中的复杂关系，反映社会现象，从而表现出社会生活中具有一定意义的主题。在表现方法上，文学通过语言文字来叙事，电影通过镜头画面来呈现；时间的灵活方面二者都很强，文学通过读者的想象来展现出不同时空的形态，电影通过蒙太奇的运用，组合出连贯的时空。两者最大的区别在于传播介质和方式，文学通过书籍传播，需要读者将文字语言在脑中转换为心理想象，并且根据自身理解来重组。而电影则是通过银幕把画面直接呈现在观众眼前。
电影与戏剧相比，二者在特征方面，都兼具了综合性、时空性和运动性的特征，并且都在剧院或影院等公共场所传播。电影继承了戏剧艺术中的表演元素，首先电影演员的表演受到戏剧表演体系的影响。就情节而言，电影又继承了戏剧化的情节模式，这种美学传统延续至今，好莱坞的“戏剧化”叙事方式正是借鉴了戏剧中的冲突律。但电影又打破了戏剧的舞台限制，在空间上更加自由，表现手段则丰富多彩。蒙太奇赋予电影的时空连接方式是传统戏剧无法实现的，因而电影是戏剧艺术更加自由、丰富的“兄弟”。
在电影艺术中，音乐是共存的。随着声音的出现，有声电影中除了纳入传统的声音元素，还与音乐这一艺术形式完美结合，电影中的配乐和主题曲与画面相结合，可以更好的表现主题、抒发情感，同时声画关系所创造出的表现方式可将气氛渲染的更有感染力。现今，人们在关注电影的同时还会关注影片的主题曲，电影已成为推广音乐的一种手段。
电影相对于绘画、建筑来说，最显著的差别在于运动性。绘画与雕塑是静态的造型艺术，需要进行有限、典型的创作，而电影是动态造型，不管是镜头内部的场面调度，还是镜头之间蒙太奇的运用，都需要将不断变化的活动加以无限的创造，从而设计出具有艺术美感的动态影像。当然，电影创作者与绘画创作者相似之处在于，创作之初他们都被银幕和画框所限制，都需要合理的安排构图、色彩与形状。
电影艺术汲取了文学塑造历历在目的形象来表现生活的特点，又借鉴了戏剧中的冲突和表演方式来打造独特的银幕形象，并从静态的造型艺术中学习塑造鲜活的视觉形象，再把音乐融汇于其中，通过时间艺术与空间艺术的流动打造出具有艺术感染力的视听艺术。第七艺术将其他六大艺术有机的融合，这种综合则是其一大特点。就电影本身而言，它还与科学技术结合起来，从声音到光线，再到如今的数字技术，电影的每一步发展都与科学技术的进步密切相关。
正是电影的这种综合性，使其在内容上包罗万象，各类面向大众的题材使得各种职业、年龄和文化程度的人都能接受，满足了不同层次观众的观影需求。并且，发达的数字时代让电影的传播更加便捷，一部影片可以跨越国界让世界各地的人们共同观赏，这种广泛性是其他艺术形式做不到的，正是由于电影的群众性使得这一艺术形式为人津津乐道。
结语
电影作为第七艺术，它虽将其他艺术形式融会贯通，展现出自身的综合性，但同时创造出了自身独特的言语体系，作为一门独立的艺术而存在。这种形式更符合大众审美需求，多变的表现方式以及丰富的内容，为艺术门类注入了新鲜血液。其魅力就在于懂得抓住观众的心，它会结合日新月异的时代环境，带给人们一次又一次的视觉盛宴，可以说这种“接地气”的艺术为普通大众增添了无限乐趣。
参考文献
①邹建：《视听语言基础》[m].上海外语教育出版社，2007
电视艺术和电影艺术的区别篇8
影视艺术是科学技术与艺术创造的结晶。科学与艺术是人类文化大树的两大硕果，也是人类文明的一对美丽的翅膀。两者的结合是真和美的融合，是理智的逻辑思维与情感的、形象的审美思维的沟通。它们交相扶持，相辅相成，相得益彰，达到理智和情感的美妙结合和升华。
关于电影艺术与电视艺术之间关系的讨论从未间断过，笔者在本文中试图把二者的关系放在影视语言、历史和技术的维度之中，考察技术和媒介演进，并在媒介形式基础上的内同进行了考察，剖析电影艺术和电视艺术之间的关系。最后证明电影艺术与电视艺术是同一艺术形式在技术和媒介的作用下的不同发展阶段。
一、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视语言的维度考虑
对语言的理解有广义与狭义之分。狭义语言指的是人类自然语言，它是语言学的主要研究对象。广义语言则指所有具备某种信递功能的符号系统。从这个意义上讲，动物语言、身势语言、形式语言、逻辑语言、计算机语言、影视语言等等，均可视为语言，其种类可谓五花八门、数不胜数。本文的重要概念——影视语言，既不是广义语言，也不属于狭义语言。影视语言是广义语言与狭义语言合二为一的产物，因此兼备两者的特点。由此可见，影视语言是一种综合语言。具体讲，影视语言由画面语言与人物语言（人物对白，独白，旁白）两部分组成。画面语言是影视作品受众通过视觉解读的部分，而人物语言则是通过听觉理解的部分。因此，影视语言也可以称为视听语言。如果将一部影视作品看作一个文本，那么，影视语言是由画面文本与言语文本构成的有机整体。画面文本与言语文本又分别由大量子文本组成。画面子文本包括镜头、场景、段落等。而这些画面子文本又由利用各种角度拍摄的景别，即全景、远景、中景、近景、特写等构成。言语子文本则包括与上述画面子文本紧密相连的人物言语。这些子文本中的最小表意单位属于影视语言的“词汇”部分。
电影艺术和电视艺术的共同载体视听语言是没有本质的分别的。电影与电视剧，无论是画面语言还是人物语言，他们都是通过记录与表现人物特征或者通过记录故事情节的方式向人们传播一些思想与情感，通过视听语言达到和受众产生共鸣的效果。从这个角度来讲，电影艺术与电视艺术在本质上是没有区别的。
二、将电影艺术和电视艺术的关系放在影视艺术的历史和技术演进的维度考虑
亨利·布雷切斯还指出：“从技术上说，大众传媒技术越来越靠拢，呈趋同现象。从制作上说，电影、录像、电脑技术间的差异正在消失，从技术角度来区别电影、电视的不同在如今已失去意义。一部价格最便宜的高清晰度电视摄像机事实上就是一台电影摄影机。而我们学生们未来制作电影的方法将极大地依赖于录像和电脑技术。”
《第七艺术宣言》中把电影称为第七艺术，而自贝尔德发明电视以来，电视已愈发被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。影视艺术的关系，即电影艺术和电视艺术的关系。所谓电影艺术，是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活的人们情感以及视觉奇观等各种内容的一种艺术。而电视艺术，则是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。我们可以看到，两种定义都是以媒介不同特征为定义的坐标。如果把这个坐标放在历史的维度中，可以看到二者的差别在消失。
1895年12月28日，法国鲁米艾尔兄弟在巴黎卡普辛路14号咖啡馆放映成功之后，电影诞生了。1924年，英国人贝尔德发明了最原始的电视机，用电传输了图像。二者之间相差了29年的时间。虽然一直有着电视严重冲击了电影市场的观念，但是他们现在依然沿着不同的轨迹发展着，并行不悖，相得益彰。在时间产生的先后顺序上，电影技术是先于电视技术的。电视的艺术表现形态是基于电影的艺术表现形态基础上发展出来的，因此说二者是同一门艺术的不同发展阶段。从技术诞生的先后顺序角度来说，电影是影视艺术的低级阶段，电视是影视艺术的高级阶段。但是随着科技的发展，二者的关系也在发生变化。
从传统意义上来说，电影是在电影院里投放的。影院以宽大的屏幕，高保真的音响，黑暗的观影环境的媒介特点营造了一个特殊的环境。观众能在众多观影者的影响和黑暗中达到一种“沉浸”的状态。现在借助于更高科技的3d技术更是将这种媒介特点发挥的淋漓尽致。电影艺术的特点总是依托于电影这种媒介形态的特点。电视艺术由于其屏幕小，音响效果不是那么出色，而且由于观看环境的限制，观众不能达到所谓的“沉浸”状态。媒介特性似乎在遥控着内容。电视剧中播放的很少有奇观异景，大多都是以情节和情感取胜。但是以历史的关照我们也会看到随着技术的进步，电视机作为一种技术进步的产品，正在悄无声息的发生着变化：屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正在朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化。比如在美国，像《太平洋战争》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的，它可以作为一个典型的例子。而且现在流行于互联网上的美剧大多都是采用边播边拍的制作方式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的。电视制作人也多是之前从事电影制作的人，而且投资商不惜花费大量资金拍摄具有电影艺术特点的电视剧以赢得市场利润。因此，在现在技术发达的美国，电视这种媒介形式正在呈现电影艺术的特点。
美国电影理论家亨利·布雷切斯教授在《为电视制作电影：影视趋融最佳案例》一文中指出的那样：“在影视媒体目前演进阶段，我们最好不要把两本文由论文联盟收集整理
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者看成是相互分离的两种不同技术，而是看成制作、发行结合的实体，在美国和欧洲很多国家，很多从电视接收的节目实际上是由电影业制作的。事实上，所有的电影公司和电视节目制作人和发行人有着千丝万缕的联系。”我们可以以技术为基础，以媒介演进的历史为核心，假设电视的屏幕大小、清晰度等技术指标能达到电影的水准，那么电影艺术和电视艺术之间的差别将会消失。也就是说技术锻造的形式基础上的内容也会趋向统一。
三、电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同
电影艺术和电视艺术是依托于各自的媒介形式才呈现出自己的特点的。英尼斯在《帝国的偏向》中对不同形态的媒介具有不同的偏向性，媒介形式所承载的内容形式会影响到一个敌国的兴衰。以此思考，电视技术的发展会带来电影和电视内容的趋向同一。基于等离子或者液晶技术为基础的平板电视生产成本越来越低，普通老百姓对大屏幕电视的消费能力不是遥不可及的事情。3d效果的影片已经可以在电视上进行播放，高清晰度的电影同样可以在电视上进行播放。
电视艺术和电影艺术的区别篇9
而在5月，这里将迎来一个新的合作伙伴――同样热衷于推动当代艺术的香港巴塞尔艺术展（artBaselinHongKong）。去年，香港艺术展正式更名为香港巴塞尔艺术展，今年的第二届展览则打算用新媒体艺术来延续这股新鲜劲――推出专门为电影而设的展览专区“光映现场”（FilmSector），放映由艺术家创作及讲述艺术家的录像作品。北京艺术实验室（BeijingartLab）创办人及总监、身兼策展人、多媒体艺术家及制作人三职的李振华负责该展区的策展工作。
在电影院里播新媒体艺术作品会是怎样的体验？虽然做过许多展览，但李振华对这种特别的方式仍然颇为兴奋和新鲜，“把新媒体艺术、影像艺术带入电影院的环境，是非常有趣的尝试”。李振华告诉《二十一世纪商业评论》，此次“光映现场”的排片也采用电影节的呈现方式，进行展播。据巴塞尔亚洲艺术总监magnusRenfrew介绍，agnèsb.影院空间面积大约120平方米，可以容纳约120人。
此次“光映现场”共收到140多家画廊的申请，李振华从中挑选出了来自30间艺廊、41位艺术家共49件作品，重点作品来自国际知名艺术家石田尚志（takashiishida）、DinhQLê、香港艺术家关尚志以及ChristopherDoyle等。
为了让普通观众更好地理解这些新媒体艺术（李振华谓之“沟通”），李振华设置了6个分类作为挑选的标准之一：“城市生活”（UrbanLife），以怪诞且俏皮幽默的方式，探讨大都会的文明如何影响人们的日常生活；“视觉”（BeautifulVisuals），集中剖析视觉感官以及声音与视频的混合；“动画”（animation），追溯这一独特体裁的诞生、技术及实践；“行动”（action），探索行为、表演及录像之间三位一体的微妙关系；“表演”（performance），旨在展示行为、活动及表演的戏剧张力；“混合叙事”（Fictionmix），探索不同视觉表现形式核心的故事叙述。除了分类这一标准，时长也是李振华考虑的因素之一。为了让更多的作品能够得到呈现，李振华选择了时长较短的作品，在展播目录中，最长的录像也只有17分钟，希望“整体的作品呈现能给人们带来愉快的观影体验”。
电视艺术和电影艺术的区别篇10
［关键词］影视艺术;审美特征;结构方式;蒙太奇
影视艺术是当代最具群众性的艺术之一，是通过银幕或荧屏上的艺术形象进行思想熏陶、情绪感染的一种精神活动。
一、影视艺术的审美特征
（一）影视艺术是异于众艺而又博采众艺的综合性艺术
不同于文学。虽然它们同样通过情节反映现实生活。塑造典型人物形象。但是，电影电视人物形象的活动看得见，而文学却是靠叙述和议论。
不同于音乐。虽然它也通过音响构成和谐感、旋律感、节奏感。虽然它那画面的衔接犹如音乐的音符组合。但电影（视）既是丰富的音响世界，又是画面的旋律。
不同于绘画和雕塑。虽然它们都是造型的艺术，但电影电视是“真”的活动的造型艺术。
不同于戏剧。虽然它们都是综合的艺术，但电影电视是更高一级的综合，称为“第七综合艺术”。它改变了戏剧观众总是从一个固定不变的距离和角度看舞台的局限，改变了戏剧舞台固定不变的空间局限。它，无论在时间上，还是空间上都比戏剧有更大的自由。
电影电视的综合性，使得它有着丰富多样的艺术表现力。它打破了现实时空和舞台时空的束缚，它既可以在空间上迅速转移，又可以在时间上自由转换。电影《牧马人》，一开始的画面是蓝天似盖、大地如盘的敕勒川草原，可第二个镜头一下子就转移到了北京饭店，许景由的秘书宋蕉英在向中国旅行社的工作人员谈寻找许灵均；北京饭店房间里许灵均在剥着茶叶蛋，想起了秀艺，场景一下子又跳到了敕勒川牧场到县城去的黄土路上。可以说，人物活动需要什么空间，就可以转移到什么空间。再看时间的转换，北京饭店，许灵均从楼上眺望着天空，是现在，而随着旁白“30年了……”一下子回到了30年前，时间转换也是很自由的。
电影电视的影像，只要符合生活逻辑，只要艺术需要，就可以自由分切，可以自由组合，任何画面都可以和其他画面并列，等等。
（二）影视艺术的结构方法和结构方式及核心内容是蒙太奇
电影电视，它通过蒙太奇手段组接画面，调度音响，创造银幕和荧屏形象。蒙太奇，是法语译音，原为建筑学上的一个常用术语，意思是装配、构成。在电影艺术中，它是构成方法与构成手段的总称。有人把它说得神乎其神，其实，它不仅指镜头的衔接，更重要的是对电影的各种组成要素：时间、空间、运动、画面、音响、表演、光效、色彩、节奏等的组织和综合。前苏联电影《战舰波将金号》那段起义水兵炮击沙皇在敖德萨的司令部的戏，影片用垂卧的石狮、抬起头的石狮、跃起怒吼的石狮三个镜头快速闪接炮击场面，隐喻人民忍无可忍、奋起反抗沙皇残暴的专制制度，成为蒙太奇的典范。
蒙太奇手法在电影电视中有着十分重要的作用，它可以完整地叙事，可以抒情与写意，可以表现同时的动作，可以创造独特的时空……蒙太奇问题，是一个极其复杂而又十分关键的问题。可以说，要打开影视艺术的大门进行电影艺术美的欣赏，它是一把重要的金钥匙。
（三）影视艺术是造型性与运动性相结合的艺术
影视艺术是在电影银幕或电视屏幕上造型，靠画面的运动使得影视形象“活”起来。因此，造型性与运动性的有机结合构成了影视艺术重要的美学特征之一。
造型性是个比较广泛的概念。它包括美工、摄影（摄像）、导演总体构思中的造型艺术部分，乃至演员的外部造型等许多内容，这些内容在电影电视中都是通过画面反映出来的，因而电影电视的画面造型集中体现了电影、电视造型的美学特征。画面造型如同绘画、雕塑、摄影一样，既是传递信息的手段，又通过造型展现巨大的艺术感染力。画面造型性可以通过色彩、光线、构图等来表现。
电影、电视有人称之为“活动的绘画”。运动性有着决定性的作用。这正是它区别于绘画、雕塑等其他造型艺术的根本所在。因此，连续的运动是电影电视的又一美学特征。影视的运动所涉及的内容也十分广泛。它包括客体的运动，即拍摄对象的运动，也包括主体的运动，还包括主客体的复合运动，更包括蒙太奇剪辑组接的运动，将两个静止的画面衔接起来，造成时空的自由跳跃。这些运动的复杂组合形成影视中连续不断的多变形式的运动，构成了影视迥异于其他艺术的美学特征。
当然，造型性与运动性两者之间是对立统一的辩证关系，造型性更多地注意了每一个画面本身；运动性则更多地关注画面与画面之间的联系。同时，造型性又不能脱离运动，画面造型的叙事、抒情、传神、情节的发展等必须在运动中才能得以实现；而运动性如果离开了造型性，就无法达到运动的目的，运动就会变得毫无意义。
（四）影视艺术是逼真性与假定性相结合的艺术
影视艺术是一种给逼真地再现现实提供了最大可能性的艺术。它能真实精确地再现事物的一切特征。这是因为：
影视的逼真性来源于影视画面的照相本性，具有直观的记录性。声音和色彩的出现，更加丰富和发展了电影、电视的这种逼真性和纪实。
影视表现的是一种直观的真实。这种直观的真实，使得电影观众不能容忍银幕上的任何虚假。影视中的道具、服装、布景、表演上任何一个细节的失真，都会直接影响观众的审美感受。
影视表现的应该是生活的本质。影视形象如果不能体现这种本质的真实，即使画面是逼真的也是不真实的，因此，影视艺术又应该是“本质的逼真”。
电影、电视的逼真性不排斥影视艺术家的主观作用，使得影视艺术通过艺术家的主观努力更接近现实，更逼真。
综上所述，影视的逼真性与假定性同样是对立统一的关系。影视的逼真性靠其假定性来艺术化地反映生活的本质，假定性又以逼真性为前提，这就构成了影视又一独特的美学特征。
二、影视艺术欣赏
为了更好地欣赏影视艺术，以上我们已将电影和电视的个性与特点作了大体的介绍，那么，在具体欣赏一部影视作品时，怎样才会更感兴趣、更有收益呢？换句话说，根据什么去判断鉴别其好差优劣呢？以下几点供欣赏者把握。
（一）要善于捕捉影视作品的思想光芒
一部精彩的影片或电视，一般都有自己特有的“思想光芒”。英国的雷纳逊在《电影导演工作》中说过一句话“影片就是思想”。感染，是认识上、感情上产生共鸣的一种反映。因此，在欣赏一部影片或电视剧的时候，最要紧的或者说最基本的就是要全神贯注地致力于“捕捉”那“思想的光芒”；也就是说，要紧紧抓住思想感情上一瞬间出现的微妙的“共鸣点”，去发现、提炼蕴藏在影、视片之中的“思想内涵”或“思维价值”。电影和电视都靠形象思维。但它提供给人们的形象，理所当然地应该是能够给人们以不同程度的启迪。正是在这个基本点上，区别着一部影视作品艺术质量的高低、优劣、雅俗、粗细，检验着创作者各方面的功力。凡是看过《牧马人》的观众，可能都会感到有一股极其强烈的内在感染力量迎面扑来。影片里并没有任何爱国主义的说教，但是，那股浓郁的爱国主义感情却洋溢于片中，使人们可以具体而亲切地感受出来，从心底激起共鸣。这里所包含的内涵，是那么深刻；可以启发人们回味与深思的人生课题与哲理，又是那么丰富。
（二）要善于把握影视作品的艺术特色
“捕捉”影片“思想光芒”的过程，同把握影视的“艺术特色”是很难分开的。当我们在看电影或电视时，也常会有另一番“感受”：尽管影片的作者通过主人公之口，声嘶力竭，耳提面命地不断点示“主题”，或者说了许多看上去很富“哲理”和“诗意”般的“美”的语言，或者“大恸”“大喜”“大悲”，但观众却往往无动于衷，反映淡漠，甚至产生逆反心理。这种现象，说明什么问题呢？这就说明，影视作品特有的“思想光芒”，是要靠而且只有靠影、视特有的艺术表现手段，靠电影、电视本身的艺术特色，才能“反射”出来。一部谈不上什么艺术质量的影片或电视，当然也就很难谈得上有什么“思想光芒”。因为一部作品的思维价值与艺术价值，总是像水乳那样交融在一起而无法孤立分开的。
一部精彩的影视片，它的主题，它所企图表达的思想与意念，总是自然而然地流露出来的，有的强烈些，有的含蓄些，而绝不是靠说教和图解。好的画面所产生的银幕和屏幕效果，将通过观众的眼睛直接作用于观众的心灵。那些艺术价值优异像上面谈到的《牧马人》《巴黎圣母院》之类的影片，就能看了令人思维踢蹑，有一股魁惑力在促使欣赏者运用感觉的综合去咀嚼，去回味，去联想，甚至去想象，去补充。
一部堪称佳作的影、视片，还必须从视觉上为观众提供真正“栩栩如生”的银幕形象。同其他文学形式一样，电影、电视也是写人。不同的是，电影和电视所塑造的人物形象，都是有目共睹的具体可见的视觉形象。回顾一下我们的“观影生涯”，脑海里活现着多少生动的银幕人物形象：林道静、聂耳、林则徐、李双双……《牧马人》《高山下的花环》这类影片之所以那么感人，不正是因为它们塑造了许灵均、李秀艺和梁三喜、靳开来等鲜明动人的形象吗？
可见，有没有塑造出闪耀着“思想光芒”的人物形象，是检验一部影视作品质量高低的试金石。此外，一部杰出的影片和电视，还应提供给观众十分清晰、真实而又浓郁的典型环境和时代气氛，使观众产生“如临其境”“亲与其事”之感，这也是影视欣赏中不可忽视的艺术特色。
（三）要善于审视影视作品的整体格调
一部能称得上艺术精品的电影或电视佳作，必须是真正的综合艺术。它多种艺术成分的基调、风格在作品中应该是完全和谐、协调统一的，从而互为映照，互相衬托。而且每部影视片还应该像人物形象一样，有它自己鲜明、独特的个性。整体格调是个性产生的基础；个性则是整体格调的生动体现。整体观察、局部审视是影视欣赏中不可忽视的又一个重要方面。
三、结语
对一个影视艺术的初赏者来说，掌握入门的常识是很有必要的。首先要清楚片种分类，从性质分，有正剧片、喜剧片、悲剧片和闹剧片；从体裁分，有故事片、抒情片、惊险片、推理片、科幻片、动画片等；从题材分，又有现代片和历史片之别。就创作部门而言，有编剧、导演、演员、摄影、录音、美工、化妆、服装、道具、剪接、特技、洗印等；就每部影、视片的结构分析，有片头、结尾、铺垫、展开、高潮、悬念、渲染等；演员的表演，则有主有次，有“正”有“反”……因为是综合艺术，从文学结构到音乐语言，美术造型，直到音响效果，每一门都是一类学科。概而言之，宽泛地涉猎影视的这些相关领域，大量掌握影视艺术的基本知识，才能不断提高欣赏影视艺术的水平。
［参考文献］
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