钢琴课教学案例篇1
在当今的高师音乐专业教学中，现代化教学手段的运用已经越来越广泛，但是现代化教学新理念的成型及系统化还是落后于先进教育资源的配置。再从学生的角度来看，音乐类师范专业的学生所学相当广泛，但是衡量师范生的最有效的标尺还是其声乐的演唱能力和钢琴的演奏能力，因此在众多的课程中，如何运用现代化教学新理念来提高技能课的上课效率逐步成为高校技能课教师所研究的对象。笔者在长期的高校师范类音乐类技能教学过程中，总结出如下的核心理念。一、现代化教学新理念及其同实践课的结合。（一）理念——“学生声乐乐感建设”1.“学生声乐乐感建设”理念的阐释：目前的高校师范生在声乐课学习中遇到的普遍问题是将学习的重点放在语言文字的学习和曲调的哼唱上，而忽视的二次创作的重要性。因此加强学生自体的声乐乐感建设，就可以使之成为声乐演唱中语音文字和语音发声相联系的纽带。具体来说，“声乐乐感建设”字面含义就是指学生通过各种方式方法来构建自己的声乐乐感世界，从而赋予白纸黑字的歌谱以一定的生命力与灵动性。2.“声乐乐感建设”理念与声乐实践课结合的实际案例案例一：在声乐小课中培养浪漫主义“RUBato”的乐感。“RUBato”的中文含义是伸缩节奏，它是在浪漫主义时期的一种音乐处理的特定状态。如果演唱者不能掌握这种感觉技巧，那么对声乐作品的二次创作最终都会以失败而告终。面对学生自我乐感的缺乏，高校的声乐教师可以在声乐小课中留出十分钟时间，选择具有典型“RUBato”的乐感的乐曲与学生共同进行分析与欣赏。当然，在欣赏时必须阅读乐谱，因为只有当欣赏配合着乐谱并随音乐进行哼唱时，我们才能真正地体会“RUBato”的特点。案例二：在艺术指导老师的帮助下建立起声乐乐感。艺术指导就是钢琴伴奏老师，当前高师声乐小课的学生还没有建立起与艺术指导老师间的合作习惯，通常只是在自己的声乐小课老师的指导下进行学习，而艺术指导老师的作用就是就是乐感的培养和处理，因此在目前某些高校不设置此类伴奏的情况下，学生应该主动地找钢琴老师进行合作，请其为自己进行艺术乐感方面的指导，以达到对声乐曲目的一个完整的乐感培养。（二）理念二——“钢琴研究性教学”1.“钢琴研究性教学”理念的阐释：传统的钢琴小课授课模式是以一对一为显著特点的，我们高师的钢琴教学一定要在一对一的模式中注入新的生命基因，使我们的钢琴教学不再停留于培养“钢琴匠”，而是要培养出“能弹、能谈、能探、的音乐师资。2.“钢琴研究性教学”理念与钢琴实践小课结合的实际案例：案例：我们进行的教学对象是大二的小课学生，在第二学期的第4—7课时中，教师给他布置的作业是巴赫《意大利协奏曲》BwV971以及门德尔松《行板与回旋随想曲》op.14，钢琴教师在指导其演奏的过程中，同样可以在适当的时间加入以下研究性的教学内容。首先，针对巴赫《意大利协奏曲》，教师可穿插的钢琴艺术史的研究性教学内容为：巴赫音乐语言的宗教性、世俗性、民间性，巴洛克音乐中的基础低音，巴洛克音乐中旋律运动的不间断性等等；针对巴赫《意大利协奏曲》，教师可穿插的钢琴教学法的研究性教学内容为：钢琴演奏中如何进行句法的划分整体布局，连奏、断奏、跳音奏法的区别等等。其次，针对门德尔松《行板与回旋随想曲》，教师可穿插的钢琴艺术史的研究性教学内容为：门德尔松浪漫主义情感中的古典性、明澈性、高雅性、质朴性，浪漫主义历史时期工业革命、社会民主化对浪漫主义音乐的影响等等；针对门德尔松《行板与回旋随想曲》，教师可穿插的钢琴教学法的研究性教学内容为：在演奏歌唱性旋律时的速度把握及自由节奏的运用，如何获得柔和、圆润的唱音音色等等。（三）理念三——“多元智能理论”在高师声乐、钢琴技能小课中的传播与运用1.“多元智能理论”理念的阐释：20世纪80年代，由美国哈佛大学的霍华德•加德纳博士提出了多元智能理论。他认为，人类所有的思维活动不只是受一种认知形式的影响，人有八种智力。在我国，自90年代末期以来，已经出现了为数不少的以多元智能理论为指导的中小学课程方案。在我国师范类高校开设相关的多元智能理论的课程已经被许多教育研究者所重视，笔者认为，如果从各学科的自身条件出发，灵活合理地安排相关多元智能教学的传播推广和实践，是较为实际和可行的方法。2.“多元智能理论”理念与声钢实践小课结合的实际案例：a、案例1：鼓励学生结合多元音乐智能，设计新的教学思路。高校的技能课教师可以在一学期的钢琴课程中，专门留2—3个课时，挑选在中小学音乐课程中所要欣赏的乐曲曲进行教学，在教学的过程中，鼓励学生利用多元智能中的音乐智能设计中小学音乐课的教学方式。B、案例2：设计合作性重唱、重奏曲目，传播多元智能理论中的人际交往智能、自我认识智能。当涉及音乐智能领域，高校技能课教师拥有更多的理解与解释能力，但是遇到传播其他智能理论时，就会遇到一定的阻碍。此时，教师可以采用一定的途径进行间接的传播，例如，教师可以设计重唱、合唱、双钢琴、四手联弹这样的合作性曲目，在练习的过程中，向学生解释合作的重要性，并指出学会合作、学会就合作中的问题进行相互间的交流就是掌握了多元智能理论中的人际交往智能；同时在练习的过程中，教师可以启发学生就所弹的合作性曲目进行自我总结，并指出学会自我总结也是运用了多元智能中的自我认识智能。二、现代化教学新理念的学术价值及社会效益。（一）现代化教学新理念的学术价值#p#分页标题#e#首先，上述这些教学新理念既可以独立开来又可以互相穿插联系，为高校音乐学科间的学术交流提供了一个很好的理论交流平台。其次，这些教学新理念的学术价值在于可以有很广远的延展性，它们既可以为现今的高校音乐课程提供直接学术指导，也可以为研究者进行更深入的理论研究提供理论基础。再次，这些新理念可以丰富单纯的音乐技巧理论，并为两者的结合提供条件。（二）现代化教学新理念的社会效益首先，高校音乐技能课中的现代化教育新理念直接针对的对象是未来的中小学音乐教师，通过我们的这些理论指导，提高中小学音乐教师的素养，从而极大地提高我国基础阶段音乐教学的质量。其次，本论文中涉及的现代化教育理念同样可以使用于幼儿园、中小学的音乐素质教育，其社会适用度及其广泛。再次，这些新理念的提出及运用，其最终的最大受益者是广大的中小学生，在素质教育的话题成为一个国家乃至一个家庭所日益关注的对象时，一个新理念的传播成功便会引发一定的社会关注，也会加大国家对教育的关注力度，相应的教育投入也会增多。总之，新理念在社会中的传播是一个连锁反应，它具备多米诺骨牌效应，因此，作为一个高校教师，我们应该为某一种新理念的传播服务始终。
钢琴课教学案例篇2
[关键词]案例教学法；钢琴四手联弹；高校教学改革
[中图分类号]G642.41[文献标识码]a[文章编号]1005-4634（2013）01-0039-04
1案例法在钢琴四手联弹教学中的优势
案例教学法是一种在授课教师的指导下以特色案例为基础的教学模式，与传统的教学方法不同，它更注重培养学生独立思考和分析解决问题的能力，并通过双向交流的方式实现教学相长。在钢琴教学中，案例教学法的优势就在于通过典型案例的学习、分析、演奏等让学生从中获得更直接的感受，并掌握解决问题的不同思路、方法和手段，最终达到培养学生实际工作能力、扩展专业知识的目的[1]。作为钢琴二重奏的演奏形式之一，钢琴四手联弹在高校音乐专业的重奏教学中有着举足轻重的地位。但由于课时数有限，在短短几堂课上很难达到全面系统地掌握四手联弹的特点和规律，因而对于具备一定演奏技巧与音乐理解力并在生理和心理上都达到成熟水平的音乐专业大学生来说，案例教学是一种优越高效的教学方法。几年来，笔者在钢琴四手联弹教学实践中应用案例教学法，取得了较好的教学效果。
2选择合适案例的关键点
案例是载体，因此教学中选择合适的案例是至关重要的。所选的案例除了具备典型性与代表性外，更重要的是应有深刻的启发性和较强的针对性，能激发学生的兴趣，进而启发和引导他们掌握所学的知识，并能学以致用。显然，在高校钢琴教育中，其案例的选择就是典型曲目的选择，因此所选曲目最好具备风格特征鲜明、主题旋律优美动听、乐段间情绪变化对比明显、节奏感强、音响效果佳、音色层次丰富等条件。另一方面，由于钢琴四手联弹的演奏特点，应根据高低声部的属性选择相对应的演奏者，使他们自身的演奏特点与作品的风格气质相融合。大多数四手联弹作品的高声部表现力较为丰富，主题旋律比重较大，因此较适合演奏风格热情奔放的演奏者，而低声部则适合演奏风格偏内敛含蓄的演奏者。
3案例教学法的具体实施
选择好案例后，如何应用实施则取决于步骤和流程的设计，下面是两个具体的案例教学过程。
3.1案例1：贝多芬《大七重奏》op.20第一乐章。
贝多芬这首七重奏，作于1798～1799年，为小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴、单簧管、圆号、巴松而作，降e大调，是贝多芬早期的室内乐作品。这首作品具备维也纳古典乐派的风格特点，旋律乐句抒情优美、高低声部不同音色的对答乐句层次分明、合奏时音响丰富，尤其是对演奏者的音色想象力及两人的合作协调能力提出了较高的要求，因此很适合作为高校钢琴四手联弹的典型案例。全曲共6个乐章，第一乐章为慢板——灿烂的快板，练习此乐章前，教师应要求两位学生共同查阅资料，为演奏做好充足的理论支撑，具体如下：（1）作曲家的生平经历及此曲创作的时代背景（包括此曲隶属于作曲家哪个创作阶段及其同时期作品）；（2）古典主义风格的总体特征、贝多芬的作品在古典乐派中的普遍性与特殊性；（3）视听音像资料（钢琴版和不同演奏团体的管弦乐版），尤其应注意钢琴谱面上高低声部乐句所对应的管弦乐器标注。这个重要的预习过程让学生带着问题走进课堂，促使其积极主动地思考演奏教学中所出现的各种疑难问题，从而使学生变被动听讲为主动参与，改变了以往钢琴课堂中教师填鸭式的单向教学模式，同时也迈出案例教学顺利实施的第一步。
1）序奏。序奏为小提琴主导演奏的柔板，乐曲开始高低声部以有力的和弦奏出似管弦乐齐奏般的庄严效果。弹奏这个小节时需注意两人和弦的高度整齐，应从触键的速度、力度及用力方式方面加以练习，以确保发声的协调统一。第5小节高声部的左手乐句与低声部的右手乐句要模仿小提琴柔美如歌的音色特点，因此演奏时应把慢触键、低指触键与手指重量的转移结合起来，这是获得歌唱性旋律的重要环节[2]，而学生则通过这种针对性的训练加深了“如歌”触键的直接体验和感受。通过对上述问题的分析，有效地提高了学生独立思考和处理问题的能力，达到了教学目的，也使案例发挥了最大的作用。
【a段】在本段案例教学中，教师的教和学生的学都将围绕着“在钢琴上如何表现不同乐器的演奏效果”这个具体的问题进行，在提出问题后，教师不要急于让学生演奏练习，而应与学生共同讨论分析不同声部或乐句所对应模仿的乐器。例如高声部第1小节与第2小节犹如弦乐和管乐的轮唱，第5小节高声部右手部分是模仿小提琴音色的主导演奏，而左手部分与低声部的右手部分则是模仿圆号、单簧管和大管的音色。高声部第10小节的最后一拍应弹奏出如单簧管般明亮圆润的音色，表现出如柏辽兹所说的：“能具有造成飘渺深远、空谷回响、余音缭绕、薄雾昏膜等效果的可贵性。”此时教师应不失时机地引导学生甄别这些乐器之间的音色差异，并结合已经学过的知识启发引导学生在单独练习时通过不同的触键方法、触键速度、高度及音符时值等掌握对音色的基本控制。
2）主部。主部是具有活力的、富有生气的快板。主部开始的前4小节，高声部的主题旋律奏出小提琴般明亮秀美、清脆跳跃的音色，仿佛一阵微风拂面而来，充满着春天温暖清新的气息。低声部的右手模仿中提琴温暖厚实的音色，在音乐上表现出活泼欢快的情绪。当乐曲进行到11小节时高声部左手又再次引出主题，这与第一次以单音单声部形式出现的主题相比，第二次主题的双声部和弦形式在音响效果上显得较为丰满并富有青春的活力，情绪上也更加活跃激动。演奏中，经常会遇到类似的情况：相同或相似的旋律和节奏在作品中以各种形式反复出现，而如果演奏时再用相同的音色、触键和感情处理对待，那么整首作品必定机械枯燥、索然无味。因此，教师可对相似的片段冠以不同的处理手法并进行对比示范，使学生在直观的示范演奏中体会音乐所呈现的多样性。在这个过程中，教师与学生的互动和交流贯穿整个流程，通过教师有意识地指导和有的放矢的训
【B段】高声部2、4、6小节的二分音符应奏出如小提琴般清晰响亮的音色，触键时除了指尖的良好站立外还需让学生体会手臂与手指力量的同步转移，只有将这三者有机的结合才能获得正确的发声。第9～12小节高声部的左手扮演着单簧管的角色，而右手则扮演着小提琴的角色，跳跃的旋律在管乐与弦乐之间轮番交替，音色不断转换，别有一番风味。低声部第9小节中，右手模仿大管甘美饱满的音色，表现着诙谐的情趣，左手则奏出似圆号般雄浑有力、轻快明亮的音色。随后的第10小节，左手乐句模仿大提琴深沉中略带典雅的音色并与高声部一起进行着管弦乐间的轮唱对吟，在这四小节中高低声部的左右手模仿着多种乐器的音色特点，并在短时间内轮流交替。因此，在练习中教师需让学生分声部、分音色练习，这种分声部训练能使学生明确各声部对应的乐器及其所需要表现出的音色属性，并在合奏练习中建立良好的立体听觉，使他们在聆听自己和别人的演奏中切实提高合作协调能力。
第23小节～C段第5小节高声部与低声部之间恰似小提琴与圆号、巴松的轮番对唱，乐句间不同的音色进行着呼应与对答，歌唱性的旋律优美流畅让人如沐春风。练习时两位演奏者应从乐句间的问答、语气和音色对比等方面加以配合训练以期达到深层的统一。对于高声部B段25小节与低声部C段第3小节的二音连线，演奏者需严格按谱面标记做出正确的奏法，并与前后乐句的连奏形成对比，因为只有掌握了正确的奏法才能演奏出正确的“句读”和“呼吸”。教师应从这一典型案例的演奏细节中让学生在养成认真读谱习惯的前提下体会演奏方法的多样化。
【D段】高低声部1～11小节同一节奏型的乐句由单手单声部到左右手三和弦的进行；音色的变化越丰富，音响的共鸣也愈加宏大，两位演奏者应体现出乐句间音响效果的变化。13～20小节，高声部奏出抒情温暖的旋律，低声部柔和平稳的伴奏以分解和弦的形式奏出，两人合作演奏时，应注重音响比例和声音之间的平衡，如果担任伴奏声部的一方弹奏时音量太大，就会对旋律造成影响，破坏音乐的表现力。因此，要提醒学生把握它们之间的平衡关系，并有意识地在演奏练习中审听自己弹出的高低音区音响比例与平衡以及控制与他人合作中的音量音响，以期更好地表现音乐的内涵[3]。F段的第15小节是再现部的开始，音乐整体较之前更显活跃生动。最后，在恰似弦乐般欢腾的齐奏中结束第一乐章。
当该乐章的学习完成后，教师需进行归纳总结，指出此案例的重点和难点是如何在钢琴上模仿不同乐器的音色特点或演奏效果，而学生则通过触键、对比示范、分声部练习、音响比例和控制声音之间的平衡等各个方面的学习与判断，学会在钢琴上用丰富的演奏技巧获得交响性的音响和戏剧化的效果。这样，不仅锻炼和培养了学生独立探索的自主学习能力，也真正体现了教学中学生的主体地位和教师的主导作用。
3.2案例2：勃拉姆斯《匈牙利舞曲》第二首。
教学这首乐曲前，教师应要求学生预先对此作品进行背景资料的查阅，譬如：勃拉姆斯的《匈牙利舞曲》共有21首，是他运用匈牙利民间音乐创作的早期佳作之一，分别有钢琴四手联弹、钢琴独奏和管弦乐等不同的版本。在这部作品中作曲家巧妙运用匈牙利民间舞曲旋律和节奏的特色，体现出吉普赛音乐粗犷豪放的气质特点，贴切地表现出舞曲热情奔放、生气蓬勃而又具有丰富民族色彩的风貌。这些匈牙利舞曲中糅进了吉普赛舞曲的成分，节奏自由，旋律有各种装饰，速度变化激烈，拥有即兴性的形态，而其中的第二首为d小调（allegrononassai不很快的快板，活泼地）。掌握以上基本概况后，教师可引导学生自主提出问题：（1）勃拉姆斯创作这些作品最初的灵感来源是什么？（2）匈牙利旋律在当时为何较为流行？（3）典型的匈牙利民间音乐节奏型有几种？（4）曲式结构的特点是什么？（5）不同演奏版本之间有哪些相同和不同之处？通过这个步骤可以激活学生思维，并能应用已学知识有针对性地理解和分析问题。
1）乐曲a段（1～48小节）。1～16小节，舞曲的主题旋律先由强有力的和弦整齐奏出，随后，高声部的乐句运用附点节奏和各种连音的创作手法，体现出浓郁的匈牙利舞曲风格。而低声部则采用切分的节奏型，演奏时右手需把节奏的韵律表现出来，另外不能忽略左手第一拍上八度或单音重要的低音音响基础作用，这样低声部才能与高声部巧妙地融合在一起，并较好地烘托高声部的旋律。此时，学生应在教师引导下，从以上片段的处理中体会到低声部在四手联弹中的重要作用：在某些乐段乐句中，低声部充当的不仅是配角的角色，有时甚至处于主导的地位，在演奏时，应根据实际情况对高低声部的音响比例有所调整平衡。此外，教师还应指导学生从自身的合作演奏中对乐句的划分与呼吸有更加深入的认识，使他们懂得只有在音乐语气的处理上保持统一的步调，才能使乐曲中的高低声部在扮演好各自角色的基础上达到和谐统一。
17～32小节，高声部的旋律乐句是附点节奏与切分节奏的结合，弹奏时除了节奏型所对应的强弱处理外，还应把左右手的高音（旋律音）恰当地突出，和声部分稍弱以便旋律声部更好的表现。低声部仍以切分节奏型为主，弹奏时仍需重视左手低音音响的支撑作用。由此可见，在四手联弹的演奏中，只有两位演奏者在技术和情感上融为一体，才能弹奏出如一位演奏者左右手配合般的默契效果。除此之外，教师在课堂上需要求学生对自己以及合作者每一个声部的地位和它们之间的关联清晰明了，并启发学生通过案例的学习充分认识到四手联弹中各个声部既相对独立又相互依存的关系，因此应严格按每个声部所处的地位和关系来处理演奏中的主次问题。
2）乐曲B段（49～84小节）。49～84小节是全曲的中段，它以活跃的音型、急骤的速度、丰富的强弱变化生动刻画了匈牙利人民热情奔放的性格和纵歌欢舞的场面。第49～54小节，每两小节为一个小分句，小分句运用向上模进的音型层层推进至55小节第一拍强拍（最高点），而后的55～58小节则采用向下模进的音型结束乐句。55～58小节高声部的右手部分与低声部的左手部分都是处于主导地位的旋律声部，需要求学生在课下先进行单独的声部练习后再进行这两个声部的合奏练习，亦可将两个声部中的一个声部轮流与其余的一至两个声部进行组合练习。这种多声部组合的练习使学生在聆听横向旋律的同时还能感受到纵向和声丰满的音响效果，锻炼了学生立体思维的能力及听觉的立体空间感，并能在演奏中主动发现问题，同时有目的、有针对性的解决问题。这大大改变了学生上课依赖老师单向指导的传统教学模式，促使学生积极主动地理解教学中出现的各种问题，提高了学生分析问题和综合考虑问题的能力，因此这种方法不失为训练四手联弹行之有效的一种手段。
63～68小节高声部的左手仍保持着前面乐段清晰跳跃的舞蹈节奏，而右手向上模进音型的乐句则由腾飞旋转的快速十六分音符组成，再加上低声部右手主题旋律动感的节奏，呈现出多位踏着不同节奏、跳着不同舞姿的舞者热情欢舞的场面。69～72小节、77～80小节高声部较之前的单音旋律增加了和声声部。因此在演奏中应有所侧重，突出旋律音的主导地位并重视和声声部的辅助作用，85～137小节为乐曲的a1段再现部。这个案例看似简单，但是无论横向还是纵向都有可塑性，能锻炼学生的多项思考能力和处理问题的能力。选择这个案例不仅使学生在课堂上能配合教师授课，还可以在课后与其他同学共同寻找处理问题的最佳方案，真正发挥了启发式教学的作用。
4结束语
案例教学法以其形象、直观、生动的形式和易于学习、理解的优势，调动了学生的学习兴趣和动机，促使学生主动参与课堂教学，同时激发学生自主学习的热情，凸显了“以案例为主线、教师为主导、学生为主体”的基本特征。而四手联弹作为高校钢琴重奏教学的一个重要部分，通过运用案例教学使学生对一系列典型性作品进行学习积累，同时对新旧知识实行优势整合，总结出钢琴重奏教学的一般规律和特殊性，为增强学生的综合能力搭建了一个良好的平台，不仅大大提高了学生的学习效率，而且促使教师的教学能力和业务水平在与学生的教学互动中得到提升，真正达到教学相长。
参考文献
[1]樊禾心.钢琴教学论[m].上海：上海音乐出版社，2007：43.
钢琴课教学案例篇3
（一）学生的钢琴基础参差不齐
近年来，虽然随着生活水平的提升，人们更加注重儿童艺术素养的培养，很早便开始进行相关的音乐教育活动，包括歌唱、钢琴、舞蹈等等，从而为各个高等师范院校提供了高素质的学生队伍。然而，各个学校招生规模的不断扩大，逐渐降低了相关专业的招生标准，缺乏对学生钢琴基本功情况、钢琴素养的认识，从而大大降低了学生素质，造成招收的学生良莠不齐，严重影响了将来钢琴教学的质量和效率，老师不得不依据学生现有接受能力进行教学内容的选择、教学计划的制定和人才培养目标的确定，从而极大地降低了教学质量和效率，也影响到了优秀学生的钢琴学习与表演。此外，除了钢琴方向的学生十分重视钢琴学习，加大钢琴学习与表演的力度之外，其他的声乐方向、表演专业、舞蹈学专业的学生则往往将其视为一个附属性或者是普及性的学科来看待，只重视本专业的学习，很少认识到钢琴学习的重要性。比如学声乐的学生考虑的是如何唱好自己的歌，在意的是自己掌握了什么样的演唱技巧，会唱几首曲子，能唱多高的音等等；学声乐理论的学生则是希望能够丰富自己的知识，在理论研究上能够有所建树，尤其是希望多发表几篇文章；而学习器乐表演的学生则考虑的是又掌握了几种演奏技巧，弹了几首独奏曲等等。因此，他们很少意识到钢琴学习与表演活动不仅能够大大加深他们对音乐历史的了解，对音乐风格的把握，提高他们的视、奏水平，而且还能够强化其专业表演能力，尤其是对音乐合奏的掌握等等。
（二）高职院校艺术教育竞争力较弱
高职院校改革的出发点是基于学校性质、学生素质、社会需要的转变而进行的，是一种渐进的、以自我发展为主的、没有压力的改革理念。这不仅会导致改革内容的片面性，而且其速度也是非常慢的，远远落后于社会发展的需要，主要原因就在于这些高等职业院校缺乏行业之间的竞争，比如一本、二本、专科学校的钢琴教学活动以及当前社会中各种钢琴培训组织等等。在当前生源不充足、就业情况不好的情况下，这些高职院校没有形成应有的社会竞争压力，在未来的社会发展过程中，则很有可能因为教学质量的原因而被淘汰掉。
（三）教学安排难以适应人才培养实际需求
我国高职钢琴教学内容呈现出基础化、普及化的倾向。一方面是由于招生规模的不断扩大，大部分学生完全是走声乐表演的艺术路线进入学校的，甚至不少学生对于声乐表演、器乐演奏、舞蹈表演等等没有兴趣，仅仅是希望能够顺利拿到文凭，因此，他们不仅钢琴基础差或者是没有一点钢琴演奏基础，而且也缺乏浓厚的兴趣，学习效率低等等。高职院校的教师虽然可以对个别优秀学生进行拔高教育，然而，学生人数众多的现状使这种小课教学或者是一对一的教学方法的效果十分有限，大部分情况下还是进行统一的钢琴基础知识教学活动，从而大大压制了专业人才的发展。另一方面，在很多情况下，钢琴教学都是作为附属性学科而存在的，不是学生的主要专业，因此导致钢琴教学的课程安排比较少，教学时间也比较短。而钢琴学习又是一个长期的、反复练习和琢磨的过程，这直接导致教学内容的基础性、普及性的特征，不能实现预期的人才培养目标，无法达到应有的教学效果，从而大大抑制了专业人才的发展。
二、改革措施
结合自身的钢琴教学实践，笔者认为可以从以下几个方面加大高职钢琴教学改革的力度，提高教学质量和效果。
（一）制定系统的教学计划
根据特定专业学生钢琴学习的知识需求情况，教师应当制定出系统的教学计划。笔者认为可以将此计划分为第一阶段、第二阶段、第三阶段。第一阶段主要是让学生充分认识到钢琴学习的重要性，尤其是认识到钢琴学习的内容不仅仅是技巧训练，还有自身的音乐素质和文化素质，激发他们的兴趣爱好，鼓励他们进行积极的自主学习活动。第二阶段是进行钢琴音乐理论与文化课的教学活动，使学生能够掌握一些层次较深的文化知识和专业理论知识，并且应用于钢琴演奏的实践表演活动中去。第三阶段是使学生在实际钢琴演奏的过程中，一方面通过琴房的练习以及各种社会实践或者是团体表演活动，掌握特定的演奏技巧和乐感能力；另一方面也能够深刻地体会到个人的文化素质与专业理论素养的有效性与重要性，从而采取一系列手段进一步提升自己的文化素养和专业理论素养。事实上，这种教学计划的制定不仅对于钢琴教学具有明显的带动作用，提高其教学效率和教学质量；而且同时也使学生形成正确的学习目的和学习方法，提高自主学习和创新意识等等。这对于其他相关学科的教学也具有明显的促进作用。
（二）编撰适用性教材
教学改革要想落到实处，仅靠教师观念的更新是不够的，还需要各方面的协调配合方能将改革进行到底，其中教材建设是关键。钢琴教学作为高职院校音乐教学的必修课，一直在寻找一条有利于自身发展的途径，以使自己的学生更加适应社会的需要。而钢琴教材的建设便是其中一个重要因素。我国高职院校钢琴教材大都是统一化的，既缺乏自身的特色，同时教材内容也比较落后，很多理论早已过时，尤其是教学案例不符合当前的时代特征，从而大大降低了学生的学习兴趣和钢琴学习的质量，因此，编撰合适的教材成为诸多高职院校提高钢琴教学质量首要的问题。首先，各地方高校应当针对特定专业学生的钢琴学习特点，来选取科学、合理的教材内容，比如针对音乐表演方向的学生，则应当注重钢琴演奏技巧、钢琴合奏方式的教学内容，尤其是要加入最新的或者是流行的音乐作品案例，来提高教学内容的新颖性；音乐教育声乐方向的学生，则应当注重钢琴发展历史、钢琴教学特征、钢琴曲式结构方面的教学内容，由此丰富学生的知识面，强化其专业课的学习水平和效率；舞蹈学专业的学生，则应当注重钢琴作品鉴赏能力的培养，能够体会到不同作品或者是同一作品中所蕴含的不同的情感内涵，从而通过钢琴背景音乐的方式为特定舞蹈作品制定情感基调，或者是强化舞蹈动作的情感表达效果，增强作品的情感感染力等等。其次，各个高校在出版钢琴教材的时候，可以将教师的讲稿作为教材的核心框架或者是基本内容，在此基础上加入相关的知识内容或者是教学案例等等，从而提高教材的实用性、针对性，既符合学生的钢琴学习特征、知识需求状况；同时教师在使用的时候，也得心应手，这对于提高教学质量具有重要的促进作用。
（三）适当拓展教学内容
从当前我国高职院校钢琴教学活动的现状来看，拓展教学内容既是提高教学质量的重要手段；同时也是实现我国本土器乐、钢琴文化创新与发展的重要渠道。目前，各个高职院校的钢琴教学内容大都是钢琴基础教程中的基础作品。这些作品简单，但是并不足于形成学生完整的知识结构，因此，我们需要将教学内容向两端进一步扩展。比如一方面引入巴洛克时期的作曲家拉莫、库普兰、D•斯卡拉蒂等人的优秀作品；另一方面也可以将20世纪麦克道威尔、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、拉威尔、勋伯格、布莱兹、格什温等人的作品引入教学活动。除此之外，布鲁斯、爵士等在当前社会广受欢迎的音乐作品也可以适当列入高职钢琴教学内容中去。另外，我们在大力传播欧洲钢琴文化的同时，也必须重视中国的钢琴文化，尤其是具有浓厚的本土化特色的经典钢琴作品等。钢琴教学内容要多元化，不断更新教学内容，调整课程结构，在“洋为中用，发展自我”理念的指导下，可以开设一些“中国近代钢琴发展史”、“中国钢琴经典作品赏析”、“中西钢琴音乐比较”之类的课程，既能够极大地拓展学生的视野，使其对不同形式、不同风格、不同文化内涵的钢琴作品有一个深入的体验，同时也能够对我国本土的钢琴作品与钢琴文化有一个全面的了解，由此提升学生本土钢琴作品创作与表演的水平，推动我国本土钢琴文化的蓬勃发展。
（四）适应时代要求更新教学手法
教学方法是提升钢琴教学质量和效率的重要手段，因此，在变革教学内容的同时，也要注重教学方法的更新。首先，要继承以往钢琴教学活动中优秀的教学方法，比如课堂理论教学与琴房实践教学之间的有效穿插与融合，通过组建合唱团、管弦乐团、民族乐团、舞蹈团等各种学生团队以及“声乐器乐舞蹈大赛”、“毕业汇报演出”、“教育教学展演”系列活动，给学生以展现自我的平台，极大地提升学生参与钢琴学习的积极性，一方面深化对课堂理论知识的学习，另一方面增强其钢琴表演的实践操作能力和舞台心理素质。其次，要注重结合学生的钢琴学习心理、知识需求、性格特征方面的因素，制定出新的教学方法，比如将传统的一对一教学模式改变成为小型集体课与个别课相结合的教学模式。小型集体课主要是利用学生集中汇课、学习的机会，解决一些常见的、有共性的技术问题，或者是开展小型的演奏会活动，使他们都有机会在舞台之上展示自己。个别课则主要是讲授专业基础技能，也即是根据学生的钢琴基础状况，因人而异地解决各不相同的实际问题。小型集体课与个别课之间的结合使用既可以节省教师资源，同时也能够使学生在群体中相互观摩，并通过学生之间的沟通和交流，提高学习效率。除此之外，高职院校的钢琴教师还可以采用小组课的方式进行钢琴教学活动，通过不同小组之间的竞争，既可以提高学生学习的积极性，同时也能够实现学生钢琴学习的自主创新理念。在课程设置和教学模式方面，我们进行了科学化探索，使钢琴课程与其他相关课程之间进行有效地结合，从而使学生能够将不同的知识融会贯通，由此大大提高学习效率。比如在音乐表演学习过程中，如果能够将乐理与视唱练耳课程、朗诵与正音课程、合唱指挥课程、声乐课程、即兴伴奏课程、小型器乐伴奏课程进修有效地结合，则必然能够大大提升学生对于特定知识的理解与接受能力。如果能够将钢琴教学课程与声乐排练、舞蹈编创课进行一定的结合，则也会提升学生对声乐、舞蹈专业知识的了解和认识，不仅能够提高其学习效率，而且还能够实现教学内容、教学方法的创新，由此激发学生的学习兴趣，从而增强其自主学习的积极性和能动性，为其将来的学习与表演活动奠定坚实的基础。
钢琴课教学案例篇4
中国教育委员会理事杨瑞敏司长，东北师范大学副校长张治国教授，中国教育学会钢琴学术委员会主任、首都师范大学唐重庆教授分别在开幕式上发言。杨瑞敏司长首先对来自全国各地的钢琴教师们表示欢迎，对钢琴学术委员会成立两年来的工作表示充分的肯定。同时，她指出：“高师钢琴教学要很好地适应教育教学的需要，要保证和体现教师特点，作为高师的钢琴教师不仅自己要有较高的钢琴演奏技巧，而且能够传授学生，如何为钢琴教育培训合格的师资是高师钢琴教学的目的。”
钢琴学术委员会主任唐重庆教授对钢琴学术委员会成立两年来的工作做了总结报告。她介绍了全国普通高等学校音乐学本科专业教材《钢琴》教程的编写情况：该教材根据全国普通高等学校音乐学（教师教育）专业主干课程指导纲要的精神，分析和参考了国内外先进的理念和方法，结合各地教师丰富的教学经验，由张慧、唐重庆、李和平教授执笔编写，于2006年7月由人民音乐出版社、上海音乐出版社联合出版。与同类教材相比，《钢琴》教程进一步明确了高师钢琴教学的师范性特点，体现能力的培养――弹钢琴的基础能力、钢琴伴奏的基础能力和综合素质。这一点得到了与会钢琴教师们的广泛认同。
开幕式上，钢琴学术委员会副主任、华东师范大学李和平教授宣布了第一届钢琴论文评比获奖者的名单。李和平教授介绍，此次论文评比有来自全国各地的198篇钢琴学术论文参评，共评出一等奖1名、二等奖11名、三等奖15名、优秀奖32名。参评论文题材广泛，涉及到对高师课程的设想、对钢琴集体课教学的深入研究、对儿童钢琴教材的研究、对钢琴弹奏法的研究、对中国钢琴作品的研究、对中西文化交融的研究等众多的角度。此次论文评比参与的学校广泛，从大城市到中、小城市到新疆、云南等边远城市都有，获奖面也涵盖了这些城市，由此看到全国有很多钢琴教师在研究和撰写论文，这是非常可喜的现象。
9月19日下午，由东北师范大学音乐学院张慧教授、山东师范大学留汝铜教授等主持分组发言及研讨，就如何进一步加快学科建设，如何进一步体现高校音乐教育专业钢琴教学的师范性特点等问题同与会代表进行了交流并达成共识：
应准确定位，培养学生的教学能力
多年来，有相当多的学生毕业后只会弹奏一些独奏曲，只会在纸上做和声题，不会弹即兴伴奏，在键盘上移调更是困难。这些都反映了音乐教育专业钢琴教学还存在着片面性和盲目性。首都师范大学初等教育学院的舒京老师谈到：“钢琴教学的层次不够分明，高校音乐教育专业的钢琴教学体现的基本上仍是以钢琴表演为主体的教学法，没有形成自己特有的师范性教学体系。高师钢琴教学的课程标准要体现规范性、师范性和实用性，音乐教育专业是很多层次的教学，不同教育方向的钢琴教学在内容比例上要有所不同，可以把不同层次的钢琴教学由权威部门加以统一规范。”内蒙古集宁学院音乐系的白志文老师谈到：“我们的教学不仅要定位在学生身上，还要定位在学生的学生身上，也就是我们教学生，而学生会不会教学生的问题。要看重连续性的培养方案，要从师范类性质上下功夫。培养具有综合、全面音乐文化修养的师资是高校音乐教育专业钢琴教学的目的。”
另外，高师钢琴教学在具体教学内容的安排上应重视课程之间的相互渗透，将和声、曲式分析、音乐史等方面的基础知识与钢琴课教学有机结合。此次由钢琴学术委员会组编的《钢琴》教程中键盘和声练习、歌曲伴奏和四手联弹的内容占全部教材的百分之二十。针对师范院校学生的特点，教材强调让学生自初学阶段就不断接触移调练习，使学生对调式、调性有更为全面的认识，尽可能在较短时间内提高学生的演奏技巧及熟练运用键盘的能力。另外，按《钢琴》教程的课程安排，学生在大学一、二年级阶段就学习键盘和声并进行一定量的编配练习，从而形成良好的课程导入与衔接，为大学三年级即兴伴奏课的继续学习打下基础。《钢琴》教程的出版对于全国高校音乐教育专业钢琴教学的健康发展起到了积极的推动作用。
曲目选择丰富化，教学形式灵活多样
针对许多高师钢琴学生曲目选择越来越难、技术越来越不能胜任的问题，第一届钢琴教学研究会曾请周广仁先生做了这方面的报告。此次会议，钢琴学术委员会委员们对这个问题提出了进一步的意见：力所能及地弹好作品，充分理解并演绎作品的音乐内涵，让学生掌握表述音乐的基本能力是最重要的。对于高校音乐专业的钢琴教学，在曲目选择上不应一味追求程度，而应当将音乐表现放在首位，弹些小一些的作品，理解它、弹好它，这样的教学效果会更好。另外，曲目的涵盖面在包括从巴洛克时期、古典主义时期、浪漫派到印象派、民族乐派等传统教学曲目的同时还应包括二十世纪各种流派的钢琴作品，注意体现时代的特征，体现音乐文化的多元性，考虑到当代大学生对音乐的审美需求及兴趣爱好。比如一些“爵士”、“蓝调”风格的作品，一些中国作曲家用现代作曲手法创作的作品等都应融入教学体系之中，通过具体的分析和演奏培养学生更为广泛的音乐修养及作品演绎能力。同时，适当增加合作性曲目，如钢琴四手联弹、双钢琴、钢琴协奏曲、钢琴与其它乐器形式的重奏作品等等。
但另一方面，唐重庆教授同时也指出，目前出版的钢琴曲基本上仍以传统教学曲目为主，近现代作曲家的钢琴作品及四手联弹、双钢琴等形式的钢琴作品目前出版的很少，这也在一定程度上造成了钢琴教学作品的单一、内容的单薄。一些钢琴教师想给学生留些新作品，却苦于找不到乐谱。就此，人民音乐出版社的徐德老师谈到，基于教育部新出台的本科专业课程设置方案，人民音乐出版社已出版了系列教材，一些新的钢琴曲谱也将列入出版计划。
此外，高师钢琴教学在形式上应灵活多样，“一对一”的小课、小组集体课与大班课相互结合，增设实践课，注重教学的能动性与灵活性，注重发挥学生的创造力和创新意识。多方位、多角度地安排教学，安排丰富多样的内容，在注重全面修养、综合能力的基础上进行提高。浙江师范大学幼儿师范学院的张群明老师提出：“通过实践，在钢琴集体课上进行钢琴伴奏教学，自弹自唱教学，可以产生非常好的教学效果。”华东师范大学的李和平老师指出：“在钢琴集体教学中，教师要非常主动、灵活、思路清晰，备好课，制定周期进度表。充分调动学生的学习积极性，提高学习效果。教学形式体现灵活多样，比如可把曲子划整为零，左手一人，右手一人进行合作等等。”河南安阳师范学院的杨相勇老师提出：“应制定钢琴基础课教案写作方案，针对不同风格、体裁的作品进行教案的写作，如曲式结构、段落结构，通过一些案头工作教会学生如何正确理解、演绎音乐作品。”
钢琴教学需要以大量音乐鉴赏的内容做基础，电脑技术的广泛应用为各类资料的收集、整理提供了十分便利的条件。杨相勇老师指出：“在教学中应充分发挥多媒体电脑技术的优势，获取所需资料，拓展教学内容，同时使示范教学更为丰富多彩。”
钢琴教师要练琴，钢琴教师要搞科研
唐重庆教授谈到：“钢琴教师应该练琴，应是顺理成章，但事实上不练琴或很少练琴的钢琴教师不在少数。高校钢琴教师的工作负担较重，在学校的课几乎都超工作量，业余还有许多学生，但毋庸置疑，教师弹奏水平提高了，教学水平会随之提高，通过具体的练琴才能更切实地琢磨很多东西，从中寻找到解决问题的方法和途径。首都师范大学音乐学院在这方面做了很多努力，他们全体在职的中、青年教师在近两年来举办了多场“钢琴独奏音乐会”、“钢琴伴奏音乐会”、“即兴伴奏编配音乐会”等教师专场音乐会，并准备出版伴奏集、论文集，教师们在繁重的教学工作之外坚持举办音乐会并从中受益匪浅。”
东北师范大学音乐学院为本次学术会议举办的专场音乐会也都是由教师来演奏，九位中、青年钢琴教师一一登场，展示了其整体的演奏水平。
为此，中国教育学会钢琴学术委员会经研究，计划于2007年11月中旬在北京举办第一届全国高等院校音乐教育专业钢琴教师音乐节活动，钢琴教师可以以独奏、四手联弹、双钢琴等形式参加比赛，该活动计划每两年举办一次，旨在为钢琴教师提供一个展示和交流的平台，督促和鼓励钢琴教师坚持练琴，提高钢琴教师的演奏水平。同时，学术委员会还将每两年定期举办论文评比活动，旨在提高钢琴教师的科研学术水平。论文的写作与出版对拓宽教学思路、促进学科建设、繁荣学术空间将起到积极的作用。
本次会议得到了上海“激声博韵”乐器公司的赞助支持，总裁周文华先生自幼学习钢琴，曾就读于上海音乐学院附小、附中，曾担任上海交响乐团的演奏员，在美国取得钢琴演奏硕士学位。研讨会上，他针对中、美两国在钢琴教育状况的不同谈了自己的体会：“多年前，我在国内学琴时感到学钢琴是一个很痛苦的过程，几乎我的每位老师都要我改“毛病”、打好“基础”。中国老师更多地注重技术的“规范性”，而过分地“抠曲子”有“拔苗助长”的成分。到了美国最大的体会是：没有把弹钢琴当作一门技术来讲，而是弹音乐；没有把弹钢琴当做一件很严重、复杂的事儿，而且当成一种交流的语言。学琴是很开心、享受的事情，把音乐弹到以后，技术自然在里面。近十年来，国内钢琴教育在意识上有很大改变，弹琴应该是很美、很开心的体会，无论是弹者、教者都应感到一种享受，这样才会有越来越多的人学琴。”
今年是中俄文化交流年，会议组委会邀请了俄罗斯专家阿拉・格丽戈呈叶娜・卡马佳娃教授进行了讲学，卡马佳娃教授现任莫斯科国立师范大学教授、博士生导师，曾多次担任各种国际钢琴比赛的评委。在讲学中她针对俄罗斯近、现代三位卓越的钢琴家、作曲家卡巴列夫斯基、肖斯塔科维奇、斯克里亚宾的钢琴创作进行了翔实细致的讲解，使在座教师们受益匪浅。
另外，会议还邀请了俄罗斯钢琴家巴隆斯基夫妇、中央音乐学院盛原副教授举行了音乐会与专题讲座。巴隆斯基夫妇是俄罗斯钢琴乐坛的风云人物，他们演奏了四手联弹与双钢琴作品。中央音乐学院盛原副教授对巴赫的作品有深入的研究和独到的见解，针对演奏巴赫作品的版本问题及指触、力度、指法、踏板、装饰音等问题，盛原副教授进行了精彩的讲解。
钢琴课教学案例篇5
【关键词】钢琴教学；高校；创新；培养
中图分类号：G64文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）11-0234-01
一、高校钢琴教学培养学生创新能力的重要意义
提高高校学生的创新能力是国家发展的内在要求。经济发展全球化的同时企业竞争加大，对于人才的需求也越来越大。高校应当肩负起培养学生创新能力的重任，负责提高学生综合素养，因此，各大院校应该注重创新，重视对学生整体素质的培养，培育出全面发展的人才。
二、高校钢琴教学的现状及存在的不足
第一、进入到本世纪以后，为了使高校学生更好地适应社会发展的需求，高校人才的培养方案做了较大改动，由原来的培养知识型人才、技术型人才逐渐变成了培养综合人才、创新人才。但高校人才培养目标没有得到全面普及，少数高校的教育工作仍然落后。
第二、部分高校教师对教学目标的理解不充分，甚至出现了偏离，依然停留在旧的教学思维中，重视理论教学忽略对学生实际创新能力的培养。
第三、教师缺乏明确的教学目标，在教学的过程中无法正确引导学生，对于教学内容理解不够深刻，无法摆脱传统教学模式的桎梏。
第四、教学方法落后，无法调动学生的积极性。学生无法深刻地理解世界著名钢琴家的经典曲目中包含的情感以及个人风格。
第五、教学模式陈旧，甚至还是十几年前的“填鸭式”教育，学生在课堂上依然是被动的角色，导致学生的学习过程只存在接受，不存在思考。
上述问题的存在对高校钢琴教学的进一步发展造成了极大阻碍，要解决这些问题，保证高校音乐教育事业顺利发展，除了要鼓励学生积极发挥主观能动性提升创造力之外，高校还要对教学模式探索创新，从根本上解决问题。
三、培养学生们的创新能力对策探究
（一）提升教师的综合水平，更新教学理念。目前我国高等教育中教师与学生的关系仍然是“教师俯视，学生仰视”，明显不利于培养学生自主学习的意愿。因此改变当前的教学模式，转变高校教学的培养方案是高校钢琴教育工作者的首要工作。高校钢琴教学的转应从以下几个方面进行：
1.高校钢琴教育工作者应该树立新的教育观念，不要片面地将教师这一角色定义为“教授知识、解答疑问”，而是必须引导学生自主地思考问题。
2.高校教育工作者应当树立“以人为本”的教学观念，给予学生充分的课堂自，尊重学生的发言，与学生之间形成一种平等的教学关系。
3.在学业评判方面，高校应该丰富评价指标，完善教学评价体系，抛弃“唯分数”论，不再单纯地以学生对知识的掌握程度作为评价指标。
4.高校应该对陈旧的教学模式进行变革。目前在很多高校钢琴教学的课堂上，老师和学生的角色都过于被动，老师不思考学生的真正需求，学生也不敢表达真实想法，甚至惧怕向老师提出问题。一种全新的教学模式应该是开放、平等、自由的，学生和老师在这样的教学模式下都是享受的，学习不再是痛苦的事情。
（二）拓展钢琴教学内容，夯实基础知识。研究发现，学生创新能力的提高除了要大量研究学术文献，努力思考学术问题之外，还应提升文化素养并拓宽专业知识面。因此，新的教学模式与旧模式相比，其教学方案及目标的设立要更宽广、更深入、更科学，新的教学模式对教育工作者专业知识技能的要求也更加严格。
首先，在高校钢琴教学过程中，教师要探索新的教学方式，将文化理论及音乐技能和钢琴演奏技巧结合起来，确保学生不只是会按照乐谱在钢琴上敲出正确的音调，还要能体会钢琴经典作品蕴含的历史文化，将钢琴作为一种艺术语言传递人类情感。
其次，教师在钢琴教学过程中要重视课堂学习氛围的营造，让学生在学习的过程中感到愉快放松。要因材施教，注意引导学生将基本技巧与现实曲目结合起来，在课堂上还应注重将国外乐曲与国内乐曲相融合、古典乐曲与现代乐曲相融合，让学生更好地理解钢琴演奏的内涵。
再次，教师可以创新课程，根据实际需要增加一些有利于学生学习的课程，让学生在学习的过程中真正做到理论联系实际，以此提高学生的学习能力和创造力。
参考文献：
[1]高校钢琴教学中学生创新能力的培养策略[J].蒋艳.音乐时空，2015（02）.
[2]谈大学钢琴专业学生创新能力的培养[J].朱琼.音乐大观，2013（09）.
[3]谈高校钢琴专业学生创新能力的培养[J].刘洋.艺术教育，2012（03）.
[4]浅谈钢琴教学中学生创造性思维的培养[J].刘华.大众文艺，2011（02）.
钢琴课教学案例篇6
关键词：基础钢琴课程；教材；运用
“基础钢琴课”又被称为“钢琴集体课”，自20世纪90年代以后，随着音乐教育的不断普及提高以及高等学校大规模的扩大招生，尤其是综合高等学校音乐专业的学习群体已经开始面向大众层次人群的转变，师资资源的缺乏以及教学场地条件受限等，这些主观与客观变化因素势必会给传统“一对一”的教学模式带来新的挑战，基础钢琴课正是顺应这一改革变化发展而开设的课程。在基础钢琴课的教学中，作为钢琴专业教师需要花费更多的时间和精力来关注一些程度较浅的学生或者非主修钢琴专业而没有钢琴基础的学生。纵观钢琴集体课前沿的教学理念、不断潜心研究和探索“基础钢琴”课程的教学特点，革新其教学方法势在必行。当然，“基础钢琴”课程教材的改革与革新也是重要环节之一。目前，各所学校所采用的教材各式各样，有的是采用本校教研室老师针对本校学生特点的自编教材，有的则是根据本校学生特点制定出选定教材的原则要求范围采纳其它相应的教材。总之，基础钢琴课在全国并没有使用材，每所院校根据学生的实际情况以及教师多年教学的研究经验与实践，选择适合本专业学生特点的教材并有针对性较强的补充教材进行教学。笔者从事基础钢琴教学十余年，从使用教材的详细分析入手，权衡教材使用实际情况的利弊，对教材未来的发展方向提出展望以其为基础钢琴课的教学体系研究提供理论借鉴。
一、教材的解析
吉首大学音乐舞蹈学院开设基础钢琴课至今将近十年，不论在教学方法还是教学手段等方面在教师授课的实践中不断得到提高与进步，革新教学方法以及根据学生特点更新教材势在必行。到目前为止基础钢琴课更换了三套教材。
1、《钢琴基础教程》修订版教材
这套教材是按照教育部《高等师范院校钢琴教学大纲（草案）》编排。自2003年第1版修订版出版后到目前为止还在采用其中的部分乐曲用于课堂教学中，修订版之后与之前的老版本相比较而言，涵盖范围更广泛、曲目内容更新鲜、特色更鲜明、进度更科学、注释更加准确。本套教材共四册，每学年一册，由浅入深，涵盖了练习曲、复调、奏鸣曲及乐曲四大门类的练习，对某些作品的体裁特点、作者的生平与创作特征以及弹奏方面的教学要求等进行了分类和简明扼要的注释。这套教材适用于有音乐理论基础的学生进行学习，从第一册开始，断奏、落滚、连奏几种弹奏方法的训练，配有相应熟悉旋律的乐曲，同时每首乐曲的后面附有歌词或者简明扼要的弹奏注释，尤其对乐曲的作者或者体裁进行了详细的解释和说明，例如：莫扎特、格林卡、波尔卡、玛祖卡……在第一册学习的钢琴基本弹奏法基础上，从第二册开始，教材中列入了不同程度和进度的练习曲、奏鸣曲、复调和乐曲，直至第四册结束。
2、《钢琴普修教程》教材
这套教材是湖南省艺术教育委员会推荐用书，是湖南省各大高校的钢琴专家以及教授集体智慧的结晶。本套教材将教学法、基础训练、练习曲、乐曲（包括复调、中外乐曲等等）、钢琴配弹五个环节组成，其每一单元的教学目标明确，课题性较强，从而达到键盘演奏综合性的全方位进步。本教材的突出特点是，在编配曲目之外，将钢琴艺术发展史的历程以及相关理论知识增加进来，从而使学生不仅在弹奏之余，而且了解了钢琴艺术发展的过程和规律，对每个历史阶段中钢琴音乐风格的形成于特征，以及如何在演奏中良好的体现这些风格是很有作用和帮助的。例如：在第一单元中，第一部分明确本单元的课题是――非连音奏法，将钢琴弹奏的基本坐姿以及非连音奏法的理论层次讲解得很清晰。第二部分在弹奏曲目中，由基本练习、练习曲和乐曲组成。第三部分进行钢琴配弹训练，包括立体节奏等等。第四部分是钢琴艺术史的概述。由此可见，第一和第四部分属于理论层次的知识，而第二和第三部分属于实践层次的练习。理论和实践相互结合，使本套教材在基础钢琴课堂中发挥它更加积极有效的作用。
3、《钢琴必修教程》教材
这套教材是由上海师范大学钢琴教研室集体编写。其适用范围是针对全国普通高等师范院校音乐专业的钢琴普修课而编排设计，共五册，每一册都由练习曲、复调、奏鸣曲、乐曲四大类的作品同时加进了视奏训练、即兴伴奏、四手联弹等几大板块交替进行。教材中每一单元分成三个部分，第一部分是必弹曲目，包括练习曲和乐曲。第二部分是专项的节奏训练。第三部分是视奏训练。教师可以根据学生的实际程度情况来选择适合的板块来安排，乐曲选用的范围比较广泛，尤其添加的视奏训练，对于增强演奏者的识谱能力以及视谱速度有很大的帮助。在四手联弹部分，有利于增加同学之间的协作能力，为今后的配器以及合奏课打下扎实的基础。
钢琴课教学案例篇7
关键词：音乐；技能课程；培训模式
近年来，国家和重庆市在教师职后培训方面真抓实干，国培计划――中西部农村骨干教师培训项目、重庆市中小学教师市级培训项目、中等职业学校骨干教师市级培训项目、农村短缺学科小学音乐教师集中培训项目、村小艺体教师市级培训项目等培训活动开展得轰轰烈烈。就2010年国培计划――中西部农村骨干教师培训项目来看，音乐参培学员分别来自重庆的綦江、北部新区、长寿、丰都、武隆、云阳、万盛、北碚、江津、九龙坡、渝北、双桥、秀山、永川、南岸、潼南、梁平、璧山、江北、垫江、石柱、沙坪坝、开县、大渡口、彭水、巫溪、奉节、荣昌、城口、大足、合川等县（区）；平均年龄30岁；教龄10年；职称为小学一级37人、二级3人、高级8人、3人未评；本科学历25人、大专25人、中专1人；专职音乐教师21人；过去参加过有组织的培训（研修）12人；有钢琴（电子琴）等常规教学设备的学校18所。
鉴于参培学员基础薄弱，背景差异大，加之培训的时间又短等多重因素，如果采用常规的培训模式和方法，可能显得有些力不从心。要达到短期内提高学员的师德修养、专业技能、教育教学能
力和教学研究能力的目的，必须在培训内容、模式和方法上进行必要的探索。
一、运用“理论+案例”提高学员教育教学理论水平，改组、整合原有的知识经验能力
根据当前教育教学理论研究、发展现状和学员的实际需要，
我们安排了《做一个智慧型教师》《中小学教师师德修养》等专题
讲座。
在充分听取学员意见的基础上，安排了一线教师重庆九龙坡区实验一小的音乐高级教师作《小学音乐案例教学与研究》、垫江桂溪小学的音乐高级教师作《小学音乐课堂教学之唱歌课》两场既有理论、又有案例的讲座，有目的、多层次地提高了学员的教育教学理论水平，改组、整合了他们原有的知识经验。
重庆教育科学学院的教研员围绕教育教学中的一些热点问题，通过观摩教学录像进行具体的案例分析，与学员互动交流。这些都创造了一种浓厚的理论学习氛围，使学员沉浸其中，深入研讨，进行思想碰撞，逐步形成现代教育理念。
二、运用“一对一个人课”“小组课”“集体课”“课程交汇”提高学员“唱、弹、编”能力
1.一对一
这种授课方式主要解决学员声乐、钢琴学习中的个人技能问题。教师针对学员不同的嗓音条件、声部、气息、共鸣、演奏程度、艺术表现等方面的问题，讲解示范技术难点，教授如何解决和克服技术困难的具体方法，充分体现因材施教的原则，给予恰如其分的指导，挖掘其艺术潜力，发挥其个性特点。在“一对一”的音乐教学过程中，教师虽然非常辛苦，但是却能够确保在教学中抓住学员歌唱（演奏）问题的关键与特征。这有效地贯彻了“音乐教学要具有针对性”这一原则，充分保护了学员们在音乐中的个性。
2.小组课
这种授课形式主要解决学员带有共性的问题，如建立正确歌唱状态，歌唱呼吸的支持、演奏姿势、手形、电脑音乐作曲软件的使用等。
（1）在课前充分做好准备。比如，声乐小组课在分组时应尽量考虑声部相同、程度相近、性别一样、钢琴（电子钢琴）小组课和电脑音乐小组课，选择相同的曲目、相同的练习，这有利于教师备课，因材施教。
（2）教学实施。集体练习，分别回课，典型指导，个别纠正，相互观摩，相互评议。对存在的共性问题，大家讨论，教师重点讲解、范唱、范奏等，举一反三，学员听课观摩，取长补短，既节约时间又能互相学习，扩大了优秀教师的授课面，培养了学员分析问题、解决问题的能力，实现了资源共享，对教与学都有促进作用。在这样的课堂教学环境中，教师可以把学员歌唱（演奏）当中原本较大的技术缺陷，不断地分解成一个个小问题，这样，问题变得更简单直观了，学员也更容易分辨，解决起来自然容易多了。
（3）反思及讨论。这一组的其他同学在教师的引导下，根据所出现的问题，进行交互式的简短讨论。
3.集体课
这种授课形式主要加强声乐演唱、钢琴演奏、电脑音乐、合唱与指挥基础理论的讲授，解决学员知识面过窄的问题。主要内容为歌唱生理学、声乐基本理论、艺术嗓音保健知识、演奏心理学、如何正确读谱、合唱的声音训练、合唱音准训练、合唱声部平衡和配合技巧、合唱演唱咬字吐字技巧、各种拍子的指挥图示和介绍音乐大师风格等。向学员介绍名家音响资料，推荐优秀音乐书籍，以提高学员的全面素质。
4.课程交汇式（声乐+钢琴）
这种授课形式主要解决学员会唱不会弹、会弹不会唱的问题。能唱、会教，而且还能即兴伴奏，自弹自唱，这是中小学音乐教师必须具备的基本技能。我们在设计的时候首先根植于新课标的要求、采用重庆市通用的音乐教学用书中的作品，包括各种伴奏音型的选择，简单的和弦连接，使用民族音乐特征节奏的编配。加强钢琴弹奏与伴奏的联系，基础和声与键盘和声的联系，声乐演唱与范唱的关系，活学活用。通过互相伴唱、伴奏，自弹自唱，使学员能活学活用钢琴弹奏与键盘和声知识，提高演唱与即兴伴奏能力。
三、运用“院+基地”提高培训的针对性和实效性
为进一步提高培训针对性和实效性，采取与优质中小学合作的新模式，把培训班从大学校园下移至中小学。
1.聘请专家负责课程方案设计等，与承担教学实施的中小学教师共同备课。
2.专家、学员与教师共同听课、评课，进行面对面的指导，解决教学中很多实际问题和困惑，使教师的专业水平得以提高。
3.参培教师自我反思、修改教育教学案例、撰写听课评课
感想。
钢琴课教学案例篇8
主修生：钢琴专业课。本专业必修课：钢琴伴奏与配弹、钢琴教学法、钢琴艺术史、发展史、钢琴音乐欣赏、钢琴演奏理论、钢琴演奏表演实践；其他必修课和选修课；教学实践课。
毕业要求：毕业论文、毕业音乐会，所受专业教育可为读硕、读博再深造服务。
辅修生：钢琴与钢琴伴奏课；初级钢琴教法课；其他必修课和选修课；教学实践课。
毕业要求：课堂授课（主要是声乐）伴奏、音乐会伴奏（简易曲目）、小型音乐会演奏。
对现有的教材进行重新编写
学生应有一套适用的教材，即要符合学生的实际情况和教学需求。教材要针对教学对象、年龄、特点、教学目的、方法、学制时间、练琴时间诸多方面来编写。现在大多数院校都仍在采用1984年由韩林申等编写上海音乐出版社出版的高等师范院校试用教材《钢琴基础教程》。这套教程共四册是按照教育部1981年颁发的《高等师范院校钢琴教学大纲》（草案）编排。显然1981年的教学大纲今天来讲太落后了。这套教程虽从初学程度讲起，但太过于繁复，在曲目和教学重点的选择设置上与今天的要求存在一些偏差，所以新教材的诞生是必然的。新教材应立足对综合素质和能力的培养，立足社会发展的需要编写，主要对象是高等师范院校音乐教育专业的辅修生。
新教材将钢琴伴奏（主要是声乐伴奏）的内容融入钢琴教程内并作为教学的重点。由于大多数师范生都属于初学者，无论从时间还是年龄都不适宜再从事钢琴专业的训练，面对这些非专业的学生钢琴的学习只是作为一项工作的技能是教学工作的辅助手段，但对钢琴伴奏的能力要求却提高了。如：演出伴奏、课上伴奏等。所以教改后的教学侧重点应转向钢琴伴奏与配弹，钢琴教学为钢琴伴奏而服务。在重视钢琴基本技能训练的同时尽早引入伴奏的内容是切实可行的。教材上，应将钢琴技能、技巧贯穿在伴奏的学习中，用钢琴伴奏的曲目代替原有的钢琴成曲。众所周知，钢琴伴奏课程也是由易到难，从单音、和弦开始练习，所以可在学习钢琴基础的时候将这些知识同时灌输给学生。这样做的好处在于可以节约大量时间和精力，并且由于曲目是取材一些耳熟能详的脍炙人口的曲目从而提高了学生的学习兴趣，增强了学生的实践应用能力，教学效果好。同时，钢琴伴奏是一门具有创造力的课程，有助于学生创造力的培养。当然就曲目的不乏一些车尔尼“599”等简易练习曲的优秀范例，只不过在以往练习的基础上进行选配和弦、织体等钢琴伴奏内容的讲述。除此之外，在曲目的选择上应加上现行中小学音乐课本的内容，更好地为今后就业服务。在实际教学操作中，应注重对学生音乐感的培养。曲目范围和数量的扩展可与音乐欣赏课“联盟”，即在欣赏课上安排进行（或独立安排钢琴音乐欣赏课），并将理论知识通过看、听、写、说四个途径，充分利用现代多媒体视听技术达到满意的教学效果。而作为授课时间有限的钢琴课上，只精选一部分课题集中有代表性的曲目细致练习，技术通过基本练习、乐曲来掌握。学生在教师的引导下由“学会”逐渐变为“会学”即采用快捷有效的方式方法，使学生学习、掌握一门技能。
钢琴成绩的考核与评估
考试从三个方面进行评估：钢琴演奏、伴奏成绩和钢琴艺术实践课成绩。之所以将钢琴艺术实践课程成绩加入总成绩是因为，高师音乐教育专业的学生在钢琴艺术实践方面的能力普遍偏低，主要原因是登台演出机会少，上台怯场，表现欲差，独立处理作品水平能力低。针对这一状况，要开设艺术实践课，并将其成绩记入钢琴总成绩。钢琴艺术实践课提供给每一个学生多次登台的机会，组织他们利用课余时间在系里、校园里甚至到社会中去演出。演出增加学生锻炼的机会的同时提高了学习的兴趣，也培养了学生良好的心理素质，增加了表现欲望，使学生的实践能力大大提高，提前进入了工作岗位的角色。
总之，高师音乐教学必须参照中小学音乐教育的实际教学需要，培养出素质能力全面的学生以求更好的适应工作和完成教学任务。
钢琴课教学案例篇9
全书一共由三个部分组成，各个部分之间为递进关系。第一部分为入门篇：钢琴与成长。该部分的内容阐明音乐人生要从正确的选择开始，可以说是拉开钢琴学习的序幕。第二部分是瓶颈篇：家有琴童初长成。深入探讨琴童在钢琴学习中遭遇的各种困惑，但这些又是琴童必须面对的具体而又棘手的问题，能引发每位琴童父母的普遍思考。第三部分是收获篇：开启音乐人生。该部分内容可以说是对前面两个部分内容的再度深入思考，既体现出学有所成的自信与骄傲，又有面对未来的选择所表现出的从容与淡定。与国内已出版的其他普及音乐教育的论著相比，该书有如下几方面的显著特征：
一、问题的典型性与普遍性
由于本书是写给琴童父母的一席谈，因而在写作思路上作者是以琴童父母的角度作为阐述问题的出发点，重在“（父母）提出问题―（作者）解答问题”，即“问答式”的思维模式对现实中的疑难问题进行梳理、解答。对于琴童父母来说，每一个具体问题都具有典型性和普遍性的特征。例如：如何发现孩子的音乐天赋？如何为孩子选择钢琴老师？孩子学钢琴父母应该建立怎样的良好心态？如何看待时下热门的钢琴考级现象？如何让孩子快乐地学琴？父母如何才能建立一种健康的教育方式让孩子爱上音乐……可见，孩子学钢琴不仅是孩子自己要做的事情，更是一个家庭教育直面的新课题。而作者对于这些问题的剖析与解答既生动活泼又深刻严谨，既具有感染力又富有哲理性，其解答并非完全意义上的一问一答，而是以多样化的形式呈现出来：
1.问卷自测法。书中设计有若干问题，父母可通过自我检测来查找问题的原因。如：面对孩子的厌学情绪，家长该如何看待？作者设置了十个自测问题来帮助父母重新审视自己的教育方式，从而引起自我反思。对于钢琴学习，父母应当去除一些功利的想法，主要是要看孩子的喜好，学琴是为了丰富孩子的情感和他们的幸福成长，不要让钢琴成为他们心中的“牢笼”，让音乐教育还其本来面目，爱好则是最好的老师。于是，问题的答案便在家长的自我测试与反省中昭然若揭。
2.例举法。此方法并不拘泥于问题本身就事论事，而是旁征博引相关案例，通过事实分析使人茅塞顿开。如：他需要一个钢琴偶像吗？作者以李斯特童年时就具备勤奋好学的精神为案例，进而阐明“艺术家的成功，是不能一味去模仿的……家长可以做的，是尽量开发自己孩子的能量，在允许的条件下促使孩子做一个努力、勤奋、有文化、性格好的‘幸福人’”。因此，不能成为郎朗不要紧，但若是让学琴成为孩子们终生拒绝音乐的理由，那么，他们将失去一项人生的美好体验。
3.比较分析法。本书对于问题的解答既考虑到琴童自身发展的个体差异、不同城市区域间的文化差异，还考虑到国际间教育理念的不同。如：学琴的最佳年龄是几岁？这个问题看似简单，真正回答起来却并非仅用一个数字来填空就可以的。作者在此就用比较分析法来解答：“如果你用中文搜索引擎搜，答案会是4岁，外国人的回答会是6到7岁。主观上我赞同前者，客观上我也赞成6岁开始学，因为4―6岁是最能培养良好的手指机能的年龄段。我们可以借鉴国外的是先上几节集体大课，再开始上一对一小课的经验。”当然，“那还要因人而异”，因为这涉及个体的差异性，还应该考虑孩子的不同性格。
可见，以问题的典型性来反映琴童父母的普遍心理，这样的解答使文章具有贴近读者生活的真切、生动的现实性，同时又不乏渗透钢琴教育理念的深刻性。
二、论述的具体性与客观性
本书围绕琴童学琴的历程，以钢琴学习的入门阶段、成长阶段、收获阶段这三个标志性的过程来定格文本的结构框架，同时以父母在孩子学琴经历中遭遇的各种困惑和问题为线索贯穿始终。综观全文，其论述方式是在系统性的文体中突显具体而又客观的现实问题。
第一章“音乐人生，从正确选择开始”，作者对琴童和父母所接触钢琴音乐的初始阶段极其关注：从父母胎教音乐的选择到孩子们的钢琴亲子早教课；从父母对孩子音乐潜质的判断到孩子弹响第一个音符；从父母确定孩子的学琴年龄到钢琴老师的角色选择。对于每一个开始的选择，作者严谨缜密的论述背后无不体现出周全细微的思考。
第二章“八十八个琴键，十个弱小的手指”探讨了孩子们上钢琴课前的准备工作，从一架合格的钢琴是学琴的前提到钢琴教材的选择，再到父母的陪练，这些环节都是琴童父母必须面对和解决的问题。这其中有两个细节问题不可小觑。一是，琴谱要让孩子自己拿。时下很多琴童认为学琴是父母要求学的，练琴是做给父母看的，因此，琴童的琴谱和书本让家长帮忙拿的现象十分突出，究其原因是父母对孩子在很多方面存在“包办意识”，没有给孩子养成独立意识。作者指出，培养孩子的自觉性和责任心要从小事做起。再者是关于初学琴童，妈妈一定要陪练的问题。学琴这件事确实不仅仅是孩子一个人的事情，在孩子学琴之前，父母应该做好充分的物质准备和心理准备。然而现实生活中，父母的准备工作往往只停留在物质基础方面，以为买了钢琴报了学习班就成了，剩下的事情就看孩子了，殊不知，这是一种不负责任的态度。对于初学琴童来说，父母能否给予大量的支持和时间是十分关键的，家庭成员能否为此营造良好的学习氛围也十分重要。
在第三章“练琴生活不枯燥”中，有两个观点发人深省：1.业余可以，随便不可以。很多父母送孩子学钢琴，只是为了陶冶情操，并没有打算走专业道路。但正如作者指出的“业余，不代表随便”，倘若抱着随便学学的态度，不仅荒废学业，更有甚者，会养成放任自流的不良心态，最后只会弹几首错误百出、面目全非的钢琴曲。事实上，学琴这件事不仅仅是习得钢琴技能，获得美感体验，更重要的是对孩子的性格培养，尤其是孩子的自律性、责任心的培养。2.鼓励比批评更有力量。我们的父母往往以居高临下的态度审视孩子们的种种行为，包括学琴，对孩子弹奏的作品经常会以挑剔的眼光来看待。其实，在琴童练琴过程中，父母往往是第一听众，他们需要仔细聆听和适时赞美孩子才能使琴童保持良好的情绪和状态。对此，作者呼吁：“我希望我们的家长，能够90鼓励，10说哪里可以做得更好，0用于批评。”
在第四章“黑白键上的童年”中，作者把目光聚焦到一个无法回避的矛盾问题：学业和琴业如何平衡？对于该问题，作者主要从如何安排练琴时间入手，指出：“找出孩子生活里浪费的时间，有效地利用起来，这样不仅能抽出时间练琴，更重要的是提高了做事的效率。”
本书最后两章内容是对前面论述的总结和拓展，在经过漫长的钢琴学习历程之后，琴童如何选择未来的道路，是做职业钢琴家，还是成为业余音乐爱好者？这就涉及如何与音乐相处的问题。对于两种人生道路的不同选择，作者以极其真诚、中肯的言语来告白，“梦想值得鼓励，但一定要预期到最不好的结果是什么，孩子和家长能不能接受，特别是家长，要把自己的思想调理好，给孩子好的引导”。读罢全文，不得不赞叹作者对于种种问题所具有的敏锐洞察力和独特的解析力，其阐述问题的具体性与客观性，剖析问题的透彻性与全面性令人由衷地叹服！
三、理念的独特性与新颖性
从钢琴学习的角度来看，本书无疑是帮助琴童父母和教师们解决诸多实际问题的实用指导性的书籍；从儿童艺术教育的角度来看，作者独特新颖的教育理念能使读者开阔视野，增长见识，促进新知，走出思想误区，从而建立一种健康的教育方式。
1.学习钢琴不是培养孩子兴趣的唯一选择。时下，中国有许多家长不顾孩子兴趣而让孩子学习钢琴，甚至一些家长为了圆自己儿时的学琴梦想使自己不再遗憾而要求孩子学琴。为此，作者指出：“在学琴的事情上，家长可以适当引导，但千万不要大包大揽，全盘做主。家长遗憾没有学到的本领，不一定是孩子的强项。”此外，“家长们要做的，就是发现孩子的优点，弥补孩子的缺点。培养孩子，成就孩子。条条大路通罗马，钢琴不是唯一的选择。”此外，作者提到一个很有意思的现象，反映了中外教育理念的差异：在国外学习弦乐器的孩子比中国的多。国外每所学校都有弦乐队，学生们觉得弦乐队是一个集体的团队，身在其中有归属感。相较而言，钢琴则是一件独奏乐器，演奏形式较为单一、枯燥。但是中国家长希望看到自己的孩子更出众，认为钢琴独奏能让孩子显得与众不同。作者指出：“不要忘了你的孩子今后还是个‘社会人’。”因此，合作精神和团队意识在学习音乐的过程中很值得提倡。
2.欣赏多种音乐表演形式能促进孩子的音乐感知能力。孩子学习钢琴是培养良好音乐感知能力的有效途径，但不是唯一的途径。许多家长为了提高孩子的音乐修养让孩子选择学习钢琴，殊不知乐感的培养不是一朝一夕练就的，也不是只有通过学习钢琴的方式获得的。事实上，在孩童时期，通过游戏的方式接触音乐是训练音乐感知能力和激发音乐兴趣的良好时机。另外，欣赏多种音乐表演形式也能较好地促进孩子的音乐感知能力，培养丰富的音乐想象力。作者指出：“童声合唱、钢琴音乐会、芭蕾舞剧……所有这些形式的演出，都可以带孩子去看，他的学习能力是出乎大人意料的……包括多媒体的音乐会、动画片的音乐会，这些都非常好。孩子学钢琴但未必一定要听钢琴的独奏会。”因此，在孩子学琴这件事情上，父母除了陪练，还要引导孩子学会欣赏多种音乐表演形式，增强音乐感知能力。此外，欣赏完音乐会之后父母应尽量倾听孩子们的感受，让他们充分表达对音乐的理解，即便是比较幼稚的评论，父母也应该予以正面引导和鼓励。孩子对音乐的情感，有赖于家长对他们有意识地培养和熏陶。
3.鼓励父母给孩子创造演出的机会。本文作者非常尊重孩子个体的意愿和主观能动性的培养，尤其是十分重视孩子表演能力的培养。在琴童的学琴历程中，从关起门来练琴到走出去表演，从幕后到台前，这一步跨越性转变对于孩子的音乐成长来说非常关键。在此，作者给家长提供了一些行之有效的办法以供参考。比如，建议家长将孩子弹奏的钢琴曲录成简易的CD，送给朋友们欣赏，请朋友们给孩子写信表示鼓励和赞赏等。此外，作者指出：“做家长的，要多多给孩子创造机会，不管这演出在你看来是否重要，但机会对孩子来说每次都是宝贵的。演出前，一定要有足够多的鼓励，一定要帮孩子做好所有的准备。”并且，对于孩子上台演奏这件事，作者给家长提出四点务必牢记的原则：第一，表扬，表扬，再表扬！第二，不要把自己的孩子跟别人比；第三，如果孩子在台上演奏时有失误，家长应该在事后只字不提！第四，客观地观察台上的孩子。
钢琴课教学案例篇10
关键词：建构主义理论；钢琴教学；实施对策
随着钢琴课程在全国许多高等院校的相继开设，钢琴教育事业发展迅猛。然而，在钢琴教学当中的教学状况却并不乐观，不同程度地呈现出教学问题，特别是有些钢琴教师还是遵循纯理论授课的传统教学模式，有些钢琴老师虽然也植入建构主义理论进行教学，但是实施对策的有限性使得教学效果收效甚微。
一、建构主义理论概述
建构主义又称为结构主义，一般是学习个体主动通过同化与顺应过程来逐步建构自己的知识结构，并在“平衡——不平衡——新的平衡”的循环中得以不断发展。其构成要素有情景设置、团结协作、沟通交流和意义建构四部分，其中，意义建构是指对事物的规律和事物之间的内在联系有独到理解，从而打破固有的知识结构来实现创新。在建构主义理论指导下，教学模式主要有支架式教学、抛锚式教学和随机进入式教学。具体而言，支架式是根据“最近发展区”而发展起来的为知识的理解提供一种概念框架所需要的教学模式；抛锚式主要是通过真实情境让学生自我感受和体验的教学模式；随机进入式就是主张通过不同途径和不同方式而进入同样的教学内容进行学习的教学模式。
二、建构主义理论在高校钢琴教学中的现状分析
一是钢琴教学双向交流与协作的机会较少。在学生个性张扬的教学环境下，部分教师也会注意到与学生之间进行主动交流，并尝试通过合作教学的方式来进行钢琴授课，尝试改变单纯讲授和模仿的教学方式，但是限于师生之间的隔阂存在，以及其他多种因素的共同影响与作用，通过双向与协作的机会还是较少，不能凸显出学生学习的主体性和主动性。
二是钢琴教学激发学生探究音乐兴趣的情景不多。在钢琴教学中，部分教师还是倾向采用技能为基础的训练课程为主，较少关注并将钢琴基本理论、艺术史等内容整合到钢琴教学之中，特别是是激发学生学习热情的情景并不多见，从而使得学生学习钢琴的兴趣不高。
三是钢琴教学对学生的音乐能力培养不够。学生自主学习钢琴的动力不强，仅仅满足于模仿老师的状态之中，关于自我学习、独立分析和解决问题的能力也就相对不足，其结果就是鉴赏、评价和创造音乐的素质也就不高，总之就是教师对学生的音乐能力培养不够。
三、建构主义理论在高校钢琴教学中的实施对策思考
（一）环境策略：营造良好的教学环境
一是运用内心视觉创设教学环境。众所周知，音乐是以声音的形式传递，即主要是通过人的视觉和想象来形成听觉形象，意味着人们对音乐的感悟和理解会因为人的不同经历和知识储备而会有截然不同的心理体验和韵味。额对于社会阅历不多的学生而言，感受优秀音乐作品的魅力往往很难做到，需要教师加大力度引导学生运用内心视觉来创设教学环境，同时也要多媒体设备的广泛采用和绘画作品的穿插教学来逐步积累学生的音乐形象，进而培养学生的想象鉴赏力，从而有效弥补阅历不足所带来的问题。
二是运用合作教学来增强学生主体的想象活动能力。合作教学是通过学生之间展开小组讨论等形式来实现互帮互助，以便同龄阶段学生相互提示来彼此加强学生的想象力，最终达到相互促进并与教师融洽互动的教学效果。
三是运用比较分析来培养学生的联想感悟力。通过学生固有的音乐形象来学习新的钢琴作品，亦即通过新旧乐段和乐句之间的对比来体会不同乐段、乐句之间的区别，从而培养学生的联想感悟力来领悟即将学习钢琴作品的深刻内涵。
（二）教学策略：提升教师的综合素质
一是以教师作为“反思型实践者”理念为基础确立新的教师观，以教师个体性知识等为取向更新教师的知识观，以“反思型实践者”等角色、素质为依据确立新的目标观，总而言之，就是更新传统的教师教育观念。
二是透过构建动态、开放、多元的课程体系，促进不同学科课程内容知识的融合，最终真正意义上构建符合建构主义理论所要求的教师教育课程。
三是通过构建促进学习者自主发展的教学模式，减少统一接收教师一致性的引导教学习惯；同时，促进以案例等方式为基础的情境化教学，即加强钢琴实践教学就会，从而发展以学生为主体的教学理念。
四是钢琴教师通过设计行之有效的教学方案、课堂掌控技巧的灵活运用、学生基本情况的了然于胸等途径来不断提高钢琴教学水平，并恪守务实的治学精神来提高钢琴教师的综合素养。
（三）互动策略：强化师生教学过程中的互动作用
一是给予学生扮演老师角色进行“授学”的锻炼机会，从中了解老师教学的辛苦并找到平等交流的契合点，从而有效促进师生之间的互动。二是需要积极引导学生参与课堂互动，要求教师语言要温和、方法要巧妙，多鼓励学生而不挖苦学生，从而增强学生的自信心和成就感，这样学生喜欢教师并会直接透露心中对钢琴教学的感想，从而师生之间的隔阂消除而融洽了师生双方的关系，师生之间的互动性也就自然增强。
四、结语
通过灌输固定的知识和重复的技能训练学习，这种填鸭式的教学模式会抑制学生的创新力和想象力，不利于钢琴作品的创作和二次创作。因此，在高校钢琴教学当中逐步植入建构主义理论，并随着教学经验的累积而予以不断完善。
[参考文献]
[1]黄国荣.浅谈建构主义学习理论下高师音乐教育新理念[J].音乐创作,2011,03:8-11.
[2]张云良.建构主义理论视阈下高师音乐教学改革研究——以钢琴教学为例[J].艺术科技,2012,02:34-36.