生态美学的美学观念篇1
[关键词]结构主义；生态美学；建构；消解
[中图分类号]B83[文献标识码]a[文章编号]1674-6848（2011）06-0012-07
[作者简介]吴承笃（1979―），男，山东曲阜人，博士，山东师范大学文学院博士后研究人员，主要从事文学理伦和生态美学研究。（山东济南250014）
title:onConstructionandDe-ConstructionofStructuralismtoecologicalaesthetics
author:wuChengdu
abstract:asatypicalcross-disciplinetheoryinthecontextofpostmodern,ecologicalaestheticsemphasizestherelationshipwithotherrelatedsubjects.FromSaussure’sfindingthedifferentiatingstructureoflanguagetoDerrida’sdeconstructingstructure,structuralismhasbeensubvertingwesterntraditionalphilosophyandwesterncivilization.thispowerofsubvertinginfluencesecologicalaestheticsgreatly.itdrivesecologicalaestheticstotranscendtraditionalphilosophyandaesthetics.ontheotherhand,itthreatensecologicalaesthetics’philosophicalrootsanditstheory’slegality.thispaperexaminesambivalenteffectsofstrucutralismonecologicalaesthetics.
Keywords:structuralism;ecologicalaesthetics;construct;deconstruct
一
进入20世纪后半叶以来，面对严峻的生态危机，人类开始反思现代社会的发展模式，并将生态因素作为人类生存的根本问题和社会发展的重要维度。美学是对人的生存意义的特殊把握，人与自然关系的重新定位，以及由此而产生的人的生存状态的改变，从根本上影响了美学的存在与发展，从而产生了以生态学观念为根基的新的理论形态――生态美学。生态美学是“生态学与美学的一种有机的结合，是运用生态学的理论和方法研究美学，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的美学理论形态。”①作为后现代语境中的一种典型的跨学科理论，生态美学的产生与发展并非孤立的、自足的思辨过程，它横跨生态学、美学与生态哲学等多个生态领域，需要密切的关注现实的生态现状，吸收借鉴相关理论与观念的有益养分，并不断地向其他的相关学科渗透。从发展渊源与内涵特征来看，生态美学与结构主义（包括后结构主义）、存在主义以及文化研究等具有密切的相关性，在基本范畴的提出、方法论的构建以及研究内容的完善等方面都得到了相关理论的支持。但是跨学科理论面临的最大问题往往是理论自身的自洽性与合理性，以及相关观点对于理论自身建设的建构与消解。生态美学作为一个仍在建设中的新兴学科，需要厘清与相关学科之间的关联，从理论资源的相通与相异中吸收到真正有助于自身发展的养分。
结构主义与生态学有着深厚的渊源。19世纪末自然科学经历了一次伟大的革命，即“从原子论到系统论”的飞跃，传统的科学观念遭到了前所未有的挑战。传统科学在认识世界的过程中坚持还原论，使用分析的方法面对研究对象，认为只有通过对组成部分细节的认识才能把握整体。与之不同，新科学观念给我们带来了新的物质结构观以及“新的世界图景”。在新的研究范式中，把知识比作构造已被网络的比喻所取代，部分本身已不具有进一步分析的可能性，只有通过整体的动力学机制才能理解部分的性质。“当我们深入物质内部时，自然显示给我们的不是任何孤立的建筑材料，而是一个统一整体的各个部分的关系所组成的一个复杂的网。”②生态学正是这一革命浪潮中的中流砥柱。19世纪60年代，生态学的创始人海格尔在《有机体普通型态学》中说：“我们把生态学理解为关于有机体和周围环境关系的全部科学，进一步可以把全部生存条件考虑在内。”③生态学高扬系统论与整体论的大旗，将整个生态环境看作有机系统，力求把握整体与局部间的组合机制。系统论在促发自然科学革命时，也激励人文学者和社会科学家展开有关系统或结构的实验研究。对于结构的研究渗透了人文科学的诸多领域，如索绪尔的结构主义语言学、卡西尔的人类学哲学、皮尔斯的符号学以及皮亚杰的心理学等，这些理论都表现出对结构研究的浓厚兴趣。这些研究虽然没有形成统一的理论，但是其合力却形成并推动了结构主义的思潮。20世纪60年代中后期，结构主义在人文学科领域引领了一场破旧立新的革命，即所谓“语言学转向”，并迅速地转向了后结构主义。作为对结构主义的延伸与反叛，后结构主义呈现出反中心主义、反本质主义、反基础主义以及等特点，对于传统的形而上学观念具有更为彻底的颠覆性和革命性，从而成为后现代思潮中的重要力量。在后现代语境中，人文主义美学领域发生的“文化转向”让美学研究的目光从文学艺术内在的审美特性转向了外在的文化研究，诸多后现代主义思潮也冲破了学科的界限进入到美学研究中来。生态美学作为对现实生态问题与美学理论问题的时代回应，必然会吸收包括结构主义与后结构主义思潮在内的文化因素，在反思与超越的基础上参与到当前生态文化的建设中。因此从发展脉络上可以看出，生态学催生了结构主义观念，而结构主义的嬗变与发展又促动了生态美学不断前行。
“结构”是结构主义学说的核心概念。在索绪尔的语言学理论中，主张从语言结构的共时性研究中找出各要素之间的关系，而且整体的意义要比各要素更为重要。皮亚杰认为所谓结构就是由具有整体性的若干转换规律组成的一个有自身调整性质的图示系统。“一个结构包括了三个特征：整体性、转换性和自身调整性。”①结构主义正是在整体的关系中，寻求合理的结构，并将这种结构当作固定的模式或法则去分析世界，这一点体现出结构主义对于客体的依赖和对理性的信仰。后结构主义同样以结构为研究对象，但却是以消解结构为基础，进而从总体上去动摇和拆除与西方形而上学相关的一切假定和观念。作为后结构主义的领军人物德里达对西方出场的形而上学和言语中心主义进行了彻底的批判，颠倒了结构主义中的“二元对立”观念，将处于主体地位的名词或实体打倒在地，从而实现了消解的目的。从总体上看，后结构主义表现出对宏观整体性的质疑和普遍结构的反感，以及对于非理性和非逻辑的推崇，其批判的目的则是通过揭示历史的、偶然的和任意的谱系来揭穿任何妄称客观真理的企图。生态美学以生命的观念共通感包容与体现生态系统的整体性循环和谐结构，通过最为本源的生态关联创造家园共生的生态情景，其血脉中流淌着扬弃传统形而上学与呼吁人与自然和谐共生的精神。因此，生态美学在基本的理论旨归上与结构主义有诸多相通之处，需要吸收其反抗的力量并扬弃其消解的观念，以转变根深蒂固的人类中心主义思想，完善有机整体的生态观念。
二
长期以来，由于西方传统哲学主客二分思维模式的影响，在美学研究中存在着一种过于强调人的主体性，强调人对自然的征服与改造，自然如何在人的作用下成为人的自然，成为人的本质力量的体现的倾向，而忽视了自然本身的价值和意义。生态美学的哲学出发点从有机整体的角度把握人与自然，人与人以及人与己的关系，揭示人与世界万物的存在是一种系统的关系存在。生态美学讲求生命的融合性和生命的对等性，前者实现了对主客二分的超越，后者实现了对“人类中心主义”的超越。在生命一体性的倡导中，生态美学将整个生态系统所展示的生命形象作为探讨的对象，从整个生态系统的和谐共生中获得审美愉悦。因此，生态美学要求回到原初的天人合一、万物一体的整体性存在，回到同生共运、圆融共舞的生态本源性上来。这一基本的诉求决定了生态美学与结构主义之间的互通性。
面对西方传统的哲学观念，结构主义开辟了一个新的启蒙方向，它不仅消解了不同人文学科之间的界限，而且也从根本上弥合了人类文化与自然之间的鸿沟。在弘扬人与自然的整体性方面，结构主义向生态美学提供了丰富的田野调查和充分的理论支持。在结构主义看来，世界是由各种关系而不是由具体的事物构成的，事物背后的结构与关系决定了事物自身的属性。从这一观点出发，结构主义人类学不断地向根部找寻潜含在现实世界背后的规则与秩序。列维―斯特劳斯通过野外人类学考察，分析了原始部落的亲缘关系。他在《亲缘的基本结构》一书中提出无论亲缘关系如何变化，总是按照一定的结构规则进行分配，这个基本规则就是禁忌。社会结构中最原始的、最简单的、不可还原的关系，就是通过婚姻关系而在社会生活中形成的一种交换，这种交换关系是禁忌的直接后果。这里的禁忌就如同语言学中的语法结构，超越了时空，是整个人类社会普遍遵循的一条最为基本的血亲原则。而这一规则的发现挑战了西方传统精神的界限，因为禁忌是自然与文化的缝合，它既反映了人作为动物的基本生存的诉求，同时也派生出了不同的亲缘关系，扩大并使亲缘关系演化为更为复杂的文化形态，因此说明了自然与文化在根本上具有同源性。而在另一部著作《野性的思维》中，列维-斯特劳斯认为原始部落中流行着各种各样的图腾制度，即以动物或植物为一方，以人的世界为一方，两者存在着某种模拟的关系，因此图腾本身也是兼有自然与文化的属性。图腾构造了思维的结构，这种思维“可以界定为类比的思维”①。社会组织以图腾植物或其他事物进行命名，这种分类表现了自然分类与社会分类的一致，图腾制度应被定义成动物物种与人类氏族之间的关系。而图腾分类的价值就在于自然与社会之间结构上的同构或同源，它消解了自然与文化之间的虚假对立，颠覆了西方文化传统中的同一性逻辑原则。
结构主义对于文化自足性的批判引向了对于人类中心主义的质疑，因为语言“结构”最终消解的正是意识的主体性。在德里达等对人类中心主义的颠覆和福柯考古知识学对人先天性主宰做出否定性追索后引发了新的生态整体主义研究。德里达在《书写与差异》一书中提出了著名的“去中心”的理论观点。根据雅克・德里达的“延异”概念，任何事物之是在根本上都是它所不是的东西的一种作用，因此在不断延宕的差异关系中，中心既在结构之内又在结构之外。“……中心并不存在，中心也不能以在场者形式去被思考，中心并无自然的场所，中心并非一个固定的地点而是一种功能、一种非场所，而且在这个场所中符号的环无止境的相互游戏着。”②米歇尔・福柯将矛头直接指向了人自身，他在《词与物》中明确提出了“人的终结”。“人的终结”主要是指人类用以明确自身类属性的理性的结构被破除，人从类本质的界定中解脱出来而成为纯粹个体的存在。“我们易于认为：自从人发现自己并不处于创造的中心，并不处于空间的中间，甚至也许并非生命的顶端和最后阶段以来，人已从自身之中解放出来了；当然，人不在是世界王国的主人，人不在存在的中心处进行统治……”③而雅格・拉康则认为在结构中的主体是无法自我言说的，甚至连无意识观念也不过是他者构成的结构。主体的作用并没有达到真正的“我”，而是一个与自身不同的他者，一个在结构中永远无法自我面对的那个“存在者”，因此要在“我”―“存在者”这样的概念上面画叉，以揭示它所隐藏的痕迹。拉康的结构主义精神分析打破了主体不可置疑的神话，主体成为间性的存在，人格自我构建的过程就是在同他者发生关系而不断被形成的过程。结构主义的推动下，自然成为人观照自己的他者，一种新的生态整体主义世界观彻底突破了“人类中心主义”的束缚，触发了一场生态观念的革命。
结构主义的观念不仅影响了生态美学的哲学基础，而且也促成了了生态美学的基本观念。“生态”在“整体性”、“系统性”的内涵之上又拓展出“价值”、“平等”、“美丑”等内涵。生态美学不再将艺术放置在最为重要的位置上，而是将整个生态系统的美学内涵作为研究对象，将包括人与自然在内的一切生态相关者纳入到审美关怀中。“我们不是简单的将生态美学的研究对象看作是‘自然’，而是将其看作既包括自然万物，同时也包括人的整个‘生态系统’。”④生态系统的美以维护生态共同体的动态和谐与平衡稳定为根本指向，因此在生态整体中的审美属性并不是由个体自身的特点决定的，而是根据其在整个系统中的位置与作用来确定其审美价值。在生态美学中，自然美的价值是不言自明的，但是此处的自然美又不同于传统的以自然物的形式美为核心的自然审美。自然不能单独成为审美对象，而必须依靠他者的参与，因此生态审美是关系中的审美，是系统决定的审美。这一点有别于西方环境美学中的“自然全美”论，也反对以自然物的科学内涵来决定其审美内涵。生态美学对于美的理解脱离了形而上的、静止的美的理念观，也不再是将对象孤立起来对其外在形式进行审美直观的静观过程。生态审美成为一种文化事件，审美感知和判断成为文化的美感，在人―社会―自然互动的过程中不断生发出新的审美感悟。另一方面，结构主义重视阅读反应的“统一性”与“参与性”，主张批评家积极介入作品的阅读过程，创造作品的意义。巴尔特认为文学的真正本质是一个功能系统，读者的反应是互变组成，他给作品带来自己的历史、语言和自由。这一观念被生态审美引为同调，并加以阐发。生态审美中的人从超功利、无利害的直观状态中走了出来，对于审美的感受不仅局限在主体心理的自由感受，而是以生态践行的方式介入审美活动中，力求在审美过程中全部感官的介入。阿诺德・柏林特认为：“人类环境，说到底，是一个感知系统，既由一系列体验构成的体验链。从美学角度而言，它具有感觉的丰富性、直接性和当下性，同时受文化意蕴及凡是的影响，所有这一切赋予环境体验沉甸甸的质感。”①在这里我们可以看到，身体的因素被凸现了出来，在参与到生态审美活动中的人的身体各感官形成了完整的统觉而相互作用。人的身体作为一个动态结构的基础，把意向性投射到世界中，透过与生活世界的互动，形成一个审美场域。当然，身体也是一种动态的系统性的存在，自然生态环境中的美感存在随着身体的参与性而持续绵延地变化。在审美感知中包括了各具特色的颜色、声音、肌理、运动、嗅觉、味觉、空间、时间和大小等因素，这些因素共同决定了特定时空环境中的审美体验。总的看来，结构主义观念推动生态美学突破了传统美学的局限，让自然美成为人的感知世界的一部分，让人融入到与万物相亲和的生态世界之中。这体现出结构主义观念对于生态美学的积极意义。
三
结构主义以狂飚突进的姿态引发了人文科学界哥白尼式的革命，从索绪尔发现语言的差异性结构到德里达等人消解了主体、文本以及历史背后稳定的结构，结构主义都一再对西方传统哲学乃至文明进行颠覆。这种颠覆的力量对于生态美学犹如一把双刃剑，其毁灭一切的力量一方面推动了生态美学不断地超越传统哲学与美学，同时又一再威胁着生态美学的哲学根基和理论的合法性。从根本上讲，生态理论寻求对传统理论的超越，而结构主义则表现为对于传统的彻底决裂。因此，大卫・雷・格里芬、大卫・伯姆等在论及生态理论及后现代思想时不断强调其建构性特点，主张应该对现代性进行批判性的继承，而对后现代主义中摧毁、解构和否定性的维度抱有非常谨慎的态度。
索绪尔建立的现代语言学的要害之处，是确认符号的任意性和差异性原则，其最为基本的“词物分离”观念决定了结构主义与生态美学最终会向不同的方向发展。根据索绪尔的结构主义语言观，词语符号是任意的，某一符号与对象的连接完全是出于习惯的约定。词并不指向实在的对象本身，词义是由符号之间的排列或者形状的差异决定的。词语不过是一种任意的、差别的、独立的形式系统。这种语言观念颠覆了西方传统的“词物对应论”，将言说与真实严格的区分开来。按照这个思路，词与现实事物之间的关系不是接近而是越来越疏远。对于结构主义来说，最重要的是符号系统中词与词之间的差异性关系而不是外部世界的对象，甚至不是观念性的意义。因此，现实不再是意义的源泉，语言的差异性结构或语词的形式创造语言的意义。而在后结构主义那里，结构的中心地位也遭到了质疑。后结构主义“公然申明放弃对于中心、主体、地位特殊的意义、乃至绝对的元始的一切指涉意义。”①后结构主义特别批判了文本封闭性的假定，认为语言和文本是彻底开放的和多义的，语言失去了传达意义的基本功能。后结构主义通过对语言的颠倒、解构迫使语言去追问自身。通过将其隐藏的意义表明为有效的意义，一个被解构的文本被重新组合，语言的不确定性被凸现出来。结构主义的这种理论的延展于生态美学是毁灭性的，“因为它既从根本上取消了自然存在的真实性和语言对自然实在的指称性，也从根本上阻断了人类用语言与自然世界进行交流沟通的可能性。”②生态美学将生态世界看作人与万物共同生存的家园，它不仅要遵循美学学科的内在理路，而且需要密切关注具体的生态环境，从而不断地推动自身的理论建设。生态美学以真实存在为基础，以人与自然在现实的具体接触为前提，这里的人和自然不是符号化或观念性的，更不是虚幻的文本中符号影像的自由嬉戏。从生态存在论的角度来看，自然在生态审美中绽出为聚集“天地人神”四方一体的缘系性的场域，自然的真实存在在自我的敞开中确立自身。而人在作为保藏四方一体的物中逗留，以此在在此的真实身份栖居于生态家园中。另外，生态系统作为有机的整体是建立在生态环境的真实存在的基础之上的，它不能脱离生物共同体而沦为彻底的观念性的结构。因此生态美学从现实出发又回归现实，而结构主义所能抵达的最后阶段仅仅是话语的世界，这一点是生态理论与结构主义观念的根本区别。
生态美学与结构主义的文化关怀与理论旨归存在很大的差异。结构主义在于发现文化背后隐藏的秘密，通过文化的内部结构剖析揭示出某种文化的功能。结构主义不断地寻求人类知识的普遍秩序，文化背后的结构成为新的终极目标。但是结构本身并无明确的意义，结构只是令意义成为可能的条件，因此当人们寻求结构的努力由于现实的复杂性和变异性而告失败后，随同结构一同产生的意义也将遭到彻底的质疑。结构主义对于终极结构的狂热容易转变为抛弃意义，玩弄字词的虚无主义。后结构主义从结构消解处出发，去揭示文化文本所造成的“真实的幻觉”。解构阅读将自身嵌入文本的世界之中，将一切文本转变为社会文本，使得阅读成为一种以社会为情景和媒介的社会实践，从而指向了彻底的文化批判。后结构主义通过改变阅读与写作的关系来改变世界，进而改变资本主义技术时代的一切权力关系。因此，后结构主义对于文化领域的介入并不在于揭示真理，而在于颠覆一切规则背后的权力。在生态美学这里，生态的系统性与整体性不是理论建构的工具而是出发点与最终的目标。生态美学以追求人与自然的和谐为目标，批判传统文化的目的在于建构人与自然共生共荣的生态文化。生态美学虽然对传统文化中的人类中心主义观念、主客二分的思维方式等弊端进行了不遗余力的抨击，但是它并不是以摧毁传统的文化形态为最终使命，而是以传统文化为平台和参照物，在批判的基础上进行新的建构。在后现代文化的选择上，生态美学更倾向于吸收其中的建构性因素。在大卫・雷・格里芬等倡导的“建设性后现代主义”中，就试图通过对现代前提和传统观念的修正，来建构一种后现代主义世界观。在建设性后现代主义观念中，蕴含着生态理论的富矿，如复魅的思想就是很好的生态理论的资源。格里芬指出：“由于现代范式对当今世界的日益牢固的统治，世界被推上了一条自我毁灭的道路，这种情况只有当我们发展出一种新的世界观和伦理学之后才有可能得到改变。而这就要求实现‘世界的返魅’（theenchantmentoftheworld），后现代范式有助于这一理想的实现”。①可以看出，生态美学的建构性使之与结构主义走向了不同的道路。
生态美学的美学观念篇2
审美文化是人文文化的组成部分，同时又是沟通和连接科技与人文文化的桥梁和纽带。众所周知，社会科学技术的发展需要某种人文条件，因为社会是由人组成的，掌握科学技术的主体也是人，所以无论是发展科学技术还是促成它的社会应用，都离不开人。人的具体状况构成了社会的人文条件，如其表现在人们对科学技术的态度、人们的价值认同、人文素质等方面。可见，重塑生态人是促进生态美学发展的重中之重。生态人是指具有生态意识和生态价值观念，遵循生态伦理规则，能够用科学的生态观、价值观指导自身行为的人，是具有生态伦理素养和生态环境意识，并且日常行为生态化的人。生态人必须具备生态意识、生态价值观、生态责任感、和尊重生命、爱护自然的生态人格。个人理解“生态人”就好比一粒种子，要孕育成为一棵参天大树，首先要有一片土地，使它融入、取之、反哺于这片土地所在的环境之中，与环境共同协作成长，构建出一个生态环境，使它可以孕育出一片森林，且使这片土地与周围的环境和谐共存，同时使其可持续发展。正如道家老子所言，道生成天地万物的过程是“道生一，一生二，二生三，三生万物”，万物从无到有的一个过程，如同宇宙的诞生，可以造福人类、自然、福及子孙后代。树立生态价值观对于促进生态美学的发展也是必不可少的。面对人们环保意识的增强、生态危机的出现，重新审视、认识科学的生态价值观变得越来越重要。树立生态价值观首先需要我们将自身融入大自然中，让人与自然和谐相处的观念深入人心；其次国家应该加强生态教育，提高全民生态伦理素养，宣传生态文明理念，要建立完善的环保教育机制，从根本上规范人们的行为，让人们的行为方式生态化；此外，要鼓励人们积极自觉地参与到环保行动和环保监督中去，使人们成为真正意义上的生态文明建设者，让建设生态文明成为人人有意愿而且有能力参与的自觉行动。当下的景观设计师更多的是治疗城市疮疤，首先应把良好的生态效益和经济效益相结合以及人与自然和谐、可持续发展的生态观作为首要条件；其次与人文生态理念相结合，指出园林的意义不应该只是停留在赏玩和凭吊的层面上，它应该在梁思成先生提出的“整旧如故”，冯纪忠先生提出的“以故为新”，以及在现代主义设计形式中获得新生，承担起现代园林的实际功能和传统园林文化传承的载体的双层重担，使其在现在园林景观设计中，更加人性化、生态化，从而更能满足人们的生态审美意识和生态需求。
二、构建生态理念，促进人与自然的和谐
首先继承、发扬中国道家思想的生态理念非常重要。中华民族很早就进入了农耕时代，从殷商时期开始便出现了稳定的农业生产方式，农业是以生物体的自然生长为基础的经济活动过程。它对人们的世界观和思维方式的形成产生了重大的影响。由此强化了人们的泛生命意识，也产生出与之相应的宇宙观和时空观。在此基础上出现了以“道”为核心的自然本体论和“天人合一”的整体宇宙观。它强调人与自然的和谐统一，这些思想有着卓越的生态智慧之光。中国独特的生态智慧———“天人合一”思想，是中国传统城市建设的总体生态美学精神。在此基础上，形成了中国传统城市生态美的典型形态———山水美和园林美以及传统民宅、宗教建筑的生态美。《易经》是中国传统文化的源头，阴阳学说是《易经》文化的精髓，对中国传统城市建设影响很大，由此表现出两种生态美：整体美和韵律美；风水学中所遵从的“山环水抱”的风水理论，对我国的园林景观设计都产生了很大的影响。例如苏州园林的意境美；华清池“山环水抱”的风水原理；方塔园的北门以现代钢结构体系结合传统青瓦覆顶的方式所设计，兼有古典与现代气息，且屋顶的钢结构节点还体现了一种力学美和韵律美等。这些都是我国园林景观设计的精华，也是世界文化艺术宝库中的珍宝。当前，我们居住的环境不仅是为了满足生存发展需要而创造的人工环境，更是文化的载体，它承载着人类文明的精神。在当前景观设计建设中，必须正确处理现代化建设与历史文化的保护的关系，并在此基础上加强生态建设，为人类提供一个可以涵养、健全人性美的生态环境。就像徐恒醇教授曾说：“现代生态观念把主体和环境客体的概念纳入了生态系统的有机整体之中，主体的生命与客体生物圈的生命存在是共生和相互交融的，人与生态环境之间的协同关系是生态美的根源和基础，离开了这种相互之间的和谐共生，生态美就不存在了。”
生态美学的美学观念篇3
在欧洲,"景观"一词最早出现在希伯来文本的<圣经>旧约全书中,它被用来描写梭罗门皇城(耶路撒冷)的瑰丽景色[1].这时,"景观"的含义同汉语中的"风景"、"景致"、"景色"相一致,等同于英语中的"scenery",都是视觉美学意义上的概念.我国从东晋开始,山水画(风景画)就已从人物画的背景中脱胎而出,独立成门,风景(山水)很快就成为艺术家们的研究对象,丰富的山水美学理论堪称举世无伦,因此也才有中国山水园林的臻美.景观的这种含义(作为风景的同意语)一直为文学艺术家们延用至今.
目前,大多数园林风景学者所理解的景观,也主要是视觉美学意义上的景观,也即风景.从60年代中期开始,以美国为中心开展的"景观评价"("landscapeassessment","landscapeevaluation")研究,也是主要就景观的视学美学意义而言的.从客观的意义上讲,景观评价(风景评价)是指对景观视觉质量("visualquality")的评价.而景观的"视觉质量"则被认为是景观"美"("beauty")的同意词,Daniel等人将其称为"风景美""scenicbeauty"[2];美国土地管理局则将其等同于"风景质量"("scenicquality"),并定义为:"基于视知觉的景观的相对价值"[3].从主观上讲,景观评价则表现为人们对"景观价值"("landscapevalue")的认识,Jacques[4]认为景观的价值表现在"景观所给于个人的美学意义上的主观满足".风景评价(景观评价),实际上是风景美学的研究中心,也是指导风景资源管理、合理地进行风景区规划的基本依据.经过20多年的发展,风景评价的研究出现了许多学派,它们在理论和方法上各具特色.
目前较为公认的有四大学派[5-7]:专家学派(expertparadigm),心理物理学派(psychophysicalparadigm),认知学派(cognitiveparadigm)或称心理学派(psychologicalparadigm),和经验学派(experientialparadigm)或称现象学派(phenomenologicalparadigm).专家学派强调形体、线条、色彩和质地4个基本元素在决定风景质量时的重要性,以"丰富性"、"奇特性"等形式美原则作为风景质量评价的指标,也有的以生态学原则为评价依据.参与风景评价的是少数专家,他们在艺术、生态学及资源科学方面都有很高的素养.目前美国及加拿大等国的土地管理部门、林务部门及交通部门多采用专家评价方法进行风景评价[8-12].
心理物理学派则把"风景-审美"的关系看作是"刺激-反应"的关系,主张以群体的普遍审美趣味作为衡量风景质量的标准,通过心理物理学方法制定一个反应"风景-美景度"关系的量表,然后将这一量表同风景要素之间建立定量化的关系模型－-风景质量估测模型.心理物理学方法在小范围森林风景(如一个林分)的评价研究中应用较广[13-16].
认知学派把风景作为人的认识空间和生活空间来理解,主张以进化论的思想为依据,从人的生存需要和功能需要出发来评价风景(景观/生活环境).较有代表性的是英国地理学者appleton,他在1975年提出"了望庇护"(prospect-refuge)[17]理论，美国环境心理学者Kaplan夫妇提出"风景审美模型"("landscapereferencemodel")[18，19]和美国地理学者Ulrich的"情感/唤起"("affective/arousal")反应理论[20，]。appleton理论强调了人的自我保护本能在其风景评价过程中的重要作用，他认为人在自然环境中是"猎人""猎物"双重身份出现的。作为"猎人"他需要寻找他的"猎物"，所以他需要景观能给他提供"庇护"的场。在Kaplan的模型中，不但反映了人的自我保护本能在其风景评价中的重要作用，同时还反映了人是作为一种高智能的动物出现于自然环境中的。他不会只满足于眼前的生活空间（景观）的安全和舒适，他还要利用种种景观信息去预测、探索未来的生活空间。所以Kaplan认为，风景的质量决定于风景的两个特："可解性"("makingsense")和"可索性"("involvement")，前者反映了人对于景观的安全的需求，后者反映了人对于未来的求知欲。Ulrich的理论则融进化论美学思想和情感学说于一体，试图通过生理测试技术（如脑电图、心电图）来测定人对于特定风景区的反应和评价，从而克服了语言表达对风景评价结果可能带来的误差。
经验学派把景观作为人类文化不可分割的一部分，用历史的观点，以人及其活动为主体来分析景观的价值及其产生的背景，而对客观景观本身并不注重，如美国地理学者Lowental的一些研究〔22，23〕。
作为总结，我们不妨用系统的观点，对上述风景评价研究的各个学派作一比较和分析（表1）。通过分析认为，风景评价各学派在思想、方法诸方面是相互补充的，而不是相互对立的。
表1风景评价各学派特点分析和比
各学派比较点
心理物理学派
认知学派
专家学派
经验学派
对风景价值的认识
风景价值是主客观双方共同作用下而产生的
风景价值在于其对人的生存、进化的意义
〔客观)风景价值在于其形式美或态学意义
〔主观）风景价值在于它对人（个体，群体）的历史、背景的反映
人的地位
把人的普遍审美观作为风景价值衡量标准
从人的生存、需要出发，解释风景
被动〕风景作为独立于人的客体而在存,人只是风景的欣赏者
主动强调人（个体或群体）对风景的作用
对客观风景的把握
从"风景成份"（植被、山体等）分析风景
用"维量"（复杂性、神秘性等）把握风景
分解从"基本元素"（线、形、色、质）分析风景
〔整体〕把风景作为人或团体的一部分，整体把握
二、景观作为一个地学概念
无论在中国或是在欧洲，最初的大规模旅行和探险推动了地理学的发展，也加深了人们对景观的认识当然，景观一词在汉语中直到近代才出现，山水、风景一直被沿用）。人们已不满足于对自然地形、地物的观赏和对其美的再现（文学、艺术活动），开始更多地从科学的角度去分析它们在空间上的分布和时间上的演化。特别是14－16世纪大规模的全球性旅行和探险（包括1492年美洲的发现和1498年去东印度航线的发现），使欧洲人对"景观"这一概念的理解发生了深刻的变化。这时德语的"景观"(landschaft)已用来描述环境中视觉空间的所有实体，而且不局限于美学意义。19世纪中叶，伟大的动植物学家和自然地理学家洪堡得(Humboldt)，将"景观"作为一个科学的术语引用到地理学中来，并将其定义为"某个地球区域内的总体特征"〔1〕。随着西文经典地理学、地质学及其它地球科学的产生，"景观"一度被看作是地形(landform)的同意语，主要用来描述地壳的地质、地理和地貌属性。以后，俄国地理学家又进一步发展了这一概念，赋之以更为广泛的内容，把生物和非生物的现象都作为景观的组成部分，并把研究生物和非生物这一景观整体的科学称为"景观地理学"("landscapegeography")。这种整体景观思想为以后系统景观思想的发展打下了基础。
三、景观作为生态系统的载体
景观生态思想的产生使景观的概念发生了革命性的变化。早在1939年，德国著名生物地理学家troll就提出了"景观生态学"("landscapeecology")的概念。当然，关于景观生态学的思想产生得更早些。troll把景观看作是人类生活环境中的"空间的总体和视觉所触及的一切整体"，把陆圈(geosphere)、生物圈(biosphere)和理性圈(noosphere)都看作是这个整体的有机组成部分。景观生态学就是把地理学家研究自然现象空间关系时的"横向"方法，同生态学家研究生态区域内功能关系时?quot;纵向"方法相结合，研究景观整体的结构和功能〔1〕。另一名德国著名学者Buchwald（2〕进一步发展了系统景观思想，他认为：所谓景观可以理解为地表某一空间的综合特征，包括景观的结构特征和表现为景观各因素相互作用关系的景观收支，人的视觉所触及的景观像、景观的功能结构和景观像的历史发展。他认为，景观是一个多层次的生活空间，是一个由陆圈和生物圈组成的、相互作用的系统。他指出，景观生态的任务就是为了协调大工业社会的需求与自然所具有的潜在支付能力之间的矛盾〔1〕。
至于景观系统中各要素及其相互之间的关系，Zonneveld作了深入的分析（图1中只列出了Zonneveld关诰肮圩槌杉肮叵档闹饕?糠郑?a硗猓琙onneveld还就景观系统的层次结构作如下划分：
1、生态区（ecotope或site）：是最低一级的景观单位，每个生态区内至少有一种地理成份（如植被、土壤、水）在空间上的分布是较为均一的，其它成份也不会有很大的分异。
2、地相（landfaCet或microchore）：由多个生态区所组成，每一地相内的各个生态区至少在某一地理因素（主要是地形）的影响下，在空间上出现一定的关系和分布格局。
3、地系（landsystem或mesochore）：由一系列地相所组成，本单位最适用于绘制景观调查图。
4、总体景观（mainlandscape或macrochore）：是指某一地理区域内所有地系的总和。
图1Zonneveld关于景观组成及其关系的分析(有删减详见navehandLieberman,1984)
在北美，长期以来尽管没有明确提出"景观生态学"的概念，系统景观的思想和景观生态学的思想却很早就有所发展。早在本世纪40年代，北美最早的植物生态学家之一egler〔25〕就认为，植物与人的活动组成了一个相互作用的整体，这个整体是某一更高级的生态系统的一部分，并作用于景观。以后，他又提出了"整体人类生态系统"（"totalhumanecosystem"）的概念。同时代另一位北美生态学家Dansereau〔26〕也曾提出，在环境诸因素及其相互关系的高级、整体和动态水平上进行景观的研究，并主张用"人类生态学"（"humanecology"）来研究人类对景观的影响。他把人对景观的认识和冲击理解为一种循环的和控制的过程，并用"意识景观/景观"（"inscape/landscape"）的概念来论述从自然到人，从无意识到有意识和从景观知觉到景观设计的过程。这是农学家、林学家、城市规划人员、景观生态学家及工程人员都要经历的。最终，人的主观意志将成为改造或创造景观的模板。这种人类意识作用下的景观，Venadsky曾用"理性圈"（"noosphere"）的概念来描述，并推测，随着人类科学技术的发展，理性圈将取代自然发生的生物圈，人类将生活在一个完全人工的世界里。该理论曾被odumn〔27〕认为是"危险的哲学"。
Dansereau的理性圈的理论后来又得到了人类学家和自然哲学家teilherddeChardin的进一步发展〔1〕，他认为，凭着人类的主观能动，通过不断地自我反馈和调节，人对景观的设计和改造是值得信赖的。他把这种在人类主观能动作用下的景观设计和改造过程称为"理性起源"（"noogenesis"）。naveh和Lieberman〔1〕则把景观生态学作为实现这种"理性起源"的重要工具，指出：人既是生物圈的组成成分，同时又是它的改造者和监护者。Vink〔28〕在总结前人关于景观及景观生态学的论述之后，用系统科学和控制论的观点，明确地指出：景观作为生态系统的载体是一些控制系统，通过土地利用及管理活动，这些控制系统中的主要成分将完全或部分地受到人类智力的控制；景观生态学是"把大地的属性作为目标和变量进行研究的科学，其中包括通过对主要变量的研究以实现人类对它的控制"。通过以景观生态学为桥梁，把关于动物、植物和人类的各门具体科学有机地结合起来，以实现景观利用的最优化。
现将景观概念的发展及有关研究学科列一简表（表2），作为总结。这里必须指出的是，园林风景学科领域内关于景观（风景）的理解也在发生着重大的变化，生态学思想所占的比重越来越大，关于这一点Zube（1986）〔29〕曾有非常系统的论述。
表2景观概念及其研究的发展
生态美学的美学观念篇4
当今社会，广告无所不在，人类社会的方方面面都在展示着广告文明和文化。目前，经济科技文化的一体化已成为整个社会发展的大趋势，经济的增长体现着十分明显的审美观念导向性。广告自诞生之日起，本身已经具备一定的艺术美学和文化内涵，婚庆广告自上世纪末开始出现，其发展一直受到现代审美观念的影http://响和制约，新时代美学趋势的改变，已经在现代婚庆广告中显现出来。
1、现代审美观念的改变
社会的发展和进步，使得社会意识形态不断前进，当然，美学形态和审美观念也在不断革新。这种革新集中表现在美学已不再是一种观念或思想的代名词，而是被锁定在物质文明和精神文明层面上，革新和变化虽然是在不经意间产生的，但却是持续不断的。“美”，除了外在的表现形式外更讲究其内在的深刻含义。内在美通常是指人性的美，一切艺术设计都将服务于生活，服务于人类，透过人性的美体现出来的人文关怀和艺术文化精神是现代美学发展的整体趋势。美学趋势越贴近人性，越符合新的理性艺术文化精神，跨越时空的应用范围随之也会越大。
广告作为反映美学趋势变化的物质形态，其观念、创意、思维模式、艺术表现形式自然会随之发生潜移默化的变化。婚庆广告作为广告行业中一支新崛起的新军，具有特殊的广告受众和社会影响力。人们的审美趋势的改变会直接或间接地在婚庆广告中有所体现，并以新的形式和姿态影响到婚庆广告的整体发展。
2、婚庆广告现状分析
自上世纪末开始，以婚庆服务为龙头的婚庆行业产业链已经初步形成，并在全国范围内呈现出规范、健康的发展趋势。www.133229.Com婚庆广告行业作为产业链中的一份子，伴随婚庆公司和婚纱影楼的发展而产生。当前，正值80后新人结婚高峰期，婚庆公司行业的兴旺，使婚庆广告以前所未有的势头发展。
婚庆广告是一种以结婚新人消费者为导向、个性化的广告形式。婚庆公司数量的增多和规模的扩大，使受众开始主动接受婚庆服务。婚庆广告的价格低廉、传播范围广泛和受众接受能力是婚庆公司选择广告的重要原因，而传播范围广泛和受众接受能力的体现是在婚庆广告的审美性中产生的，“美”的婚庆广告，自然能吸引受众眼球。
相对早期出现的形式单调、色彩喜庆的婚庆广告，现代婚庆广告往往为多样化的系列广告，除婚庆广告的基本图形格式、创意思维、色彩这些诸如美学形式上的改变外，系列广告的媒介传播形式也是多样化的。婚庆广告的传播媒介方式主要有报纸、杂志、电视、户外广告和网络广告等，通过静态和动态的形式将婚庆广告植入人们的视觉和思维意识。婚庆广告在观念上已由简单的服务向重视婚礼文化策划的方向转变，日渐呈现出个性与多样、怀旧与时尚、注重情感和浪漫的形式，并且在艺术文化层面上和审美诉求中体现出一定的地域差异性。
3、现代审美观念对婚庆广告的影响
“广告制胜的灵魂在于优秀的艺术文化审美观念”，审美观念也终将以广告传播形式体现出来。现代美学趋势和审美观念关系着婚庆广告主题和观念的提出、媒介的选择、制作的技巧和艺术风格的整体把握。婚庆广告拥有特殊的受众群体，需要从美学的角度和趋势上迎合广告受众的审美情趣，抓住年轻新人追求时尚、唯美、浪漫的心态，融入新的艺术文化精神，突出婚庆的人性化服务，新人才有可能接受婚庆广告信息。
3.1婚庆广告创意的美学化
近年来，由婚庆广告的创意和观念上不难发现，人们日渐推崇的人性化服务设计逐渐占据主导地位，年轻结婚新人更是喜欢以自我为中心，婚庆广告直接反映出了美学发展的趋势。婚庆广告通过人性化的审美观念传递着现代人的生活方式和情感态度，传递着婚庆服务的人文关怀、档次和内容，反映出结婚新人对婚礼文化的重视。
3.2婚庆广告形式的多样性
在当代社会商品文化发展的前提下，人们审美观念上形成的新要求促使广告形式日益丰富，多种形式的广告使人赏心悦目，吸引受众，具备了一定的商业审美性质，婚庆广告已成为传递婚庆经济文化信息的重要手段。好的婚庆广告，让人以感觉的方式去体验婚庆品牌的文化、价值和态度。
最初投放在报纸、杂志上的婚庆广告，投放形式单一，使人们产生了视觉审美疲劳，进而难以体现婚
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庆服务高雅、艺术性和人性化。新的美学趋势使婚庆广告形式呈多样化发展，静态婚庆广告在创意、图形格式和艺术风格品味上的提升突出了人性和艺术文化尤其是婚礼文化的重要性，新媒体艺术的发展为人们创造了更多交互式和体验式的人性化空间，动态婚庆广告形式将婚庆行业的人性化服务和艺术文化性展现得淋漓尽致。
3.3婚庆广告艺术性和商业性的统一
对人性化的美和艺术文化精神的追求是当代美学的发展趋势，而婚庆广告是与婚庆服务促销有关的美学艺术作品，婚庆广告需要有审美的艺术文化价值才能更好的发挥在婚庆行业中的传播作用。婚庆广告作为一种设计艺术品，这是由艺术的本质特征决定的。新时代美学趋势下我们追求以人为本，突出人性化和人文化，但也需要遵循广告创作的科学性原则，把握好新的美学趋势下艺术性和商业性的统一，艺术性是婚庆广告的重心，但同时也存在于婚庆广告的商业性中，两者是对立统一的关系。婚庆广告以商业行为和艺术设计创造双重身份出现，一方面，在体验消费，为社会创造物质财富的同时，婚庆广告应体现出人文关怀和艺术文化性，另一方面，婚庆广告的发展还必须从长久考虑，注重对人类生存环境和空间的可持续发展性。作为具有特殊受众的婚庆广告，我们更需看重它以人为本的价值体现。
当代美学趋势下的人文关怀和理性艺术文化精神是社会文明进步的标志，是人类自觉意识提高的体现。婚庆广告作为婚庆服务行业的广告传播主力军，新美学趋势下能够综合展现出婚庆的服务、主题精神和婚礼文化元素，突出意境宣传和观念，使婚庆广告贴近人们生活，具有广泛的文化渗透性和传播性。
4、结语
生态美学的美学观念篇5
上引前一段话简直令人不知所云，后面的判词更武断得令人匪夷所思。难道仅仅因为意识总是具体的，就可以否认对意识进行整体的、共相的把握吗？怎么可以否认意识形态属于社会意识呢？将意识形态说成是种“性质”，学理和现实依据又在哪里？当代世界的马克思主义思想确有新发展，但从未见有学者对意识形态作为思想、观念和意识这一基本规定加以怀疑。为什么不对前人的工作进行认真清理和思考，却别出心裁、无中生有地另外虚构混乱的分类和规定？鉴于一些人对“审美意识形态”论的不了解和无端指责，这里试图简介马克思主义意识形态理论的流变脉络，解析当代中国八九十年代提出的“审美意识形态”的具体内涵及其历史贡献，解释在审美意识形态论的基础上引入“话语活动”论的必要性。这样，或许有利于对《教程》理论核心的理解，有利于在“审美意识形态”论的基础上进一步深化我们对文学的理解。
马克思主义的意识形态谱系
ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(Destuttdetrace，1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。
概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑性功能。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。
在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。
“审美意识形态”论的提出及其内涵
20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。
据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。
从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。
引入“话语活动”论的必要性
单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。
现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(systemofrepresentations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：
每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521，537页。）
艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。
意识形态是话语活动或体系的这种观点，有助于我们理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。那么，从理论上讲，到底艺术与意识形态如何既“分离”又“结合”呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。这方面，法兰克福学派的阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解，有助于我们理解文学艺术与意识形态既“分离”又“结合”、既是审美的又是意识形态的的思路：
生态美学的美学观念篇6
一
研究生态美学，首先应该回答“什么叫生态美学？”这个问题也是确定生态美学的研究对象。王著对此有着明确的说明：“生态美学的任务可以被界定为，使用现象描述和本质直观的方法，研究现实世界以及文学作品描绘的日常生活世界场景中人与自然交往的关系，通过这种研究扩展对自然事物的理解，在主体性存在的框架中发现自然事物在物质性之外所具有的存在内涵。”①这里尽管是在说明“生态美学的任务”，但其实是在界定生态美学的研究方法和研究对象。就研究方法而言，王著明确提出是“现象描述和本质直观的方法”――这正是现象学的基本方法;就研究对象而言，王著明确将之界定为“现实世界以及文学作品描绘的日常生活世界场景中人与自然交往的关系”。王著在另一处更加简明地指出：“现象描述和本质直观是现象学的基本方法，它帮助生态美学明确了自己的研究对象，即通过研究现实或者文学所展现的、日常生活世界中人与自然的交往方式阐释自然超越物质存在的丰富内涵。”①正因为作者采用的是现象学的方法，所以她将自己的生态美学称为“现象学生态美学”，从而区别于国内外已有的生态美学立场。
那么，如何看待这种生态美学观呢？上面引用的两处界定清楚地表明，作者是从研究方法的角度来界定生态美学的研究对象的――这个研究对象说到底就是“自然”，也就是对于自然的审美欣赏与审美表达，用王著第四章第二节的标题“从现象学的自然美学通往伦理学”来概括就是，作者所研究的其实是“现象学的自然美学”。如果这个概括符合王著原意的话，那么，王著必然面对一个学术质疑：“生态美学”与“自然美学”是否能够等同？如果不能，那么二者的区别何在？
众所周知，所谓“自然美学”就是以自然作为研究对象的美学，它将研究对象限定在“自然”上，从而将人类文化创造的产品（包括一般的审美文化产品和艺术品）排除在外。“自然”作为审美对象普遍地出现在古今中外的审美活动当中，因此，关于自然的美学理论层出不穷，比如，中国古代有着丰富的自然审美理论，当代西方环境美学当中也有极其丰富的自然美学理论。作者对此当然有着清醒的意识。问题的关键在于“如何理解自然”，而这个问题又包含两方面的思考：一是我们应该以什么样的态度看待自然？二是进入人类审美活动中的自然到底是什么，是自然科学意义上的自然事物、康德意义上的自然本身，还是其他什么？王著正是通过论证这两个问题而把自己的“现象学生态美学”区别于一般的“自然美学”。
就这里思考的第一个方面而言，王著提出，我们应该带着“敬畏之心”来看待自然。王著非常精彩地论述了“敬畏之心来自哪里？”这个问题：“敬畏的来源也许有很多，当最伟大的科学家们发现自然的奥妙永远不是人类的理论所穷尽时会有敬畏之心，当普通人遭遇到人力所不能及之自然奇迹时会有敬畏之心，现象学提供给我们的则是理性在自我质疑、自我辩驳和突围中终于意识到自己的有限性时产生的敬畏之心……现象学的敬畏是在经过艰苦的理性思辨之后，由理性自我逼问而达到的极境。正因为这个自我逼问的过程缜密而充满理性，其逼问的结果才能具有强大的说服力，理性对于自身有限性有了足够清明的认知之后才能为敬畏之心的建立打扫出一片空地。”②众所周知，敬畏自然是当代生态伦理的核心内容之一。心存敬畏之心去欣赏自然不同于一般意义的自然审美，尤其完全不同于房地产开发广告中所隐含的“自然美”的观念，它可以被叫作“生态的自然审美”。尽管王著并没有明确地采用这样的表述方法，但是，它对于敬畏之心的论述表明，它也比较清醒地将生态伦理视为自然审美的前提。
就上面提及的第二个问题而言，王著别出心裁地提出了“如自然”概念，用来区别自然科学意义上的自然事物以及康德意义上的自然本身。王著提出，所谓“如自然”就是“好像自然那样的意思”，“如”借用了佛家用语“自然真如”消解自然实体性意味的内涵，它的提出恰恰是为了批评常见的“真实的自然”这一概念。王著认为，生态批评的直接价值不在于陈述任何一种保护自然的实践行动或者直接指向现实行动的指导观念，而是通过恰当分析作品中的“如自然”，精确恰当地陈述其中所隐含的自然理想、自然观念，帮助我们理解的不是所谓的自然本身，而是“我们自己如何理解自然”①。
王著对于“自然”的上述两方面论述，有助于其“现象学的自然美学”区别于一般意义上的“自然美学”而走向“生态美学”。但是，笔者还是对此保持不同看法。笔者一直坚持从审美方式而不是从审美对象的角度界定生态美学，一直认为生态美学的研究对象是“生态审美”，也就是借助生态知识、立足生态伦理意识的审美活动②。“生态审美”的对象既可以是自然，也可以是包括生态文学在内的文艺作品、审美文化产品等。也就是说，笔者一直重视生态学和生态哲学在构建生态美学中的重要作用。这样的思路与王著有着明显的差别，王著明确提出它“坚持的一个基本信念是”，尝试从人文学科自身独特的思考脉络和思考层面上理解“生态”问题，“而不是将生态科学或者生态哲学方法直接拿来套用到美学和文学研究中”。王著对这些方法一直保持反思和批判的态度，“因为它们无论在理解自然事物还是人类自身时都没有从根本上摆脱二元论的对象性思维方式”。王著认为，它以现象学为基础的生态美学研究坚持彻底的“主体性”一元论立场，认为自然事物以及生态问题只能从“人的存在”这个绝对基础出发才能得到更充分的理解③。笔者认为，王著这里表达的学术信念和学术立场值得认真讨论，这个讨论可以概括为如下两个学术问题：其一，在构建生态美学的过程中，应该怎样看待生态学和生态哲学？其二，现象学与“主体性”一元论之间是否有着必然联系？
二
由于王著将自己的研究主题确定为“现象学的自然美学”，它为自己设定的核心问题都与自然有关。比如：自然事物的主体性应当如何理解，它与人类的主体性是同样的意义吗？生态整体的价值何以判定，是谁来判定的，人类自身的文化观念、思想意识是否包含在生态整体的范畴之内？现代人对生命、对自然的“敬畏”之感从何而来，“自然”如何能够重获现代人的尊重？在自然中的审美经验有什么现实意义？王著致力于对这些对问题的进行深入反思，从而确定生态美学（以及生态批评）的身份。带着这样的写作动机，该著试图借助现象学方法为上述问题寻找答案，从而形成了全书结构的隐含脉络。王著进而认为，对这些问题的回答也正是生态美学理论的组成部分，其回答方式是具体研究代表性的现象学家，试图通过对诸位现象学理论的细致解读，来逐步展示生态美学理论的完整面目。从这种思路出发，王著将胡塞尔、海德格尔、梅洛-庞蒂、杜夫海纳以及英伽登等五位现象学家及其理论放置在生态美学（或生态批评）的问题视阈中，“在生态文化的问题视域中与现象学理论进行对话，构成生态美学理论的是这种对话的结果，而不直接是某个现象学家的理论”④。正因为这样，王著才将自己所构建的生态美学称为“现象学生态美学”。
那么我们不禁要问：为什么要采用现象学方法来构建生态美学呢？或者说，现象学理论可以为生态美学提供哪些借鉴呢？王著提出了如下四点：首先，现象学反对现代科学与哲学方法中事实与价值、主体与客体、人和世界二元对立的思维方式，这与生态美学对生态危机思想根源的批判完全一致，正是在对现代自然科学二元论思维方式的批判过程中，生态美学和先验现象学获得了接近的可能性。第二，现象学凸显了研究的主体化视角，研究在人的主体性存在世界中出场的自然事物，研究存在层面上人与自然事物的关系，这是生态美学与生态科学的不同之处。第三，现象学的基本研究方法是现象描述和本质直观，它们意味着现象学与美学有一种天然的内在联系。第四，现象学探索的是人和世界的对象化关系形成之前的原初联系，在这个原初存在的层面上来理解自然，让我们看到人与自然事物的存在关联远比生态科学教给我们的要深邃复杂很多，生态美学将和科学一起培育对存在的敬畏之心①。
客观地说，这四点都很有见地，的确都是生态美学构建过程中必须注意的问题。但是，王著对于生态科学的态度却值得深入辨析。现象学的创立者胡塞尔出版过一本名著《欧洲科学的危机和超验现象学》，对于现代西方科学进行了严厉而深入的批判。王著之所以特别警惕“科学”（包括生态科学），其根本原因正在于此。但是，我们必须清醒地认识到胡塞尔所批判的“欧洲科学”的具体所指及其所包含的思维方式。简单说来，胡塞尔所批判的科学是以伽利略为代表的近代科学，这种科学思想将自然视为用数学语言写成的一本书;其后的思想家们不仅将数理模式运用于自然，甚至试图运用于正式社会领域。自然被理解为自然事情构成的总体即自然界，它可以、也必须采用实证科学所通常使用的实证方法来研究。在胡塞尔那个时代，生态学尽管早已出现但依然比较幼稚，在社会上发生的影响也很微弱。但是，20世纪后半期以来，生态学取得了长足发展，目前已经成为众多社会科学与人文学科普遍借鉴的科学范式。特别是1935年出现的“生态系统”这个概念，有力地揭示了生物圈各个组成要素之间的内在关联和运行规律，甚至将地球生态系统视为一个庞大的生命体。1972年出现的“盖亚假说”（GaiaHypothesis）的核心思想认为，地球是一个生命有机体，其提出者詹姆斯・洛夫洛克（JamesLovelock）说过“地球是活着的！”这些自然观与胡塞尔所批判的科学思想及其隐含的自然观有着根本差异。我们不能一概而论、轻易否定科学，特别是不能轻易否定生态科学。在笔者看来，王著所提及的“生态文化”也必须与生态学科学联系起来才能得以明确界定。所谓生态文化是指以生态学为基础、符合生态规律的文化;如果没有生态学，一切以“生态的”作为限定词的概念诸如生态文化、生态文明、生态哲学、生态美学、生态文学等，都无法得到清楚的界定。
更为深层的问题在于，究竟应该如何看待现象学及其造成的所谓的“主体性框架”问题。王著明确断言：现象学的全部研究都离不开“人的生存”这个充满主体性色彩的框架，比如意识现象学研究的是在意识活动中事物的显现，存在论现象学研究的是在人的生存实践中世界的显现，身体现象学研究的是身体知觉如何呈现事物，审美经验现象学是从审美世界的层面来理解现实世界……总之，现象学在研究事物的时候绝不脱离“主体性存在”的框架，事物只有在这个框架中才能被呈现、被理解和被感知②。按照这种思路，王著甚至提出了一个非常大胆的论断：“现象学不承认‘客观世界’，只研究事物在先在的‘主体性存在’框架中的显现”，王著将自己的立场称为“坚定的主体性立场”①。
在笔者看来，王著的这个论断值得进一步推敲。胡塞尔现象学特有的方法论步骤是“现象学的还原”，其基本方式是现象学的悬置。现象学之所以要这样做，是因为在它看来，我们的自然态度预设了外部时空世界的实存，并预设了作为心理及肉身个体的我们自身的实存。现象学的悬置就是要把这种自然态度“放进括弧之中”。这里必须特别注意的是，“加括弧”这种做法仅仅是对于世界的客观存在“存而不论”，以便更集中地探讨世界如何在意识中被给予、被体验，这绝不意味着否定世界的实际存在。即使这样，现象学阵营内部也出现了很大分歧，比如现象学宗师胡塞尔与他最欣赏、最忠诚的学生英伽登之间关于观念论（idealism）与实在论（realism）之间的论争。胡塞尔的先验观念论认为，所谓的“真实世界”的存在与本质都依赖于先验意识，它只由于意识才得以存在，意识之外则是“无”。英伽登尽管极其尊敬他的老师，但是从1918年起，他直接或间接地抛弃并批判其师的先验观念论，这种批判甚至贯穿在他此后整个哲学研究工作之中。
我们这里无法详细讨论现象学阵营内部的观念论/实在论之争，这里只是提出如下一个生态美学必须首先面对的问题：是否客观地存在一个由生态学所描绘的客观世界？在回答了这个问题之后，我们才能进一步追问第二个问题：这个世界是如何向人显现其自身的？王著站在胡塞尔先验现象学的立场上，对第一个问题基本上“存而不论”，而是直接进入了第二个问题。笔者研究生态美学的立场首先是实在论的，然后才是现象学的观念论的，原因在于，笔者认为生态美学是一种“对症下药”之论――它所针对的“病症”是生物圈出现的生态危机，只有首先承认生物圈的客观实在性及其生态危机的客观实在性，生态美学的时代使命与思想主题才能得以确立。现象学对于生态美学研究的重大启示在于，它让我们极其清醒地意识到，客观世界尽管是客观存在的，但是它并非直接呈现其自身的，而是通过人这个中介才得以显现的。正因为这样，人对于客观世界的态度、显现客观世界的方式，才成为我们必须深入考察的课题。导致生态危机的原因多种多样，人对于自然的态度、呈现自然的方式是其中最为深层、最为隐秘的。生态美学必须对此进行有理有据的分析批判。只有在这种意义上，我们才能同意王著的如下论断：“生态美学与生态批评的独特性就在于，它要基于人的存在这一主体性框架上展开对自然的研究，在人与自然事物的生存关联中研究自然。”②
结语
生态美学的美学观念篇7
关键词:语文教师;语文美育;审美素养
中图分类号:G515.1文献标识码:B文章编号:1009-9166(2009)011(c)-0099-01
美育又称审美教育,是关于审美感受和审美能力的教育。语文学科蕴含着丰富的美育资源,以它强大的人文性和思想性成为了美育教育中一股重要的力量。而语文教师作为语文学科的引路人,其所具有的审美素养决定着语文的美育功能是否能最大程度的发挥。因此,语文教师必须具备实施审美教育所需要的审美素养。这主要包括正确的审美观念,对文学作品的审美能力和独特的美育魅力。
一、语文教师的审美观念是进行语文美育的前提
审美观念是指人在社会实践活动中形成的对美、审美以及美的创造与发展等问题所持的基本观点[1]。语文教师的审美观念是在长期的审美实践中形成的比较稳定的观念和思想。在语文美育的教学中,语文教师的审美观念不但是指导其实施语文美育的基本原则,也潜移默化的影响着学生审美观念的形成。由于审美教育在本质上是一种情感教育,具有形象性、愉悦性、自由性的特点。因此,语文教师首先要具有丰富健康的审美情感,树立爱学生的观念,用爱来引领学生感受审美之路。在教育教学工作中,应该把学生当成审美主体,引导学生在语文学习实践中形成健康向上的审美观,不断提高学生的审美能力。语文教师应认识到自己在语文美育中的重要作用,积极用先进的教育思想武装自己的头脑,保持良好的心态,用现代审美理念充实自己的头脑。
二、语文教师的审美能力是进行语文美育的基础
审美活动是一种外延极为宽泛的活动,审美能力也相应的表现在各个方面。作为一个语文教师来说,对文学、艺术的审美能力,应是其审美素养的主要内容[2]。具体说来,语文老师需要培养的审美能力的内容主要包括审美感知力、审美鉴赏力和审美创造力。审美感知力是指审美主体对审美对象的感知能力,表现为对审美对象形式整体的直接的把握和领悟,从而产生一种审美愉快。对语文教师来说,审美感知力主要表现在对教材的感知上。语文教师具备了对文学作品的审美感知力,才能更好的利用语文教材所蕴含的大量的审美资源,引领学生走上审美之路。审美鉴赏力是对审美对象的鉴别与评价的能力,它包括对审美对象的识别,对审美对象美的内涵的理解,以及审美评价[2]。语文教师最重要的鉴赏能力就是对教材中所蕴含的审美资源的把握。语文老师不但要从教材中发现美,并且要能对文章中的美的性质进行判断和评价。语文教材中的美千姿百态,从审美存在来分有社会美和自然美;从审美范畴来分有壮美和优美;从审美形态来分有形式美和内容美等。作为语文老师,应正确把握不同作品的性质和特点,体会其中不同的美,进而把这些美传达给学生。审美创造力是指审美主体在感知美、鉴赏美的基础上,按照美的规律创造美的事物的能力[3]。语文教师的审美创造力表现在两个方面,一是对作品的美的再造能力,二是按照美的规律对教育教学活动的塑造能力。语文教师的教学活动本身就是一种富于创造性的活动。语文教师在对作品的内容美、形式美进行认识的过程中,本身就渗透了语文教师的审美理想、审美认知、审美情感以及审美评价。在这一过程中,语文老师自觉不自觉地都对作品进行了再创造。同时,为了更好的让学生感受到作品的魅力,语文教师又将美的创造运用于教学活动的设计上。创设富有意味的教学情境,进行平等的教学交流,合理的组织教学秩序,进行科学的教学评价等。
三、语文教师的美育魅力是促进语文美育的催化剂
生态美学的美学观念篇8
在当下国内外的美学界，环境美学http://与生态美学无疑是两门显学。众多著名的学者对环境美学与生态美学的哲学基础和理论背景、基本範畴和方法论、性质和意义、与各学科的关系及实际应用、对传统美学的创新等方面作了深入探讨，极大地推动了环境美学与生态美学的发展。
不过有趣的是，比较环境美学与生态美学的研究凤毛麟角，或者在比较时语焉不详。许多学者对环境美学与生态美学异同的认识较为混乱，甚至是将两者混为一谈。总结起来，对环境美学与生态美学关系的认识主要有四种：第一种是搁置它们的异同，将其视为漠不相关的两个领域。第二种是认为两者本质上同一，如徐恒醇的《生态美学》，以属于环境美学的生活环境、生态环境与城市景观为本体，还有国内学者提出了“生态环境美”、“生态环境美学”等术语。第三种是环境美学或生态美学优于对方，如前国际美学学会副会长约尔•艾滋恩认为环境美学还是人类中心主义，不如生态美学总是关心自然。贾森•希姆斯《生态学新範式的美学意蕴》认为，环境美学只承认静态、平衡的自然，生态美学却接纳自然系统中动态、侵扰、非平衡的自然。曾繁仁认为，生态比环境具有更积极的意义。第四种是环境美学或生态美学将对方纳入自己的範畴之内。如环境美学家卡尔松、柏林特视生态美学为环境美学的组成部分。
所以厘清环境美学与生态美学的异同，确定各自的性质、基础，有助于推动环境美学与生态美学的发展，同时让这两门新兴的美学学科互相促进，共同繁荣，丰富和完善美学，并对保护生态与改善环境有所助益。
一、生态：一个审美维度
随着20世纪科学生态学的发展，“生态系统”、“人类生态学”等概念不断被提出，人们意识到人类社会发展的同时，也要兼顾生态的平衡和其他物种的生存，于是生态哲学、生态伦理学与生态美学应运而生。生态美学的思想来源，有利奥波德的大地伦理学、莱切尔，卡逊《寂静的春天》呼吁保护各种生物的生存、阿伦•奈斯的深层生态学等。而中国的生态美学研究，主要是结合西方的生态美学思想与中国天人合一的生态哲学，反思生态形式严峻的当代社会，建立生态美学的学科架构。
关于生态美学与环境美学的哲学基础，陈望衡在其著作《环境美学》中指出：“准确来说，生态并不是美学範畴，但是它可以成为审美的一种视角，当它成为审美的视角时，生态就成为美的重要前提了。”生态是处理人与自然关系的一个维度，生态美学是帮助人思考如何与自然共同繁荣、和谐相处，改变了以往人征服、改造自然为我所用的美学观念。
曾繁仁对生态美学性质认识的变化，也经历了由模糊到清晰的过程。在其前期的《生态美学研究的难点与当下的探索》与《试论生态美学》中，他认为生态美学是“审美关系”、“审美观”、“审美状态”，生态含有视野的意思。后来他的《生态存在论美学论稿》直接承认了生态美学不是一门新兴学科，而是“美学学科在当前生态文明新时代的新发展、新视角、新延伸、新立场”。张华在《生态美学及其在当代中国的建构》中也认为，生态美学是“以人与自然整体和谐关系为原则的哲学思想与价值观念”。2005年山东大学文艺研究中心举办了“生态文明视野中的美学与文学国际学术研讨会”，也承认了生态是一种视野。
把人与自然生态的关系作为美学的一种维度，正如马克思主义美学的社会性、实践主义美学的实践性，都是为美学提供一种维度和视域。生态维度使美学注重人与自然的和谐以及生态的平衡，使审美在关注形式、精神的同时，不能破坏生态和自然。它改变了审美的眼光和标准——一件艺术品如果破坏了生态，即使形式再优美，也不能引起美感。正如美学的社会性维度，决定了艺术品如果严重地违反了伦理道德，则不能引起美感。因此生态美学侧重的是审美理想与生态原则的统一。
生态也是环境美学最重要的维度：“环境美学哲学基础的第一位应该是生态。”由于人是生态系统中的一环，如果不尊重生态规律，一味将人的需求、利益凌驾于生态之上，只会造成灾难性后果。因此环境离不开生态系统。以人的意志来破坏生态，就无审美可言。青山绿水变为穷山恶水，大部分物种灭绝后的寂静春天，即使琼楼玉宇、红砖碧瓦、亭台楼榭造型再富有诗情画意，高楼大厦再宏伟，也谈不上环境美。
生态美学还给艺术带来新的视域，产生了生态批评、生态文学、生态音乐、生态舞蹈。1978年美国学者威廉•克鲁尔特发表了《文学与生态学：生态文学批评的实验》，首次提出“生态批评”的概念，以生态的视野展开文学批评，呼吁建立良好的生态环境。生态批评以描写人与自然关系的文学作品为批评对象，继社会批评、精神分析批评、原型批评、新历史主义、后殖民主义之后，成为一种新的文学批评形态。生态音乐之一的具象音乐，直接取自于蛙鸣、鸟啼等自然的声响，加以合成，反映艺术家的生态意识和生态观念。“原生态”音乐、舞蹈也是方兴未艾。
二、环境：一种审美对象
在环境日益受到重视的现代社会，环境美学蓬勃发展。环境成为继艺术之后的重要审美对象，大大地拓展了美学的疆域。而环境包含了自然景观与农业景观、城市景观，涵括了人所有的活动场所。不过环境不是外在于人的对象。环境美学家约•瑟帕玛认为环境既是人所观察的对象，又是围绕着人、让人在其中活动的场所。“环境可被视为这样一个场所：观察者在其中活动，选择他的场所和喜好的地点。”柏林特则更为深邃地看到环境与人的不可分离，环境是生存着的人感知周围的世界而形成，没有人就没有环境。但是又不能将环境客观化，视为外在于人的物质。
环境美学给传统美学带来很大的改变，它彻底扬弃了主客二分与人类中心主义，审美方式由静观式转
变为介入式，审美感官超越了视觉与听觉的局限，扩展为嗅觉、味觉、触觉等人身上所有知觉，归根究底在于环境美学的审美对象发生了变化。
环境美学的景观，正如文学、音乐、美术、舞蹈等艺术作品一样，成为审美对象。文学由文字构成，音乐由音符组合，美术由线条、结构、颜色光影构成，舞蹈由肢体语言呈现，环境美学的审美对象是由自然环境与人的审美理想构成。环境美学极大地拓展了美学的疆域，国外环境美学的三名主将瑟帕玛、卡尔松、柏林特分别有侧重地研究了自然景观、农业景观、城市景观。
自然景观是“自然创化与自然人化共同的产物”
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。自然的创化有浩瀚星际、蓝天http://白云等天象景观，有巍峨山脉、奔腾江海、大漠草原等大地景观，花鸟鱼虫等动植物在自然中生存繁衍，四时交替、风雨雷电、寒雪冰霜等自然规律运行其中。庄子曰“天地有大美而不言”，即是对自然景观的赞叹。
农业景观是自然与人工一同创造的景观。卡尔松在其《环境美学》提到了北美的传统农业景观和新农业景观。陈望衡既有深层次的理论分析又有诗情画意的阐述，全面地概括了农业景观分别有农作物、农业劳作、农民们生活的场所、农民们田园诗般的生活方式。无疑后者的理论更适合于建立中国当代的农业景观。
城市化进程是社会发展的大势所趋，城市景观是环境美学最重要的审美对象。柏林特是较早开展城市景观美研究的学者，他呼吁建立人性化的城市，在城市规划中，审美性与功能性一样重要，并从广场、喷泉、自然与生活的声音等方面探讨如何建设城市景观。
由此可见，与传统美学中的艺术不一样，环境这个审美对象不只是给人带来审美的愉悦，更直接关系到人的生存与生活的质量。环境美学思索如何改善人所生存的环境，在探索环境伦理、环境审美之余，还注重结合建筑、园林、规划等应用性学科，指导或亲自参与环境改造、景观创造活动的实践。如哈佛大学米歇尔•柯南的《穿越岩石景观——贝尔纳•拉絮斯的景观言说方式》，从构思到营建，详尽地研究了景观设计家拉絮斯改造喀桑采石场为高速路段景观的全过程。美国当代艺术家兼环境工程师帕特丽夏•约翰松设计了许多的景观，有达拉斯的泻湖游乐公园、旧金山的濒危物种园、肯尼亚的内罗毕河公园、巴西的亚马逊热带雨林公园等。
环境美学与生态美学的另一个区别是其人文性。人不可能完全遵从自然的生态，还要根据需要以及人文精神来创造家园。“环境美的根本性质是家园感。”环境美学的景观需要人根据文化内涵与审美理想来参与、创造，有着人的审美和文化需求。自然景观的欣赏，是人类文明发展到一定时期，具有相对的独立性，摆脱对自然的膜拜与恐惧，对自然有一定的认识、能利用自然之后。而自然审美意识、情趣的发展，对欣赏自然景观也至关重要，如中国的山水文学、山水画对山水审美的推动，西方“如画”观对自然风景审美的推动等。现代西方欣赏自然景观的盛行，正是由于对工业化漠视、破坏自然的批判的兴起。农业景观与城市景观就更是关系到人的生存与生活，渗透着人文性。柏林特一直坚持环境美学的人文性，人生活在文化的环境中。“任何关于环境美学的讨论也必然具有我所称的文化美学。”
三、环境美学与生态美学的相互依存
环境美学与生态美学有着本质的区别，生态美学为美学与艺术提供关注生态的新维度，环境美学侧重于将环境作为审美对象进行欣赏、创造，具有应用操作性。相对于生态美学，环境美学以人文性作为其核心原则。但是环境美学与生态美学又有相互依存的关系。环境美学离不开生态美学，因为环境美学必须要以生态为其准则，人文性与生态性都不可或缺；而生态美学的审美维度要落到实处，最终是通过环境美学的景观来表现其生态观。
正如上文所说，环境美学离不开生态维度。因为生态性重视维持生态平衡，人的文化生产活动，以及创造农业景观、城市景观，都是建立在自然生态之上，不能违反生态性。当代的重要环境美学家分别从环境美学的学科範畴与发展历史、环境美学的哲学基础、环境的概念、景观的创造几个方面，阐明了环境美学的生态基础。
约•瑟帕玛直接承认他的环境美学理论得益于生态美学家利奧波德的《沙乡年鉴》。他认为环境美学属于环境哲学的一部分，而环境哲学的所有工作都可置于环境伦理实际即是生态伦理的範围内，生态伦理“最重要的问题是生活在当今的人们是否有权利为了自己的利益无限度地开采现存的自然资源而为后代留下无法摆脱的污染”。环境美学必须以生态伦理为准则。他在回顾环境美学的发展时着重于其与生态的关系，认为如果没有生态维度，环境美学就还是传统意义上的美学：“现代环境美学是从20世纪60年代才开始的……对生态的强调把当今的环境美学从早先有100年历史的德国版本中区分出来。”
柏林特在《环境美学》中思考何谓“环境”的时候，认为在摈弃身心二元论的环境概念方面，“生态学的环境论带来深刻的变革……随着人们的环境意识越来越迫切，生态学的理论逐渐被认同”。“环境”是以生态为准则，在现代的环境理论与环境美学里是不言而喻的。卡尔松在分析日本的园林景观时，指出其是人工地创造出自然的本质。在分析农业景观时，他侧重的是人与自然的和谐，生态不被破坏，“是生命的生物过程”。陈望衡也指出：“环境美学是生态主义和人文主义的统一。”卡尔松还特地提出了“丑东西”的论点，认为胡乱丟弃的垃圾、报废的汽车、条形的矿山由于其对生态的破坏是“丑东西”。
与此同时，由于生态是一种维度，不能成为一种审美对象，所以只说自然美、环境美，而不是生态美。这样生态美学在审美本体、实践应用方面遇上了障碍。西方的约•瑟帕玛、卡尔松等一众美学家由生态美学转至环境美学，生态美学比起环境美学的研究要逊色得多，就是这个缘故。如果说环境美学无视生态美学，是无源之水、无本之木，那么生态美学无视环境美学，将会是虚无缥缈的空中楼阁。生态美学在对生态、自然的促进上，最终还是需要通过环境美学的本体——景观呈现出来。虽然说生态美学涵括生态文学、生态音乐等艺术，以此促使、推动生态观的发展与普及，但是落到实处的保护生态，却是环境美学的自然景观、农业景观、城市景观。
生态美学的美学观念篇9
【关键词】当代美学/自然美/哲学思考
人类对自然美的认识是一个历史的过程。人类的发展就其文化形态来说，大体言之可以分为：神灵中心主义、人类中心主义、生态中心主义。这三种文化都严重地影响到人类对自然、对自然美的观念。
神灵中心主义时代，人类的生产力发展水平较低，人类对自然、对人自身的认识都非常有限，人类的自我意识处于低级阶段，尚不能很好地将自然与人区分开来，总是将人世间的变迁看成是自然界变迁的反映，而且将这一切都归之于神灵，于是神灵成为人类命运的主宰。几乎所有的民族都经历过自然泛神化的阶段。不仅整个大自然是有灵的，每一自然物都是有灵的。这个时候人们也不是不能发现自然物的美，但是对这种美保持一种敬畏，而丝毫没有亲近亵渎之感。
在神灵中心主义时代，自然在人类生活中既是物质生活资料的来源，又是精神崇拜的对象。这两者是有矛盾的。既要获得物质生活资料，又要不得罪神灵，就只得乞求神灵的宽恕了。据列维布留尔的《原始思维》一书中的介绍，原始部落苏兹人出发打猎前一连几天都在不断地跳熊舞，希望熊神能对他们发生好感。到了狩猎现场，见到动物，还要为动物唱赞美歌，以讨好动物神灵。在中国文化中，自然充当着最高神灵使者的作用，传达最高神灵的信息，自然成为人与最高神灵精社构能的通道。据张光直先生的研究，出现在青铜器上的动植物花纹，它们充当着通天的作用。这个时候的自然美，实质是神灵的现实显现。
人类中心主义时代，始于何时，不能确指。这个时代的出现，在精神上的突出就是人与自然两分，人有了强烈的自主意识、对自然的抗争意识。在中国文化中，《周易》中“三材”观念的出现应是突出的标志。虽然说人不是万物的主宰，但人与天、地相并，且人在天与地之中，隐含有人为中心的意思。西方文化中，古希腊哲学家明确地提出“人是万物的尺度”，将人的地位张扬到超越自然的地步。有了这种观念，人类中心主义便得以确立。
人类中心主义在农业社会与工业社会的体现是不一样的。在农业社会，人类中心主义主要为自然人文主义，在这个时候虽然看重人对自然认识与改造，但基本上规范在合乎自然的这个根本原则上，中国儒家哲学讲的“天”虽有神灵意味，但基本上还是说的自然。孔子说：“获罪于天，无所祷也。”这“天”含有自然规律的意思。中国的儒家哲学喜欢讲“不违天时”、“合于天”，体现出对自然规律的遵循。道家哲学讲“道法自然”，更是明确地以自然为本。不管是儒家哲学还是道家哲学都体现出典型的农业文化的特征。这个时候人们对自然美的认识最为典型的命题是“澄怀观道”。“道”即是自然。
工业社会的人类中心主义，主要体现为科技人文主义。科技人文主义对待自然的突出特点是运用高科技手段认识自然，改造自然，让自然成为人的又一体。用黑格尔的话来说，是“自然人化”。马克思接受了这个命题，将其基础由精神移到实践。工业社会的审美观突出体现为美包括自然美的本质是人的本质力量对象化，或者说自然人化。这种美学观念直到今日还在我们的美学理论中占据主流地位。
生态中心主义，是上个世纪产生的。它的出现是因为工业社会的高度发展造成了人与自然和谐关系的严重破坏。自工业革命以来人类对自然资源的无休止的掠夺造成了地球生态系统的严重破坏，于是一个一直潜在的生态问题得以彰显，地球上出现了有史以来从未有过的“生态危机”。本来一直由自然独自来实行调剂的生态平衡竟然要由人类来参与才能实现。生态危机的出现调整了人的全部理念，生态主义应运而生。生态主义是堪与人文主义、科学主义相提并论的一种文化主义，一种价值，一种思维方式。这三种文化主义其实也是相交叉、相渗透的。相比较而言，生态主义的兼容性更强，它无疑有科学主义的内涵，但不能归结到科学主义。生态主义的终极关怀是人的命运，因此，骨子深处是人文的，因此，我们也可以称之为生态人文主义。生态主义与人类中心主义是不同的，人类中心主义以人的利益为惟一利益，以人的价值为惟一价值，人是宇宙的中心。生态主义则不是这样，在生态主义看来，既不是人，也不是自然，而是生态是宇宙的中心，因此，生态主义也可以称之为生态中心主义。生态中心主义对人类中心主义的进步，最为重要的是价值观念的转变，由单一的人类价值观转变为多元价值观。传统的价值观只承认人类的价值，忽视甚至否定自然的价值。总是将自然看做占有、掠夺的对象。这种观念现在已经面临崩溃。因为事实已经雄辩地证明，不尊重自然的独立地位，不尊重自然的价值，人类就必然遭到自然的严重的报复。这方面人类尝到的苦果实在是不少了。与其被逼迫承认自然的价值，不如主动地承认自然的价值，将“尽人之性”又“尽物之性”统一起来，而且在观念上明确，只有“尽物之性”，才能很好地“尽人之性”。生态中心主义主张人的价值与自然的价值均衡发展，根本的价值既不属于人，也不属于自然，而属于生态。生态平衡与和谐发展既是自然的最高价值所在，也是人类的最高价值所在。
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生态中心主义审美观是全新的审美观，这种审美观在自然审美上体现得最为突出。
第一，它不是从生命某一部分或生命的个体来看自然美的性质，而是从生命的整体、生命的联系来看待自然美。
从生态的意义看自然美，自然美之所以存在，其基础在于构成生态环境诸要素相互作用所达到的和谐运动和良性循环。保持物种的多样性是造成和谐运动和良性循环的基本条件。体现着生态意义的自组织进化图式只不过是无数生态因子运动形态的有机结合。正是生态因子的多样性和差异性，导致了生态运动的复杂性，也由此形成了地球生态景观的多样性。任何一个生态因子的片面发展，都会对整个生态系统造成威胁，而整个系统的危机也同样决定着个别生态因子的命运。
从生态意义看待自然美，美不是美在个体的生命上，而是美在生态平衡上，也就是说要着眼于生命的联系，从生命的存在与发展去看待自然美。这种视野的扩大，将极大地丰富自然美。有些在人类中心主义看来根本没有审美意义的事物有了审美的意义，而有些在人类中心主义看来审美意义很大的事物也许没有那么大的审美意义甚至根本没有。
从生态的意义上看自然，自然不是全美，有些因自然的生态平衡遭到破坏出现的自然景观不能称之为美。人造的自然景观美不美要看是否符合生态平衡。如果它的出现造成对生态平衡的破坏，就不能说是美的。
第二，它不只是从人的价值上来看自然美，也从自然自身角度来看自然美。自然美不只是为人而美，也为自身而美。
人的价值不是评价自然美的惟一的维度，只是维度之一。汉斯·萨克塞说：“物体的美是其自身价值的一个标志。当然这是我们的判断给予它的。但是，美不仅仅是主观的事物。美比人的存在更早。蝴蝶和鲜花以及蜜蜂之间的配合都使我们注意到美的特征，但是这些特征不是我们造出来的，不管我们看见还是没有看到，都是美的。”（汉斯·萨克塞《生态哲学》，东方出版社1991年版，第58页）说美比人的存在更早，是人类中心主义根本不能接受的，因为我们向来认为，只有人才拥有美。美国学者纳塔莉和安吉尔著的《野兽的美》以大量的事实证明动物其实是有它们的美的。这种美有些能为人所接受，于是成为了人类的审美对象，有些至今还不能为人类的审美习惯所接受。有些虽然具有很高的形式美，但因为其对人类负面的损害，人类尚不能对它持审美态度，比如有些小蟑螂的颜色是非常精美的，最耀眼的一种是宝石蓝，带有青铜色的斑纹和细长的红条纹。但人们普遍地憎厌蟑螂，因而很难进入审美的态度。
这个维度的变化可能是人最难以接受的，却是可以实现的。本来人与动物之同，就在于人可以既按照自身的尺度、又能按照物种的尺度创造世界。既如此，人也就能既按照自身的价值、又按照物种的价值来评价世界。
第三，它不只是从自然人化的维度，还从自然创化的维度来看待自然美的产生。
向来的观点认为自然美是自然人化的产物。当然，这种观点内部也有分歧。一部分学者将自然人化理解为劳动，自然人化是人的物质性的改造自然的活动，即生产实践。有一部分学者将自然人化理解成移情，人将自身的情感投射或者说转移到自然物身上，于是，自然物就具有人的思想与情感。这种自然人化不是物质性的，而是精神性的。这两种看法当然有重要的不同，但都是人类中心主义的表现。
按照生态中心主义，自然美的产生是自然创化与自然人化共同的产物。自然具有无比的创造力，现今成为人类审美对象的事物，绝大部分是自然创造的，而且人类的创造也就是文明，从根本上来说，仍然是人类利用与运用自然规律的成果。是自然创化假手于人的实现。
生态美学认为，人拥有人的智慧，自然拥有自然的智慧——生态的智慧。许许多多的生命物种，植物、动物、菌藻类都有生存的办法和自我保护的策略，都有着一定的适应环境的智慧，有些智慧的精致和神秘，还远不能为人类现有的科学所破译。自然的美是神奇的，它既可表现为鹦鹉螺的形体那样的外在表象的完美，也可表现为更深沉内在的数理结构逻辑的美。这些美未尝不可以看成生态智慧的产物。自然的进化是一种自组织的进化。在这个过程中，美是自然进化的方向，是自然选择的目的。
第四，它不只从人与自然、人与人、人的内部心理等方面的统一来看待和谐，而且从整个宇宙、至少是整个地球、整个地球上的生命有序存在与运动来看待和谐，赋予和谐新的解释与意义。
向来的美学都承认美是和谐，不论古典形态的美学，还是现代形态的美学，也不论是中国美学，还是西方美学。但是向来的美学对和谐的理解都没有提到生态平衡的高度。在生态中心主义看来，和谐的本质就是生态平衡，是生命的有序存在与发展。自然美是诸多美的形态中和谐的典范。和谐是生命之间的相互支持、互惠共生。原始森林的多元性、四维性，充分体现了生态和谐性。植物与植物之间的不同品种、不同高矮、不同情状的互相搭配、植物与动物又构成非常和谐的共生关系。除此之外，有机体与无机体之间，甚至空气、阳光与大地上所有的一切成员的关系都是和谐的。所有这一切，构成一种生态景观。这种生态景观无疑是最美的，人类的创造无法与之相比。所以和谐的实质，在生态中心主义看来，那就是生态的平衡与有序发展。
第五，它不是将艺术美，而是将自然美看做最高的美、典范的美。
生态美学的美学观念篇10
关键词：宋词生态美审美教育
近年来，随着生态美学的兴起，生态美已经成为和自然美、社会美、艺术美、科学美、技术美并列的美的形式之一。彭松乔在其硕士学位论文《论生态美的间性规定与和谐内涵》中给生态美下的定义是：“生态美是充沛的生命与其生存的环境和谐共在展现出来的美的形式。”[1]生态美丰富多样，既表现在我们生活的自然环境中，又表现在人们的观念中，还表现在历代文学作品中。宋词表现出丰富的生态美内涵，对当今大学生具有重要的审美教育意义。
一、宋词生态美的表现
（一）表现出明显的生命平等意识
在人类中心主义意识的支配下，人类以自我为中心，视自身为万物之灵长，具有最高的智慧和至高无上的地位。为了自身利益，人类有权利支配甚至肆意践踏其他生命。当代进步的生态观念则提倡生命平等意识，强调人类和其他自然生命地位平等，具有相同的权利。生命平等意识是生态观念的基础，以生命平等意识为基础，才构建起完整的生态观理论体系。因此生命平等意识是生态美的重要表现。
宋词即表现出明显的生命平等意识。词人习惯关注周围自然景物，在作品中常常将抒情主人公的形象和情感放置其中。因此宋词存在大量景物描写，包括植物、动物和看似无生命的物质。而且词人多以平等态度看待自然生命，极少表现出高高在上的姿态。宋词表现出自然生命和人类相同的从出生到死亡的生命历程，如“东池始有荷新绿，尚小如钱”（张先《系裙腰》“惜霜蟾照夜云天”）和“叶间梅子青如豆。风雨时时添气候。成行新笋霜筠厚”（欧阳修《渔家傲》“四月园林春去后”）分别逼真地描绘了荷花、梅子、竹笋生命刚刚绽放的情态，“江枫渐老，汀蕙半凋”（柳永《卜算子》“江枫渐老”）和“红杏花初退”（孔平仲《千秋岁》“春风湖外”）分别表现了枫树、蕙兰、杏花凋零的情态。宋词表现出自然生命和人类一样勃勃的生机，如“艳杏烧林，缃桃绣野”（柳永《木兰花慢・拆桐花烂漫》）表现了初春时节杏花、桃花怒放的场景。宋词还呈现出自然生命独特的美。如“愁黛空长描不似，舞腰虽瘦学难成。天意与风情”（王琪《望江南・柳》）写出了柳树的柔媚之姿，是人类难以企及的，“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦《苏幕遮》“燎沉香”）写出了荷花亭亭玉立的姿态美与荷花的茎的力度美。
可见，宋词里自然生命之间、自然物和人类都地位平等，具有相同价值，没有高低贵贱之分，从而突破人类中心主义局限，表现出强烈的生态意识。受这种意识的支配，宋词中的自然景物描写还原了自然生命本来的价值和与人类的平等关系，使读者获得了对自身生命状态的确认和对其他生命状态意蕴的认知。通过这种认知，读者体验到自身生命活动的自由状态，实现对人自由本质的进一步回归，唤起愉悦的情感体验，产生美感。
（二）呈现出丰富的和谐美
和谐是生态观的核心观点。当代进步的生态观念认为，自然界是一个有机整体，一切生命和非生命物质相互关联、相互依存。如果和谐的关系被破坏，物种比例失调，势必影响自然界的稳定和繁荣。因此自然生命必须和谐相处才能维持整个自然界的存在和发展。和谐观念符合人类的利益，也符合客观规律，实现合规律性与合目的性的统一。因此自然界的和谐景象对人类而言具有美的意味，能引起丰富的美感，是生态美的重要组成部分。如王凯的《论先秦道家的生态美学智慧》便指出：“生态美的本质在于自然生态世界的和谐运动、循环和演化。”[2]强调生态美和和谐观念的重要关系。
宋词表现出丰富的和谐美，是其生态美的重要组成部分。宋词极少单独描写一种自然物，常以整体视角关注周围环境包括自身，将多种自然物写入作品，勾画出它们之间和谐的关系。这些自然物自由自在展示自身本性，顺应自然规律自由生长，并和周围环境和谐相处，尽显自然界的和谐美。如“云破月来花弄影”（张先《天仙子》“水调数声持酒听”）描写的场景是：夜幕降临，风吹来，云彩散去，露出月亮，月光照在花上，地上出现花的影子，风吹动花，花影也随风摆动。云、月、风和花四种自然物自由展现本性，又互相关联、互相影响，共同构成这幅动态的和谐美景。再如“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香”（苏轼《鹧鸪天》“林断山明竹隐墙”）描绘出优美的乡村风光：树林郁郁葱葱，青山耸立，池塘里蝉儿鸣叫，空中白色的鸟儿自由飞翔，空中飘来红色荷花的淡淡香气。所有自然物在自然这个庞大的有机系统中各安其位、自得其乐又互相联系、和谐相处，堪称自然和谐美的典范。
人与自然如何和谐相处是当代生态观最关注并致力于解决的难题。人与自然的和谐关系是和谐美最具价值的部分。宋词里处处呈现出人与自然和谐相处的美景，人与自然应有的和谐关系得到淋漓尽致的表现。如“尘不到，时时自有春风扫。午枕觉来闻语鸟”（王安石《渔家傲》“平岸小桥千嶂抱”），写到春风轻拂，扫去了庭院的尘埃，午觉醒来便听到鸟儿的鸣叫声，将读者带入人与自然和谐相处的美妙感受中。再如“知是沙鸥来宿。稚子莫喧哗。恐惊他”（杨万里《昭君怨》“偶听松梢扑鹿”），词人听到“扑鹿”声，就知道松树上有沙鸥来松树上投宿，告诫孩子不要吓到它，让沙鸥安心住下，表现出词人对沙鸥的友好之情。正因为人类尊重其他自然生命的权利，平等友好以待，所以人和自然物都能各得其所、各得其乐，呈现出动人的和谐美景。正如欧阳修词中所写的“鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦”（欧阳修《采桑子》“天容水色西湖好”）。宋词里不仅表现出个人和自然和谐相处的美景，还呈现整个城市和自然和谐相处的场景。如“万家掩映翠微间，处处水潺潺。异花四季当窗放，出入分明在屏障”（潘阆《酒泉子》“长忆钱塘”）和“烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家”（柳永《望海潮》“东南形胜”）都描绘了繁华都市杭州城将人类生活的繁华富庶和自然风光的优美融为一体的和谐美景。
传统人类中心主义观念认为只有人类才具有情感。人类和其他自然生命不存在感情，只有利用与被利用的关系。当代进步的生态观念则认为，人类与其他自然生命同根同源，存在先天的血缘关系和亲近感。人类具有把自己的道德感和其他感情扩展到其他自然生命的能力和意愿，越来越多的科学研究表明：动物甚至植物本身也具有情感。达尔文在《人类的由来及性选择》中指出，人类在自身进化中“他的同情心变得愈益亲切并广泛传播，从而扩大到一切种族的人，扩大到弱智者、残疾人，以及其他无用的社会成员，最终扩大到低等动物”[3]151。因此从生态观视角看，人类把情感到其他生命上是正常现象，也是形成更深层次生态观念的基础。所以，人类与自然生命的亲近甚至情感交流是生态美的重要表现，而且是更深层次的表现。宋词不仅表现出人类和自然和谐相处的美景，而且表现出人类与自然生命的亲近和情感交流。如“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶”（苏轼《西江月》“照野弥弥浅浪”）抒发了词人对自然美景的怜惜之情;“归去不须银烛，有山头明月”（郑獬《好事近・初春》）写出了词人对自然景物友好之情的领会;“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”（辛弃疾《鹧鸪天・博山寺作》）更是把自然景物视为朋友兄弟，感情真挚动人;“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》“庭院深深深几许”）中的抒情主人公满腹愁怨无人理解，只能向和她有相似命运的落花倾诉，惺惺相惜，表现出人与自然生命互为知己的情景;“素月分辉，银河共影，表里俱澄澈。怡然心会，妙处难与君说”（张孝祥《念奴娇・过洞庭》）中，词人内心的澄澈与宇宙万物的澄澈本质融为一体，泯灭物我的界限，领悟到一切生命生生不息的状态，融入宇宙的无限，心灵获得无限自由，达到美学的最高境界。
传统观念往往认为宋词中的自然景物只是作者抒感的载体，对自然景物本身并无感情，并把自然景物的情感表现归为拟人修辞手法的运用，否定自然景物本身的情感，显然和当代生态观念相违背，同时不符合词人创作的实际情况。“风急花飞昼掩门。一帘残雨滴黄昏。便无离恨也销魂”（赵令《浣溪沙・王晋卿筵上作》）指出词人的情感有时是自然景物本身引起的，源自自然物和人息息相关的本质关系，而不是词人已有情感的投射。中国古代农业发达，使得古人对自然万物的了解比现代人深刻，对自然生命的存在状态及其与人类应有的关系有更深认知，人与自然的关系因此处于和谐状态。所以，宋词表现出的平等意识和人与自然和谐相处甚至能进行情感交流的场景便是顺理成章。
二、宋词生态美对大学生的审美教育意义
当今社会，严重的生态危机威胁着自然生态系统的稳定，影响人类自身生存和发展。欣赏宋词的生态美，有助于提高人们的生态意识，改善日益严重的生态危机。大学生是国家未来的栋梁。欣赏宋词的生态美，对大学生审美教育具有不可忽视的价值，尤其表现在能提高其审美感觉力和审美层次两个方面。
（一）有助于提升大学生的审美感觉力
审美感觉力指审美活动中对色彩、音响、形体等因素的敏锐识别能力。审美活动的发生由对具体形象的感知开始。审美感觉力是审美能力的基础，缺乏对具体形象的感知能力，必然会影响审美活动进行。提高审美感受力离不开对形象、颜色、声音、形状的经常性感知。社会里的具体形象无处不在，自然中的形象更是丰富多彩，为提高审美感受力打好基础。当代大学生由于受社会功利思想的影响，多把精力放在专业课学习、参加各种活动比赛和实践活动上，很少关注周围自然景物和其他具体事物的形象，对色彩、音响、形体等因素的识别能力较弱，审美感受力大多不尽如人意，影响审美水平的提高。
宋词的生态美离不开具体形象，其中景物描写呈现了自然界大部分事物的具体形象，展现了丰富多彩的形状、声音和色彩。由于受生态意识的影响，词人以平等视角看待自然景物，力图呈现出其和人一样的生命活力。因此，词人在作品中多运用优美的语言，从形状、声音、颜色各方面还原最本真的状态，其颜色之美、形状之独特、声音之动听都得到最充分的表现。所以，大学生经常欣赏宋词的生态美，自然可以接触作品中呈现的自然形象，被其中形状、声音、色彩之美打动，从而提高审美感受力。
（二）有助于提升大学生的审美层次
审美活动是一个循序渐进的动态过程，随着主体审美水平的提高，会依次达到不同的审美层次。审美层次越高，主体获得的美感越强烈。宗白华在《艺境》中把审美分为三个层次：直观感相层、活跃生命层和最高灵境层。直观感相层是审美的最低层次，指通过对审美对象外在形象的感知而获得的美感。在这一层次，审美主体被对象的外在声音、色彩、形状之美所吸引，获得视觉听觉的感官享受，同时获得心灵的愉悦。如欣赏蓝天白云、红花绿草、山川河流，获得的就是声色享受，属于审美的最低层次。活跃生命层指以对审美对象外在形象的感知为基础，感知到对象内在生命的律动和生机而获得的美感。在这一层次，审美主体突破对象外在形象和自身单纯感官享受的局限，深入审美对象的内蕴，实现对自身思想和心灵的触动，达到审美的较高层次。如欣赏雕塑人物的痛苦表情、感知文学作品中主人公对理想的执著追求、感受小草顽强的生命力，都属于生命活跃层面的审美感知。最高灵境层是审美的最高层次，指在对审美对象内在生命律动和生机感知的基础上，领悟自身存在与其他自然万物并无二致、互相关联，从而感受到整个宇宙间生生不息的生命流动。在这个层次，审美主体将自我存在融入生生不息的宇宙生命流中，达到物我合一的境界，自身的短暂存在获得了永恒的价值。达到这个层次，审美主体就将突破主客之分的局限，获得精神的绝对自由，最大限度地回归人的本质，获得的美感达到极限，达到人生存的最高境界。
当代大学生由于受到社会不利环境的影响，功利思想突出，对无功利的审美活动缺乏兴趣，加之美学知识缺乏，使得审美活动往往停留在较低层次，多以感官享受为主，如观看简单通俗的娱乐节目、阅读网络小说或者出去旅游等，停留在审美的最低层次。部分学生喜欢阅读经典文学作品，被书中的人物形象和思想感动，获得人生启迪，初步达到审美的第二个层次。这个层次不仅要求审美主体感知到人类生命的存在，还要感知到其他自然生命的生机和活力。当代大学生多独立自我，人际交往能力弱，对他人的生命状态缺乏体验能力。由于现代工业化的发展，人类离自然越来越远，大学生逐渐失去观察自然、欣赏自然的兴趣，无法感知其他自然生命勃勃的生机。因此，对于当代大学生而言，很多人还未达到审美的第二个层次。因为无法突破第二个层次的局限，达到审美第三个层次的更是凤毛麟角。宋词中的生态美不仅局限于自然万物的形态美，还以平等视角表现出自然万物的生命活力，进而呈现出物我合一的境界，达到审美的最高层次。欣赏宋词的生态美，有助于大学生增强对人类情感的感知能力，让大学生感知自然生命的活力，并通过对词中物我合一境界的体会初步感受审美的最高层次，极大地提高他们的审美层次。
参考文献：
[1]彭松乔.论生态美的间性规定与和谐内涵.武汉：华中师范大学硕士学位论文，2006.
[2]王凯.论先秦道家的生态美学智慧[J].江汉论坛，2004（3）：36-38.