传统的制造工艺篇1
关键词：现代科技；传统工艺；画笔制作
中图分类号：J20-05文献标志码：a文章编号：1673-291X（2011）07-0256-03
中国的画笔制造行业，自20世纪50年代开始起步。改革开放以来，随着技术装备不断更新，品种产量大幅增长，以及产品质量逐步提高，中国生产的画笔类产品不仅满足了国内消费市场，还远销世界一百多个国家和地区，产销量均居世界首位。但客观的分析，就目前来说，中国成为世界制笔大国也仅就制笔生产的数量而言。2008年中国出口各类画笔12.17亿支，出口创汇仅7615万美元，平均每支笔的出口价仅为0.063美元。由此可见，中国的画笔类产品档次低到何等程度。中国出口这么多的画笔类产品，但在国际市场上却没有一只响当当的中国制笔品牌，因此，改造中国的传统的画笔制造业及其生产工艺已迫在眉睫。
一、画笔及其制作工艺简介
画笔是一种专用绘画工具，一般笔杆多为木制，笔毛为猪鬃，也有少数狼毫和化纤的。得心应手的画笔，能给艺术家的工作带来情趣，也是广大中小学生学习绘画艺术以及家庭主妇和各类艺术爱好者休闲娱乐的重要工具。
（一）画笔形状及功能
1.圆形画笔：最古老的一种画笔。它有一个钝的笔尖，可用来制造较圆润柔和的笔触；小号圆形画笔可用来勾线，侧锋使用能出现大面积的模糊的色晕，也可用于点彩技法。
2.平头画笔：扁身平头画笔直到19世纪才出现。用于制造宽阔、拖扫式的笔触；可用平头侧边画出粗糙的线条；转动笔身进行拖扫式用笔，可出现粗细不均的笔触。
3.榛形画笔：扁身圆头，又叫“猫舌笔”。兼有圆头、扁平两种画笔的特性，但难以控制。在表现曲线状的笔触时，它是一种更优雅、更流畅的画笔。
4.扇形画笔：属于新型特制画笔，笔毛稀疏，呈扁平的扇状。用于湿画法中的轻扫与刷，或柔化过于分明的轮廓。喜欢薄画法的画家常使用这种画笔。使用扇形笔揉色时，必须保持清洁，否则会妨碍它的灵巧性。
（二）画笔型号与材质
画笔型号与用途的关系最为明确。大型号画笔通常用于制作大笔触肌理和铺大色块，而小型号画笔通常用来画细线与色点。鬃毛等硬质画笔大小型号齐全，貂毛等软质画笔一般没有大号笔，而扇形画笔（多为鬃毛或人造毛）则没有小号的。
1.鬃毛画笔：多为猪鬃，弹性强、结实、有强度。着色时常会留下鬃毛印痕，能挑起浓稠的颜料。可搓、擦、刷，一般不会出现笔毛粘在一起的现象。多用于厚实的有笔触肌理的画法。
2.貂毛或獾毛画笔：属于高级画笔，软硬适中，着色时较柔和、均匀，没有笔触痕迹，适于画面的细部刻画。松鼠毛、猴子毛画笔也属于软毛画笔。
3.牛毛和骆驼毛画笔：属于软毛画笔，多用于罩色。
4.人造毛画笔：具有貂毛、獾毛等高级画笔特性。人造毛可制作出不同形状的画笔，这种笔既能柔和局部颜色，又能进行细部刻画。但它不能放入水中浸泡，其毛在水中易变形。
除上述产品而外，通常所说的画笔还包括下列两种型号：（1）板刷：特别适宜画大幅画，有时小板刷可替代大号画笔使用。板刷另外一个作用是给干透的画面上光。（2）绘画滚子：用来铺开颜色和创造质感。使用绘画滚子从刚画过的地方轻轻滚过可以将笔触压平，并使颜色扩散开来，产生其他绘画工具难以达到的效果。
（三）画笔制作工艺
画笔通常由笔头、笔管和笔杆三部分组成，其制作过程中首先三部分各自独立完成，然后将成型的笔头装进笔管（并由特殊胶水粘牢），最后将它们与笔杆配套，完成整枝笔的组装。
由此可见，画笔制作工艺的要点首先在于对于各种毛色的笔头处理，其次在于对包括铜材、铝材以及塑料材质的笔管加工，最后是木杆、塑料杆以及有机杆等笔杆的表面处理。
1.传统的笔头处理方法纯粹沿袭国画及书法中毛笔的制作工艺：即首先将各种笔毛在水中浸泡，漂洗后再进行梳理，清除浮毛、杂毛，然后开始手工分毛，根据型号大小分出均等数量的笔毛，用细绳或细线扎好，等待装入笔管。
2.笔管的表面处理工艺相对复杂一些：铜质材料通常需要电镀，使其表面发亮，达到很好的艺术效果；而对于铝质材料而言，仅仅将表面抛光打磨，进行简单的表面氧化处理就可以达到效果了。
3.笔杆的表面处理工艺相对较为烦琐而复杂，也最耗费人工：首先要打磨木质笔杆，使其表面平滑，然后手工打底即上1～2道底色，然后要根据需要在上5～8道面色，要求更高的还要再罩上一层光油，以达到晶莹剔透的艺术效果。
由于上述工艺基本依赖手工操作，除了生产能力的局限性和劳动效率低下的问题，还有就是很难保证产品工艺的一致性和质量的稳定性。因此，要争取成为名副其实的画笔生产制造大国，能够真正具备较强的国际竞争力，就必须在画笔制造工艺方面花大力气，运用现代高新技术来改造我们的文化传统产业。
二、运用高新技术改造画笔制造工艺的主要内容
技术工艺，是衡量一个企业是否具有先进性，是否具备市场竞争力，是否能不断领先于竞争者的重要指标依据。随着中国画笔市场的迅猛发展，与之相关的核心生产技术应用与研发必将成为业内企业关注的焦点。了解国内外画笔生产核心技术的研发动向、工艺设备、技术应用及趋势对于企业提升产品技术规格，提高市场竞争力十分关键。
（一）笔头处理方面
用化学浸染法取代纯净水漂洗法。传统的漂洗需要相当长时间，而且未必能够洗净笔毛中的杂质。国外技术人员经过长期跟踪研究和调查实验，发现在水中添加某些化学成分不仅可以加速漂洗时间，而且可以最大限度清除杂质和污垢。运用这一工艺处理后的笔毛，爽滑平整，甚至可以免掉原先必不可少的手工梳理一道工序，从而大大提高劳动效率。尤其是对高档猪鬃笔毛的处理，在经过高温蒸煮并使用特殊化学溶剂浸泡后，笔毛会自然收缩成环状（即所谓interlocked），不仅吸墨性能增加，更可以在若干次反复使用后仍然保持收拢的峰型。可以断定，这一技术在画笔行业的普遍运用和推广，必将大大提升中国画笔产品的档次和质量，并提升中国整体行业的实力和形象。
（二）笔管处理方面
中国笔类产品的表面处理水平明显不及国外。画笔制笔行业的电镀大多采用传统的陈旧工艺，镀层质量不能保证。目前国际上出现了许多新颖的电镀工艺，如脉冲电镀、高速电镀、复合电镀、震动电镀等，这些高新技术都可引入中国画笔制笔业的表面处理。
针对铜管表面电镀工艺而言，目前国际上计算机技术已广泛应用于电镀行业。应用计算机与近代分析技术结合，对电镀工艺进行控制。除电镀时间、镀液温度外，还对镀液的pH值、金属离子浓度，添加剂的消耗速度进行测定、调整和维护，使工艺能控制在最佳状态，以保证产品质量，提高生产效率。
此外，目前国际上激光技术在电镀中也得到了采用。利用激光能影响镀层结构，使晶粒细化，改善镀层质量，采用计算机控制激光束运动轨迹，还可以得到预期的复杂几何图形，不采用屏蔽便可进行选择性电镀。我们画笔制笔行业也可将计算机技术、激光技术应用于制笔电镀中，从而进一步提高制笔的电镀质量。
针对铝管表面处理工艺，目前国外已研制成功不锈钢着色工艺。采用化学着色法、电化学着色法、高温氟化法、有机物涂复法，气相裂解法以及离子沉积法等工艺在不锈钢表面进行着色。此项技术也可引人我们画笔制造行业，以提高笔类产品的表面处理水平。
此外，我们还可以将金属漆涂复于铜质或铝质笔管的表面，以提高产品表面的光洁光亮度，从而达到提升产品档次的目的。
（三）笔杆表面处理方面
中国木杆的制造历史已近八十年。如今中国木质笔杆的年产量是全球之最，笔杆的品质处于世界的中游，尤其是笔杆的外观（涂料的涂布与表观性）与国外发达国家相比较还存在很大的差距。相对国际名牌油画笔外观铮光发亮，看似塑料涂层，中国的笔类产品外观短期内光泽度和丰满度等尚可，但数月后失光产生了，笔的外观再也没有原先的光亮与丰满。为提高画笔木杆外观的光泽与丰满，防止失光的产生，应当从笔杆油漆、涂料等方面寻求上述问题的解决之道。
1.封闭漆：木材均含有一定量的水分，随着环境气候的变化，它能吸收与挥发水分。虽然画笔木杆的木材经过变性处理及杆面涂布油漆，但木材的吐纳水分的本能未消失。画笔制造工艺规定笔杆制成后必须在一定时间内涂上油漆，不然就要产生质量问题。虽然笔杆已涂了油漆，由于现行笔杆底漆（配方与材料）的封闭不严密，随着水分的吐纳，木质纤维收缩，表面缝隙加大，漆膜随缝隙下陷而下陷，漆膜下陷之后导致表面不平整。因而表现出光泽下降，丰满度下降，所以应当选择一种分子量大、收缩率小、封闭性好而且抗水分渗透更好的树脂，这样就在基础上防止了木质画笔笔杆的光泽和丰满度下降。
2.底漆：底漆一般都是填充料量比较多的一类油漆，它的作用，一方面提高漆膜的丰满度，使木质的表面空隙部分得到填补，另一方面增加漆膜的厚度，提高表面的平整度，减少面漆的次数。底漆的颜填料也要求有一定的细度标准，只有当颜填料的表面积达到一定数值，才能降低油漆实干后漆膜表面的收缩量，从而保证笔杆表面的平整度。
3.面漆：面漆在木杆油画笔表面涂装中是关键的材料，面漆既为木杆油画笔五彩缤纷的颜色，又给使用者提供一种美的享受，为此对面漆提出如下要求：（1）面漆中所采用的树脂互相之间要有很好的相溶性，而且配方中所选择的溶剂要做到两个平衡：溶剂的溶解平衡和挥发平衡，这样才能降低漆膜实干时的收缩率，保证漆膜表面的平滑度。（2）面漆中所采用的颜料一定要研磨到一定的细度标准，而且要得到一个颜料颗粒分散稳定的体系（储存时的稳定性与涂布时的施工性）。如果颜料颗粒分散不稳定，随着时间的增加，颜料颗粒会出现返粗现象，这样就破坏了涂料的施工性能及笔杆表面的平滑程度，直接导致光泽的下降。需要指出的是：即使在漆膜表面用光漆罩光，一般仍不能弥补光泽度的损失，而且还有可能出现浮色发花现象。（3）面漆中尽量少用或不用填充料，因为填充料对油漆有一定的消光作用（它在油漆中仅仅起到降低成本作用），这样虽然面漆中的成膜物质增加了，但漆膜表面的光泽度有一定的损失。
4.光漆：光漆在木杆画笔中是决定外观最重要的涂料，它一方面为笔杆表面提供光亮如镜的漆膜，另一方面为漆膜提供一定的硬度。光漆的耐磨程度和抗划伤性能，同时亦是影响光泽的几多因素，光漆的光泽度与笔杆漆面的平整度有关，更与漆膜分子的结构性质有关。为此必须对光漆提出如下几个要求：（1）光漆中所采用树脂互相之间要有很好的相溶性，而且能为漆膜提供一定的硬度和透光度。（2）光漆中所采用的溶剂要做到两个平衡：即溶解平衡和挥发平衡，使所采用的树脂均处于溶解的稳定状态，而且在溶剂的挥发过程中，溶剂的混合物始终使树脂处于溶解的稳定体系，直至最后溶剂挥发完时各种树脂均能平稳地流平。这样才能保证光漆从湿漆膜到干膜的过程中始终处于一种良好的稳定的状态，而不因为光漆中某种树脂析出而导致漆膜的光泽下降。
（3）选择合适的助剂来增加光漆漆膜的手感，但同时也要考虑到上光以后的其他工艺，特别是不影响漆膜的重涂性。
5.针对其他材质的笔杆如塑料杆、有机杆等，可以采用自动喷涂及烫塑、印花等工艺，增强其表面平整度和光洁度。尤其是目前已广泛运用于汽车制造及电子产品等领域的流水线喷涂工艺，借鉴到画笔笔杆表面工艺处理方面来，可以提高产品质量，能够极大地节约工人手工劳动时间，成倍地提高劳动生产率。
三、运用高新技术改造油画笔制造工艺的主要举措
1.2010年9月中央公布的《文化产业振兴规划》中明确要求，以创新思维带动文化企业的发展。提高创新意识，加大科技投入也是油画笔制造行业振兴的必由之路。
主席曾经提出，创新是一个民族进步的灵魂，是一个国家兴旺发达的不竭动力。要利用高新技术，改造传统的画笔制造产业，必须提高创新意识，提高思想观念上的创新，要用世界眼光调整和改变思维方式，审时度势，提高创新本领，在体制、机制创新的同时，要加强科技创新。科技创新已成为世界经济全球化和世界科技全球化的重要竞争手段。为此，各制造企业必须加大科技投入，必须保证将年销售收人的3％～5％用于科技创新，并不断提高这个投入的比例。
2.利用高新技术，改造传统产业，关键是人才。由于种种原因，画笔制造行业的人才流失现象很严重。要在行业内进一步造成尊重知识，尊重人才，人尽其才的环境和气氛。要千方百计留住现有的科技人才，加大对科技人员实行激励机制的力度，进一步调动广大科技人员的积极性，对现有的科技人员要加强培训，更新知识，从而促进产品开发、科技成果转化。同时要大力引进外行业甚至国外的科技人才，不断提高画笔制造行业应用高新技术的能力。
3.重视信息，利用信息，不断引进高新技术，改造传统产业。融人经济全球化，伴随着知识经济的不断升温，电子商务的不断发展，信息网络的建设和利用显得十分重要。信息资源的及时获取从某种意义上讲将决定企业的发展重点和方向，将决定企业在激烈的竞争中能否争取主动，能否立于不败之地的关键所在。从这种意义上说，信息就是财富，信息就是效益，信息就是实力。因此，我们要充分重视信息资源，利用信息资源不断地从国外、从其他行业引进高新技术，改造传统的画笔制造产业，给制笔产业以新的活力和发展空间。
参考文献：
[1]陈雷明.用高新技术改造传统文化产业[J].安徽科技，2005，(10).
[2]章剑华.用战略眼光创新文化产业业态――关于加快江苏文化产业发展的思考[eB/oL].江苏省文化厅官网，http：//jscnt.省略/jswht/index.jsp，2007-12.
[3]叶朗.文化产业必将成为中国的支柱产业[J].学术前沿，2006，(6).
[4]梁平.铝合金化学镀ni-p合金工艺的研究[J].电镀与环保，2009，(9).
[5]马宗耀，等.镁合金表面电刷镀修复工艺与应用[J].电镀与精饰，2009，(12).
传统的制造工艺篇2
一、传统工艺美术的特点
1.辉煌的历史我国古代的四大发明是我国人民的骄傲，而这些与传统工艺有着直接的关系或者可以理解为这是文化工艺的一种产物。从古代到现在的传统工艺一直记录着不同时代的文化特点，这也是一种文化精神的传承和发展。首先，我国传统工艺美术中最具代表性的作品是陶瓷。根据我国的考古信息可以得知，在新石器的晚期之后在我国的长江流域、河北、广西等地方就已经开始了陶器的生产。伴随着陶器的烧制技术的不断成熟，到了元代出现了最为经典的青花釉里红陶瓷。到了明清时期，各式各样的陶瓷层出不穷也让陶器制造达到了登峰造极的地步。其次，青铜工艺也是传统工艺的一大亮点，早在公元前2000年的时候我国就开始了青铜工艺的制作，直到西周时期青铜工艺达到了顶峰时期。在这辉煌的十五个世纪，人们匠心独运把不同时代的文化通过青铜工艺表达得淋漓尽致，也是现在我们可以了解当时文化特点的一个重要依据。此外，漆器的生产也是一大亮点。漆器从一开始诞生的时候一直是一种贵族的象征，直到后来漆器逐渐应用到工艺产品制作上。在佛像制作过程中通过使用漆进行外部修饰，也让佛教艺术得到了更大程度的升华。最后，玉文化的发展一直伴随着我国文化的发展。早在先秦时代古人认为玉的纯洁是一个君子的标志。随着时代的发展，各种玉制的首饰也曾出不穷，所以说玉文化的发展跟人们的物质、精神生活有着直接的关系。传统装饰艺术即使经历了千百年的发展变化，却一直没有在历史的长河中失去色彩，而是在历史的发展中突显出自己独特的魅力。科学技术的不断发展让现在人们的生活更加多元化，人们的意识也随之增加，让人们对于传统艺术的传承更加注重。传统工艺美术是祖先用自己的毕生心血凝结出的智慧结晶，现代文化的发展离不开古代文化的传承，同样我们也没有理由不去继承和发展。
2.展望未来传统工艺美术是我们祖先流传下来的旧文化。在当今的社会发展过程中，很多的手工业在生产中依然保留着守旧的思想，同样在文化层面上也存在着类似的情况。对于现代社会而言，人们的需求转变为多样化，只是单纯对之前的工艺照抄、照搬，这样已经远远不能满足现代人们的需要。为此对于传统的工艺美术要进行适当的创新从而生产出更能满足现代人需求的工艺美术。但是创新并不是只依靠自己的想象，而是在传承传统文化的前提下有效地进行创新。传统工艺美术的产品在质料、样式等方面已经成为一种定势，只是凭借现在的抽象艺术进行雕刻不能很好地体现出玉石的材质和美感，有时候会给人一种产品不伦不类的感觉。只是单纯地依靠抽象思维去进行工艺美术的制造虽然会体现出相应的艺术观念，但是也会使人感觉离传统工艺美术越来越远。对于人们来说传统的工艺美术已经在人们的心中有了固定的认知结构。在经过以上的分析之后可以看出：第一，人们对于传统工艺美术的定位依然停留在传统工艺之上，所以在进行现代工艺美术改进的过程中要结合传统工艺美术适度改进。第二，正视人们对于新工艺产品的接受程度。因此，在工艺美术创新中应注重自己风格、样式，也要考虑到人们对于传统工艺美术的封闭式理解。
3.对主题的探讨工艺美术造型主题的表达主要依靠形态，然而不同的时代、地域的变化、材料工艺等因素的影响，也会让工艺美术具有不同的特色。我国古代在进行工艺美术表达的过程中往往都是反复描绘一个图形，对于这些图形的反复描绘不单单是因为喜欢这个外形，而是图形本身内在的引申含义。通过这些外在的图形表达，不同时期人们对于生活、理想、宗教的一种追求和向往，借用这些图形来象征生命繁衍、祛灾除祸。正因为人们对于美好生活的不断追求才会把这些外在的形转变为相应的意。所以，每当我们看到一个工艺美术图形的时候，不要单纯欣赏雕刻的美丽，而是根据时代的不同、地域的区别、历史文化的特点等去领悟图形所代表的内在含义。
二、传统工艺美术的保护和发展
1.传统工艺美术的价值
传统工艺美术所创造的价值并不是单纯的审美价值，而是具有多重价值。
（1）文化价值传统工艺文化是我国民族文化组成的重要部分，同时也是文化发展的物质载体，它能够真正地反映出文化特性，既表现出历史性又体现一定的现代性。还是我国文化的代表，通过传统工艺文化实现与世界文化的良好交流。另外，传统工艺美术也是我国重要的非物质文化。
（2）产业价值工艺美术在发展的过程中很多都会具有当地的文化特点，当地会根据自己的文化以及地理优势进行公益文化的生产制造，最为典型的是景德镇陶瓷。凭借地方的优势就地加工在投入很少的资金之后可以换得更高的价值。
（3）就业价值工艺美术的生产依赖于人和工艺，所以在有相对优势的地方可以通过家庭这样的小团队进行生产制造，其在促进地方就业的过程中可以推动地方经济的增长。
2.传统工艺美术产业存在的问题
传统工艺美术作为我国非物质文化重要的组成部分，在发展过程中也会遇到很多问题。例如：我国传统工艺美术行业在发展的过程中，由于同类竞争行业偏多造成市场饱和的情况，传统工艺产品的销量相应降低。随着我国经济的快速发展，很多传统工艺人员从事其它行业，造成我国传统工艺美术产品制作无人继承的情况。此外，传统工艺美术具有相对较强的艺术性，要想实现较高的艺术水平就需要长期的钻研、学习、领悟，这样就会给传统文化的继续传承、深造造成一定的压力。外界市场新产品的不断冲击同样也会对传统文化产品造成一定的影响。再加上传统文化产品质量得不到提升、人员素质缺乏等都制约了传统工艺美术的长久发展。
3.对保护和发展传统工艺美术的措施
传统工艺美术是我国文化建设中不可缺少的一部分，从现在我国传统工艺美术在发展中遇到的问题可以看出，要针对相应的问题给予合理的改进措施，防止我国传统工艺美术文化的丢失。具体的措施包括：
（1）政府加大对传统工艺美术的保护力度与资金支持要想实现对我国传统工艺美术的保护，首先就要对专业的工艺美术老师和相应的专业人士进行保护，在这个方面我们可以借鉴其他国家相应的措施。日本为了保护本国的传统工艺美术制定了相应的《文化财产保护法》法规，这项法律中规定日本国家每年会拨用一部分资金用于传统工艺美术大师和专业人士技能的培养，这样有利于传统工艺美术技术得到继承和持续发展。所以，我国可以借鉴日本的政策对我国传统工艺美术实施相应的保护政策，在细化相应的法律法规的过程中让整个保护制度上下有序进行，为我国长期稳定的传统工艺美术发展和相应技术人士的培养打下坚定基础。
（2）加大对传统工艺美术的关注力度这些年来，随着我国经济的快速发展，人们的生活水平逐渐提高。人们开始逐渐重视传统工艺美术的发展，传统工艺美术迎来了新的发展机会。在保护传统工艺美术的过程中我们首先要做到的是重视对传统工艺美术的保护，此外还需要国家相应的制度进行保护。如果每人都可以从心里树立对传统工艺美术保护的观念，那么对于传统工艺美术的保护已经成功了一半。
（3）在传统的基础上注重主题的创新传统的工艺美术作品在制造的过程中往往都是依据于清朝的样式进行设计，所以现代进行工艺美术制作的过程中要学会适当的创新，对于传统的风格给予适当的改进。除此以外，注重工艺美术制作人员的能力培养，在整体提升制作人员能力的过程中增强创作者的艺术鉴赏能力。具体的措施是：要把自主创作能力作为工艺美术产业发展的重点，在发展的过程中要秉承经济发展为原则，增强工艺美术的创新能力。在提升自己相应的设计能力之后，可以在最短的时间生产出档次更高的工艺产品，这才是基于传统创新的新理念。
传统的制造工艺篇3
关键词：数控加工工艺；传统工艺；结合
Doi：10.16640/ki.37-1222/t.2017.10.023
0前言
数控加工工艺的技术水平和传统工艺的结合决定着国民经济的命脉，它是高新技术产业中最尖端和最基本的技术装备。在科技飞速发展的今天，机械加工只有提高效率和精确高度才能跟上社会发展的步伐。只有革新传统加工工艺才能为现代化的制造业找到出路。提高零件的加工精度和表面的质量，才会大大提高厂加工的效率和质量。才能为机械行业的发展打下基础。
1数控加工工艺和传统工艺
1.1数控加工工艺
数控加工技术产生于美国，通过50年的历程就发展到了较高的水平[1]。数控加工就是在机械加工中运用数控技术。用数字信号来控制机床运动与此同时对机械机床实行控制。运用数控加工技术能够大大增加机械生产的效率。把产品的制造质量上也提升了几个等级。
数控加工可以缩短结构复杂的零件的加工时间，也保证了加工精度的准确性和零件加工的质量化。在编制机械加工的工艺时，要考虑的更加精确细致。比如在加工完退刀槽之后，要注意退刀的具置。防止与其他的工作零件产生反应造成破坏。在传统工艺上进行详细的描述换刀的要求，大大节省了换刀时间和换刀效率。
1.2传统工艺
传统工艺就是指运用天然材料制作，表现出独特的民族风格和地方特色的工艺品和技艺[2]。它有着几百年的历史，并且在工艺的流程上都是完整的。承载着中国的历史和文化。传统工艺可以分为工具器械制作工艺、传统饮食加工工艺、传统建筑营造工艺、雕塑工艺等14大类。传统工艺师得到了国家职业技能的认证。但是，现在传统工艺面临的情况比较复杂，有些技艺面临失传的境地。主要的原因就是经济效益低下，工艺复杂，后继无人等。国家因此出台了相关政策进行补救，比如“非物质文化遗产的保护”。社会媒体用各种方式在广泛宣传和挽救，希望这些老手艺能够代代流传下来。
2工艺流程中存在的问题
现阶段，我国许多工厂在工艺流程上出现了许多问题，最突出的就是在数控机床和传统机床有机结合这一方面，数控加工工艺与传统加工工艺存在衔接不合理的问题，主要表现在：一方面，工程顺序的安排上不是很严谨，比如在应该使用传统加工工艺的时候却用了数控加工工艺，造成了数控加工机床的不合理应用，而数控机床的工时安排的太过于紧凑，从而提升了机床的成本，浪费了数控机床的资源。另一方面，劳动力的不均衡使用，企业忽视了操作人员和工艺人员的技术水平，导致一些技术相对较好的操作人员进行长时间的工作，超出了自己承担的能力。而技术水平相对较差的人员闲置时间较长，得不到利用，也造成了人力资料的浪费。
3数控加工工艺和传统工艺的结合
3.1组合加工工艺的应用
数控加工的工艺流程和传统加工的工艺流程是不同的，因为数控加工会有几道工序[3]。传统的机床加工是从采购的原料和加工成成品的每一道工序都是需要编制的。所以，在编制加工的零件的工序卡片时，把传统工艺与数控加工工艺结合起来，这样就可以高效率的完成零件加工。在加工一个精确度非常高的阶梯轴时，数控加工工艺和传统工艺之间就体现出不同。数控加工工艺在数控机床使用的时候，发出复合循环的指示，就可以把轴的外圆的循环几次粗车后，把速度调整到一定程度在进行精车。在数控加工工艺的过程中也使用了部分的传统加工工艺。传统的加工程序就是依据外表的轮廓根据顺序依次进行粗车，之后在进行精细的加工。数控加工工艺与传统的工艺相结合，减少了工作的时间，能够提高工作效率，工作的质量也随之增加。
3.2专用机床的应用
因为一次装夹的时间相对来说比较久，数控加工工艺和传统工艺的通用机床通常来说都不能进行大规模的作业，只能适用于小型的生产规模。也适合生产产品种类较多的。单一零件在大批量生产的时候会用时很久，这个时候专用机床就应运而生。专用机床的技术难度比较大，它是把加工工艺、机床、刀具、夹具、物流集于一体的。涉及的技术领域比较宽泛也比较复杂，这是一次性制造，要保证一次性成功。但是专用机床的技术依赖性比较强，从设计、工艺编制、生产制造到装配调试的全过程。都是需要一批有经验的技术人员、管理人员和技术工人。
它的生产对象一般都是大批量的产品，它生产的范围十分狭窄。生产原理也是在数控加工工艺和传统工艺相结合的基础上，在根据自身的特点选择合适的装夹工装，就能制造出所需要的大规模机床。
4结论
综上所述，数控专业在我国的机械工业发展中取得了辉煌的成就。但是发展的过程中还是存在一些问题，和发达国家的效率和质量上还是存在一定的差距。在高速发展的21世纪数控加工中心中有着无可取代的作用。数控技术是国际自动化产品中一个重要的组成部分，在以后的工业应用中发挥着重要的作用。我们可以想象出它的发展前景是十分乐观的。
参考文献：
[1]方贞，卢卓.数控加工与传统机加工工艺的比较与分析[J].黑龙江科技信息，2016（13）：39.
[2]顾金平.车床传统加工工艺在数控车加工中的实现与改进[J].湖南农机，2012（07）：117-118+122.
传统的制造工艺篇4
关键词：传统手工技艺；非物质文化遗产；学校传承
作者简介：梁琳（1990-），女，湖南岳阳人，湖南农业大学教育学院硕士研究生，研究方向为教育学原理；高涵（1981-），女，湖南祁阳人，湖南农业大学教育学院讲师，在读博士，研究方向为教育生态学。
中图分类号：G710文献标识码：a文章编号：1001-7518（2015）10-0081-04
传统手工技艺类非物质文化遗产是现代职业教育的重要内容。2014年《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》中提出“推动职业院校与行业企业共建技术工艺和产品开发中心、实验实训平台、技能大师工作室等，成为国家技术技能积累与创新的重要载体。”同时，《现代职业教育体系建设规划（2014-2020年）》提出“将民族特色产品、工艺文化纳入现代职业教育体系，将民族文化融入学校教育全过程，着力推动民间传统手工艺传承模式改革，逐步形成民族工艺职业院校传承创新的现代机制。”可见，传统手工技艺的传承已经成为实施高技能人才振兴行动的重要组成部分，也是现代职业教育体系建设的现实需要。本文基于国家对职业教育与传统手工技艺的重视，以及传统手工技艺和职业院校本身的特点，力图探寻职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产的路径。
一、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承意涵
回顾学界对非物质文化遗产的研究发现，对非物质文化遗产学校传承，特别是传统手工技艺类职业院校传承的研究比较少，要了解传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承的意涵，有必要理清相关概念。
（一）非物质文化遗产
联合国教科文组织在《保护非物质文化遗产公约》中正式确定“非物质文化遗产”（intangibleCulturalHeritage）这一名称，并且定义为“被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。”[1]我国2004年加入《保护非物质文化遗产公约》。2011年通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，其中对“非物质文化遗产”定义为“各族人民世代相传，并视为其文化遗产组成部分各种传统文化表现形式，以及与传统文化表现形式相关的实物和场所。”
从联合国教科文组织和我国对非物质文化遗产的定义来看，非物质文化遗产至少具备三种基本特征：第一，价值性。非物质文化遗产一定是具备或政治价值、或经济价值、或文化价值、或多种价值的合体。第二，认同性。“被视为文化遗产”表示事物要被认识主体认同和接受，要视其为文化遗产，这种认同感是要从内心而发，而非人云亦云，这也可以称为“接受性”。第三，活态性。即可以指非物质文化遗产的“有形”和“无形”形态。“无形”形态指被视为文化遗产的无形的表现形式，“有形”形态指与表现形式有关的实物等物质形态。“非物质文化遗产的存在不仅要依附于人，有的还要依附于物，人和物都可能是非物质文化遗产的载体。”[2]其活态性也可以指非物质文化遗产的传承性，以人为传承主体代代相传保留下来的流动的活态文化。
（二）传统手工技艺类非物质文化遗产
联合国教科文组织1997年在菲律宾举办了“工艺品和国际市场：贸易与海关法典”国际研讨会，对手工艺的定义为：“纯手工或使用工具、机械制作的产品，但强调工艺的最主要的来源是工艺制作者的直接的手工劳动。”。我国《说文》中记载：“工，巧也，善其事也。凡执艺事成器物以利用，皆为之工。”《考工记》中曰：“知者创物，巧者述之，之世，谓之工。”《辞源》中将“工艺”解释为“手工技艺”。手工艺制作有别于大批量机械生产，它通常通过一定的艺术构思，纯手工或借用一定的工具，以手工作坊的方式制作。而“传统手工技艺是指对手工制品进行装饰性、艺术性的加工过程，以及在这个加工过程中的全部技巧和工艺。”[3]
基于上述“非物质文化遗产”和“传统手工技艺”的定义，我们将传统手工技艺类非物质文化遗产定义为：手工艺人纯手工或者利用一定工具手工制作出的，具有实用性、创造性和观赏性且被人们视为文化遗产的技艺以及制作出来的产品。传统手工技艺类非物质文化遗产不仅具备非物质遗产的共性，也有其自身的特性：第一，具有手工性。手工性是其本质特征，无论是纯手工还是借助工具，但归根结底都是主要靠手工艺人的双手去制作。第二，具有生产性。传统手工技艺类非物质文化遗产从最开始流传就是人们应生活所需进行的一种生产方式，具备生产性特点。第三，具有艺术性。传统手工技艺类非物质文化遗产从满足人们的物质需求，逐步发展为满足人们的精神需求。正如日本民间工艺学者柳宗悦所说：“只有工艺的存在我们才能生活……如果工艺是贫弱的，生活也将随之空虚。”[4]手工艺人对产品精雕细琢、用心创造，使产品具有审美价值和艺术价值，装饰人们的生活和丰富人们的精神世界。
（三）传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承
鉴于传统手工技艺类非物质文化遗产“生产性”特征和职业院校培养“生产型”人才，传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承是指各类各级学校，特别是职业院校传授和承接传统手工技艺的目标、内容、路径和评价。这种学校传承是在借鉴传统手工技艺家庭传承和师徒制传承模式的基础上，学校与政府、企业（行业）、传统手工技艺传承人、传习院等多主体紧密联系，在职业院校传承传统手工技艺类非物质文化遗产过程中，确立职业院校传承目标，构建职业院校传承内容，探索职业院校传承方式，建立职业院校传承效果评价机制。
传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承具有丰富内涵。在传承目标上，弘扬民族传统文化，促进职业院校发展，培养拥有传统手工技艺且符合时展的高技能人才；在传承内容上，将传统手工技艺类非物质文化遗产传承内容纳入学校的课程体系，包括传统手工技艺的理论知识，文化背景知识，技艺具体训练操作以及实习实训等课程；在传承途径上，职业院校传承传统手工技艺非物质文化遗产主要通过技艺教学的开展，大师工作室的建立，技艺大赛的举办等途径；在传承评价上，形成多元主体评价，多元内容评价，多元方式评价。多元主体包括职业院校、企业、技艺传承人、家长等；多元内容包括传统手工技艺水平和职业道德水平；多元方式包括诊断性评价、形成性评价和总结性评价。
二、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承困境
传统手工技艺类非物质文化遗产丰富的内涵增强了学校传承的解释力和动力。但是，由于传统手工技艺类非物质文化遗产内容与学校教育长期脱节，传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校具有多种困境。
（一）传承观念陈旧
传承观念陈旧是指传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校遇到的相关传承主体过时的传承理念、传承思想和传承价值观。这种陈旧的传承观念源于：一是传承人的“传技观”。传统手工技艺传承历来就有接代传承人，需要特定条件，并形成了传承谱系。一般只是家族传承，师徒传承，传给亲人或者指定徒弟。这种“绝技不外传”观念，造成传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校困难。二是职业院校的“专业观”。目前职业院校在专业设置上大多趋向设立机械、信息、汽车等市场经济体制下应用性强、见效快、现实利益大的热门专业，而传统手工技艺学成时效慢，不利于传统手工技艺的广泛传播。三是家长和学生的“读书观”。家长和学生认为传统手工技艺实用性不强，培养见效慢，缺乏市场，认为学习传统手工技艺难以适应快速发展的科技社会。这些观念成为了传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的首要困难，且是最为关键的困境。
（二）传承内容零散
传承内容零散是指职业院校传统手工技艺专业课程，专业内容缺乏系统性。目前有部分传统手工技艺已经引入职业院校，主要集中在活动课程和素质拓展课程，且是一些简单的普及性知识，缺乏系统编排的学习课程。职业院校缺乏传统手工技艺课程体系，主要有两个原因：一是缺少相关专业教材。传统手工技艺传承主要是通过言传身教的方式，缺少相关教材，而传统手工技艺类教材编写困难，这导致了专业教材稀少。二是缺乏相关实习基地。传统手工技艺传承不仅理论教材缺少，实训基地建立也存在困难。许多传统手工技艺是家庭作坊并且保存着原生态的传承方式，不接纳学生实践；基于传统手工技艺纯手工的特点，即使家庭作坊接收，也无法解决学生大规模实习实训问题。
（三）传承队伍薄弱
传承队伍薄弱是指职业院校传统手工技艺专业教师和技能大师缺乏。一是传承主体老龄化，难以承担繁重的教学工作。传统手工技艺的传承主体往往是小团体或者个人，传承范围较小，随着时间的推移，传承人逐渐呈现老龄化和断层现象，数量不断减少。二是传承语言方言化。传承人生活在民间，习惯使用方言传授技艺。职业院校引进传承人则会遇到其不善于或者不会用普通话教学的障碍。三是传承技能缄默化。传承人传授技艺多是一种师傅演示，徒弟观察模仿的缄默技能传授。而学校教育面向大规模学生授课需要大量的语言传授，这种技艺传授缄默化则不利于技艺快速传授和技艺大规模实训。
（四）传承环境欠缺
传承环境欠缺是指职业院校缺少传统手工技艺类非物质文化遗产生存和传播所需的自然环境和文化环境。一方面是自然环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的自然环境是指其所处的地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。“自然环境又称物理环境，即一般生态学所称的生态圈，主要包括地理位置、地质、地貌、自然资源、气候等综合的自然条件。”[5]自然环境对传统手工技艺类非物质文化遗产提供生存空间和自然资源。比如景德镇，提供了陶瓷技艺的传承特有的泥土资源，其他地方缺少这种泥土就难以烧制景德镇瓷器。因此，职业院校不能脱离所处地域特征随意选取传统手工技艺作为学校专业。另一方面是文化环境，传统手工技艺类非物质文化遗产的文化环境是指在技艺传承过程中形成的各种价值观、文化、态度等无形条件，主要体现在传承主体价值观的形成和创造性的影响两方面。比如，洮砚乡是一个藏汉杂居的地方，受佛教环境的影响，洮砚艺人雕刻了很多佛像作品。职业院校缺少传统手工技艺生存的文化环境。
三、传统手工技艺类非物质文化遗产学校传承路径
传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校的种种困境，为职业院校传承和保护传统手工技艺类非物质文化遗产提供了突破方向。
（一）转变传承观念
转变传承观念是传统手工技艺类非物质文化遗产进入职业院校要解决的首要问题。一是传承人转变观念。传承人是传统手工技艺传承的主体和发扬传统手工技艺文化的源头，传承人应当树立“技艺共享”观念，意识到传统手工技艺逐渐濒临消失的现实困境，积极应对市场经济对传统手工技艺提出的更高要求和挑战。传承人只有转变观念，扩展传承主体，这样传统手工技艺才能细水长流。二是职业院校转变观念。目前许多职业院校办学与普通教育办学逐渐趋同，缺乏职业院校的特色。职业院校应该立足“职业”特色，意识到传统手工技艺的生产特性及其传承人的职业特性，选择与当地紧密相关的传统手工技艺类别，打造特色传统手工技艺专业。三是家长与学生转变观念。学习传统手工技艺不仅是一种实用性的生产性活动，也是一种能够熏陶学习者艺术修养的创造性活动，是一种集工匠文化和艺术文化于一身的活动。家长和学生应该看到传统手工技艺的现实价值和长远价值，鼓励孩子学习传统手工技艺，成为技艺巨匠。
（二）构建传承课程
职业院校构建传统手工技艺专业课程可以从三方面入手。首先，建立研发队伍。研究队伍深入传统手工技艺生存环境，参加技艺传承实践，与传承人一起开拓、研发相关技艺的校本教材，从而设立相关专业课程。其次，融合现代科技。传统手工技艺得以保存关键取决于它不断适应社会的发展和需要，在科技发达的当今，职业院校需要将传统手工技艺课程和当代相关领域科技课程相结合，相辅相成，探索一种既保存传统手工技艺本身特点又融合现代科技的课程体系。再次，构建“一体化”课程。基于传统手工技艺是一种行为传承，学校要将传统手工技艺理论课程实践化、实践课程理论化，分配好理论课程与实践课程的课时比例，偏重实践课程。
（三）加强传承师资
职业院校加强传统手工技艺传承师资有两条途径：其一，引进年轻传承人。基于传统手工技艺传承人老龄化和老年传承人方言隔阂的特点，职业院校可以引进相关传统手工技艺的年轻传承人，组成一个学习团体向代表性传承人学习技艺，并且利用信息时代的传媒工具将传承过程都录制下来，用以传承教学。学校利用这种方式既可以一定程度增加传承主体，也可以提升传承师资的专业能力。其二，发展潜在专业教师。学校组织与传统手工技艺类似专业的教师，深入手工艺传承场所学习。其专业教师具备良好的专业能力，在学习传统手工技艺能够触类旁通，进入传承场所学习能够高效地接受技艺传承，比如具有绘画功底的教师学习雕刻和刺绣则有较好的美术基础和审美品质，则能够快速学习技艺。这类潜在教师可以作为传统手工技艺专业教师的发展力量，与引进的专业传承人形成师资梯度。
（四）营造传承环境
职业院校营造传承环境可以从两方面着手：一方面，因地制宜办专业。开办传统手工技艺类专业时，结合技艺生存的自然环境和文化环境，充分利用当地的自然资源和文化历史，就地取材，选择当地拥有的传统手工技艺作为学校专业。另一方面，创造条件设环境。学校可以建立大师工作室，将原生态的传承模式引进学校作为学校传承方式之一；定期举办传统手工技艺节，提供学生展示专业能力的平台；招商引资建立校内传统手工艺街，营造手工技艺文化环境。
参考文献：
[1]文化部外联局.联合国教科文组织保护世界文化遗产公约选编[m].北京：法律出版社，2006.
[2]马自树.关于非物质文化遗产的载体[n].中国文物报，2004-05-14（05）.
[3]张素霞.基于利益相关者理论的传统手工艺类非物质文化遗产保护效果评价模型构建和保护体系研究[D].北京交通大学，2014：14.
传统的制造工艺篇5
中国自古以来，以瓷的国度闻名于世。英文名称China，极具文明古国陶瓷文化的内涵。说明陶瓷代表着中国，承载着中国文化的重要历史。景德镇作为中国陶瓷文化典型形象，以其光辉灿烂的陶瓷历史，使西方以此来认识中国。景德镇陶瓷丰富多彩，宋元以影青瓷为发展主流，彩绘技艺，经过明清两代的高度发展，形成深厚的工艺文化积淀，是取之不绝的技艺宝库。发端于元代的青花、来源于红绿彩的素三彩、起于珐琅彩的粉彩、引进的洋彩（新彩），如此丰厚的彩瓷技艺，工艺精湛，设色华丽，带有浓重的传统文化色彩。现代陶瓷雕塑创作的艺术家们，自觉选择景德镇传统陶瓷彩绘图饰，作为艺术实践的载体，是主动对中国社会文化进行反思的艺术行为。他们充分利用景德镇非常成熟的工艺技术，往往借助当地陶瓷彩绘技艺能人之手，来实现自己的艺术理想。
利用景德镇传统陶瓷彩绘经典图饰，进行现代雕塑造型转换使用，是近年来陶瓷雕塑彩绘的一种现象。它打破了过去单一的追求人物衣饰的审美观念，成为景德镇彩瓷雕塑造型观念的新突破。这种直接翻版套用传统图饰的方式，不仅将传统图饰作为造型的装饰，更在于利用此装饰符号，对传统进行一番审视和现代解读，进而生发一种新的艺术理念，使人们通常理解的陶瓷雕塑彩绘的意义得以延伸、转换和拓展。阿仙和马军的作品是这方面艺术的典范。阿仙之于真实人体的翻制造型，采用景德镇传统彩绘图饰，马军之于废旧过时的家电翻制造型，移植景德镇传统彩绘图饰。体现出各自对景德镇传统陶瓷装饰意义的重新解读，证明了现代艺术家们对当代中国社会、历史、文化和传统的反省和思考。
景德镇传统彩绘图式被转化利用为现代陶瓷雕塑装饰，是现代观念性艺术的一种体现。虽然这些现代陶瓷雕塑作品呈现的风格不一，表达的审美理念也不同，但都是现代人对中国传统陶瓷文化的深度解读的结果。针对精湛的陶瓷彩绘技艺，艺术家一方面抱着敬仰的心态，另一方面又生发出无限的感慨：手工技艺，这种集聚历代艺人们智慧力量的文化，是在一种费工费时的廉价回报的社会结构中得以传承。那些极富有中国陶瓷传统文化特色的现代艺术品，述说的是景德镇乃至中国陶瓷文化传统给当代人的负重感，责任感，尤如烙印在现代人的心灵，挥之不去，跳将不出。中国古代艺人倾注工艺美术技能的审美理念，在现代艺术家眼里不仅仅是技艺精湛的美，还时时触动他的那种超越灵魂的伤感——古代人或从事工艺美术的现代人，是一种多么沉重，繁缛又孜孜有味的艺术劳动啊！工艺美术的伟大因这种不一般的劳动而功在千秋。还有的作品直接源于对景德镇当代生活环境的触动。外来艺术家发现景德镇大批的人在从事很廉价的瓷器仿古制作，并且乐此不疲地仿制清三代的花瓶和明代的碗、罐。靠模仿老祖宗的东西来维持生计，向往着拥有汽车、电脑、手机等最现代的生活方式。艺术创造者认为景德镇人与中国当代人一样既有对现代生活的向往又有对传统生活的依恋。在这里，艺术家不仅利用了当地工艺制作方式，而且作品本身回应了景德镇当代人的生活状态——陶瓷艺术发展迷茫若失、焦急不安的生存情状，同时以点带面地评价了中国现实社会中一种浮燥，急功近利的趋向。现代陶瓷雕塑创作的行为，往往宏观地进行民族与文化的思考，在褒扬古代艺人聪明才智的同时，也在同情古代能工巧匠被奴役的命运，体现着艺术家为辛勤制造物质与精神财富的人们无限伤感的情怀。
现代陶瓷雕塑造型，摒弃了陶瓷彩绘模仿照搬现实生活人物衣物花色的定式，利用传统的彩绘技术，采用传统的图案符号，原汁原味地用于作品造型装饰组构，来营造不一样的气氛、烘托不一样的情境。把人们熟知的传统陶瓷装饰，位移于现代陶瓷雕塑造型，以不合视觉习惯的形式，合理地生发出意想不到的艺术效果。这种视觉效果的对立和冲突，与景德镇传统陶瓷装饰面貌迥异，呈现出新时代人们对绵延千年陶瓷彩绘文化人文关怀的意义。正是这种对景德镇陶瓷传统彩绘艺术的发掘和利用，联动了陶瓷艺术与中国文化之间的深层次关系，提示着人们的视觉的更新和思想的突破。
传统的制造工艺篇6
关键词：传统；小木作；设计；传承
中图分类号：S611文献标识码：a
江南地区自古发达，明清至民国时期的传统建筑保存丰富，尤其是江南私家园林及部分历史城区，极具地方特色。由于新的工业文明的到来，传统建筑渐不适应与满足现代生活方式的要求。在建国后至80年代左右的衰败没落时期，部分传统建筑开始没落消失，伴随之消失的也有大量的建筑业的手工业匠人。80年代后，在历史文物与传统文化的保护浪潮下，人们也开始了对相关传统手工技艺保护的反思。笔者从传统建筑中找寻小木作的制作工艺，探索小木作的艺术特点。
一、小木作设计
谈到小木作设计，作为社会活动的一种，它在特定地域内会涉及到工艺、表现形式、经验、观念等，并受其的影响。所以小木作设计从这四个方面具体来叙述:艺术形式（图形表达）、工艺（各式小木形制与卯合结构）、前人经验（传统小木作设计图样及其参考与沿袭）、传统堪舆观念的影响。
江南地区传统建筑小木作内容丰富，传统建筑小木作内容为门窗、栏杆、隔断等表现形式丰富多样，这些都是装修内容，但更多的表现为富于装饰的艺术形式。窗格、挂落、罩做法表现最多的为内心仔式样，这也是传统建筑小木作最出彩的地方之一。窗在传统建筑中最常见，有长窗、短窗、和合窗、横风窗、景窗，根据功能定位在宅院不同地方出现，其内芯仔形式多样，有万川、井字、六角、八角、龟纹、正斜满天星、冰纹、嵌棱嵌结、嵌玻璃罩等，还衍生了很多组合形式，裙板的雕花形式也多样。隔断、栏杆、罩的形式也多样，隔断、栏杆、罩以芯子命名的形式跟窗的形式是相同的，内容多样。另外罩还有很多天然罩，雕花飞罩，跳出了芯子组合形式，更显华贵。
另外由于是传统木作，其在建筑中所表现的木作形制――小木作内容组合形式及构造形式也涉及到其功能和表现方式。尤其在江南地区园林宅院，配合园林景观，建筑小木作装修形式尤为灵活协调。比如窗在传统建筑中最常见，分有长窗、短窗、和合窗、横风窗、景窗，根据功能定位在宅院不同地方出现。另外各式小木作组合可以组成各式新的木作组合，如挂落、飞罩、插角可以和纱隔组成组合罩，风窗和插角可以组合场风窗式挂落，小木作许多单一内容可以组合成多种丰富的小木作形制表现。
关于小木作细节制作上，木材间结合牢固耐用也是非常考验木匠小木作制作能力的。有谚语讲“木匠看尖尖，瓦匠看边边。”“尖”在小木作种指“榫结合”操作中割肩拼缝的操作质量。在传统小木作丰富的内容与表现形式下，小木作工艺中施工质量是非常重要的。比如：窗、栏杆、罩、挂落等的内心仔形式丰富，但也要保证牢固耐用，在这里工匠根据多年施工及前人传授的经验来制作，榫卯结构非常重要，如何做榫眼、销子等都非常考验匠师制作水平。小木作根据其艺术表现形式，芯仔结合方式及和边梃、框、结合等有所不同，这里不做具体叙述。施工技巧是施工工艺的小木作实现其艺术形式的现实基础。
关于小木作创作形式，前人经验是必不可少的参照。江南地区代表性传统建筑做法专著《营造法原》，是现在江南传统营造匠师必习的书籍，内有各式施工工艺丰富的图式及实物照片，其第八章装折中对江南地区小木装修的种类、名称、细部构造等进行了描述，但有许多小木作类型未编入，比如吴王靠。江南地区流行的另两本相对较多记载明代建筑小木作内容的书为《园冶》和《长物志》。《园冶》在“装折”和“栏杆”两部分是关于建筑小木作的，对屏门、仰尘、窗桶、栏杆等进行了描述，且配了43幅窗式样图和100多幅栏杆图样，对研究明代的小木作风格式样具有很大的参考价值。不过计成对小木作的制作工艺无涉及，书中论述重点在于“设计”，“予历数年，存式百状引”，这些图样反映了当时社会的“流行风尚”，要“依时制”。这些图样在当时不一定能完全在实践中运用，许多花样在后世也没有被采纳，如：锦葵式栏杆等，大概多为其不实用，非重点部位小木作表现过于繁复，不便施工。《园冶》采用骈体文，艰涩难懂，对于当时出身贫苦阶层普遍受教育程度低下的工匠来说，非常不实用，因此工匠们对这本书多不熟悉。《长物志》在卷一室庐中记载有：门、窗、栏杆、照壁四种建筑小木作，文震亨提倡：亡艺造物思想，本身的实用性为首要，所以《长物志》中的建筑小木作部分在样式、材质、油漆等的构件本体的叙述要比《园冶》详尽，且文字平易，可惜记载多为小木作内容中的器物什物，建筑小木作参考内容相对匮乏。
对于小木作设计有影响的还有其传统堪舆观念等。传统堪舆观念在民国及明清时期及以前，在建筑营造过程中非常重要，从建筑选址，到厅堂开间、门窗器物等尺寸上都有讲究。《阳宅十书》中有称：“海内相传门尺数种，屡经验试，惟此尺为真。长短协度，吉凶无差。盖昔公输子班造，极木作之圣研，穷造化之微，故创是尺，后人名为鲁班尺。非止量门可用，一切床房器物，俱当用此。”可见传统建筑堪舆学对建筑设计营造的影响深远。但是解放以后，对于其营造尺寸的风水一说已经不大被认同，多弃为不用。传统堪舆观念在其历史上，因封建迷信，论断吉凶，对其建筑设计及营造有很深影响，但在现代已渐渐消失。
2.传统匠艺的传承
谈到传统匠艺的传承，这里主要是从两个方面叙述：一是匠艺传统的社会、历史因素，这是匠艺传承的现实基础；二是传统匠艺的传承方式，这是匠艺传承的模式类型。
传统建筑的营造及营造技术的交流是匠艺传承的现实基础。传统建筑的营造使得营造匠艺得以进行与延续，营造技术的交流促使匠艺内容丰富及技术进步。江南地区传统建筑从明清至今几乎没有停顿，是因为其地理位置及社会经济发达。营造技术的交流在营造活动的进行下，因为现实审美观念及经济富足等的影响，装饰风格及新的建筑技术及度量方式渗透进来。
江南在历史上其古建筑的营造活动就非常的繁荣。乾隆时期，私家园林修建的热潮迅速遍及江南地区，苏州、杭州、扬州造园盛行，多数园林建造是在这时期完成。尤其是扬州，因盐商丛集，城西瘦西湖至平山堂一带，私园相接，互相渗透，造园达封建社会顶峰。此时期建筑上的巨大成就很大程度上也表现在建筑装饰方面。乾隆时期宫廷内务府造办处的楠木作，征用南匠制作内檐装修及器物什物，建筑装饰工艺的分工程度由此可窥一斑。经济的繁荣导致手工艺技艺的繁荣，美术工艺品等也转化运用到民居建筑上来。镶、嵌、装、裱等形式出现在宅院门窗隔断等部位，成为内外檐装修的重要装饰手段。江南地区因为地理位置优越，交通便利，传统建筑营造发展和营造技艺与外来文化交流都非常活跃。江南地区自战国时期至今，经济一直较为发达，水路陆路交通便利，上海作为清朝一个开埠口岸，对外交流甚繁，又因长江流域水路与太湖水网交通便利，连接江南各镇。江南地区借助上海开埠口岸的便利，很早就受到很多西方的文化观念和营造设计的影响，在民国时期已经开始使用舶来品――英尺,出现新的建筑样式如欧式建筑、民国时期老洋房、民国时期老厂房、教堂建筑等。在中国解放初期，苏州有成立“文物修缮委员会”，主要负责修缮苏州园林古建工作。时期因内乱停滞一段时期，1978年苏州又成立了园林修建队，古建筑的修缮与营造活动又开始了，八十年代之后传统建筑营造活动又开始呈现活跃的局面，对传统文化的研究使得传统建筑保护和历史城区修复与开发再利用在地方城市建设中很受重视，现在的传统建筑营造活动多为规模化经营的公司营造活动。总体来说，从明清时期至今，江南地区传统建筑的营造活动可以说几乎没有停滞。
传统的制造工艺篇7
众多工艺美术品在造型样式和纹饰图案上，形成了有图必有意、意必吉祥的显著特点，且多是通过选用具有象征寓意的图形，运用谐音、象征、暗喻、指代、借用等手法来表达抽象的吉祥主题，创造出众多的吉祥、富贵、喜庆的图式，如建筑彩画上的“二龙戏珠”、望江挑花制品上的“凤穿牡丹”、皖南木雕上的“马上封侯”、红釉瓷描金香炉上的“金玉满堂”等等，无不完美地体现了人们的审美文化追求和世俗情感。至于其他或庄重或威严的主题，也都有相应的图式来物化表现。总之，传统工艺美术物化地表现了传统的历史文化。传统工艺美术品在社会价值和现实功用方面体现了“用”与“美”相统一的造物原则。崇尚心性与物质的交融统一、人为与造化的和谐默契，追求天时、地气、技术、材质与文饰等诸因素间的关系协调、相宜。切合这种人文理想并长期积累形成的法度、原则和技艺，构成了中国传统工艺美术作为非物质文化遗产的核心内容，是造物文化的核心理念，体现了传统文化、哲学思想。这种造物文化一直传承至今。众多的传统工艺美术作品，无论是从主题、图样还是材质与制作技术，无不追求文化上的高品位。许多大师、艺人在刻苦钻研、提高技艺的同时，都十分注重深化作品的意境，提高文化品位。嘉定竹刻的已故名家徐素白老人﹙1909~1976﹚在潜心研习竹刻的同时，还经同乡名画家冯超然的推介，与上海书画雕刻界的众多名士交友合作，切磋技艺。和他谈画论艺的著名书画家有江寒汀、钱瘦铁、唐云、程十发、乔木、沈尹默、邓散木、白蕉、马公愚等等，与书画家交友和合作不仅提高了自身艺术修养，同时也提升了作品的文化艺术内涵［1］。就连一般的工匠也明白提高自己的文化艺术素质的重要性。因为，文化艺术素质低下，就无法体会文人士大夫们所追求的文化意韵、审美情趣，也就无法制作出文人士大夫们认可的工艺美术作品。供需双方的互动进一步推动了传统工艺美术品文化品位的提高。传统工艺美术丰厚的文化价值，奠定了它的文化产业地位。
从产业价值上看，我国的传统工艺美术产业具有三个特点：资源消耗少，低碳环保；投资小、产出大、见效快；劳动就业容量大、产业价值高。传统工艺美术产业的原材料来源广泛、普通，多就地取材，有些还是废物利用、变废为宝。材料能源消耗少，资源利用率高，附加值大；同时，环境污染小，是无烟工业。一根针、几缕线、一块石头、一个树根，简凡的原料，创造出来的却是独具匠心的神奇。如部级非物质文化遗产望江挑花，就是凭一根针、一块布、几缕线，再加一个木绷架就可以开展生产。然而，挑制出来的成品却因艺术风格独特、与日常生活结合紧密而蜚声海内外。从资源与环境的保护角度来衡量，传统工艺美术产业符合低碳产业的划分标准，在当前国家转变经济发展方式的方针推动下，产业发展机遇好、前景广阔。传统工艺美术孕育成熟于民间，技艺以师徒制或家族传承的方式存续在广大民众之中。产品审美与实用结合紧密，涉及日常生产生活的各个方面，深受人们喜爱。产品生产具有手工为主、设备简单、就近选材、本地加工的特点，因而固定资产与原材料投资小。从投入与产出的角度来衡量，单个产品成本低，商品价值高，产出大，见效快，最适合发展中小企业。如部级非物质文化遗产“望江挑花”所在的安徽省安庆市望江县，从2008年至今先后有惠龙、润芳、金百灵等3家挑花生产企业工商注册成立，并在望江县鸦滩镇建设了挑花一条街，有力地带动了当地的文化产业建设。传统工艺美术的多数产品是以人工制作为技术和审美特点的，同时，多数制作工艺也要依赖手工技艺和匠心、耐力才能完成，机器生产无法替代，属于劳动密集型产业，需要的劳动力较多，劳动就业容量大。诸如“望江挑花”一类的刺绣行业，从业人员多。仅望江一县就有专业挑花工人800多，业余的不计其数。目前，全国从事工艺美术行业的人群达到了500万人；而中国农村中，从事草柳编之类的庞大工艺加工群体，也约有2000万人［2］，并已在全国各地形成许多文化产业园区和批发交易市场，解决了一部分人的就业问题。2006年，我国已经形成工艺美术产业集聚区56个，产值449.90亿元，从业人员123.73万人﹙包括社会加工人员﹚；产业集群23个，产值1110.79亿元，从业人员249.88万人［3］。
传统工艺美术一直受到政府的高度重视，是出口创汇的重要行业。新中国成立后到上个世纪七八十年代，工艺美术品的出口创汇，在全国出口创汇总收入中一直占有较大的比重。从上个世纪90年代末期至今，传统工艺美术行业的生产与贸易进入了新的发展阶段。2006年年底我国工艺美术行业共有4.97万个企业，完成工业总产值4013亿元人民币，从业人员258万人；在出货值方面，2006年全国工艺美术行业出货值为1420亿元，占全行业工业总产值的39.4%［3］。2008年，全国4767个工艺美术制造企业完成工业产值2882亿元，其中出货值1085.53亿元［4］。2010年，全国工艺美术行业总产值已达到8000亿［2］。由此可见，工艺美术行业产值增长迅速，经济价值日益增大。中国传统工艺美术品一直深受各国人民青睐，在国际礼品市场占据很高的份额。国际礼品市场需求巨大，仅美国每年有740亿美元，德国160亿美元，日本15万亿日元，西班牙2.8亿欧元［5］。可见中国传统工艺美术产业的市场前景广阔，产业的经济价值诱人。2011年前三季度，沈阳工艺品出口累计2788批次，出口创汇4620万美元，折合人民币3亿元，出口目的地有美国、德国、荷兰等欧美发达国家。沈阳工艺品出口自去年突破1亿元大关以来，再创新高［6］。需求巨大的国际市场，为我国传统工艺美术产业实现更高的经济价值提供了广阔的空间。我国传统工艺美术的审美意韵、造型样式和工艺技巧等文化、艺术和技术资源，许多产品制造领域都可以吸取运用，涉及众多行业、几百万家中小型企业、成千上万种产品。如生活日用品的外观造型设计，环境艺术与室内陈设、软装饰设计，卫浴陶瓷洁具等产品。将传统工艺美术资源科学地加以提炼，并与现代设计理念以及相关行业现有的技术和工艺深度融合，设计创新出众多满足日常生产、生活需要的产品，必将会强有力地促进内需，拉动经济发展。国内外市场的不断开拓，将极大地提高我国工艺美术产业的经济价值。
传统工艺美术产业具有创意特征，主要表现在产品创作、生产的特点上。许多传统工艺美术品对抽象的寓意等的视觉物化过程，本身就是一种审美创造，创意特征显著。如“望江挑花”制品的挑制，挑花的人物、花卉、飞禽等造型简洁、夸张，变形稚趣可爱、大胆生动，不以外形的逼真摹拟为目标，而把物象作平面化处理［7］。这种平面化的夸张、变形方法，是为了适应制作工艺和审美取向以及世俗情感而设计的，是在创意思维引领下产生的，充满了智慧和创意的火花。传统工艺美术产业的创意特征，更突出地反映在“实用”与“审美”相统一的创新产品生产特点上。许多传统工艺美术品本身就是日常生活用品，审美的形式与使用的功能的完美结合就是创意的一种具体体现，在视觉上必须顺应消费者的时尚审美意愿，功能上必须满足消费者潜在的需求。为了满足以上两个要求，就必须实现功能与形式的创新与统一。仍以望江挑花为例，一方面必须设计出符合今人视觉欣赏追求的图案，另一方面必须寻找适合运用挑花的产品类型，然后才能进行图案与产品之间的对应设计与制作，整个过程每一步都是在创意指导下展开的，是实现“用”与“美”相统一的创造。
传统工艺美术产业的创意特征，更集中地体现在工艺美术产业在造型、品种、技法、生产方式、材料、功能等方面，千百年来不断的创新上。传统工艺美术品的造型设计，一直随着人们的视觉审美追求、器物的形制以及用途的变化而演变。每一次对变化的适应都是一次造型上的新创造。如从红山文化的玉龙到明清龙椅上的龙，其间有多少凝聚着创意智慧和匠心的不同形象。为了满足人民群众多样化的消费需求，工艺美术品种不断推陈出新、创造发展，覆盖了生产生活的方方面面。传统工艺美术更是不断追求着生产方式和制作技艺的革新进步，在继承传统技法的同时，不断采用新技术、新工艺。从盘、捏、拉、塑、刻、画、吹、錾、铸到冲压、喷涂、电镀、切割乃至电脑设计、自动控制等技术。每一次的技术进步必然引发生产方式的革新，导致由个人、小作坊的全程生产向工业化的流水线生产，专业化生产、社会化协作生产的转变。传统工艺美术在继续运用泥、石、草、木、棉、纸、布、金、银、铜、铁、锡等传统材料的同时，也在不断运用新材料，如塑料、塑胶、矿物、废品以及新型复合材料等等。同时，随着人们消费需求的发展，传统工艺美术也不断深入到各种不同功能的产品领域。千百年来，传统工艺美术在造型、品种、技法、生产方式、材料、功能等方面的不断更替演进，创意是其内在的原动力。（本文作者：朱胜甲、朱小龙、王天岚单位：安庆师范学院美术学院）
传统的制造工艺篇8
据国家社科基金重大课题“城镇化进程中民族传统工艺美术现状与发展”课题关于广东、山东、浙江、河南、陕西、甘肃、云南、贵州、内蒙等9省，民间工艺美术、行业工艺美术、工艺美术培训教育等领域的243个调研个案情况，振兴民族传统工艺美术，需从市场规范、设计发展、教育传承等方面采取切实措施加以推进。具体建议如下：
一、实施“中国工艺美术产业转型升级计划”
（一）建立“中国工艺美术产品质量标准”。加快传统工艺美术工艺等部级技术标准和设计规范制定，出台工艺规范、质量要求和行业标准，以此为基础，推出具有自主知识产权的文化产品或产业品牌，提升工艺品品质及溢价能力。
（二）实施“工艺美术市场分级认证机制”。就手工、原创与机械化、规模化复制仿制等，建立分类认证制度。依据原创性、工艺流程及数量规模等，划分原作、限量版、精品、普通品等类别，以印章、证书及作者签名等为标识。保护手工原创，并使批量化生产适得其所，引导市场经营向原创原真及高附加值方向发展，以良性竞争带动传承和行业发展，防止市场受伪劣仿冒冲击和破坏。
（三）建设“工艺美术知识产权服务托管平台”。以知识产权为核心构建工艺美术发展激励机制，促进工艺美术知识产权服务托管中介服务机构发展，破除行业垄断，减少创意、生产和销售的中间环节，开放工艺美术产品发行传播通道，避免民间自发原创版权保护导致的封闭。
（四）弘扬大国工匠精神，倡导工艺美术企业文化建设。引导工艺美术企业以中华造物精神、工匠境界、匠人态度等作为企业文化的重要组成部分，深化工艺美术产品制造、产业行销的思想文化支撑，突出中国工艺美术的文化内涵，深化产业转型升级的文化内核和发展潜力。
二、建设“全民工艺美术创业系统”
（一）成立“工艺美术中小微企业管理服务部门”。借鉴美国SBa（SmallBusinessadministration，小企业管理局）经验，由主管部门成立工艺美术中小企业管理部门，为工艺美术中小微企业市场化发展提供投融资服务、商业咨询服务以及其他多种形式服务，使需求式创业成为全民手工创业常态。
（二）设立“工艺美术扶持基金”、“工艺美术创业基金”。借鉴国家“双创”扶持政策，对工艺美术创业者给予扶持。尤其基于多数传统工艺美术学习时间长、劳动强度高、环境条件差，“板凳一坐十年冷”，不能在短时间内获得收益，影响从业选择，部分工艺美术因此面临行业发展困境，需采取切实措施进行扶持鼓励。
三、加强民族传统工艺美术基础信息建设
建立“民族传统工艺美术造型体系”基础数据库。针对工艺美术发展主要以市场、展览、比赛为中介，相关题材、样式以及工艺技法为市场消费、展赛导向等所主导，原有丰富性被削弱，与传统生活相关的母题母本、图式形态、符号纹样、工艺技法等大量流失，文化潜力弱化的现象，从文化信息基础上加以梳理、修复和保护，建立留存手工艺文化样态演变过程中的母本、母题以及文化符号、图式、形态的基因数据库，留存民族文化意象和工艺的资源谱系。
四、进一步修订《传统工艺美术保护条例》
已有《传统工艺美术保护条例》于1997年颁布，迄今已近19年，传统工艺美术发展的社会环境发生很大变化。修订《传统工艺美术保护条例》，进一步明确传统工艺美术的文化价值、传承方式和社会意义，提出更为有效的保护与发展措施，拯救濒危传统工艺美术品类，并切实促进传统工艺美术产业振兴，迫在眉睫。
五、在贫困地区实施“工艺美术精准扶贫”
在传统工艺美术资源丰富的少数民族及贫困地区，鼓励村民从事传统手工艺劳作，以家庭作坊为主体，前店后坊，发展手工艺生产，建立以手艺带农户，以农户带农村，以农村带基地，以基地带销售的经营模式。加强基层协作组织建设，成立农村手工艺合作社。发展特色手工艺品牌，形成若干各具特色的“贴牌”产品和更多“创牌”产品。发展手工艺公平贸易，为相对闭塞贫困地区的手工艺生产者直接寻找市场和消费者，提高手艺收入。建设配套服务体系，在手艺生产、技术创新、产品推广、市场服务、资金投融资等方面提供政策、人才、基础设施支持。
六、将民族传统工艺美术纳入国民教育体系
（一）实施中小学“传统工艺美术进课堂计划”。工艺美术是中华传统文化的重要组成部分，是典籍之外一支生动的造物文脉，承载工艺匠心、人文风俗以及中华美学精神。将传统工艺美术作为动手实践及文化体验课程，有助于深化青少年对中华传统造物精神及传统文化艺术的体验和认识，培养心灵手巧的实践能力和文化创造力，锻炼专注坚韧的态度和品质，也是为中华优秀传统文化的认同与传承、为延续发展民族文化创造力，埋下种子，打好基础。
（二）发展民族地区工艺美术职业教育。民族地区人力资源开发不能简单照搬东部发达地区模式，需与文化生态资源开发有机结合。我国少数民族地区大多富含特色工艺美术资源，发展工艺美术职业教育，健全课程体系，鼓励聘请专业技师和能工巧匠传授技艺，有助于解决民族特色文化进课堂问题，培养与民族地区特色文化资源和经济社会发展相契合的特色人才,实现职业教育与当地特色文化传承、特色产业发展紧密对接，打牢内生式发展的教育基础。
传统的制造工艺篇9
关键词：德化窑；瓷塑；形式美；特色
0引言
瓷塑作为一种瓷器品种，在中国陶瓷文化史上比比皆是。然而，就材料固有性能所展现出的材质美、造型美、艺匠美，德化窑瓷塑的传统工艺美术特色是十分显著的。不仅如此，在传统基础上不断发展起来的现代德化瓷塑更加具有时代特色和发展前景。
1以优良瓷质与独特造型手段形成的传统工艺美术的审美文化语义，奠定了德化陶瓷审美发展的基础
早在战国时期成书的《考工记》记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良”，从理论上奠定了中国工艺美术审美文化的基础。长期以来，陶瓷生产及其创造性的发展，不仅丰富了这一思想，也在自身领域中形成了完整的审美基础。中国传统陶瓷审美的文化体系，是由历史上各个历史时期各个瓷窑的陶瓷审美内容共同构建的。
图1
明代，德化窑白瓷成熟，并成为全国瓷器的重要品种之一。一是德化白瓷瓷质优良，不仅瓷质白细致密、胎体通透，而且，可塑性特别好；二是随着白瓷材料及其工艺的发展，在德化窑陶瓷制作中逐渐形成了一套完整的手工成型技法，这就是后人总结的“瓷塑八法”，即“捏、塑、雕、镂、贴、接、推、修”[1]。实际上，这“八法”就是“工有巧”在德化窑瓷塑表现中的具体反映。从当时的白瓷制作来看，许多瓷工热衷于佛教人物形象的塑造，其中，具有代表意义的是活跃在十六世纪的何朝宗。此时，何朝宗结合德化窑白瓷材料与古代造型手段，制作了一系列有关佛教内容题材瓷塑作品，作品中蕴含着中国历史上陶瓷、石雕，以及国画线描的造型因素，尤其“佛教摹本”中线描所折射的线条美的特征十分鲜明，如图1，就是这样一尊观音塑像。它是“中国白”材料可塑性与瓷工精巧技艺的反映，并且，形象典雅，神态自若。
随着文化发展与陶瓷生产技术的进步，工场手工业时代，德化白瓷瓷塑的制作技术水平、表现内容和形式，以及文化内涵和审美特征等，都有了很大进步。尤其19世纪末期，德化瓷塑的技术水平在商品经济刺激下更加长足进展。此时，以“蕴玉瓷庄”瓷塑作品为代表全面反映了传统“中国白”瓷塑造型特征的成熟。如右图，是“蕴玉瓷庄”创建者苏学金创作的《达摩悟禅》，该作品在继承明代何朝宗工艺美术风格的基础上，反映了佛教文化世俗化的成果。不仅如此，苏学金还从当时多种手工制作的技术中吸收了技术和技巧，进一步充实了工场手工业时代的制瓷技术。至此，中国传统陶瓷工艺美术在各地发展成熟，并打下深深的时代烙印。
2在传统审美基础上发展起来的现代瓷塑的多种多样的造型形式，进一步丰富了德化陶瓷文化的审美内容
进入现代大工业生产时代，德化陶瓷基本上从管理到生产建立了适合现代陶瓷生产与人们文化生活的陶瓷文化发展体系，这个文化发展体系包括陶瓷生产技术、管理体制、陶瓷产品的生产与营销，以及与陶瓷生产和消费有密切关系的其他文化因素，共同构成了陶瓷文化的运作环境。人们的社会文化生活水平因为现代陶瓷经济文化的大发展而发生了巨大变化。在经济文化生活提高的过程中，人们对精神文化生活的追求也十分活跃。这样，在大力发展现代工业化陶瓷生产的同时，传统陶瓷工艺美术也随之繁荣起来。
德化传统陶瓷工艺美术有着深厚的基础，不仅物质材料优良，而且，长期以来，手工制作技术也得到很好的继承与发展。于是，德化现代陶瓷工艺美术在传统审美基础上发展起来，并形成多种多样的造型形式，进一步丰富了德化陶瓷文化的审美内容。从德化现代陶瓷工艺美术发展的现状看来，一方面，它全面继承了传统文化语义上的“中国白”瓷塑的陶瓷造型形态，显示了传统陶瓷文化审美的生命力。在此，最具有说服力的是“蕴玉瓷庄”陶瓷工艺美术的技术传承与延伸。从“瓷庄”第二代传人苏勤明开始，不仅在制作技术上引进石膏模具法替代了“土模法”，使陶瓷产品整齐划一，商品价值上升，而且，还与现代文化环境结合起来，表现了现代社会人们对文化生活的追求。例如，苏勤明所创作的《苏武牧羊》，就是以现代造型特征反映时代精神的典型作品。此作品以现代人对写实主义的追求，塑造了一个民族英雄的形象，他是中国历史上，汉朝一代抗异族侵略的民族英雄的高大形象，他以“为奴牧羊”求生方式保持了民族气节，是典型的传统文化精神审美的代表。此外，苏勤明还塑造了社会主义建设时期众多的典型人物和典型事件，如讲故事一样，用瓷塑的形式记录了中国历史的片段。继之之后，“蕴玉瓷庄”的第三、四代传人，尤其是第四代传人，将传统家法与现代学院派艺术结合起来，为德化陶瓷工艺美术的发展做出积极有益的贡献。如图3，是“蕴玉瓷庄”第四代传人苏珠庄的一件现代瓷塑作品，此作品不仅造型具有现代特征，而且所利用的陶瓷材料也突破了德化传统白瓷的界限――它利用颜色釉为造型形象塑造了丰富的色彩表现，弥补了白瓷单调的不足。另一方面，从传统陶瓷制作技术和造型形态中衍生出有关适合现代文化审美的新型的造型形式。事实上，德化瓷塑是技术的很好展现，传
统“瓷塑八法”，即“捏、塑、雕、镂、贴、接、推、修”中的技法，有不少可以独立使用，并创造出颇具个性风格的作品。例如，德化现代的捏塑作品，就是利用八法中捏、塑、雕等技法，并集中体现以“捏”为主的手工特征的现代瓷塑风格。当然，在陶瓷制作中，人们不可能机械地利用一种技术或技法来进行制作。尽管如此，以一种制作技术为主进行创作，并形成个性特色，是现代德化工艺美术发展的一大亮点。例如，以“镂空”为技术，乃至技巧，人们创作了技术难度特别大的工艺美术品，将传统制瓷技术发展到了极致。如图4，是本文作者利用镂空技术创作的一件陶瓷工艺美术品，它采用德化现代白瓷材料，并结合造型的形式，以及镂空处理技术，塑造了一个整体形象与镂空部分对立统一造型形式。在整体上进行镂空并不是一件容易的事情，所选择的部位要特别合适，那就是必须根据烧成难度和审美意识相结合的原则进行，否则，因为烧成影响了作品的制作成功，审美也就会荡然无存在了。因此，采用镂空技术来体现造型形象美，首要的问题的是技术必须精湛，这是陶瓷形式美的必然要求。总之，德化现代瓷塑形式美的特色仍然集中表现在材料美、技术美、艺匠美等传统美与现代创造意识的完美结合上。
3结论
德化陶瓷工艺美术，尤其是瓷塑形式美的特色是通过优良瓷质与独特造型手段相结合表现出来的。它是陶瓷材料、制作技术、审美观，以及时代精神的写照，尤其造型形式美是它审美特征的集中体现。
参考文献：
[1]郭其南.瓷都群星――德化瓷坛古今百家[m].北京：华艺出版社，2000.
传统的制造工艺篇10
关键词：云南传统手工艺资源工艺美术设计基础课程教学
工艺美术设计基础是高校工艺美术设计专业的一门必修课程，要求学生在掌握图案构图、造型、色彩特性和传统文化底蕴的基础上，运用各种表现手法开展工艺美术设计实践活动。由于教材版本较多，运用技法内容少，缺少了实用性和可操作性，教师对学生如何学习和借鉴传统图案缺乏系统有效的指导，对传统图案的陌生使不少学生学习目的不明确，缺乏学习动力。
针对以上问题，教师若能有效地引入传统手工艺图案资源就能有效地实现教学目标，以云南为例。云南有着丰富的动、植物资源；中原文化、东南亚文化在此交汇，构成了云南多元的文化环境，也孕育出极具特色的传统手工艺。这些手工艺制品充分展现了图案艺术与手工技艺的完美结合，是云南特有的图案资源宝库，更是学生学习的金钥匙。
一、能提高学生的设计能力
高校工艺美术设计基础课程在吸收西方装饰艺术的设计理念和研究方法的基础上，更注重对中国传统装饰艺术的研究和弘扬，强调以中国本民族的传统装饰艺术文化为主导思想，加强特色化教育为发展方向。随着高速发展的经济对传统文化产生的巨大影响，年青学子们缺少了对传统文化的生活实践和情感体验。学生对于传统图案了解不深，这与课程的要求和发展方向形成了强烈的反差。云南传统手工艺不仅有着悠久的历史，而且汇聚了大量的平面或立体图案，如少数民族服饰中就有许多精美的带有浓郁民族气息的图案，如彝族服饰色泽鲜艳，图案纹饰繁多，有着美丽传说的马缨花图案就是其中之一。传统手工艺资源的运用，不仅能加深学生对于传统图案文化的理解，而且能发挥传统图案的优势，提高学生的设计能力。
二、能提高学生的应用能力
高校工艺美术设计课程在教学方法上是以纸面绘制的形式为主，应用设计的实践训练很少，这种纸面绘制的局限性会制约学生的创造力和设计思维，学生无法通过实际应用来检验设计效果，这势必造成设计与应用的脱节。而民间手工艺都具有强烈的实用性，生存环境、民俗民风、使用功能等都会影响到图案工艺的设计创作风格，如傣族的黑陶水瓶的造型和纹饰图案设计独特；陶身酷似笋塔，莲花底座，上有傣家的精美纹饰，是储水不坏的宝器。教师若能把丰富的云南传统手工艺资源作为教学内容，有选择地加强教学实践内容，学生就能够以多维的角度来感受赋予传统工艺品中的民族文化和情感，并能根据具体对象的特性进行全方位、开拓性的设计。
三、能保护和传承本土手工艺
云南独有的地理条件和众多的少数民族文化孕育了丰富的传统手工艺资源。如五彩斑斓、鲜艳华美的云南织锦最早是用朴素的麻编织而成，随后便有了棉、丝、毛；盛唐之后人们爱美的心更加强烈，扎染、蜡染、绣花等极为复杂的手工艺也纷至沓来。这些手工艺资源蕴涵着鲜明而神秘的民族特征，是边疆地区特有的民族图案艺术的总汇。随着时间的流逝，许多民间工艺渐渐消失在我们的记忆中，那些身怀技艺的传统手工艺者长期身居落后的偏远地区，信息闭塞，已不能适应现代社会发展的需求，许多传统手工艺正面临失传的困境，改良和创新传统手工艺品势在必行。把云南传统手工艺资源运用于高校工艺美术设计基础课程，在一定程度上就是保护和传承了本土传统手工艺。高校若能充分利用自身的各种优势，结合现代设计理念进行教学，就能培养出现代意义上的传统手工艺人。
四、传统手工艺资源运用于高校工艺美术设计基础课程教学的方法
把传统手工艺所构成的图案资源作为教学内容与教学手段引入高校工艺美术设计基础课程，就要加强两个方面的教学，一方面是对传统图案的应用技法的学习，另一方面是对传统图案运用的实践训练。
（一）在教学中加强对传统图案的应用技法的学习。在具体教学中，教师要有针对性地分步骤指导学生学习，可以从临摹入手。著名的雷圭元先生说：“自然是源，古代的图案是流，源与流是图案家的两个翅膀，缺一不能高飞。”模仿可提高学生的学习兴趣，提高学生的审美能力，对后续的设计学习有很大的帮助。传统手工艺中的图案造型及色彩都是经过时间的沉淀，具有很高的艺术价值，学习传统图案时，要系统地学习图案的造型方式、构图方式、构图空间观念及色彩搭配等。例如，学生可以模仿云南民间刺绣明快艳丽的色彩风格等。因为云南民间刺绣装饰性强、趣味浓厚、极具民族特征，它能为设计提供丰富的素材和特殊的装饰造型手法。
（二）在教学中加强对传统图案运用的实践训练。重视手工艺实践教学的地位，使学生对传统图案纹样及其应用有一个良好的感性和理性认识，在具体授课过程中可增加民族手工艺的制作与实践内容，实现工艺美术设计课程从纸面设计到实践应用的转变。云南传统手工艺资源丰富多彩，有刺绣、蜡染、陶艺等，制作这些手工艺的材料大多就地取材、工具也极为简单，这就为民间工艺美术资源运用于教学实践提供了可能。通过织、染、刻等手工技艺的操作，学生能够提高设计应用能力，还能够对纸面的设计方案进行相应的调整，完善设计手段和设计效果。例如，在教学中学生容易受到自然形的束缚，难于通过变化夸张设计出奇特的装饰造型，而现代构成设计理念又过于抽象，如果以民间剪纸为学习范例，就会加深学生对造型元素及组织规律的认识，充分感受“点、线、面”所形成的美感。
总之，云南传统手工艺资源是我们取之不尽、用之不竭的工艺美术设计源泉。教师应着力引导学生加深对本土文化的了解，把这些宝贵的资源运用于教学实践课堂教学，通过对学生的技艺传授和实际的图案运用，使其在设计过程中明确设计目的和设计用途，进而培养学生创新精神和实践能力，并在一定程度上保护和传承了云南传统手工艺资源。
参考文献：
[1]李雅日.广西传统手工艺资源在高校基础图案课程的特色化教学实践[J].北京：教育与职业杂志社，2010-6.
[2]李立新.中国工艺美术研究的价值取向与理论视阈[J].艺术百家，2008：103.