红色诗歌篇1
关键词：诗歌《红色手推车》形式；内容
一、引言
威廉・卡洛斯・威廉斯（1883―1963）是20世纪美国最著名的诗人之一。他的主要作品包括诗集《春天及一切》、《气质》、《酸葡萄》、《地狱里的科拉琴》以及长篇叙事诗《佩特森》等。威廉斯将诗歌创作深深地扎根于现实生活之中，他擅于捕捉那些常人认为微不足道的、容易被忽略的事物，把它们放置在一张白色的画卷上，而不填加或者只填入非常有限的色彩，尽可能地让这些事物从繁芜的大自然中脱颖而出，成为我们需要重新认识其内在之美的对象。威廉斯的诗歌语言简练，看似简单易懂但却不失深刻，其意蕴和内涵都十分丰富。《红色手推车》体现出了威廉斯一贯的诗歌风格。本文主要对该诗的形式和内容这两个方面进行了具体的分析，以期更加深入地地理解诗歌所蕴含的意境美。
二、《红色手推车》独特的诗歌形式
《红色手推车》是一首短小精悍的抒情诗，诗歌的形式新颖而奇特。全诗只有一个标点符号，实际上就是一个句子被拆散后分成了四个诗节。每个诗节分为两行，并且均以三个单词和一个单词分行出现的形式构成。整首诗形式工整，一长一短，错落有致，不仅造成了一种别致的视觉效果，而且在听觉上也富有节奏感，很容易引起读者的兴趣和共鸣。这种分行写诗的方式是威廉斯对诗歌形式独具匠心的尝试，给人一种新颖、奇特的感觉。
在第一个诗节中，诗人将“dependsupon”这一词组拆分成两行，强调了“upon”（承载和负担）这一层意思，体现出了手推车在整首诗中所占的重要地位和分量。但是，诗人将“somuchdependsupon”放在诗歌的开头显得有些突兀，不过这种直截了当的写作手法很容易吸引读者的注意力和兴趣。此外，“somuch”这一词组很自然地引起了诗歌后面所描写的“雨珠”和“雏鸡”这两种事物，同时也强调了手推车在整首诗中所占的分量。第二个诗节中的“wheelbarrow”这一复合词也被拆成了两行。手推车本来是一件物品，但在诗人的描写下却成了有着“redwheel”（红色车轮）的手推车。很显然，在诗人的笔下“wheel”（轮子）的作用被突显出来，这就使人不免联想到农民在日常劳动中使用手推车时的情景。第三节中的“rainwater”也以两行的形式出现，将“rain”（雨）和“water”（水）分别写在两行，更加突出了雨水的零落姿态以及成片的雨水使人产生的感觉上的差异。第四节中的“whitechicken”也以两行的形式出现，从而更加突出了“white”（白色）这一层意思；同时也与第二节中的“red”（红色）产生了鲜明的对比，使读者在视觉上感受到一幅色彩鲜明的画面。
此外，诗歌的节奏也非常独特。由于句子被拆开并且分行出现，由此造成了停顿，产生了跌宕起伏的艺术效果。这种断断续续的节奏感不仅可以最大限度地留住读者的目光和注意力，而且可以充分发挥出每一个单词的作用。同时，由于分行出现，每一个单词都被突显出来，具有了相对独立的意义，它们的指向也就更加明确了。由此可见，诗人将单词提炼过之后，清晰地将眼前这一时刻最直接、最切身的感受与体验及时捕捉住并记录了下来，传达给读者。
总的来说，整首诗的形式独特，节奏分明，清新自然，给人带来视觉和听觉上的充分享受。这一切都为诗歌增添了许多光彩。
三、《红色手推车》丰富的内容
在《红色手推车》这首诗中，威廉斯从儿童的视角出发来观察雨后一个极为普通的农家院落的一角，用十分简练的语言描绘出一幅色彩清新、引人注目的图画。
画面的中心是一辆红色的手推车，围绕在其周围的雨珠和白鸡也是这幅画中非常重要的两个事物。诗人以极其细腻的笔触将这些日常生活中极为平常的事物栩栩如生地展现在读者眼前。手推车是农民日常的劳动工具，因为日晒雨淋和主人经常的使用，它的把手已经被磨得十分光滑。雨过天晴之后，在阳光的照耀下，车身上覆盖的那一层雨水闪闪发亮，这就更加突出了手推车颜色的鲜亮。与之形成对比的是周围一群嬉戏食的白色雏鸡。两者一静一动，一红一白，形成了强烈的对比。加上淋漓的闪光的雨水，使我们感受到一种生命的力量。平凡的生活中取之不竭的美由此而充分地展现出来，这也使得农家院落里雨过天晴时分的那番景象永恒地定格在美国文学史上。
由此可见，这首仅仅十几个字的小诗写得鲜明生动、情趣盎然，真正做到了“言有尽而意无穷”，使读者在阅读的时候不断地揣摩想象诗歌所蕴含的内在之美。
四、结语
在《红色手推车》这首诗中，诗人以独特的诗歌形式描绘了日常生活中几种极为常见的事物，但却传达给读者一幅生动形象、充满意境美的画面，生活的美感和诗意也充分地展现出来。
这首诗充分体现了诗人的一贯主张“noideasbutinthings”即“意在物中”。诗意要用物象来呈现，即使在平平淡淡的事物中也会蕴含着唯美的意境。读完整首诗，我们会发现生活中并不缺少美，只是缺少善于发现美的眼睛。所以，我们应该热爱生活，细心地观察并发现生活中美好的事物。只有这样，我们的生活才会变得更加丰富多彩、积极向上。（作者单位：石家庄经济职业学院外语艺术系）
参考文献
红色诗歌篇2
找准契合点 弘扬主流文化
改革开放以来，尤其是随着信息时代的到来，我们的文化、思想、观念日益多元化。这无疑是一种巨大的进步，然而一个不容忽视的事实是，文化多元化也造成了大量低俗文化和不良文化的散播。因此，不让积极、健康的主流文化边缘化，弘扬主流文化刻不容缓。
主流文化是一个社会、一个时代所倡导的、发挥主要影响的文化。而诗歌是伟大时代变革中卓越思想的产物，它表达了一个时代最具壮美的精神走向。中华民族是一个诗歌大国，有五千年诗歌文化发展的历史。翻开五千年的中华文明史，每逢盛世，都是诗歌飞扬的时期。当前，正逢中华民族走向伟大复兴，全国人民满怀激情干事业，一心一意谋发展的历史时刻，以红色诗歌文化为主题开展咏诵活动，不仅有助于弘扬主流文化，更是提高人们思想境界和文化素质的有效途径。
因此，辽宁广播电视台精心打造的电视文艺栏目《我爱红诗》以担当主流价值和主流文化为己任，本着用经典带动流行，用主流引领多元的指导思想，唱响红色经典，弘扬先进文化。节目定位坚持主题的鲜明性、风格的多样性、参与的广泛性、点评的专业性，力求按照时代要求把握文艺导向，依据民众需求把握文艺风尚。节目内容以健康、向上的“红色”基调激动人心，以真、善、美的“红色”魅力感动人心，以融思想性、艺术性为一体的“红色”品质深入人心。
融入艺术性 演绎诗歌魅力
诗歌素来被认为是阳春白雪，高雅的象征。如何让高雅文化走下殿堂，使观众既看得见，又摸得着，营造雅俗共赏的氛围，这就需要对节目进行大众化改良。为此，《我爱红诗》特别策划在节目中融入多种艺术元素，以诗歌文化作为精神内核，以综艺娱乐作为表现方式，力求把优秀的诗歌文化与人民群众喜爱的艺术形式巧妙地结合起来，用大众喜闻乐见的节目内容和形式来宣传时代精神。
《我爱红诗》的核心概念是“红诗”。“红诗”是弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神的优秀诗作。主要包括被广大人民群众广为传颂的中华民族经典诗篇；中国人民为争取民族独立和人民解放不懈奋斗的革命诗篇；在和平建设和改革开放时期，歌颂党、歌颂祖国，反映民族精神、时代精神和赞美人民、赞美劳动，讴歌美好生活的优秀诗歌作品。在节目创作过程中，在“红色”主题下，我们将“红诗”的外延扩大：不仅有诗词篇章，还包括具有诗化语言的散文佳作，以及旋律优美的歌曲经典、戏曲片段；不仅有为人们所熟知的经典，也有来自民间的原创。
《我爱红诗》节目形式以“红诗”诵读为切入点，同时注重运用歌舞等其它艺术门类，以生动的电视语言，深入阐释“红诗”背后的文化精神，传递积极健康的时代风尚。每首诗篇的朗诵，都无一例外地进行了艺术处理，或配以精心编排的音乐和舞蹈，或运用反复、独诵与齐诵结合、吟唱等手段，立体呈现了一唱三叹、余韵不绝、荡气回肠的艺术效果。此外，在每首诗篇的末尾，还设计了能进一步诠释和升华主题的文艺节目。像这样，以朗诵为主要表现形式，同时辅以舞蹈、器乐、演唱等多种艺术元素的创新包装，诗词的魅力就能真正得到艺术化的展现。
联动多元化 打造红色品牌
转贴于
随着社会的发展，各种不同类型的媒体数量不断增加，传媒市场已经进入了一个“渠道过剩”的时期。受众接收信息的媒体终端日益丰富，必然造成受众注意力的分散，在这样的情况下，单个媒体往往容易淹没在传媒市场的汪洋大海中。因此，《我爱红诗》栏目积极寻求与社会资源、与其他媒体、与自身内部的多向合作，互利共赢，为构建红色品牌形象开拓新的成功路径。
与社会资源联动。辽宁具有浓厚的诗歌创作土壤和浓郁的诗歌朗诵氛围，各种规模的诗词、诗歌社团遍布城乡。正是有着这样良好的群众基础，自中共辽宁省委宣传部等部门联合发起“红诗辽宁”群众性诗歌咏诵活动以来，《我爱红诗》栏目组积极组织和引领各地市群众竞相开展诗歌创作、咏诵活动，使诗歌走进乡村、走进校园、走进机关、走进企业、走进社区、走进家庭，在全省范围内掀起了红色诗歌浪潮。
《我爱红诗》栏目在常态运行一个阶段后，策划并开展了一系列行业及区域性的广场诵诗活动，如在朝阳、鞍山、锦州、阜新等各市开展的大型广场诗会活动，引起社会的广泛关注，树立了良好的品牌形象，同时也获得了良好的经济和社会双重效益。
与其他媒体联动。《我爱红诗》在做好节目的同时，特别重视节目品牌的宣传推广。栏目已与东北新闻网形成合作伙伴关系，双方利用不同媒体优势共同发展，加大节目对外宣传力度。东北新闻网多次在首页“第一现场”中报道《我爱红诗》节目的亮点。同时，栏目也积极与省内各市各家媒体合作，使各市参加节目的人员在当地报纸、广播及电视的宣传报道频现。以《我爱红诗》其中一期节目《献给当代雷锋郭明义的颂歌》为例，节目从策划、制作到播出，整个过程与多家媒体进行了联动宣传。东北新闻网除了对这期节目进行文字报道之外，同时还进行了视频报道。《辽宁日报》和《沈阳日报》等兄弟媒体也对这期节目进行了文字和图片报道。多家媒体的组合报道产生的联动效应，极大地拓展了这期节目的深度和广度。
此外，《我爱红诗》还在新浪、搜狐网上开通了博客，吸引大量网友驻足。同时，栏目还与辽宁少年儿童出版社合作，隆重推出了优秀原创诗集。《我爱红诗》与网络、报纸、书刊等媒体的强强合作，大大提高了该栏目的社会影响力，同时也促进了品牌形象的提升。
与自身内部联动。电视文艺栏目《我爱红诗》自开播以来，与本台文艺广播959《红诗会》节目形成姊妹篇，资源共享，以视、听两种方式合作传播，拓展空间。同时，《我爱红诗》还在台内网站设置专题网页宣传，节目视频及资料在网上充分体现。
红色诗歌篇3
【关键词】色彩；诗歌创作；空间意识；时间意识；境界
色彩本是个绘画术语，它只能通过视觉来辨别，作为诗歌语体的语言，虽不能像绘画那样直接地以色彩描绘客观事物，却可以通过色彩词的运用艺术地表现事物的方位、层次及远近距离变化，描摹出迫在眉睫的实景来。并且诗歌语言可以披上色彩的外衣，以想象为翅膀，穿越时间的帷幕，自由地遨游于现实、过去和未来之间，营造出更加丰富、更加瑰丽的想象之景。简言之，诗美艺术往往通过先“色”夺人，设“彩”造境，以给予人们直觉的审美愉悦。
一、诗歌通过色彩描写突出空间意识的距离感
诗人利用色彩的透视规律表现空间意识的层次距离感。我们在日常生活中有这样的经验，当乘上火车眺望远处的山峦时，只见一座座山峰像是一层虚幻的薄幕蓝纱横挂在地平线的上空，这是远山。山快到了时，我们隐约可以看见朦胧在紫灰色中的山村、树木和梯田。到了山脚，我们才清楚地看到绿树红花，这就是自然界的透视现象。光与色彩在地球的大气中有透视问题，一般规律是近暖远冷，近纯远灰。中国的山水画家们早就认识到了这个问题，通过设色以显示绘画的层次、韵味、立体感，诗歌同样也可以运用色彩词写出不同距离景物的层次变化。如“北姹湖水北，杂树映朱阑。逶迤南川水，明灭青林端”（王维的《北姹））诗歌前两句写近景，杂树和朱阑历历分明，朱阑在诗人眼中呈现红色，说明它是视距较近的景物。因为物体若在远处，视距很长，不仅色彩的观感大为削弱，而且色性也偏于冷寒。后两句写中景和远景，中景是一片青林，远景则是视觉中更远的南川水，明灭在青林之端，色彩迷蒙。王维运用朱、青、迷蒙的灰几种色彩所产生的视差效应，把视距较近的朱阑、视距较远的青林和视距更远的湖水各自的形象都渲染得十分醒目。再如杜甫《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，不仅诗歌中颜色词的对仗非常工整，而且这些不同的色调会引起人们对距离感觉上的差异。两句诗像是一幅图片，黄、翠、白、青四色，由近而远，点缀得错落有致；由点而线，排列得层次分明，这里的色彩描写同景物的远近距离是完全吻合的，色彩本身就生动地体现了物像的层次感和画面的空间性。
另外，诗人可以利用色彩的浓淡法表现空间的远近变化。南宋画论家韩拙在《山水纯全集》中说：“有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远。景物至绝而微茫缥缈者，谓之幽远。”[1]可见绘画中可以利用浓淡色的交互变化表现空间距离，其规律一般是近景色浓，远景色淡，再远则似有若，有时也相反。绘画的这一规律在古代诗歌的色彩描写中也有生动体现。如“白水明田外，碧峰出山后”（王维《新晴野望）），诗人精选了明暗交错的四层色调，把眼前的绿色稻田，田外的白水，水外的青山，山外的碧峰色彩由浓到淡一层层烘染开去。这一切，比平时不只是更具色彩、更具度，而且还更具层次，更有格局。又如“江流天地外，山色有无中”（王维《汉江临眺》），山在近处为绿茵葱郁状，中景的山呈蓝绿青翠色，远山较之近山，明度高而色性偏冷，其色淡蓝如天，更远则更浅，影影绰绰，似有若无。诗人通过色之浓淡表现出由于距离渐远而形成的物像的轮廓形态、明暗色调的变化。而韩愈的《早春》：“天街小雨润如酥，草色遥看近却无”却显示了正好相反的规律，即近景色淡，远景色浓。诗中第二句写小草沾雨后的景色，描画出了远看似青，近看却无的朦胧景象。“草色”一句体物极细微，于远近有无间直摄早春之魂，同时非常符合色彩浓淡变化带给人的视觉感受。所以前人曾夸赞说：“景绝妙，写得亦绝妙”（朱彝尊《批韩诗》）。还有“白云回望合，青霭入看无”（王维《终南山》），“坐看苍苔色，欲上人衣来”（王维《书事》）等，这些作品中由远景到近景之间，出现了或明或暗、或迷蒙或光亮的各式各样的色彩，皆因色彩点染造成了画面远近虚实的层次，使自然景色有了一种若隐若现、氤氲流动的朦胧美。
二、诗歌通过色彩描写突出时间意识的流动感
每当我们读到蒋捷的“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”时，眼前就浮现出一幅红绿相向的美丽画卷，而在这红绿之间却横生了“流光”这一抽象的概念。时间是物质存在的一种客观形式，由过去、现在、将来构成连绵不断的系统，是物质的运动变化的持续性的表现。艳彩浓墨绘云山，是画家和诗人的共有情趣。但是绘画显示的只是被凝固了的客体瞬间的色彩形象和画家短暂时空中的色彩感受，诗歌显示的却可以是流动着的色彩景象和诗人更为丰富独特的色彩感受。因此诗歌的色彩常常可以表现为一种时间流程，显示时间意识的持续性和动态性，使整个诗歌作品成为一个整体和谐运转。如大家熟悉的“春风又绿江南岸”（王安石《泊船瓜洲》），“绿”字是吹绿的意思，是使动用法，用得绝妙。因为一个“绿”字，既有色感，又有动感，顿时让山峦叠翠，峻岭铺绿，山山水水似乎也为之鲜活、灵动起来，写出了江南春草的颜色，也写出了小草在春风的吹拂下持续转绿的变化过程。还有“片霞照仙井，泉底桃花红”（钱起《石井》），“轻云未扑霜，树杪橘初黄”（钱起《江行无题》），“雪消门外千山绿，花发江边二月晴”（欧阳修《春日西湖寄谢法曹歌》）等，都用色彩的转移显示出自然界的时序变换。这些诗例都是用一个色彩词暗示出时间的持续性，有时诗词还会以两种色彩的并列来表现时间的流动性。如《诗经・小雅・采薇》的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”等诗句，诗人敏感于“往”与“来”中时序的变迁，以绿柳和白雪的对比显示季节的流动并生发出沧桑之感。如“一丛梅粉褪残妆，涂抹新红上海棠”（王淇《春暮游小园》），作者不直接写时序的改变，而通过写梅花的红色渐变成梅叶的绿色，梅树上花渐凋零而叶渐繁茂，海棠上又出现了新鲜的红色这一现象，突出色彩的动感，在色彩的过渡变化中显示出时间的流动性。
三、诗歌通过色彩描写营造空灵的意境美
王国维说：“词以境界为上，有境界则自成高格，自有名句。”[2]意境的创造是中国古代诗歌重要的审美特征，而意境必须以其存在的广延性，以其空间位置呈现出来，即在诗歌中都必须以描写空间意象为条件。“色彩是视觉最响亮的语言”，诗歌的色彩描写能真实地描摹出再造意象的具体特征，营造空灵的意境美。
诗歌中的色彩对意象的视觉效果有着强烈的显示功能，把色彩巧妙地应用在诗中，可以使意象鲜活，而如果色彩的调和对比能够符合色彩学的原则，就能创造出优美的意境。诗人为了描绘一个全新的境界，有时用单一色来渲染画面，从而加强了读者的视觉印象。如绿色是春的主宰，它伴随着春天的旋律，舞出淡绿、翠绿、碧绿、墨绿等等姿色，深浅相宜，明暗相称。“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”（李白《春思》），“鸟鸣桑叶间，绿桑更柔柔”（王建《采桑》），“长堤春水绿悠悠，畎入漳河一道流”（王之涣《宴词））等，单用绿色就汇成一个吐绿滴翠的欣欣世界。诗人杜牧的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，渲染出一幅夕阳照枫林的红系列画面。岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”（《白雪歌送武判官归京））又描绘出一幅雪花漫天飞舞的白色画卷。有时诗人还用两种色彩的对比来营造意境，如孟浩然的《过故人庄）：“绿树村边合，青山郭外斜”，上句漫收近景，绿树环抱，下句眺望远景，郭外的青山依依相伴，其中通过绿与青同色系的柔和对比，使全诗从“淡抹”中显示了它的魅力，构成一幅优美宁静的田园风景画。如许浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流”，写时值深秋，两岸青山，霜林尽染，满目红叶丹枫，映衬着一江碧绿的秋水，这里又是通过冷暖色的强烈对比来营造广阔悠远的审美意境。有时诗人也运用多种色调来刻画意境，如徐元杰的“花开红树乱莺啼，草长平湖白鹭飞”（《湖上》），在红花绿草的背景中，加了莺黄的过渡色，鹭白的中间色，对比得到冲淡缓和，使画面更加赏心悦目。杜甫的《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃”，浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青翠，花红艳，鸟翎白，碧波绿，景象清新，赏心悦目。还有“丁宁红与紫，慎莫一时开”（韩愈《花源》），“红树青林外，黄芦白鸟边”（殷尧番《郊行逢社日》），“紫塞别当秋露白，碧山飞入暮霞红”（徐夤《鸿》），“赤叶黄花随野岸，青山白水映江枫”（李端《送濮阳录事赴忠州》）等，都是通过丹青妙手般的色彩点染营造出五彩缤纷的优美意境。
色彩不仅赋予了诗歌时空意识的呈现，境界美的提升，同时也饱含了诗人浓郁的情愫。在诗里，读者可以轻易地发现作者通过色彩的摹写而营造出的情感氛围。如取暖色调可以造成欢乐、热烈的气氛，像红、白、金显得气焰光彩、高贵华丽，红、黑、金则隐耀富贵庄重；如取冷色调可以给人安详、悠然的的氛围，像蓝、绿、白的结合使我们很自然地联想到蓝天、湖面、远域的森林；如取灰色调可以带来浑厚、持久的感受，像米灰、紫灰、青灰显得从容和沉静，而土黄、土红、土绿及褐色则点染淳朴、稳重之姿。所以聪明的诗人莫不抓住朝夕更替的瞬间，以色彩相互的敏感，去把握协调的色彩构图，书写出独特的情绪体验。无怪乎狄德罗这样断语：“素描赋予人与物以形式；色彩则给它们以生命。”诗歌中的色彩打破了传统绘画色彩只能给人感官刺激的原始功能，而触及到生命的脉搏与呼吸，在转瞬即逝的歌唱中介入了心灵的色彩与美，驱动诗歌真正进入诗美的艺术形态。
注释：
[1]转引杨春燕.《论中国古典诗歌色彩描写的空间意识》，《写作》，武汉：武汉大学出版社，2008年第9期，第4页。
[2]王国维著、吴洋注释.《人间词话》，内蒙古：内蒙古人民出版社，2003年版，第58页。
参考文献：
[1]杨匡汉.《中国新诗学》，北京：人民文学出版社，2004年版。
[2]艾青.《诗论》，上海：复旦大学出版社，2005年版。
[3]朱光潜.《诗论》，北京：北京出版社，2005年版。
[4]王国维著、吴洋注释.《人间词话》，内蒙古：内蒙古人民出版社，2003年版。
红色诗歌篇4
[关键词]古典诗色彩意象色彩观念
[中图分类号]i207.2[文献标识码]a[文章编号]2095-3437（2013）19-0040-02
在中国古典诗歌的发展进程中，色彩意象随着诗歌表现范围的不断延伸而逐渐丰富和发展，总体上呈现出一个由简单、纯朴到多样、繁杂的过程。从根本上说，这在于人类认识世界和改造世界的能力的不断提高和心理情感的日趋复杂化以及社会色彩观念的发展。更进一步来说，人类的认识力和创造力从根本上制约着色彩意象的选取和运用，心理情感的日趋复杂化是色彩意象多样化的审美内驱力，社会色彩观念的演变则直接影响着色彩意象的流变。
《诗经》、《楚辞》的色彩较为纯朴简单，多选用青色意象和白色意象，其次是红色意象、黄色意象和黑色意象。这五种颜色也是中国传统的“正色”。《管子·揆度》说：“其在色者，青、黄、白、黑、赤（红）也。”《诗经》中的十五国风多以自然物起兴，如首篇《关雎》中首句“关关雎鸠，在河之洲”展开的是一幅白色流水的青色小岛上一对黑色关雎（鱼鹰）栖息图，“参差荇菜，左右流之”则描绘了青色水草在白色流水中漂浮的姿态。《楚辞》常用香恶草木物象作比，如屈原《离骚》中的白芷、蕙兰、菌桂、秋菊、菉、葹，等等。这些大多是自然物的色彩直接作用于审美主体视觉的结果，也是先民朴素的色彩观念的直接反映。
汉魏晋时期的古诗中的色彩意象虽较先秦诗歌有了一定的发展，仍未脱离《诗经》、《楚辞》的色彩选取范畴，而且青、白两种色彩在诗歌中表现得更加明显和突出，其中多间杂着形容女子或爱情的红色意象。《古诗十九首》中“青青河畔草”、“冉冉孤生竹”诗句中的青葱的意象蕴含的是游子的漂泊不定和思妇的遥望无期；还有像“明月何皎皎”、“明月皎夜光”诗句中，皎洁的月光照出的不仅有闺中女子的空虚无聊，更有寒门士子怀才不遇的忧伤。阮籍的咏怀诗、左思的咏史诗、郭璞的游仙诗以及陶渊明的田园诗仍主要表现青白的色彩意象，但已呈现丰富多样化的趋势。
南北朝时期，宋齐时代的谢灵运、谢朓的山水诗，鲍照的乐府诗，色彩意象渐趋多样、繁杂化。“齐梁以后，形式主义的诗风笼罩着整个诗坛，梁陈宫体诗的流行，更是诗风的堕落”。[3]形式主义的诗风以及宫体诗的流行，从诗歌的精神意义层面上看是诗歌发展进程中的倒退现象，然而从诗歌的表现范围和色彩意象的发展看，这又是一个必然经历的成长过程。南朝诗人大多生活在宫廷豪门，或者出于兴趣偏好，或者因为身不由己，他们的诗歌内容多表现宫廷生活和男女私情，辞藻艳丽，青、红两色是诗境的主色调。典型的代表有陈后主，还有往后的隋炀帝和唐太宗。这些诗人开始将目光从简单的自然物象更多地投射到社会物象，色彩意象得到极大的丰富和发展。北朝诗歌中的色彩意象的发展则相对缓慢些。由此可见，唐之前诗歌色彩意象总体而言是相对简单而纯朴，这种情况随着古典诗歌的发展而走向丰富。
中国古典诗到了唐朝达到顶峰，诗歌不仅在形式和内容上都获得了前无古人，后无来者的繁荣，因此，唐朝的色彩意象也在这个过程中走向多样化发展。
初唐时期（618—712年），诗歌色彩意象总体上沿袭了南朝梁陈宫体诗的表达机制，以红色为主色调，显得浓艳而缺少深度。“初唐时代，当政的文臣多半都是深受齐梁影响的前朝遗老，唐太宗本人对齐梁文风也很爱好。他自己就带头写浮艳的宫体诗、富丽呆板的宫廷诗。他命令魏征、房玄龄、虞世南等大臣编撰《北堂书钞》、《艺文类聚》、《文馆词林》等类书，其目的之一也是为了供给当时文人们采集典故词藻之用”。[1]明人许学夷说：“今观世南之诗，犹不免绮靡之习，何也？盖世南虽知宫体妖艳之音非正，而绮靡之弊则沿陈、隋旧习而弗知耳。”[2]对于上官仪的诗，史称“本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本”（《旧唐书·上官仪传》），时称“上官体”。
需要说明的是，尽管初唐诗歌主要表现宫廷生活，对广袤现实社会缺乏深刻的反映，但还是出现了有别于此的“唐音之始”。[3]如唐太宗、魏征的诗，内容上虽是歌功颂德、粉饰太平，艺术风格上却追求雅正，以宏大整肃代替六朝琐碎柔弱，昭示了唐诗的发展方向和前景。至文章“四友”的李峤、苏味道、崔融、杜审言，继上官仪追求辞美，而引向自然流丽。沈佺期、宋之问最终完成了近体诗格律的定型，在诗歌形式上是对辞藻华美、绮错婉媚的色彩意象的理性拒绝，而内容上仍是沿袭旧制，直至王绩和“初唐四杰”奏响了真正的“唐音之始”。王绩被认为是唐代山水田园诗派的先驱，他的《野望》和《秋夜喜雨遇王处士》从内容和风格上是唐诗中“最早摆脱齐梁浮艳气息的近体诗”。[4]“初唐四杰”之诗，内容上由宫廷转向市井，由台阁转向江山塞漠；风格上由纤柔卑弱转向流丽省净，自然清新；感情基调上表现出开朗热情、积极进取的高亢精神。他们的诗虽然没有完全摆脱六朝藻绘习气，但已有极大进步，色彩意象脱掉了单调的浓艳的南朝华服，逐渐换上了多样、浑厚而富有内涵的红黄色彩背景为主，青白意象尤多的盛唐之装。
到了盛唐（712—762年），景云之后开元天宝年间王维、李白、杜甫、孟浩然、高适、岑参诸公之诗，从内容和形式上都已着上了盛唐之装，诗歌色彩意象进入了全盛时期。正如严羽《沧浪诗话》所云：“诗者，吟咏性情也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”这也是林庚先生极力推崇的“盛唐气象”，本文不必深究。
中唐（762—827年）诗歌随着安史之乱的冲击而随社会走入低谷，随着国力的衰弱，唐诗中外向、奔放、刚健的时代精神已不如盛唐，而更多地转向对现实疾苦的反映和心灵的慰藉。“白发”、“青丝”之类色彩意象表现了刘长卿、顾况、韦应物及“大历十才子”等一批诗人，在沐浴了盛唐之光后面对一个疮痍满目的社会那沉痛的历史沧桑感和生命悲剧意识，这在诗歌色彩意象中有形象的体现。如刘禹锡的名句：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回”（《石头城》），“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”（《乌衣巷》），浑厚色彩背景中是忧国伤怀的浓浓情怀。当然，中唐诗歌虽缺少盛唐外向、奔放、刚健的时代精神，但也不乏沉郁、哀苦，或通俗或怪诞的艺术风格。甚至可以说，随着诗歌的盛行，中唐诗歌的艺术风格和语言风格的多样化比盛唐之诗给人留下的印象更为强烈。杜甫后期诗歌沉郁悲凉的艺术风格已经反映了中唐的社会思想面貌。白居易、元稹等对新乐府的倡导和实践，使得诗歌由盛唐时的浪漫主义转向现实主义，色彩意象多因浅俗的创作原则的需要又更多地变得艳丽起来，但这种艳丽与初唐时沿袭的六朝靡丽的脂粉气相比，还掺杂着哀苦无奈的人生况味和时代气息。韩愈之奇崛险怪、“郊寒岛瘦”之苦吟、刘禹锡的优美浏亮、柳宗元的峻洁骚怨，既是诗人人生境遇的诗化表达，也是中衰社会现实的艺术再现。从色彩意象及其表达机制来看，中唐诗歌全面继承和极大丰富了盛唐诗歌的色彩意象。我们说盛唐时代是唐诗最高峰是就其精神内涵和艺术表现力而言的，而唐诗色彩意象及其表达机制的全面成熟和最高峰则应该是在中唐时期。
步入晚唐（827—907年），随着唐王朝的进一步衰落，“盛唐气象”那种自由奔放的豪气已经消失殆尽，就连中兴希望也变得十分渺茫，诗歌笼罩着哀怨、无奈与沉痛的气氛。从初唐到盛唐再到中唐最后到晚唐，诗风由浮华的形式主义转向积极的浪漫主义又转向冷峻的现实主义，最后落入沉痛的悲观主义。以“小李杜”为代表的历史、自然与爱情题材的诗歌，在忧时伤乱、怀古伤今、喟叹身世之中，流露出精神上的空虚与落寞。而这从另一个方面恰恰促发了他们对诗歌审美艺术的追求，诗歌色彩意象上表现出幽婉明丽的特点。其爱情题材的作品也呈现出与初唐反映宫廷生活的宫体诗一样的色彩基调，但经历了唐王朝由盛转衰的历史沧桑而变得忧郁深沉，不像初唐那般一味的浓艳而没有深度。自然题材的诗歌，与唐前期的山水田园诗一样表现出空灵闲适的情调，但不同的是，前期的山水田园诗可以看做是仕途中短暂的消遣和放松，而中晚唐时期的山水田园诗则是于世无济、醉心自然的逃避和感伤。
品读唐代诗歌，体悟唐朝思想，不难发现，唐诗色彩意象虽有初唐的浮华而又经中晚唐的靡丽，但终究没有脱离浑厚雅正的“盛唐气象”的印象。然而，衰颓的晚唐使得五代诗词追求形式上的华美，最后兴盛了偏离传统诗道的被称为“诗余”的文学体裁——词，色彩意象异常红艳。而宋、明之诗，受理学思想影响，红艳之气渐消，追求理趣，继而迎来了清诗的中兴。可见，诗歌色彩意象的流变反映了诗歌的演变过程，通过色彩意象的流变可以看出不同历史时期诗歌的思想意蕴特征和艺术风格。
[参考文献]
[1]游国恩，王起，萧涤非等.中国文学史（修订本）（一）[m].北京：人民文学出版社，2002：19-20.
[2]许学夷.诗源辩体（卷十二）[m].北京：人民出版社，1987：138.
红色诗歌篇5
关键词：杜牧；色彩词；诗歌；艺术特色
在中国诗歌创作中几乎所有的优秀诗人都十分重视颜色词的运用，杜牧也不例外。古罗马诗人贺拉斯说：“诗歌就像图画。”图画离不开色彩的和谐，有了色彩，图画才缤纷斑斓，情趣盎然。纵观杜牧诗歌，我认为杜牧对色彩词的运用可分为两大类，一类为直接着色；一类为间接着色。
直接着色是指诗人为突出某种意象，直接用表示颜色的词去修饰这种物象，使其更加鲜明生动。在品味杜诗的过程中，透过这些若隐若现的颜色词，我们不仅会看到美的意象，受到美的启迪，更重要的是，我们可以触摸到诗人的气息。下面我就杜牧诗歌中色彩词的运用的好处具体谈谈我的看法。
首先，直接着色可使意象鲜明。
根据对杜牧的近百首七绝写景诗的统计，在杜牧的七绝写景诗中，红橙黄绿青蓝紫这七种基本色几乎全部涉猎到。杜牧似乎并没有去刻意的选择取舍，让人感觉是一种近乎白描式的遵照自然的直接着色，却能让我们触摸到一个个鲜明的意象，不能不让人佩服诗人设色的精妙之处。
如《山行》：“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”
这首诗有着极强的画意，色彩搭配独具匠心，以远山、白云为底，衬托“红于二月花”的红叶，我想，这里突出“枫叶”这一意象的“红”字，直接着色，非常普通，是绝对遵照大自然的本色的，本来嘛，枫叶是红色的，谁人不知，谁人不晓呢？这里的关键是诗人在把枫叶的“红”和“二月花”相比较，试想，早春二月，鲜花是怎样的绚烂美丽，可眼前的这片枫林却比二月鲜花还要红还要美，连作者都情不自禁的要“停车坐爱枫林晚”了，这就不能不使读者去揣摩枫林尽染，胜似春光的美感了。正如刘永清所说，“读此可见诗人高怀逸致，……枫叶胜花，常人所不易道出者，一经诗人道出，便流传千口矣”（《唐人绝句精华》）
其次直接着色，便于彰显诗人情怀。
杜牧不但能借助色彩词写出眼前的优美景色，往往还能触景生情，烘托出不同的心境。如《齐安郡中偶题》“两竿落日溪桥上，半缕轻烟柳影中。多少绿荷相倚恨，一时回首背西风。”这是一首即景抒情之作。诗人在体现风荷这一意象时，用了表示颜色的词“绿”字，让我们感受到了一池碧绿的荷叶在西风中的“相倚”、“回首”的神态、情态，风荷之恨是从诗人的心目中呈现的。诗人把自己的感情贯注到无生命的风荷之中，觉得它们似若有情，心怀恨事，因而把对外界物态的描摹与自我内情的表露，不期而然地融合为一。不过，我个人认为这里用直接着色的“绿”字不如用间接着色的方法好，毕竟诗中所写的季节已到了秋季，西风已起，此时荷叶不可能是完全碧绿色的，应该是有所凋败之状了，如能把“绿”字换成“枯”字，或“残”字更好，让读者去想象枯荷在秋风中的“相倚”、“回首”之态，去揣摩它失落的隐藏中的颜色，可能更适合诗人当时受到排挤，壮志难酬的隐痛心境。
三.间接着色可分为两类：
间接着色是指诗人在表现某种物象时，不用任何表示颜色的词去修饰它，但读者却可透过这种物象，真真切切的在头脑中闪现出它的颜色。
1.在同一首诗中和直接着色穿插使用
如《齐安郡后池绝句》“菱透浮萍绿锦池，夏莺千啭弄蔷薇。尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。”画面上“绿锦池”、“浴红衣”，明点绿、红两色；对比鲜明。“菱”、“浮萍”、“莺”、“蔷薇”，则属于间接着色，通过物体暗示绿、黄两色。这样不仅色彩丰富，而且情趣盎然，在这样的一个浓浓的夏日，满地浮萍，透出菱叶，宛如一片绿锦，黄莺在蔷薇中声声婉啼。因微雨蒙蒙，无人赏景，故鸳鸯相对浴衣得就更加欢快。如此绚丽的色彩，如此优美的景致，的确是令人陶醉的。
2.全诗都用间接着色的方法
如《清明》和《泊秦淮》，《清明》一诗前面已有所交代，这里不再重复。再看《泊秦淮》：“烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱花”前两句用两个“笼”字，将相近的三份色调“烟色、水色、月色”揉为一体，彼此难分，这种纯粹用间接着色的方法同样体现出了诗人的情感。从间接着色方面勾画出“秦淮”、“酒家”“商女”、纸醉金迷、忘忧的堕落情状，为作者的咏史言志提供了色调基础。
红色诗歌篇6
【关键词】殷夫；《孩儿塔》；红色鼓动诗
殷夫是中国现代文学史上著名的无产阶级革命诗人，获得了诗坛极高的荣誉。建国以来，研究者推崇的是殷夫后期的革命诗歌，大多数研究者都把关注点都放在了“红色鼓动诗”上，只截取这一部分对殷夫进行考察，对以《孩儿塔》为代表的前期诗歌则大多持批评的态度。但后来随着时代风气的转移与学术兴趣的更替，对殷夫诗歌的研究日益减少，研究者更多的也是肯定前期的作品，对“红色鼓动诗”的评价则变低。但是，不管是哪个时期，研究者都没有把殷夫当作一个整体来考察，缺乏对殷夫作整体考察从而树立起一个完整形象的研究。本文力图去解读殷夫诗歌创作的整一个过程，从中寻找前后期诗歌之间的内在联系，构建殷夫的完整形象。
一、“生命的曲线”：《孩儿塔》的精神世界
我们知道，爱情是人类生活中最普遍、最自然、最珍贵也是最亲密的感情，是人生的两大支柱之一，没有对亲人情人的爱就不可能有对祖国和民族的爱。
在殷夫短暂的诗歌创作生涯中，爱情诗占据了举足轻重的地位，其中好些都是对爱情直接的吟唱，既有初恋时的朦胧与欣喜，有热恋时爱情中的矛盾与磨合，也有失恋后的感伤与孤寂，它们都充满了摄人魂魄的艺术感染力。[1]因而殷夫在诗集自序《“孩儿塔”上剥蚀的题记》里说：“我的生命，和许多这时代中的智识者一样，是一个矛盾和交战的过程，啼、笑、悲、乐、兴奋、幻灭……一串正负的情感，划成我生命的曲线；这曲线在我的诗歌中，显得十分耀眼。”[2]
殷夫的爱情诗具有自己的特色和个性，他总是从自己的人生感受出发，把真实的情感熔铸于诗歌当中，他的早期情诗主要表现诗人初恋时候的稚气、欣喜和羞涩，“我们同坐在松底溪滩/剖心地，我俩密密倾谈。”“我们同数星星/笑白云多疏懒。”（《呵，我亲爱的》）天真甜蜜的情态跃然于纸上。
在殷夫的诗歌中，有一个一再出现的真姑娘（或者叫F姑娘），如《宣词》、《致F》、《别的晚上》、《给――》、《死去的情绪》等都是写给这位真姑娘的，据丁景唐先生的考证：1936年夏天，这位真姑娘（原名盛淑真，后改为孰真）经殷夫二姐夫徐素云介绍后曾与殷夫通信来往二年之久。1928年秋，真姑娘应徐素云之邀前往象山县立女子完全小学任教，始与殷夫见面交谈。不久闲言蜚语遂起，殷夫母亲坚决反对这门亲事，使他们的恋情不能发展，两年后真姑娘含恨离开了象山。[3]经这段爱情波折的年轻诗人在心灵深处留下了痛苦而又难忘的印痕，使他的诗一度染上了失恋后的孤寂、抑郁和伤感的情调：只好似两粒小星/流浪中熬够清冷/魅的影浮舞/叹息、哭泣、难慰心情/孤单的时辰/用微相视/我说我的，你，你的心/怜悯的柔丝连系我们。（《宣词》）
最令人难忘的还是殷夫在革命与爱情发生矛盾时所作出的抉择。诗人一方面表达了对爱情的深切渴望与苦苦追求：“F哟，我何时得再见你呢？/我纯洁的初恋哟，/你是东方的Beatrice，/我何时得见你于梦的天堂。”（《给――》）；另一方面作为一个革命者，殷夫充分认识到自己面临的巨大危险，他不愿给自己心爱的人留下痛苦，留下遗恨，因此他又时刻准备为革命而牺牲爱情，如《致纺织姑娘》中诗人在对纺织姑娘的爱慕崇敬赞美之情达到了高潮时，笔锋一转，诗情急转而下：我，呵，孱弱的孤儿/世界所遗的困狼，/前途是：灾难、死灭，/我不能与人幸福分享。这样的一种抒情的结构，不仅吻合了诗人自己独特的情感生活，同时也是人世间普遍的不幸，有情人终成眷属，难矣。
《孩儿塔》里除了爱情诗以外，其余的大致可以分为三类：一类是对故乡的怀念，对母亲的讴歌。如《我还在异乡》一诗；第二类是对现实黑暗的揭示，如《梦中的龙华》、《现在》和《人间》等；在殷夫的眼中，现实充满了谄媚和虚伪，没有真诚和自由，无情地撕去人间的伪装。第三类是诗人个人情怀的坦露，对高洁人格的礼赞和对美好未来的渴慕。如《清晨》一诗。
从《孩儿塔》中我们可看出这本诗集透露出殷夫敏感内向的气质特征。因为敏感，才会对外在各种刺激做出激烈的反应，引发剧烈的心理波动；因为内向，他的诗歌充满了倾诉、自省和自责，甚至带有自我折磨式的病态。这种气质促成了殷夫诗歌特殊的艺术追求，即以展示心灵图像为创作的目标。因此，殷夫很少对外在景观作客观描述，而是将一切溶解于心灵之中，进行重组与再塑。[4]
二、“红色的狞笑”：特殊时代的特殊文本
鲁迅对殷夫诗所给予的高度评价为更多人所熟知：“这《孩儿塔》的出世并非要和现在一般的诗人争一日之长，是有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”[5]
评价殷夫的“红色鼓动诗”，必须回到历史的现场。殷夫的“红色鼓动诗”，风格粗犷磅礴，这与诗人当时的生活有关，那时他已经通过学习革命理论和参加现实的革命斗争，坚定地树立了无产阶级的世界观，他坚信革命必然胜利。
他的“红色鼓动诗”的代表作是《在死神未到之前》。诗人在监狱的油灯下一夜之间写下这催人泪下的诗，他在诗中唱出了自己对青春的惜别：“我十七年的生命，/象漂泊的浮萍，/但终于要这样的，/这样的埋葬了青春！”“我十七年的青春，/这槁枯的灰尘，/消灭了，消灭了，/一切将随风散陨！”……
殷夫的“红色鼓动诗”《血字》和《我们的诗》代表着1930年代鼓动诗所达到的高度。它书写了当时革命者的方方面面，从游行到开会，从个别的场面到概括人的神貌，从具体的行动到精神气质，都写出了那个时代的特质。红色鼓动诗，是浓烈的革命思想感情、高强度的宣传煽动性、激动人心的节奏、大众化的语言的有机统一，在平常且貌似浅显的诗句后面，蕴含着丰富的内容。
“红色鼓动诗”是特殊时代的特殊文本，对它的评价也应该与对平常的文学有所不同。殷夫用它记录了特殊时代的自我精神的历程，是一个时代真实的心灵史。
三、“阴面的果实”：正负情感的矛盾融合
正因为有了前期创作的探索尝试，殷夫才逐步形成了诗人的气质，才会出现1929年的第二个创作高峰。或许有人会说前期诗歌技巧尚有稚嫩不圆熟之处，但这正如后期诗歌同样有直露的缺点一样，我们对任何作品都不能过于求全。“美丽的抒情诗”和“红色的鼓动诗”是殷夫创作道路上两座风格迥异的高峰。我们要完整而又全面的看待这两个不同的创作时期，才能对殷夫有一个完整的认识，建构一个丰满的殷夫形象。
“这里所收的，都是我阴面的果实。”殷夫所言的，“正面情感”是指对现实的揭露反抗，以及由爱情的忠贞升华而来的对光明自由的追求，而“负面情感”则指诗中表现的苦闷、彷徨、孤独甚至绝望的一面。
有一些论者将《孩儿塔》时期的殷夫与创作“红色鼓动诗”时期的殷夫截然分开，这是与事实相违背的。殷夫的确不再如《孩儿塔》那样不断倾诉自己的苦闷忧伤，但并不等于内心只剩下了斗争反抗，譬如在1929年，殷夫既写了悲壮激越的《血字》，又写了如《幻象》、《夜的静》等低沉徘徊的作品；“红色鼓动诗”与《孩儿塔》中的诗在表现对象与艺术的取舍方面都有了重要的转变，但仍有其内在的承接相通之处，是累积与发展的关系。
结语
当华美的叶片落尽，生命的脉络才历历可见。殷夫的诗歌对于中国现代诗坛的开拓和发展起了不可磨灭的作用，他作为新诗的继承者和实践者，用自己极度燃烧的青春岁月歌颂了一代人的情感和思想。殷夫在《孩儿塔》里划出属于自己的生命曲线；在特殊时代绽放“红色的狞笑”；正负情感融合建构一个完整的自我；这些让殷夫这样一位生于浙东的诗人，谱写出一支支催人泪下之曲，一首首振奋人心之歌。他的诗歌展示了那个年代的悲哀与抗争，诉说了那个时代人民的苦难，人民的战斗，真实地记录了那个时代。他的生命历程与创作道路，对当下的精神建构与文学创作具有宝贵的启示。
【参考文献】
[1]邢芳芳.“仅我消逝的一面，就够你享用一生”――试论殷夫诗歌的美学特色[J].宝鸡文理学院学报，2001（02）.
[2]殷夫.“孩儿塔”上剥蚀的题记[m].北京：人民文学出版社，1984：1.
[3]王嘉良，金汉.现代浙籍作家论丛[m].上海：社会科学院出版社，1991：173-174.
红色诗歌篇7
一、衬托性色彩运用
所谓衬托性色彩运用，就是诗人在写景状物时，根据诗歌意境营构的需要，选取两种或两种以上的色彩，分为宾主，在统一的艺术布局下配置不同比例，使之相互映衬。产生以宾托主的美感效果。如张志和的《渔歌子》：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥，青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”词中白色的鹭鸶、鲜艳的桃花、清澈的流水、青色的斗笠和绿色的雨衣，几种颜色互相映衬，营构了一副优美的水乡春汛图。
二、对比性色彩运用
所谓对比性色彩运用，就是诗人精心选择相互对立、具有对比意义的色彩描画形象，使之产生彼此对照、相得益彰的美感效果。如王昌龄的名篇《从军行之四》就运用了对比性色彩：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关，黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。”首句的“青”、“暗”和“雪”的对比，本是皑皑的“雪”山，但是在“青海湖”的长云笼罩之下却显得光芒顿失，气氛显得抑郁，这里诗人“青”“黑”“白”三色对比，营构出一幅色彩鲜明的图画。在这首诗中，色彩实际上已从形象的属性上升为独立的形象了。色彩的运用，使得诗歌艺术画面气象恢弘开阔，意境深邃高远。鲜明地体现出边塞诗歌的特点。
色彩的对比与衬托有一定的相通之处，有时甚至难以截然分开，但是色彩对比的艺术效果毕竟不同于衬托。色彩的衬托主要是以此托彼，而色彩的对比则是相互生发，相得益彰，使双方的色彩效果在令人注目的对照中更显强烈和分明。如白居易的名作《问刘十九》：“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”这是诗人在雪夜邀请友人前来饮酒的诗歌，诗歌如写家常，但情真意切，颇为动人。首句诗人开门见山点出新酒，由于酒是新近酿好的，未经过滤，酒面泛起酒渣泡沫，颜色微绿，细小如蚁，故称“绿蚁”。次句“红泥小火炉”，粗拙小巧的火炉朴素温馨，炉火正烧得通红，诗人围炉而坐，熊熊火光照亮了暮色降临的屋子，照亮了浮动着绿色泡沫的家酒。这两句诗用了“绿”与“红”两中对比鲜明的色彩，为一个傍晚即将下雪的寒冷冬夜营造了一个极富想象力的温暖环境。绿的是酒，红的是火炉，两者的地位是平等的，而结合一起则给人丰充分的想象空间。
三、反复性色彩运用
所谓反复性的色彩运用，就是重复运用某一种色彩描画形象，使之产生色调单一、突出强调的美感效果，创造个性鲜明、纯净清新的色彩感和优美的意境。诗人运用反复性色彩，总是要根据特定的感情需要，根据事物独特新奇的色彩特征，而对某一种色彩进行反复敷陈来展现诗歌的意境。
在古代诗歌中，反复的手法是运用得较早也是较为成熟的。早的像《诗经》就大量运用到重章叠句的手法。通过相似词语、相似的结构来达到一种回环往复、渲染情感的效果。如《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。参差荇菜，左右d之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”诗中二、四、五节音节相似、特别是四五节内容基本相似，深刻地表现了男主人公对女子的喜爱之情和执着。
红色诗歌篇8
[关键词]井冈山;红色文化;物化表现
[作者简介]林道喜（1964―），男，江西省莲花县人，井冈山革命博物馆常务副馆长、副研究馆员、高级政工师、作家，井冈山大学兼职教授。主要研究方向：井冈山斗争史和井冈山精神、党史党建、红色文化、民俗文化等。
[中图分类号]G129[文献标识码]a[文章编号]1671-198X（2016）01-0072-04[收稿日期]2015-12-02
红色文化作为中国革命、建设和改革开放的历史产物，是中华文化的重要组成部分，是中华民族优秀传统文化传承创新的主要对象和重要载体。红色文化是“中国共产党领导中国人民在夺取革命建设改革伟大胜利斗争中所形成的具有资政育人功能的历史遗存。”[1]（p136）
二十世纪八十年代以来，对于红色文化的研究、挖掘、传承逐步成为经济、社会、文化和精神文明建设的一个热点问题，目前主要涉及红色文化的内涵、生成、特征、表现形式、价值、保护及其产业化发展等问题和领域。本文试图以井冈山斗争历史形成的红色文化为例，探讨红色文化物化形态的表现形式，即红色文化的物化表现。
井冈山是中国革命的摇篮，井冈山哺育了中国革命。从井冈山开始，中国共产党由小到大，由弱到强，从困难走向辉煌，从胜利走向更大的胜利。1927年10月率领秋收起义部队向农村进军，毅然决然地选择了井冈山安营扎寨，建立革命根据地。在井冈山上掀起了中国历史上最辉煌、最耀眼、是熠熠生辉的红色狂飙，培育了影响深远的井冈山红色文化。井冈山红色文化因此成为中国革命文化的主色调、主旋律、主阵地，奠定了中国道路、中国精神、中国力量的坚实基础。
井冈山是中国道路之起点。井冈山道路具有深厚的历史渊源、扎实的群众基础和广泛的现实意义。中国共产党人沿着井冈山道路一路走来，阔步迈上中国特色社会主义道路，中国人民站起来了，中华民族富强起来了，中华儿女更加坚定了对中国特色社会主义的理论自信、道路自信、制度自信。
井冈山的红色文化是中国精神之源。等老一辈无产阶级革命家在伟大的井冈山斗争中凝心聚力，充分发动群众、宣传群众、组织群众开展轰轰烈烈的土地革命，凝聚了伟大的井冈山精神。井冈山精神是以爱国主义为核心的民族精神、以改革创新为核心的时代精神的源头。信念坚定、开拓创新、依靠群众、与时俱进，是富国之灵、兴国之魂、强国之魄。
井冈山的红色文化是中国力量之基。革命的力量在群众，建设的力量在群众，改革开放的力量在群众。群众是我们的力量源泉。井冈山的红色文化在凝聚民心、鼓舞斗志、增强力量上具有无与伦比的作用。
“革命摇篮地，井冈山著名。”[2]（p38）1井冈山的红色文化内涵丰富，形态多样，独具特色。当年，领导党和红军创建了井冈山革命根据地，开辟了一条以农村包围城市的中国革命成功道路，具有里程碑式的政治意义和军事意义。在如火如荼的井冈山革命斗争中产生的歌曲、民谣、诗词、楹联等红色文化，脍炙人口，常年相传，为中国文化留下了极其宝贵的精神财富。
井冈山红色文化，既涵盖井冈山斗争时期产生的革命文化，也包括新中国成立后党和国家领导人、社会各界专家名人创作的新作品。它们从不同的角度展示了井冈山革命斗争的光辉历程，讴歌了英雄的井冈儿女前仆后继、不屈不挠的革命精神，它既是井冈山精神的历史记录和真实写照，又是光耀千秋的井冈山精神的重要组成部分，同时也是传播和弘扬井冈山精神的重要载体。在物质形态上主要表现为圣地诗词、革命歌谣、名人语录、红色楹联、革命遗址、革命文物、标语遗存、艺术奇葩、墨宝碑刻、纪念建筑、红色歌曲、历史文献等物化表现。红色文化的每一种物化表现形态都有其特定的形式、特殊的作用和特别的意义。
圣地诗词
诗词艺术向来就是火热生活的写真，井冈山斗争凝结出了大量的诗词佳作。先后为井冈山留下了《西江月・井冈山》《水调歌头・重上井冈山》《念奴娇・井冈山》三首诗词，这在全国也是绝无仅有的，充分展现了的井冈情结。先后为井冈山留下了17首诗词，讴歌了井冈山的光辉历程、历史地位和发展成就，这在全国也是首屈一指的。、、何挺颖、黄公略、粟裕、萧克、董必武等老一辈无产阶级革命家也都在井冈山留下了精彩的诗词作品。井冈山的红色诗词不仅是一个时代的光辉写照，同时又是一大批老一辈无产阶级革命家和诗人浩荡襟怀的真实表达，更是一代英雄豪杰思想、工作和战斗生活的智慧结晶。他们以诗言志，以诗抒情，以诗战斗，把崇高的理想、坚定的信念、昂扬的斗志、饱满的激情、澎湃的心潮、翻腾的思绪和款款的深情，凝结成了一行行启迪思想、激荡胸怀、教化人生的文字。这些文字，已然成为一份份不可多得的艺术珍宝和一批批弥足珍贵的精神财富。
红色诗歌篇9
《游园不值》是苏教版小学语文五年级下册的教学内容，这是北宋著名诗人叶绍翁的一首名作，其中“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”千古传颂，脍炙人口。王荣生教授把语文教材的选文分为定篇、例文、样本和用件，对于这一类的经典文学作品，王教授将其纳入了定篇的范畴，认为在教学中“熟知经典、了解和欣赏作品本身就是目的，而环绕着该选文的所有教材内容，都服务于了解和欣赏的目的”。朱自清先生也在《经典常谈》中说道：“经典训练的价值不在实用，而在文化。”然而，在实际的教学中，教师们大多重视作品的理解与积累，而对作品的欣赏、体味则显得不够。我在教学《游园不值》的时候，在理解积累的基础上，回到文学的怀抱，尝试建构诗歌鉴赏的知识，并依此进行教学。
一、教学目标
1.学会朗诵诗歌，做到字正腔圆、节律和谐、音义共生。
2.通过意象体悟、抓中心字、情境设想、比较等方法理解鉴赏诗歌。
3.理解诗歌的意思，能用自己的话美美地说说。
4.背诵、默写诗歌。
【设计思考：教学目标的设定紧紧围绕“熟知经典，了解和欣赏作品本身”，朗诵诗歌是欣赏诗歌的基本途径，但教师对孩子们的要求往往过于笼统，所以我在教学这首诗的时候，根据诗歌的特点和我对古诗朗诵的理解，提出了“字正腔圆、节律和谐、音义共生”的层次要求。诗歌内容与表达的鉴赏也是有其独特的要求的，因为前期没有涉及这方面的教学，所以这节课我想着重引导孩子通过“意象”“情境”这两种诗歌鉴赏的基本方法与途径来进行深入体验，同时根据这首诗的特点，通过“抓中心字”“比较”的鉴赏方法，进一步领会。】
二、教学过程
板块一：复习导入
1.同学们，学过这首诗吗？谁来读读？
夜书所见
萧萧梧叶送寒声，
江上秋风动客情。
知有儿童挑促织,
夜深篱落一灯明。
2.知道这是谁写的诗吗？今天我们就来学习叶绍翁的另外一首传颂千古的诗，题目是（齐读）——《游园不值》。
板块二：诵读诗歌
1.大家都知道，诗歌特别好读，读来朗朗上口。所以，今天我们就从诗歌的朗诵学习开始。朗诵诗歌首先要做到字正腔圆。课前大家已经做了认真的预习，谁先来读读这首诗？
2.我国著名学者朱光潜曾做过研究，诗歌与音乐、舞蹈原来是同时进行的，人们活动时一边唱诗，一边舞蹈。后来诗歌虽然分化出来了，但古人作诗的时候仍旧像音乐、舞蹈一样非常注重节律。所以我们朗诵诗歌也要读出节律，读出抑扬顿挫、轻重缓急。
3.大家自由练习。
练得怎么样？谁来展示展示？
4.看得出来，同学们非常讲究诗句的停顿，像每行七字的诗句，一般在第二、四、七字上停顿。我国古人诵读诗歌还有一个讲究，就是把一二声读得比较长，三四声读得比较短。比如“印苍苔”，“印”第四声要读得短，“苍苔”分别是第一声、第二声，要稍微延长一点，读成“印苍——苔——”。那“久不开”“关不住”“出墙来”怎么读？想听听古人是怎么吟诗的吗？老师来学学好不好？
5.当然我们不一定完全要像古人那样吟诵，当有些地方按照古人的方法处理以后，表达效果就大不一样。如“关不住”将“关”拉长，“不住”急促而止，“出墙来”一字一字高腔拉长，韵味无穷。大家自己再自由揣摩、诵读，小组内大家交流交流。
6.刚才我们仅仅从形式上研究了这首诗，诵读的最高境界是从诵读声中听出诗歌的意蕴、诗人的情感，我把它叫做“音义共生”。当然要达到这种境界，首先得认真品读诗歌。
【设计思考：我认为古诗的朗读可以分为三个层次：第一是读正确，声音洪亮，我把它概括成“字正腔圆”；第二个层次是读出诗歌的节奏与韵味，我把它概括成“节律和谐”；第三个层次是人完全沉浸在诗歌的意蕴里，表情、动作、声音的高低起伏等与诗歌意蕴同步共生，我把它概括为“音义共生”。第一层次着重在预习中解决，第三层次还要在进一步的学习中体会，这部分着重练习第二个层次。同学们平时在朗读诗歌中，对于停顿已经做得很好了，而平仄读法根本不懂。我认为，古人是按照平仄规律吟诗的，我们可以把诗歌吟诵作为一门艺术来欣赏，可以在朗读中借鉴一些东西，如“关不住”“出墙来”的吟诵方法，但没有必要一定要回到古人的状态。】
板块三：品读诗歌
1.品读诗歌首先是品词，品出每个词的滋味。我们先仔细看一看，这首诗写了哪几样东西？（屐齿柴扉苍苔红杏）其中哪些东西给我们带来了春的气息？它们分别带来了怎样的春天？
（1）对比出示苍苔与红杏的图片，学生自由交流苍苔与红杏带给我们的感觉，在学生自由体会的基础上，揭示：古诗中一般用“苍苔”代表一种自然淡雅与幽静。如白居易的《石上苔》中“漠漠斑斑石上苔，幽芳静绿绝纤埃”。一般用“红杏”代表烂漫的春色。如宋祁的《玉楼春》中“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”。
（2）同学们，古人常用某种东西表示某种特定的含义，这景物就叫“意象”，比如“红杏”、苍苔”，我们学诗的时候要抓住这些景物，就能准确地把握诗歌的意蕴。接下来我们就用这种方法来学习“屐齿”和“柴扉”，请看两段资料：（自由默读）
①屐：木底的鞋子。齿：鞋子底下的前后跟。历史上传说南朝山水诗人谢灵运曾发明过一种活齿木屐，上山时去掉前齿，下山时去掉后齿，便于登坡和在泥泞中
转贴于
行走，给旅游活动带来极大方便。据说当时的人们争相效仿，并名之曰“谢公屐”。后来很多诗文都借“屐”表达“休闲旅游”。李白就曾写过：“谢公宿处今尚在，绿水荡漾清猿啼，脚着谢公屐，身登青云梯。”（谢灵运住过的地方至今还在，清澈的溪水绿波荡漾，上面有猿猴在啼唤。我脚蹬着谢公屐，爬在青山上，就像是登上了青云所做的梯子。）
②柴扉：用柴做的门。古诗中经常用“柴扉”来代表雅士、隐者住的地方。如王维的《送别》：山中相送罢，日暮掩柴扉。春草明年绿，王孙归不归？（在黄昏的山中，把你送走后我就关上柴门。等到明年春草又绿的时候，您还会再来吗？）
看明白了吗？“屐齿”是什么东西？它还让我们体会到了什么？“柴扉”是什么？它又让我们体会到了什么？
【设计思考：古诗中常用一些特定的事物，表示特定的含义，小学学古诗就应该开始这种积累，如“松”“竹”“梅”等。这个环节就是回到生活和典故的原点，体会这种特定的含义，为深入理解诗歌的意蕴提供背景，同时也是诗歌学法的指导与体验。】
2.品读诗歌不但要品词，还要品句。古诗中常常有些关键的字，就表达了诗句的意思，透露了诗人的情感，这首诗里面有吗？
怜：什么意思？怜什么？把你的怜爱表示出来吧！
扣：什么意思？为什么小扣？好的，你来扣一扣吧！
满:为什么？你都看到了什么样的春色？
关：这关得住吗？是啊，谁能挡得住春的脚步呢？整个园子孕育着生机，孕育着力量，你来告诉大家吧！
出：你从这个“出”字看到了什么？对呀，你来赞一赞这生机盎然的红杏吧！好啊，你来展示一下这喷芳吐艳的红杏吧！
3.我们一起来完整地分享一下叶绍翁的诗情画意吧！（女生前两行，男生后两行）
4.古诗就是这么奇妙，寥寥28个字，就为我们带来了如此丰富的内容。不过，这已经是历史了，今天你能用自己的话把叶绍翁这首脍炙人口的诗篇，美美地表达出来吗？同桌先相互说说，然后大家一起来交流。
【设计思考：这个环节从单个词上升到整个句子意蕴的领悟，引导学生抓住每句诗的关键字体会，从而走进诗歌的意境。同时这也是板块二的延续，“音义共生”在这里体现。古人云“情动而辞发”，孩子们就像诗人一样，走进了烂漫的春色，这时让孩子们用自己的话表达出来，可谓水到渠成。】
板块四：比较鉴赏
诗歌学到这儿，老师想问大家两个问题：
1.“应怜屐齿印苍苔”是诗人的推测，你同意他的推测吗？为什么？
2.宋朝诗人陆游在叶绍翁之前就写过“杨柳不遮春色断，一枝红杏出墙头”，它跟“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”意思都很接近，你觉得哪句更好？为什么？
【设计思考：古诗用词的推敲是有传统的，像“春风又绿江南岸”佳话何止千万，因此推敲、比较是理解、欣赏诗歌的重要途径。这个环节引导孩子们与作者进行对话，只要联系下文“小扣柴扉久不开”就知道，诗人“应怜屐齿印苍苔”的推测是站不住脚的，但诗人为什么这样写？这是对春的热爱啊！第二问的比较使我们更容易体会到春色的烂漫与生机，诗人赞赏之情、遣词之妙立现眼前。】
板块五：总结破题
1.最后，让我们回到诗歌的题目《游园不值》，“值”是什么意思？“不值”呢？你认为叶绍翁是“值”还是“不值”呢？
2.集体背诵诗歌。
3.熟悉作者，推介阅读。
红色诗歌篇10
关键词：表现手法；意象；传承性；稳定性
这是我平时教学过程中的一些困惑以及对这些困惑的一些思考，并将这些思考带入教学中实践的一些想法，我称之为“诗歌鉴赏追问系列”。前面，我已经追问了诗歌要表达什么思想情感，有哪些种类的思想情感；如何理解把握诗人的情思；诗歌的表现手法到底可以分为几类，有多少种。这是追问的第四部分，应该如何判断诗歌的表现手法。
由于意象的传承性以及相对的稳定性和保守性，其内涵比较容易把握，而且“诗言志”，诗歌所表现的思想情感大体比较固定，而就算是情感比较丰富且比较私人化的词，在弘扬社会主义核心价值观的当下，命题人也不可能贸然选择非常私人化的作品。而且从结构主义技术观念来看，任何一首诗均是由意象间繁复的组接方式来呈现自己的风貌的。我们不妨借用这些理念，将意象与诗歌中的其他部分进行比对，来发现诗人表现手法的选择。下面我用江苏2015年高考诗歌鉴赏的一首诗来做例子，来谈谈我平时讲解诗歌鉴赏的一些想法和粗浅的见解。
阅读下面这首唐诗，回答问题。
秋日题窦员外崇德里新居
唐刘禹锡
长爱街西风景闲，到君居处暂开颜。
清光门外一渠水，秋色墙头数点山。
疏种碧松通月朗，多栽红药待春还。
莫言堆案无馀地，认得诗人在此间。
（1）联系全诗，简要概括作者“开颜”的原因。（4分）
（2）简要赏析颔联、颈联的写景艺术。（4分）
（3）尾联表达了作者什么样的情感。（3分）
首先看意象的组接方式。本诗颔联和颈联写景。从意象的组接方式来看，颔联一共六个意象，中间没有任何连接词，属于并列式意象联缀，而且完全看不到人的活动和情感灌注，只是通过意象本身的传统内涵来把握，是静态描写，属于寓情于景的抒情模式；而颈联三个意象，中间有一些连接词，虽然这些意象静态的，但隐隐约约人的活动参与其中和人的情感灌注，使整个画面充满了勃勃生机，动态感极强。这是一种动静互相映衬的手法，从情与景的关系来看，因为有人为的取舍，但情感表现又不是很明显，将它划归为情景交融的抒情模式或许更好。
接着我们看意象与意象之间的关系。清水、秋山、碧松、朗月和红药，虽然分属不同季节不同的地点，但却在指向志趣高洁的闲适生活上，是同属于一个层面的。它们之间既不构成包含关系，也不是对比关系，更不存在因果、层递和承接关系，它们作为一个整体与尾联的“堆案”形成对比，褒贬溢于言表。从方位看，颔联“门外渠水”“秋色墙头”与“数点山”是新居外面的世界，是远景，而颈联“朗月”“碧松”与“红药”是新居内部或从内部看来的世界，是近景，这两者共同构成了由外而内、由远及近的视角。另外，从意象色彩的选择来看，冷暖色调对比鲜明，清新不晦涩，明丽不艳俗。
再次看意象与诗中其他词句的关系。颔联和颈联的前三句紧扣标题中的“秋日”，非常明确地表明写的是眼前景，而第四句“多栽红药待春还”中的“红药”和后面的“待春还”一联系，不难发现这一句是虚写。因此从描写角度来看，就有远近结合、虚实结合的手法了。“清水”“秋山”“碧松”“朗月”“红药”等意象与标题的“题”字、首联的“长爱”“暂开颜”等字和尾联“莫言”相关联，我们就可以看出此诗多半是一首应酬诗歌，而且肯定是恭维新居主人的，同时我们也可以借此发现，从情与景的关系上，这里的写景与情感的抒发是一致的，可以说这首诗绝不是乐景衬哀情，而是乐景乐情，而且和首尾两联一比对，就发现首尾两联直抒胸臆，中间两联借景抒情。
最后我们看意象与作者或抒情主人公形象的关系。“清水”“秋山”“碧松”“朗月”“红药”等意象色彩清丽而不艳俗，而且从文化传统和传承来看，山水松月颇有寄寓，有象征的意味，写景写物即写人，即无论是作者还是赞美对象，都有高洁和不与世俗同流合污的志向。而且幽静的环境和闲适的心情与之相得益彰。因此这些意象既是写新居环境又是写人的志趣追求，这里的意象不仅写窦员外，更是写作者自己的情怀追求。而尾联的“堆案”与上面那些意象形成了鲜明的对比，表明无论事务多么繁忙，都不影响诗人在此新居休闲放松。
由此，本诗的三层意思基本上可以呼之欲出了――赞美恭维之意；羡慕向往之情；志趣相同之感。所以诗的第三问“尾联表达了作者什么样的情感”我们就可以作答，并且基本上拿满分了。开颜的缘由也应该真相大白了，所谓“二难并，四美具”是也。
参考文献：