音乐表演论文十篇

发布时间：2024-04-25 08:25:46

音乐表演论文篇1

论文摘要：本文在阐述音乐研究对音乐表演的意义、写作音乐论文对音乐表演与教学的作用以及音乐表演论文思考与写作的基础上,重点论述了音乐论文写作对音乐表演的意义和帮助问题,以期提高音乐教学质量。

长期以来,在社会大环境和培养机制的双重影响下,多数音乐专业院校中存在着注重音乐表演（演奏、演唱）技能和技巧的训练,而轻视理论学习、科学研究的现象和问题,加之在音乐论文写作方面缺乏自觉的文字功力训练,从而限制了我们在音乐研究和音乐表演中前进的步伐,使我们的音乐表演难以具有深刻的内涵,而缺乏表现力和感染力。因此,音乐研究对音乐表演有什么样的意义、音乐论文写作对音乐表演起到什么作用、音乐表演论文可以从哪些方面进行思考与写作等,都是笔者认为值得思考与探讨的问题。

一、音乐研究对音乐表演的意义

音乐研究与音乐表演均表现为一种以音乐为对象的创造性劳动；区别主要体现在创作材料的不同以及由此带来的思维方式和表达方式的不同；音乐表演以形象思维为基础,其表达方式为演奏或演唱；音乐研究以逻辑思维为基础,其表达方式为语言和文字。两者之间相互推动和补充。因此,音乐研究能够促进音乐表演,对表演专业具体化的细节研究能够直接指导表演实践。

音乐研究从学科意义上讲,即音乐学,它是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。其研究对象正是音乐及有关音乐的一切事物【sup】［1］【/sup】。

音乐表演则既是一种再现的艺术,即它忠实地传达和再现作曲家的音乐作品；又是一种富有创造性使命的艺术,即它要参与音乐意义的生成,填充和丰富音乐的内涵,并由此富于音乐新的生命。因此,音乐表演者不仅要具备音乐表演的技能,完满地表演与再现音乐作品,而且还要具备对音乐作品进行创造性解释和表现的能力；不仅要对音乐作品的历史意义和内涵有深刻的认识和体验,而且还要站在当今时代的立场上,运用当代的审美眼光,对音乐作品的意义做出新的理解和解释,填充和丰富它的内涵【sup】［2］【/sup】。

钢琴演奏家、理论家尤金乌德在《思考与演奏-对表演艺术的理论研究》一书中谈到：“对于音乐学理论,今天的表演艺术家不是需要得更少,而是更多”。由此可见,当今的表演艺术家对于音乐学研究的需要是迫切的。原因之一是20世纪演奏观念的改变。20世纪的演奏观念受到同一时期音乐学研究大发展的影响,崇尚二度创作忠于原作,而忠于原作的基础是种种历史的、结构的和风格的音乐学研究成果。这些对于种种音乐学研究成果的认知、理解以及在表演过程中的运用,被称为乐智（musicintelligence）,它是20世纪后半叶兴起的新名词,与乐感（musicfeeling）和乐技（musictechnique）一起,合称表演艺术家的三大必要能力；原因之二是20世纪教学观念的改变。20世纪讲究表演诠释必须基于对音乐文本的分析,而音乐文本的分析需要基于乐智。这是使得教学由口传心授向乐智的培养转变。教学逐渐从模仿过程变为揭秘的过程,即从谜面（谱面）通过乐智（音乐理论）走向谜底（音乐复原）的过程。

二、音乐论文写作对音乐表演与教学的作用

音乐论文是对音乐某一领域中的某些现象和问题进行探讨、研究,表述音乐科研成果的论文,也可把表达音乐研究成果的论文称为音乐科研论文、音乐研究论文等等【sup】［3］【/sup】。作为音乐研究成果最重要的表现形式之一,它既是对音乐研究成果的描述与记录,又是人们进行音乐学术交流的工具。

音乐表演专业写作类别,主要为音乐表演研究论文和音乐教研论文。音乐表演论文是指表达声乐或器乐表演研究成果的学术论文。一般来说更重科学性、实践性和应用性,它既是研究对演唱、演奏技能和技巧的全面总结,又是对表演科学的理性认识与深层把握。音乐教研论文是教师对音乐教育领域中的理论与实际问题所进行的探讨和研究,表达音乐教研成果的文章。它是从生动的音乐教学实践中总结、提炼出来的。

笔者从事小提琴专业教学已有九年,结合自己写作专业论文的经历,我深刻感受到论文写作对自己演奏与教学的帮助与作用。

首先,在写作论文的过程中,可以调动自己所学到的各种知识来探讨某些音乐现象和问题。同时,我们还会查阅大量的书籍和文献,了解所写题目的研究现状,掌握最新研究动向,从而对论题有更成熟的思考和更深刻的认识,使自己所掌握的信息体系化、系统化。这样就能在写作的过程中不断提高自身的认识力、思考力、分析力和运用专业知识解决问题的能力。

其次,写作学术论文能培养和增强文字表达能力,有助于提高学术语言的口头表达能力,使我们的教学予演奏示范与科学表述为一体,提高教学效率,增加学生的学习兴趣,引导学生重视理论修养和学术修养。

再次,音乐论文是进行音乐学术交流和传播的工具。音乐学术交流、传播的渠道是多种多样的,可以是音乐会、研讨会、录音、录像等,然而音乐学术论文是其中最主要的形式。因为它是传递、储存信息的良好载体,是国内、国际间进行学术交流的有力工具。这种交流与传播不仅能提高音乐研究的水平,而且还可以广泛的普及已有的音乐研究成果。

最后,音乐论文写作的过程,能使我们主动建立学术意识,培养科学钻研的态度,并且逐渐形成创新性的思维。

三、音乐表演论文思考与写作的角度

音乐表演论文思考与写作的角度应是多方面的。

首先,可以运用已有的音乐学研究成果,对作曲家开展纵向、横向、原点比较。纵向比较即对不同风格、不同时代、不同国籍的作曲家进行比较研究,旨在寻找出他们间的影响、联系与传承；横向比较即对同时代、同国籍、同流派作曲家进行比较,寻找差异；原点比较即对一个作曲家不同时期、不同题材作品的比较,既寻找联系,也寻究差异,从而使我们在把握作品音乐风格方面有所建树。

其次,对音乐文本进行研究分析,从曲式结构、和声、调式调性、速度力度等进行深入研究与分析,并以手稿为基础,对作品进行不同版本的研究与分析,并将不同演奏家的演奏录音进行比较研究。从而在演奏方法与风格诠释上阐明自己的观点。

再次,从事音乐表演教学的工作者,必然要求将教学与科研紧密地结合在一起。科研予教学创新支持,教学反馈科研以灵感驱动,二者互相推动,相辅相成。因此,对已有的专业论著及同行发表的论文进行搜集、阅读和整理。并结合自己的教学实践,通过主观的思考与探索,不断将教学方法的积累升华为教学理论的形成,才可逐步建立自己的学术思想和学术理论。

综上,音乐论文是储存、传递信息的良好载体,它不仅能广泛传播和普及已有的音乐研究成果,而且便于人们从中汲取知识,并在此基础上不断创新。因此,笔者认为在音乐院校的表演专业中,进行音乐论文写作训练是极为必要的。

音乐不是技术,而是文化。我们只有在音乐研究中不断前进,才能使我们超越自己,进入一个全新的、更高的音乐表演与学术境界,从而让自己的音乐表演更富有感染力和生命力。

注释

［1］廖乃雄、罗传开.中国大百科全书音乐舞蹈卷“音乐学”词条.

［2］张前.现代音乐美学研究对音乐表演艺术的启示.中央音乐学院学报,2005.1.

［3］傅利民.音乐论文写作基础.上海音乐出版社,2004.9.1.

参考文献：

音乐表演论文篇2

（一）有利于改变教学中存在的不足。一些任课老师坚持以老师讲解为主，忽视调动学生参与课堂的积极性。课堂活动组织不合理，教学实践被忽视，制约教学效果提升和人才培养质量提高。因此，推动教学模式创新是应对这些问题的重要策略。

（二）有利于陶冶学生情操。通过教学模式创新，能促进音乐表演艺术各项活动有效开展。为学生提供丰富的情感体验，陶冶学生情操。促进学生综合素质提升，也有利于学生身心健康和全面发展。（三）有利于提高学生审美能力和综合素质。合理组织相应的教学活动，能带给学生审美体验，让学生更好领悟音乐表演艺术的美，增强学生审美情趣，提高学生审美能力。另外还能提高学生人文素养，促进学生综合素质提升，这对学生今后学习和就业都具有重要作用。

二、音乐表演艺术教学模式的创新与实践的探索

（一）创新教学方式方法，激发学习热情。教学中要根据教学内容，结合教学目标和任务，创新教学方法，引起学生学习兴趣。还可以在多媒体辅导下，让学生对动作要领有更为全面、深刻的了解，引导学生进行实际表演，熟练掌握演奏技巧。条件允许的话，可以组织学生到艺术院校观看表演、彩排等，让学生对基本功和教学内容有更为深刻的认识，提高学习效率。教学中要注重合作学习法、情境教学法、参与式教学法等方法的应用，调动学生学习兴趣。让学生在这些活动中掌握动作要领，更好表达情感，促进教学效果提升。

（二）合理组织课堂活动，提高参与程度。教学中为学生提供上讲台的机会，让学生展示自我，在展示自我的同时认识不足，不断进步和提高。要根据音乐表演艺术教学具体内容，合理组织课堂活动，提高学生参与程度，让学生在参与活动中得到锻炼。活动的形式是多种多样的，例如，让学生单独表演，将学生分成不同小组进行分组表演，班上同学集体表演等。通过这些活动，让学生接受锻炼，明确自己的不足，并根据同学和任课老师的建议，改正自己的缺点，促进学习效率提升，也为以后表演和参加实践活动奠定基础。

（三）注重实践锻炼，提高学生表演技巧。进行实践锻炼，加强音乐表演艺术的交流与合作是十分必要的。任课老师要调动学生学习热情，组织学生进行表演，参与实践锻炼。在这些活动中加深对教学内容理解，掌握动作要领，提高教学效果。要注重加强与其他学校的交流，相互学习和相互进步，不断提高表演技巧。鼓励学生参与音乐表演艺术学习兴趣小组，定期对组员进行培训，并开展演出活动。在学院和学校组织大型音乐艺术表演活动，扩大影响力，让学生在实践中得到锻炼，促进教学质量提升。

（四）重视教材编写，更好指导教学工作。任课老师开展教学时，也要注重教材编写工作，加强科研，对教学理论进行探讨，以更好指导课堂教学。教材要注重紧跟时展步伐，更新和完善内容，加入少数民族音乐表演艺术、国外音乐表演艺术等内容，完善教学内容设置，为教学工作顺利进行奠定基础。可以开设选修课，将理论学习、音乐艺术欣赏、音乐艺术表演等实践教学联系起来，让学生更好感悟到音乐表演艺术的魅力，提高学习效果。

（五）提高教师素质，注重师资队伍建设。引进专业基础扎实、思想观念先进、表演技巧强的高素质教师队伍，提高任课老师素质，为顺利开展教学工作创造便利。重视对任课老师的培训，让他们以对外交流学习、进修、访问等方式，更新教学思想观念，接受新的教学方式方法，有效指导教学实践。另外，任课老师也要加强学习，不断充实理论知识，提高表演技能，课堂组织能力，科研能力等。促进自身综合素质提高，更好开展音乐表演艺术教学工作。

三、结束语

音乐表演论文篇3

世界上各个事物都是共性与个性统一存在的，每一个事物都存在独特的个性，这是事物自身存在的本质属性。如果我们单纯以音乐表演者的个性来判断音乐演奏的独特性，那就导致音乐失去了本身表演的魅力。事物的个性与共性本身就是统一存在的，但是这两者并不会始终以平衡的状态存在。通常情况下，人们总是错误认为个性与共性是平衡存在的，这既满足人们对音乐作品感受的统一性，而能够更加全面的说明音乐表演艺术的个性。当然，世界万物都处在不断变化发展的环境中，其平衡与不平衡总是相对的。一般音乐表演个性强都是表演者和音乐作品自身内涵的的主体性强。主体个性强是充分发挥音乐作品内涵独特性的充分条件。但是，音乐主体性不能够超过统一规定的限度，不适合过分强调音乐表演艺术家的主体性。其中所谓“超出限度”主要是指超出音乐表演艺术创作的统一界限，对音乐作品作出任意性的解释。例如：著名钢琴教授指导青年演奏家弹奏肖邦作品《降a大调波罗奈兹》或《军队》的作品时，其作品内涵的呈示部和再现部在处理的过程中速度较慢，而音乐作品的中部在演奏的过程中的速度较快。针对这个问题，其主要是为了加强音乐各个环节的对比性。这样能够让听众感受到音乐作品的自然情感。如果这样的情况满足音乐作品创造要求的话，但这并不符合大多数听众的创造性。

二、个性与共性，规范了发展表演艺术个性的合理前提

表演艺术家是连接音乐作曲家和听众的重要载体。不仅需要遵守音乐表演艺术家的再度创作，而且还需要全面感受所有听众对音乐作品的审美心理。其中大众的审美要求与当前社会的发展形式具有非常密切的关系，应该符合现代社会发展的具体形式。但是，在音乐作品表演艺术的创作过程中，盲目从众也是不可取的。音乐表演者、音乐听众和音乐作曲家三方应该相互进行交流。其中音乐演奏者是音乐作品表现内涵的主要执行者，是作曲家和听众沟通的主要载体，需要他们担负起提高听众音乐审美能力的重要责任。在满足大众对音乐审美要求的同时，还应该不断丰富当前音乐作品表演艺术的范围。

三、个性与共性的存在为我们进一步认识音乐表演艺术提供了崭新的视角

音乐表演论文篇4

关键词：审美文化认同审美认同

2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。

一、对四个问题的思考

第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？

第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？

第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？

第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？

提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。www.133229.Com观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。

第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。

第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。

模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。

谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。

二、文化认同与审美认同

通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。

事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。

通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。

结语

本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。

注释:

①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.

②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.

参考文献:

[1]恩里科·福比尼著.修子建译.于润洋,张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.

[2]宋祥瑞著.西方音乐美学原著选读.武汉音乐学院音乐学系内部资料.

音乐表演论文篇5

课题名称：浅论音乐表演中的情感体验

学生姓名：

系别：音乐系

专业：音乐学

指导教师：

年月日

一、综述国内外对本课题的研究动态，说明选题的依据和意义：

音乐表演是音乐存在的活化机制，无论在任何音乐行为方式中，音乐表演都使整个音乐活动处于激活状态。表演可使作品得到介绍、传播、完善、获得长久的生命力。音乐表演的目的不是引起有声调声觉的声波运动，而是通过内在的情感动态形式的注入，引起深层心理体验，赋予无生命的形式以生命的活力，给人以人性的体验。音乐表演的二度创造，就是通过表演者对音乐的理解、投入感情，再次赋予音响的动态结构以生命的形式，即充满着丰富情态意味的音乐运动。

二、研究的基本内容，拟解决的主要问题：

主要内容：

音乐是一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术很不相同。而音乐表演艺术则不同，他必须通过表演这个环节，才能把艺术作品传达给欣赏者，实现艺术作品的审美价值。而音乐表演中根据艺术表现的需要，使表演者的对于投入的情感能做到呼之即出，挥之即去，达到挥洒自如、变化有序的境界，真正成为音乐表演所需要的情感。他有表演的真实情感作为种子，同时它又是经过提炼，升华了的与音乐中的情感内涵融为一体的。应该说，只有这种艺术化了的情感，才是音乐表演所需要的。

主要问题：

1、什么是音乐表演艺术及意义。

2、音乐的表现与精神性内涵。

3、音乐表演的二度创造本质——情感体验。

4、音乐表演的情感体验——投情。

5、音乐表演—赋予情感以生命。

6、音乐表演中审美情感的体验。

7、对于音乐表演者的技巧与表现统一的要求。

三、研究的步骤、方法、措施及进度安排：

步骤：

1﹑大量阅读古筝方面的文献和著作；

2﹑找出有价值的课题；

3﹑依据论题精确寻找相关资料；

4﹑论文撰写；

5﹑在老师的知道下进行修改；

6﹑定稿并准备论文答辩。

措施：

1﹑在图书馆和上网查阅相关资料文献；

2﹑真理原有资料；

3﹑请教知道老师，与同学交流探讨本论题。

进度安排：

1﹑XX年11月-12月初：查阅相关的资料；

2﹑XX年12月中旬：确定选题；

3﹑XX年12月底：写开题报告并准备开题答辩；

4﹑XX年1月-3月：开始正文协作，完成初稿；

5﹑XX年3月-4月：修改完善文稿；

6﹑XX年5月：论文答辩。

四、主要参考文献：

[1]王次沼著：《音乐美学通论》人民音乐出版社

[2]修海平罗小平著：《音乐美学基础》上海音乐出版社

[3]苏珊郎格：《情感与形式》中国社会出版社

五、指导教师意见：

签名：

六、教研室意见：

音乐表演论文篇6

根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：编码

院校名称

本科文化线

备注

a06

东华大学

产品设计

261

外语不低于70分

服装与服饰设计

外语不低于70分

环境设计

外语不低于70分

设计学类（中外合作办学）

（服装与服饰设计，中日合作）

设计学类（中外合作办学）

（服装设计中英合作）

英语不低于90分

设计学类(中外合作办学)

（环境设计中英合作）

英语不低于90分

视觉传达设计

外语不低于70分

数字媒体艺术

外语不低于70分

艺术与科技

外语不低于70分

表演（服装表演）

表演（影视戏剧）

a18

上海音乐学院

音乐学（音乐学招考方向）

373

音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）

246

作曲与作曲技术理论

音乐表演

录音艺术

数字媒体艺术

a70

上海视觉艺术学院

表演（时尚表演与推广）

261

表演（音乐剧表演）

表演（影视与话剧表演）

表演（流行演唱）

表演（流行舞蹈）

播音与主持艺术

语文≥90

文物保护与修复

艺术与科技

服装与服饰设计

工艺美术

公共艺术

数字媒体艺术

雕塑

绘画

产品设计

视觉传达设计

环境设计

动画

广播电视编导

摄影

B01

中央戏剧学院

表演

话剧影视表演班

261

话剧影视表演双学位班

戏剧影视导演

402

戏剧影视美术设计

舞台设计

261

舞台灯光

舞台服装

舞台化装

舞台造型体现

演艺影像设计

戏剧影视文学

戏剧创作

427

电视剧创作

戏剧学

戏剧史论与批评

402

戏剧策划与应用

表演

音乐剧表演

261

京剧表演

180

京剧音乐伴奏

180

歌剧表演

261

偶剧表演与设计

261

舞剧表演

180

戏剧影视导演

戏剧教育

402

演出制作

402

影视编导

402

影视制片

402

播音与主持艺术

广播电视节目主持

261

B05

北京电影学院

戏剧影视文学（创意策划）

427

戏剧影视文学（剧作）

427

戏剧影视导演（电影导演）

351

表演

261

影视摄影与制作

377

录音艺术（电影录音）

452

作曲与作曲技术理论

351

新媒体艺术

351

艺术与科技

502

环境设计

351

戏剧影视美术设计

351

产品设计

351

戏剧影视导演（广告导演）

351

电影学（制片与市场）

452

电影学（电影评论）

452

摄影

502

动画

351

漫画

351

戏剧影视文学（动漫策划）

427

影视摄影与制作（数字电影技术）

377

广播电视编导

502

数字媒体艺术

402

B06

北京舞蹈学院

舞蹈表演

中国古典舞

≥202

中国民族民间舞

芭蕾舞

音乐剧

国际标准舞

舞蹈编导

≥242

舞蹈学

舞蹈史论

≥334

舞蹈教育

戏剧影视美术设计

≥261

B07

中国戏曲学院

音乐学

357

作曲与作曲技术理论

戏曲作曲

272

音乐制作

357

音乐表演

民族器乐

272

录音艺术

音响艺术设计

408

表演

京剧表演

238

京剧器乐

昆曲器乐

昆曲表演

戏曲形体教育

戏曲舞蹈

多剧种表演

多剧种器乐

影视表演

272

戏剧影视导演

戏曲导演

255

戏曲影视导演

408

戏剧影视文学

戏曲文学

476

国际文化交流

493

戏剧影视美术设计

戏曲舞台设计

391

舞台灯光设计

化装造型设计

服装与服饰设计

戏曲服装设计

272

动画

357

绘画

340

视觉传达设计

357

数字媒体艺术

357

B08

天津音乐学院

音乐表演

260

B09

天津美术学院

美术学类（各招考方向）

343

设计学类（各招考方向）

书法学

设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）

353

B10

鲁迅美术学院

戏剧与影视学类

308

美术学类

美术学

设计学类（中外合作办学）

335

B13

南京艺术学院

艺术史论

361

广播电视编导

影视摄影与制作

戏剧影视文学

戏剧影视文学（影视策划与制片）

音乐学

321

音乐学（师范）

音乐学（音乐传播）

音乐学（乐器修造）

书法学

321

播音与主持艺术

321

戏剧影视导演

录音艺术

舞蹈学

表演

281

音乐表演（声乐演唱）

261

音乐表演（中国乐器演奏）

音乐表演（管弦与打击乐器演奏）

音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）

音乐表演（音乐剧）

音乐表演（流行音乐演唱）

音乐表演（流行音乐演奏）

作曲与作曲技术理论

作曲与作曲技术理论（计算机作曲）

作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）

舞蹈编导

241

舞蹈学（师范）

绘画

281

中国画

公共艺术

环境设计

视觉传达设计

服装与服饰设计

产品设计

戏剧影视美术设计

摄影

动画

数字媒体艺术

雕塑

工艺美术

艺术与科技

舞蹈表演

201

B14

中国美术学院

建筑学

281

艺术学理论类

戏剧与影视学类

录音艺术

美术学类

书法学

设计学类

中国画

环境设计

B15

景德镇陶瓷大学

动画

261

语文70、英语65

美术学

公共艺术

产品设计

环境设计

数字媒体艺术

视觉传达设计

雕塑

绘画

陶瓷艺术设计

B16

山东艺术学院

音乐表演（音乐剧）

261

音乐表演（戏曲音乐伴奏）

210

舞蹈表演

210

广播电视编导

261

B17

山东工艺美术学院

艺术设计学

359

英语不低于70分

美术学

艺术史论

设计美术类所有专业

261

B19

武汉音乐学院

音乐学（各招考方向）

299

作曲与作曲技术理论

264

录音艺术（各招考方向）

264

音乐表演（各招考方向）

255

舞蹈表演

216

舞蹈编导

255

B20

广州美术学院

美术学

402

书法学

261

其他美术类各专业

261

B23

四川美术学院

造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）

360

设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）

B24

四川音乐学院

音乐表演（各招考方向）

300

表演

播音与主持艺术

舞蹈学

B26

西安美术学院

艺术史论

464

美术学

450

艺术设计学

432

音乐学

386

其他所有专业

261

B30

清华大学

设计学类

401

语文、外语不低于90

B31

中国传媒大学

最低文化折算比值（高考文化成绩/自招线）

详见学校招生章程中

音乐表演论文篇7

【关键词】音乐表演；舞台；实践教学

中图分类号：G642文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）06-0206-02

音乐表演是一种重要的艺术表现，给人以美的感受[2]。音乐表演需要表演者花费大量的时间精力去对音乐表演进行练习。音乐表演的练习方式也是多种多样的，音乐表演专业的课程教学也是多种多样的。舞台实践教学作为音乐表演专业课程中重要的教学方式，对于提升音乐表演水平有重要的影响。以此本文将对舞台实践教学对于音乐表演重要性进行系统分析和探究。

一、音乐表演教学的内容与特点

（一）音乐表演教学的内容。

音乐表演就是在一定的时间与环境中，将某种音乐形式向观众进行展示。所谓音乐表演教学就是教授如何进行音乐表演的活动，即音乐表演技巧、音乐的表现形式等相关知识。

（二）音乐表演教学的特点。

1.复杂性：音乐表演的复杂性自然不言而喻，音乐文化博大精深，而把音乐文化表现出来，即进行音乐表演，是十分复杂的[3]。同样对于音乐表演教学而言，也应当是复杂的，音乐形式种类众多，表演方式丰富，面对的观众千差万别，上述因素都是音乐表演与音乐表演教学复杂性的原因。其复杂性另一原因便是除了音乐本身具有的复杂性，还跟表演环境有关，每一次表演都面对不同的观众与舞台，可以说每一次都是陌生的，面对陌生的表演环境，这就使得表演者需要培养舞台的适应能力和突发状况的随机应变能力。上述内容均是音乐表演与音乐表演教学复杂性的体现。

2.长期性：音乐是一门艺术，音乐表演是一种艺术的体现。若要熟练地对音乐这门艺术进行体现，表演者需要花费大量的时间与精力去对这门艺术进行学习，这是一个漫长的过程，这就体现出了长期性的特点。在音乐表演教学中，需要对表演者就行大量的培训，教予其众多的表演能力，才能有一场舞台音乐表演的出现。当然学量表演能力必须在一个长期的过程内才能完成。以上便体现出了音乐表演与音乐表演教学的长期性。

3.反复性[4]：本文在分析音乐表演与音乐表演教学的复杂性与长期性的同时，也反映出了其具有的反复性。反复性不难理解，在对音乐表演学习过程中，有的技能与知识点不是一蹴而就的，是要通过反复练习才能完全掌握的。反复性另一重要的体现就是，音乐表演在进行演出前需要对舞台环境进行熟悉，需要对观众所处层面进行了解。在此基础上需要对节目进行反复练习，因此在这一方面也可以体现出音乐表演的反复性。上述内容便是音乐表演与音乐表演教学反复性的体现。

4.实践性：所谓实践性[5]，也不难理解，音乐表演最终成果是将音乐进行呈现。所以要提升音乐表演与音乐表演教学的水平，就要进行大量的实践，例如舞台实践教学就是其实践性的体现。当然舞台实践教学重要性将在下文中详述。只有通过大量的实践练习，才能真正促进音乐表演与音乐表演教学的水平。以上内容便体现了音乐表演与音乐表演教学的实践性。

5.艺术性：音乐表演是对音乐的凝练，音乐表演具有很高的艺术性，是一种较为高雅的艺术。音乐表演通常给人以美的享受，让人们对声音感到陶醉。音乐表演是否具有艺术性也反映了音乐表演水平，当其具有了艺术欣赏性，才能称之为真正的艺术表演。以上便是音乐表演与音乐表演教学中艺术性的体现。

6.综合性：一般而言，音乐表演不仅仅只有歌唱、乐器演奏等狭义上的纯音乐性表演，通常还和例如杂技、舞蹈等其他的舞台艺术相结合。由于这种综合性使得音乐表演与音乐表演教学的难度加大，需要更多考虑音乐与其他形式艺术相结合的相关问题。以上便是音乐表演与音乐表演教学中综合性的体现。

二、舞台实践教学的内容与特点

（一）舞台实践教学的内容。舞台实践教学是音乐表演教学中重要的教学方式，对于音乐表演水平的提升有很大的意义。舞台实践教学主要有两方面的内容。

1.舞台实践教学一方面是指在舞台实践教学的过程中，在舞台上进行具体的教学过程。主要培养表演者对舞台的熟悉程度，减少表演者对于舞台的陌生感，增加其对舞台的表演感觉。这种舞台教学形式增加了表演教学的真实程度以及提升了表演者的学习热情。

2.舞台实践教学另一方面的内容就是在一些演出的过程中，将表演教学成果直接搬上舞台呈现给观众。这是一种大胆的舞台实践教学形式，是基于表演者成熟的表演水平而作出的决定。这种舞台实践教学形式更加真实，更加贴切，符合实际，十分有利于提升了学生的音乐表演水平和音乐表演教学质量。

（二）舞台实践教学的特点。上文中已经分析了舞台实践教学的内容，两方面的内容都做了具体分析。在此基础上本文将探究舞台实践教学的特点，经过分析研究，得出了以下结论。

1.真实性：舞台实践教学具有真实性特点，是显而易见的。正如上文中所提到的一样，音乐表演最终是舞台的艺术呈现。所以在音乐表演教学的过程中，应用舞台实践教学的形式，可以大大提升表演者对于表演的真实感知程度，能很好地提升表演水平。

2.灵活性：舞台是音乐表演的载体，所有的音乐表演都是通过舞台来实现的。这里谈到舞台实践教学灵活性主要是与基本的音乐教学形式比较而得来的。基本的音乐教学形式可以说就是传统的言传身教的形式，而进行舞台实践教学，不论是上课内容，上课形式，甚至舞台的样式都是灵活的，都是可以由教学者进行设计和安排的。上述内容便是舞台实践教学灵活性的体现。

3.趣味性：舞台实践教学趣味性主要是基于灵活性而产生的，正是因为灵活的教学形式，灵活的教学内容，灵活的授课地点，使表演者对每一次上课都产生了期待与猜测。这无疑增加了表演对于舞台实践教学的乐趣与热情，极大地调动了表演者对于音乐表演的积极性。以上便是舞台实践教学中趣味性的体现。

4.影响深远性：舞台实践教学对于音乐表演水平的提升意义很大，这是毫无疑问的。表演者的学习音乐表演阶段是他打好音乐表演基础的阶段，学习过程中进行舞台实践教学对他们表演素养的养成有很大影响。这就使得表演者在今后的表演过程中都深受之前舞台实践教学的影响。以上便是舞台实践教学影响深远性的体现[6]。

三、舞台实践教学对音乐表演重要性分析

上文中已经分析了音乐表演与音乐表演教学的内容和特点以及重点探究了舞台实践教学的具体内容与特点。依据上文所做的研究与分析，本文将重点分析舞台实践教学对音乐表演的重要性。

（一）舞台实践教学贴近实际表演，舞台是音乐表演的载体。由此可见，舞台对与音乐表演的意义自然是不言而喻。舞台实践教学贴近实际表演，这就使得表演者能身临其境地进行训练，这样的教学方式自然就有助于音乐表演水平的提高。

（二）舞台实践教学由于其灵活性和真实性的特点，进行舞台实践教学对于减小表演者在舞台上面对观众的紧张情绪大有益处。音乐表演是一个时间段内的音乐凝练，在这个表演时间段内任何事情都有可能发生，所以表演者需要培养面对突发状况的应急处理能力，这种能力的培养在基本的教学模式中就显得有点无能为力，只有在舞台实践教学中慢慢去培养。

（三）舞台实践教学对于音繁硌莸闹柿刻嵘有很大意义[7]。音乐表演是一门艺术，作为一门艺术，自然有其复杂性与技巧性。依据上文中所分析的音乐表演与音乐表演教学复杂性与反复性的特点，可知音乐表演只有通过大量反复的练习才能真正提高水平。而舞台实践教学会在更深的层次上提高音乐表演的水平，因为更加的真实和贴近实际。

（四）舞台实践教学对于提升表演者的心理素质很有好处。表演者在舞台上进行表演，面对台下众多的观众，如果没有过硬的心理素质，就会产生怯场、紧张等情绪。可是一旦出现上述状况就会严重影响音乐表演的质量，甚至导致音乐演出无法正常进行。而舞台实践教学可以很好地解决这个问题，通过大量的舞台实践教学使得表演者锻炼出了过硬的心理素质，这样面对观众时就不会紧张、怯场，从而很好地保证演出的质量。

（五）舞台实践教学可以使表演者在音乐表演的同时，能很好地与其他的艺术表演进行结合，从而达到良好的表演效果。上文中已经提到，音乐表演通常是与其他题材的艺术形式相结合的，比如杂技、舞蹈等[8]。而在普通的音乐表演教学中很难将它们结合在一起，但舞台实践教学可以很好地解决这一问题，保证演出的整体质量。

四、更好地进行舞台实践教学的一点思考

舞台实践教学的重要性以及对于音乐表演的意义已经在上文探讨，为此如何更好地进行舞台实践教学成了音乐表演教学工作者思考的问题。这样可以发挥舞台实践教学最大的优势。如何定量评价舞台实践教学对于音乐表演的重要性也是下一步教学实践中所应当探究的问题。

五、结语

本文研究舞台实践教学对于音乐表演的重要性，首先分析了音乐表演与音乐表演教学的内容与特点，之后又分析了舞台实践教学的内容与特点，基于上述研究与结论，重点探究了舞台实践教学对于音乐表演的重要性以及优势所在。在上文中也谈了谈如何更好地发挥舞台实践教学的优势，使其更好地提升音乐表演的水平，减小音乐表演教学的难度。总之，舞台实践教学对于音乐表演教学意义很大，密切影响着音乐表演的水平。

参考文献：

[1]郭松.试论音乐表演专业舞台实践教学的重要性[J].音乐大观，2013（2）.

[2]王东方.浅谈音乐表演专业舞台实践教学的重要性[J].管理学刊，2008（21）.

[3]高翎雁.析音乐表演专业舞台实践教学的重要性[J].北方音乐，2016（36）.

[4]江波.论舞台表演实践活动对音乐专业学生的重要性[J].都市家教月刊，2013（10）.

[5]颜家佳.舞台表演对音乐表演专业的教学实践性研究与探索[J].音乐大观，2014（6）.

[6]刘传波.音乐表演专业实践教学改革的探索和研究[J].大舞台，2011（1）.

音乐表演论文篇8

关键词：唢呐；素养；表演艺术

中图分类号：J621文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）26-0114-01

一、唢呐表演艺术必备的身体素养与心理素养

（一）唢呐表演艺术，要求演奏者不管胖瘦，要有健康的身体素质。因为唢呐演奏是一门技艺性很强的艺术，即需要有一定的体力与肺活量，还要有较强的思维能力，可心说是半脑力半体力的艺术。如，含哨口型、音高、运气、强弱、技巧、手指与舌头的配合等等问题。不仅要耗费一定的体力去苦练，还要多动脑思考、琢磨和判断，因为技术上的这些效果都是实践演奏中要达到的，并不是纸上谈兵就行的，所以要求演奏者要有健康的体魄。一些行外人士，总认为演奏唢呐是费气费力的，其实唢呐并没有萨克斯费气，也没有小号费力，在我国有不少前辈在70岁左右还能上奏，开专场音乐会。关键是要勤锻炼身体，跑步可以增强体质扩大肺活量，可以说是一举多得的锻炼。

（二）唢呐表演艺术，要求学习者要有遇到困难不退缩的心劲和持之以恒的决心，有长期不断的学习准备。所谓，台上一分钟，台下十年功，百分之一的天赋加百分之九十九的努力才能成功。扎实的基本功对唢呐演奏者特别重要，这是演奏技艺不断进步的保障与基础。它包括很多，如，长音吹奏能强能弱、能直能颤；手指舌头能轻能重、能快能慢；气息运用能大能小，能缓能急；各技巧应用到位自如等等。练习基本功往往比较苦恼，在学习时需要严格把关，讲究质量，每天或经常练习，要记住基本功方面不是会就行的，要的是――越来越好，日积日累方能有好的成效。

二、唢呐表演艺术必备的文化素养

（一）什么是文化素养？通俗的说是：一个人在文化知识方面的素质和文学理论的修养，其中包括了文学理论知识，语言表达阅读能力、理解与写作的能力，历史、政治、哲学等各学科方面的学识水平。众所周知，有音乐天赋的是学习音乐必不可少的客观条件，但并不能忽视文化素养对学习音乐、发展音乐所起的重要作用。历史发展到今天，任何一门学科，都有其深奥的学问。它既有自身的理论体系、发展规律，又有与其他学科相互渗透、相互影响的方方面面。

（二）文化素养必定会影响到专业演奏、专业理论等课程的学习，如乐理、和声、作品分析、中外音乐史、艺术概论等课程；也会影响一些文化知识的学习，如语文、哲学、政治、经济学、教育学、心理学、中国革命史等课程。这些，将直接导致你的演奏或创作没有了深度和广度，因为，音乐作为抽象的声音艺术，无论是创作、表演还是欣赏，都需要对音乐作品的形式、内容、风格及各种表现要素进行深刻的分析，才能充分地理解其音乐思想，提示其音乐形象。然而要达到这种艺术表现的高度，如果没有广博的文化知识，坚实的理论基础和宽广的艺术视野，是难以做到的。

（三）音乐的表演是对音乐作品的二度创作，而这第二度创作不全是对第一度创作的传达与再现，它还必须体现出表演者的创作。如读谱，作曲家把生动的乐思以乐谱的形式记录下来，这当中包含有作曲家的深刻思想与内心情感。但呈现在演奏者面前的乐谱不管有多么详尽，都没法记录出音乐中全部的内在情感与思想要想在演奏中把这些潜在的情感与思想得以发掘表现，就必须要求音乐表演者与作曲家能有同样较高较深的感性与理性认识，可以说演奏家的艺术处理和见解越高，他就能更大程度地表现该作品。所以，缺乏文化素养，无论如何都不能演奏和演唱出感动人的乐曲，更不能够创作出具有强烈感染力的音乐作品，因为音乐表演不单纯是一种技术技巧的行为，它的最终目的是传达音乐艺术的丰富内涵。因此，一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养才行。

三、结语

总之，要想学好唢呐这门表演艺术，在学习期间相关的各方面都得重视。1、演奏方法要科学，讲究巧吹、细吹，演奏轻松自然，巧使气力与指舌。讲究音色纯美，不管是音量变化还是技巧应用都要根据音乐的思想感情需求而定，每一个音符，每一种技巧都不能随意盲目的去演奏；2、避免蛮吹、粗吹，对气力与指舌的运用不科学化，会直接导致演奏费气费力、脖粗面红，长时间演奏必会有损身体健康，一般到三十岁左右就有气喘的现象。不讲究声音的质量、不考虑音乐的思想感情，单纯而盲目的追求大音量，音乐缺少技巧修饰，整体效果直白无彩。

参考文献：

音乐表演论文篇9

一、其人其书——跨学科的学术背景

众所周知，知识结构往往在很大程度上影响着研究者的学术视野和研究方向。随着录音技术及电脑科技的迅速发展，利用科技的手段去测试音乐表演中的各种参数，以求客观、准确地分析表演艺术中的技术问题在上世纪后半叶已经成为国外音乐研究中的重要内容之一。然而，由于国内学者学科背景普遍较为单一，造成了跨学科研究中知识结构的欠缺。例如表演专业往往不强调学术研究，而学者往往又缺少专业演奏家的经历，即使有部分学者同时具备以上两种条件，但又很少有人系统地学习过科学技术。而本书的作者杨健则正好是国内少数同时具备以上条件的学者。杨健从小学习小提琴，但本科阶段并没有进入音乐院校，而是就读于东南大学自动控制系，也就是我们所谓的“理科生”。在这个阶段，杨健接受了系统的理科教育与电脑编程训练，同时保持小提琴演奏训练，并在毕业后顺利的考入南京艺术学院音乐学院，成为小提琴演奏与教学专业的硕士研究生。不仅如此，在获得小提琴演奏与教学专业的文学硕士学位之后，杨健考取了上海音乐学院音乐学系的博士研究生，跟随西方音乐史学家杨燕迪教授攻读博士学位，而本书的主要内容即是杨健博士学位的毕业论文。可看出，正是这种跨越了理科与艺术、演奏与学术的学科背景，奠定了本书所必需的知识结构，成为国内在音乐表演理论研究中以科技化测量作为支撑手段的代表性研究文献。

二、可视化——演奏风格的科技分析

音乐风格的分析一直是学者们关注的重点，然而，面对不易把握及难以述说的音乐风格学者们选择了多样的途径。其中，一些西方学者随着20世纪科技的发展率先将科学仪器运用到音乐的分析中，对音乐作品及其演奏中的多重维度进行测量，并以可视化的图表方式对音乐风格进行客观的分析。早在1928年，米尔顿·麦特菲瑟尔（miltonmetfessel）就用频闪仪制作了音乐分析的振动频率图谱。②对演奏风格的分析而言，20世纪最具代表性的人物是埃里克·克拉克（ericClarke），他对形成音乐演奏风格的速度、力度、发声方法等方面做出综合的测量与图解。③而杨健的著作与西方这种以科学测量为手段，以可视化图解作为分析根据的研究途径有着密不可分的关联，同时，作者根据自己的研究对象及研究目的进行适当的调整，体现出一定的创新性。

本书在阐释20世纪西方器乐演奏风格的结构特征时，面对如此之大的时间跨度，作者主要依靠的是大量的历史录音，这也决定了作者在论证过程中面对演奏风格这一具有多重维度的问题时所选择的角度，考虑到可测量性与历史录音物质特征两方面原因，本书最终聚焦到影响演奏风格结构特征的速度层面（宏观与微观）。在论证的过程中，作者利用计算机技术将时间和空间维度的速度、节奏、力度等音响要素转换为具有可视化效果的参数图形，包括速度曲线图、ioi偏离度曲线图、力度曲线图、演奏蠕虫图，这四种图也是本书进行测量分析的主体部分。

速度曲线图是以纵坐标表示单位时间内的节拍数，横坐标表示乐曲的小节数的分析图。此图在本书中主要用于第二章“宏观速度弹性”的论证，如图（1）：

作者在书中共制作了11个类似的曲线图，其版本横跨20世纪不同的历史时期。通过对这些不同年代的历史录音的比较，作者总结出不同的音响版本在速度弹性处理与整体速度布局等方面的变化与规律。

ioi偏离度曲线是英文术语interonsetinterval的缩写，意为起奏间隔，运用ioi模式进行测量及分析的代表人物是安德斯·弗利伯格（andersFriberg）与乔瓦尼·翁贝托·巴特（GiovanniUmbertoBattel）。⑤图（2）中的纵坐标表示实际演奏与乐谱记录之间ioi的偏离度，横坐标由乐谱本身及音符编号代替，此图在本书中主要用于第三章“微观速度弹性与局部节奏伸缩”的论证，ioi偏离度曲线图如图（2）：

另外，由于微观速度弹性与局部节奏伸缩与力度之间有着密切的关联，因此，在第三章的论述中，作者还引入了由德国音乐学家朗格纳（LangnerJ？觟rg）提出的“演奏蠕虫”⑦的可视化图形，并按照本书的要求进行改进，用以说明速度、节奏与力度之间的关系，使之能够在同一个三维图中得以立体的展示。

可以看出，在本书第二、三章里，作者基于计算机进行可视化的音响参数分析，选择了对演奏风格具有结构性意义的速度（包括宏观、微观）作为重点论述的对象，通过测量的图形及客观的数据配合文字的分析来总结20世纪西方器乐演奏风格的结构特征。与此同时，作者以其专业的理科知识背景制作了非常便捷的软件，将测量的数据、制作的各种图形、乐谱及录音统一集成为动态的程序，在播放历史录音的过程中所有数据及曲线图配合展开，使读者更为直观地感受到20世纪西方器乐演奏风格的特征。

然而，对于书本的阅读者而言，作者在测量的图形与分析的文字之间似乎可以更为优化，真正做到“可视化”的效果，让读者通过可视化的图形即可判断演奏风格之间的差异，而不是测量的图形作为文字分析的附属与补充。其次，究其本质，可视化的图表事实上仍是一种分析的手段，其目的是为了客观的表达，但机器参与记谱及可视化分析从其出现就存在争议。就本书而言，复杂的数据和简洁的图形之间同样存在如何取舍的问题，根据复杂的原始数据所制作的图形让人无法抓住音乐本身风格和分析者所要强调的重点。反之，对原始数据进行一定的处理，其图形虽然简洁明了并让人对分析者所要表达的观点一目了然，但在处理过程中往往以损失细节为代价，从而造成对原本音乐风格有意义的细节的涂抹。例如，本书对速度曲线的平滑处理，其原始数据图过于复杂没有体现作者观点的特征，而使用了“高斯窗函数”之后的速度曲线的确平滑并具可读性，然而细节信息则随之减少。再次，20世纪西方器乐演奏风格的结构特征是一个相对较大的选题，而作者在论证中选择21个曲目及不同演奏版本是否具有代表性意义，又是否能够充分的说明这一宏大的论题？此外，作者选择的分析对象其特征几乎与最后的结论相一致，当然，这可以视为20世纪整个器乐演奏风格的客观趋势和潮流，然而，在众多的历史录音当中是否存在相反的例证，作者如果能够列举一二，且阐明其原因并展示演奏风格整体趋势中的多样性则会更为客观与全面。

三、录音技术——影响演奏风格的科技因素

事实上，音乐与科技之间有着密不可分的深层次关系，科技对于音乐的影响不仅体现在乐器制作的进步、表演方式的改变等方面，更重要的是传播媒介及途径对音乐本体的影响。

正如西方传播学家马歇尔·麦克卢汉（marshallmcluhan）于上世纪60年代所提出的“媒介即讯息”的震撼论断，音乐的传播随着录音技术的发展在20世纪也发生了巨大的变化。从早期的圆筒留声机到声学录音、电声录音，再到当今的数码录音，每一次录音技术及传播媒介的发展都深刻地改变着音乐文化的多个方面。录音制品不仅改变了音乐必须即时性面对面的聆听和欣赏方式，还为世界音乐及大众音乐在不同地区的传播提供了重要的物质基础，同时也是音乐产业结构中最为重要的环节之一。可以说录音技术是影响20世纪全球音乐文化最重要的客观因素之一。对于西方古典音乐而言，录音技术同样产生了重要的影响，本书在第四章节中深入地分析了录音技术对20世纪西方器乐表演风格的影响，并认为录音技术的发展是形成20世纪器乐演奏风格结构特征的重要原因。

首先，作者对录音技术的不同发展阶段进行总结与介绍，并且关注到每个时代中录音技术对当时的演奏风格所产生的影响。例如，在声学录音时代，由于收音条件的限制，演奏者只能在狭小的空间里依靠一个或几个大喇叭来收音，因此不得不改变演奏的位置、乐队的编制，甚至是乐器的构造等。又如电声录音时代，由于20世纪40年代唱片时长的限制，很多超过5分钟的乐曲不得不以加快速度的方式进行演奏。进一步，作者将这些录音影响演奏风格的原因大致归为以下三个方面：“首先，演奏者在录音过程中接收到各种录音技术的限制、激发和影响；其次，演奏家们在聆听自己录音后的反馈和修正，以及聆听他人录音之后的学习和模仿；再次，听众从聆听录音中逐渐树立了新的标准和期望，潜在要求演奏家们在现场音乐会中也如此演奏。”⑧从录音的技术而言，作者在书中还提到录音环境和设置、不同录音方式的编辑技术以及录音过程中的合作以及音乐家对待录音态度的转变等方面对于演奏风格的影响，并以客观的证据总结了20世纪在录音技术的影响下演奏风格上的变化。

很显然，影响20世纪器乐演奏风格的因素是多元而复杂的，涉及到音乐文化本身及社会语境多个方面。但在众多因素里，作者并没有按照研究表演理论的惯用方式一样，选择一些宏观的与演奏风格相联系的美学观点和文化理论进行阐释（当然，这样的研究对于我们整体性把握表演理论问题具有非常重要的意义），而是另辟蹊径选择科技的因素作为研究演奏风格形成的切入点，并以此分析了录音技术作为20世纪西方器乐演奏风格形成的重要原因。

结语

在科学研究中，最具魅力的特征就是相对的“客观与真实”，以及以数据和事实为依据的论证过程。相对而言，音乐表演所具有的主观性及多样性使这种二度艺术创作过程不易被“科学性”的研究与论证。这样的状况随着20世纪科技的进步而发生了改变，西方学者借助录音技术及电脑技术的发展寻找到一条相对客观的音乐表演分析方法，体现出极强的实证性与科技感。杨健以其跨学科的丰富知识结构在本书中紧跟这一国际前沿的学术潮流，并根据自己的研究目的进行设计与分析，对决定音乐表演风格的速度因素进行测量及编程，把主观的演奏创造思维进行客观的数字可视化处理，同时将科技层面的录音技术作为影响20世纪演奏风格的重要因素并进行深入的论证。可以说，这样的一种途径为音乐表演理论研究提供了一套新的基本模式，为音乐表演风格的言语表达提供了科学的依据。为此，我们将有理由相信，音乐风格也可以用科学的方式进行研究，音乐风格也可以用客观的言语进行描述，音乐表演的研究也将具有科学研究的品性。不仅如此，杨健所运用的科学测量及可视化的分析方法具有很强的实用性，特别是对于如表演专业及录音专业这种需要将音响参数进行客观化描述和理性掌握的领域，因此，也是理论研究中少有的对于其他专业具有直接指导意义和实用价值的研究。

①高拂晓《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价》（下），《中央音乐学院学报》2011年第4期，第83—89页。

②[美]布鲁诺·内特尔《民族音乐学研究：31个问题和概念》，闻涵卿、王辉、刘勇译，汤亚汀较，上海音乐学院出版社2012年版，第86页。

③Clarke，eric.″expressioninperformancegenerativity，perceptionandsemiosis″[a].JohnRink（edited）.thepracticeofperformance？押Studiesinmusicalinterpretation[C].CambridgeUniversitypress，1995.

④杨健《20世纪西方器乐演奏风格的结构特征及其形成原因——基于计算机可视化音响参数分析的研究》，上海音乐学院出版社2011年版，第38页。本文截图来至本书配套的光盘。

⑤高拂晓《中外音乐表演理论研究进展及比较和评价》（上），《中央音乐学院学报》2011年第3期，第103—110页。

⑥同④，第90页。本文截图来至本书配套的光盘。

⑦同④，第19页。

音乐表演论文篇10

关键词：西方音乐史钢琴演奏钢琴艺术史

西方音乐史作为一门音乐理论必修课程，无论在高师音乐院系音乐学专业，还是专业音乐院校，都是一门系统性很强的重要的音乐史论课程。它为每一位学习者提供了西方音乐发展的历史脉络，主要论述西方音乐中的各种音乐现象的发生、发展及演变过程和对这些演变过程的哲理性思考。在内容上主要分为四个方面：一是音乐理论的发展史；二是音乐家的发展史；三是音乐作品的发展史；四是音乐美学的发展史。它是融入史学之中的一门具有独特视角和专门论域的学问。

西方音乐史是一门重要性、系统性都很强，同时信息量、知识点多而广的学科，它是每个音乐学习者或多或少都要了解的。在学习西方音乐史时，我们要培养对西方文化的兴趣，并且对西方历史的发展有大致了解。只有在对西方文化有了一定认识之后，才有可能深入学习，才能在西方历史里探索到西方音乐史的发展。也就是使学习者在西方历史的大环境里进入到西方音乐学习的领域探究。与此同时，我们应该在单独学习西方音乐的过程中，宏观学习音乐在西方历史中的地位及整体发展过程。

在学习西方音乐史的过程中，某些人过于在意该时期音乐总体的发展状况、音乐事件、音乐家所处国家的历史文化、音乐家本身的生活经历、该乐曲在音乐史上的贡献与影响等书面化、理论化的内容，并且对文字进行了记忆，却没有进一步领悟到这些文字所描述的时期的音乐特点应该如何在声乐、器乐表演上表现出来。一味地进行文字记忆，无助于知识的运用，失去了学习西方音乐史的意义。

如今用大篇幅的纯文字描述音乐作品甚为普遍，并且是在校生主要的音乐学习方式。但仅仅对于文字描述的学习往往浮于表面无法深入，甚至会先入为主地吸收一些主观的甚至错误的观念，这十分不利于对西方音乐史全面而系统的掌握。西方音乐史课程在音乐学习中的地位是举足轻重的，其本身具有的价值及对其他相关学科学习的影响是巨大的。如器乐、声乐、舞蹈等艺术形式的学习表演都需要学习者对西方音乐史有一定了解，这种了解不应该是片面的、轮廓性的，而是需要有一定的深度及体会，将史学知识内化为正确的表演风格。也就是说，我们在音乐学习中不应该只是宽泛地了解简单的作品及作曲家概述，而应该全方位、深层次地思考和探索音乐中的深度。我们必须以科学客观的态度和严谨辩证的方式学习西方音乐史，只有这样才能真正意义上把握音乐的客观发展规律。

音乐学习不应该只是一种从书本到理论记忆的接受过程，因此，并不能苛求字句上的准确。学习者更应强调从音符到音响再内化为对音乐的理解。通过理论学习、背景了解、视听结合、作品分析等形式相互深入才能更好地发掘出音乐本身的内涵，否则，音乐的价值将被无声的音符及文字叙述所掩盖。学习西方音乐史是为了学习并且较好地欣赏音乐做铺垫，为了创造或者再度创造音乐打基础。以急功近利的学习态度学习西方音乐史，不仅会损失不必要的学习时间，更会使学习者对西方音乐史理解空泛化、卷面化。

由于学习者的专业不同，在学习西方音乐史时应该有所偏重和区别。以钢琴学习为例，如果钢琴演奏者能更多地学习了解钢琴的发展史、不同时期的钢琴家和他们的作品、生平等钢琴艺术史方面的知识，那就会对钢琴演奏水平的提升起到至关重要的作用。

钢琴演奏是一门表演艺术，是演奏者们通过自身纯熟的演奏技巧表达作品，正确演绎作品本身的内涵，并抒发作曲家丰富情感的艺术表现形式。钢琴演奏的根本目的是揭示乐曲多样的内涵，感染听众。欣赏一场美好的钢琴演出能使人身心愉快、陶冶情操。钢琴演奏的本质是对作品意义的诠释，需要演奏者理性地分析，同时感性地把握作品，确定用怎样的方式更好地演绎。与其他音乐表演艺术一样，钢琴演奏是把作曲者书于纸上的音符变为情感丰富、色彩鲜明的音响的二度创作。当我们在对音乐作品进行分析时，其实就是在对音乐家的生活状态、内心世界进行剖析和探索，使音乐学习者与作曲家的思维更贴近，更好地了解作曲家所处的时代及生平。演奏者应忠实而不失新意地准确表达作曲家音乐思维的原有意图，赋予原本静止的音符生命。

对于广大高校钢琴演奏学习者来说，经过多年的基本乐理的学习及技巧的练习，读谱并严格按照谱面完成一首钢琴作品，并不是一件特别困难的事。但是，对于钢琴学习者来说，如何准确把握钢琴演奏风格仍不易。由于我们不可能对钢琴音乐作品的演奏用规则进行绝对明确的限定，因此演奏者会表现出音乐审美理解中的个性化倾向，然而，一些钢琴学习者会把不属于某时期的演奏风格代入该时期的乐曲中，例如，巴赫的键盘音乐不仅关于宗教传统文化，而且有一大部分来自德国民间传统音乐，他的音乐表现丰富、个性鲜明。如果说巴赫的管风琴音乐是他宗教世界观的反映的话，那么他民间性的特点则较多地体现在那风格清新、生活气息浓郁的古钢琴组曲及《平均律钢琴曲集》的部分乐曲中。若是演奏者将其音响效果演奏得过于浓重，或是将每个音符弹得过于粘连而显得过于抒情，就脱离了作曲家原本的创作意图，脱离了巴洛克音乐的整体风格。因此，如何正确进行艺术加工，合理进行二度创作这个问题，仍然困扰我们，并很大程度地影响我们对钢琴演奏这门课程的理解与学习。在如今追求个性的时代，钢琴演奏仍然需要遵从一定的共性，就是要求演奏者按照一定的基本特点演绎作品。这是因为受作品风格的限制，不同时代有不同的风格，不同的作曲家有不同的风格。演奏者在进行演奏处理时，不能逾越乐曲本身的基本风格。例如：迄今为止，很多钢琴家都灌录过贝多芬钢琴奏鸣曲全集，他们个别处理上展现出不同的个性，如阿劳诠释的贝多芬奏鸣曲相对严谨、绅士，拥有罕见的深度；里赫特演奏得相对潇洒活泼；施纳贝尔则力图忠于古典主义，演奏得毫不夸张；肯普夫演绎得精细优雅又不失浓厚……但不管他们的处理方式有何不同，都是要表达典型的贝多芬整体风格特征。因此，钢琴演奏者在演绎个性的同时需要先尊重作曲家的基本情绪特征，在此基础上才能更好地发挥主观能动性。

正确把握演奏风格是演奏者弹好一部钢琴作品的基础。因此，在学习钢琴的过程中应加强对西方音乐史和作曲家的了解与学习，这从很大程度上能帮助钢琴学习者充分了解作品的乐思及情感，从而进行合理的“再创造”，从另一个角度促进演奏技艺的提升。如何“再创造”取决于钢琴演奏者自身持有的各种属性，如年龄、性格、阅历、民族、文化程度、知识素养、内涵，以及对作曲者本身的国家、历史、民族、性格、作曲时的状态是否了解。在演奏者达到一定年龄，就要具备必要的知识涵养，系统完善地了解音乐史学方面的知识，若是以空白的状态直接练习钢琴演奏技巧或是直接演奏钢琴曲，就只能得到刻板甚至错误的音响表现而不是正确表达音乐。

当我们遇到一个全新的作品，在没有指导老师，没有音像资料的情况下，如何分析作品，如何理解作品，如何演绎作品，这成了我们在学习钢琴演奏这门课程上的一个绊脚石。钢琴演奏专业的学生大多数习惯了长期埋头练习，以攻克大曲子为终极学习目标。其实练琴需要多思考，然而对作品的严谨分析只能说是思考的某一个方面，更需要宏观学习西方音乐史，或者细化学习西方钢琴艺术史。西方钢琴艺术史发展分为四个部分。其中学习第一部分键盘乐器的历史沿革，是为了更好地掌握钢琴演奏的风格。几百年来键盘乐器的形态几经重大改变，但这种革新往往被演奏家忽视。殊不知乐器的演进和发展直接影响作曲家的创作风格。现代钢琴学习者应当了解所演奏的作品是为什么形态的乐器所写，了角其各方面的形态及功能，不仅如此，还要了解当时人们在这样的乐器上使用何种触键方式、指法。可以说，演奏技术是直接伴随乐器的演进而发展的。演奏技术的发展促进了创作风格的改变，而作曲家的创作要求又反过来促使乐器作出进一步革新。可见，乐器的变革与创作风格、演奏风格有着直接并且相辅相成的关系。因而，若是一味地蒙头练习，则并不能宏观上掌控正确的演奏风格。然而，如果知道了莫扎特时期的钢琴与近现代钢琴构造、音色、材质等方面的不同，那么必不会把莫扎特的钢琴曲弹得如李斯特钢琴曲般炫技。对于演奏者来说，只有充分了解这些背景知识，才能掌握乐曲中的情感色彩，才能正确演绎。

在学习钢琴演奏这门课程时，掌握大量的西方音乐史知识，会对我们的学习起到事半功倍的作用。了解作者的生活环境、时代背景、创作时间、当下心境等内容能使学习者更好地了解作者写作时的思维。联系多方面的背景，合理科学地对作者的创作意图进行推理，判断作者想要表达的乐思及乐曲内涵。并且带着这样的逻辑演绎作品，在严格按照谱面要求进行演奏的基础上进行合理的二度创作。准确表达乐思，给予听众全新的听觉感受。把原本单一的技能训练发展为既有技术练习又有理论学习，既有钢琴表演又有音乐史学及美学渗透的深入展开的学习模式。

因此，更好地了解西方音乐史，是学习音乐的必由之路。只有较好地掌握西方音乐史，才能正确理解音乐，理解作者的创作意图，才能在欣赏、演绎伟大作品的同时与作者的意识思维及阅历体验产生共鸣，这是多么幸福的事。在西方音乐史中，我们应该强化“以音乐为本”的学习观念，把握音乐本体才是学习和研究西方音乐的“硬道理”。了解音乐史是一个音乐人的综合水平鉴证。唯有具备一定的西方音乐知识才能更好地与伟大的作品走得更近，更好地聆听来自人们心灵深处的美妙音乐，这是学习西方音乐的重要性及意义所在。

参考文献：

[1]西方音乐史心得体会.百度文库.

[2]周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社，2003.2.

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[4]周薇.俯而弹，仰而思――学习西方钢琴艺术史.钢琴艺术，97年第一期.

[5]王荣.西方音乐史教学对钢琴演奏的影响.音论乐坊.

音乐表演论文十篇

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