传统技术工艺篇1
一、民族传统手工艺与当代工业技术教学的关系
传统手工艺是人类社会手工业生产时期重要的技术生产手段和文化表征。随着全球现代工业技术文明和城市现代化的发展，民族传统手工艺最终会失去其生存的土壤，成为博物馆里的研究和保护对象。为此，各个国家都采取了各种措施对民族传统手工艺进行保护和传承，教育是其中最重要的方式之一。教育作为一种培养人的创造力的活动，在广泛利用工业技术带来的便利条件的同时，需要更多民族传统手工艺和传统文化的加入来解放艺术家的“手”和“心”。
(一）民族传统手工艺是工业生产式样的重要来源
在机械化技术产生之前的农业社会，民族传统手工艺不仅是工艺美术品的主要制作方式，而且是重要的技术生产手段，是一定时期内地域先进生产力的代表，更是工业生产式样的重要来源。在国内，直至20世纪初期，手工技艺仍然是生产资料及工艺品的主要制作方式。在西方，文艺复兴时期已经出现的“迪塞诺艺术”②使手工技艺成为单独的艺术样式，并最终导致机器生产的出现。机器生产在促进商品经济发展的同时，又进一步促进工业技术的改革和发展。
(二）民族传统手工艺是现代艺术设计及创作的重要方式
机械化生产虽然大大推动了社会生产力的提高，然而，由于机器生产的产品形式粗陋、单一，缺少艺术性和文化性，19世纪末期，英国艺术家威廉?莫里斯率先采用手工艺的方式，将实用性和美观性相结合，进行家具、织物、墙纸、瓷砖、地毯、彩色镶嵌玻璃等物品的设计制作，并通过“莫里斯商行”进行作品的销售和设计理念的传播。此举被称作现代设计的开端。威廉?莫里斯开创的以手工艺替代机械化生产的方式在德国包豪斯运动中发
展为设计师在手工作坊里进行产品设计，在工业生产线上进行产品复制和生产，使手工艺成为现代设计的重要方式。尤其是在后工业社会的今天，民族传统手工艺技术不仅是现代设计的重要方式，更成为众多艺术家创作的手段。
(三)民族传统手工艺作品是现代设计师重要的灵感来源
一定区域内的手工艺品都具有浓郁的地域和民族特色，体现出该区域人民的审美和文化特点，历经时间的锤炼，足以成为承载民族文化精神的载体。在世界文化逐步融合的今天，要加快民族传统文化的现代化转换，不但要在本民族内部进行纵向学习，更应该在不同民族间进行横向学习。各民族传统文化都是现代设计师及艺术家寻找新的艺术创造力的来源。不同民族、不同特色传统手工艺品的色彩、造型、纹饰等在现代设计中的应用，不仅是新设计语言的实现，更是传统手工艺现代转化的新尝试。
二、当代艺术设计学科是依托实验教学建立的科学体系
实验教学从古即有，是一种借助仪器设备进行能力培养的教学模式。在工业社会，各学科倡导的实验教学是为了适应生产力发展模式转变而实施的新型人才培养模式，其内涵是在新的教学理念指导下，在特定的教学场地中借助专门的仪器设备，进行实际应用能力的培养。
近20余年来，随着微型计算机及互联网的普及，传统的实习车间已不能满足信息社会对教育的要求，新型美术实验教学对所需场地、设备仪器提出了更高要求，这也是对信息社会下创新型、开放型艺术教育体系的实践。
(一）艺术设计实验教学体系的建立
在包豪斯之前，手工艺教育基本都是在作坊中进行的，为实现格罗皮乌斯提出的“技术与艺术的新统一”的教学理念，包豪斯创造性地在学校设置了各类实习车间，并创立了艺术教育与手工制作相结合、设计与制作一体化的教学模式，成为现代艺术设计实验教学体系的肇始。
为实践新型的实验教学体系，包豪斯学院制定了科学的课程体系，大体上可分为基础课、工艺技术课、专业设计课、理论课及与建筑有关的工程课等几种类型。基础课时长半年，在课堂内学习，主要内容是基本造型、材料研究、工厂原理与实习等。此后的三年时间学生基本都在实习车间进行工艺技术课和专业设计课学习，学校针对不同工艺技术课，聘请造型艺术家与手工匠师共同授课，在课堂上既传授美术与设计，又传授技艺与方法，为实现设计与制作一体化创造了良好的环境。实习车间主要有编织工厂、陶瓷工厂、木工工厂、金工工厂、纺织工厂等，除了部分手工仪器外，更多的是为大规模生产、创制现代日用品新式样和改进模型的工业设备，学生可依靠专业生产设备设计制作出可直接进行工业生产的模型和样品，使设计方案和产品直接与大工业生产接轨，真正实现了技术与艺术的新统一。
作为现代设计的诞生之地，包豪斯创立了现代设计的教育理念，为设计艺术教育体系搭建了基本的框架，培养了一批既熟悉传统工艺又了解现代工业生产方式与设计规律的专门人才，开创性地建立了现代艺术设计学科实验教学体系的范本，为此后艺术设计学科的发展提供了值得参考的范例。
(二）中国艺术设计学科的实验教学发展
新中国成立初期，国内工业技术低下，农业生产落后，为了尽快得到世界的认同，国家依靠对民族传统手工艺产品的输出，在实现大工业生产原始积累的同时，获得了广泛的文化认同。各级政府大力兴办工艺美术企业，并形成科研、教育、职称、流通、进出口、评奖等六大工艺美术行业体系。工艺美术教育体系囊括了全日制大学（包括本科、专科、研究生等学位教育）、职业中等学校、工厂企业办的学校等，与其他体系交相呼应，是传承和传播中华文化，促进国内经济发展的重要力量。在工艺美术大学及职业中等学校里面一般都设有工艺实验室，这些工艺实验室是传承和发展工艺美术技能、工艺，进行创作设计的重要场地。
随着国内现代工业的发展，20世纪80年代末，我国对高等教育本科目录进行调整，以“艺术设计”替代“工艺美术”相关专业；0年代末，代表我国工艺美术教育最高水平的中央工艺美术学院并入清华大学，更名为“清华大学美术学院”。从“工艺美术”到“艺术设计”的转换是21世纪高等教育发展的必然结果，是科学与艺术相结合的集中体现。此时，新型实验室的概念也迅速被引入艺术教育领域。与传统实验室不同，新型艺术实验室除了承担教学、研究工作外，更重要的是对学生的创造性培养。2005年，我国开始实施艺术实验教学质量工程,对艺术实验教学提出了根据院校特点进行特色艺术实验教学模式探索的要求，这将有利于各艺术院校的长远发展。
三、民族美术实验教学是实现民族传统手工艺向现代手工艺转变的重要途径
自我国高等教育本科目录以“艺术设计”替代“工艺美术”相关专业后，艺术设计教育既要适应工业化生产要求，对工业化生产起促进作用，又要在非物质文化遗产保护的背景下，实现对传统手工艺的传承和保护。各艺术院校在艺术实验教学质量工程的指引下，努力探索艺术教育中传统与现代的新型结合。其中，中南民族大学提出的“民族美术实验教学”无疑为解决此类问题提供了新的思考模式。
所谓“民族美术实验教学”，首先是指在美术各专业教学体系中，根据艺术与技术结合的原则，在实践教学基础上，构建一个以技术创新实践教学为核心的实验教学体系;其次是指在实验教学体系内融入民族传统手工艺内容。在具体课程安排上，要根据地域特色、院系特点及手工艺发展趋向进行课程设置，并针对不同专业方向，制定不同的培养目标，最终实现民族手工艺从“工艺到造物，从工艺到技术”的现代化转换。
(一)从工艺到造物
造物是人类最早和最普及的活动之一，工艺是造物活动中重要的一部分，是造物美学的主要表现。工艺可分为人工工艺即手工艺和机械工艺两种，造物也可分为人造物即手工造物和机械造物两种。工业社会，机械工艺和机械美学是造物的主流，而后工业社会的到来，尤其是后现代主义艺术的出现，为新的造物美学提供了滋生的温床。新的造物美学是在后工业社会条件下，以实用主义为原则，结合传统手工艺和机械工艺的优势，以创意性造物为核心的生活态度。简单来说，就是把手工艺和机械工艺转化为一种造物的手法。在民族美术实验教学中，实现从工艺到造物的转变首先要解决的是教育观念的转变。
受后现代主义艺术观的影响，传统的艺术学科内部发生了天翻地覆的变化，各艺术学科之间也形成相互交叉、相互影响的关系。在艺术设计学科内部，20世纪七八十年代出现了一批被称为“设计卩师一造物人（designer-make)③的新型设计师，采用单件制作或限量复制的形式，设计、制造、经销产品。这批新型设计师一方面具有手工艺人的若干特征，另一方面，他们又普遍采用工业化材料以及机械化加工手段，用最接近时代的形式语言进行产品设计。“设计师一造物人”的出现，打破了工业社会的批量化生产模式，成为传统手工艺向现代手工艺转化的重要标志，引导着新型造物文化的出现。受“设计师一造物人”影响，愈来愈多的艺术家也开始借助传统手工艺技巧和手段进行创作理念的实现;而更多的手工艺人利用自身对材料的熟悉，也开始了以个人想法为中心的艺术创作，试图使民族传统手工艺走向更广泛的艺术平台。
(二）从工艺到技术
传统技术工艺篇2
关键词：优秀传统手工技艺；中职学校；传承；教学思考
中图分类号：G718文献标识码：a文章编号：1672-5727（2014）09-0148-03
长期以来，中华民族以其博大精深的文化底蕴孕育了各地品种繁多、形式多样的手工技艺。这些久经历史岁月的考验，经世世代代能工巧匠之手一点点积淀形成的、独具特色的传统手工技艺已成为人类文化遗产的重要组成部分，其中许多传统手工技艺因其选材独特、构思巧妙、技艺精湛，成为中华民族的国粹，如景泰蓝、四大刺绣、旗袍等。
然而，随着时代的变迁与时间的推移，许多传统手工技艺逐渐式微，被人淡忘，甚至消亡。如何让优秀的传统手工技艺得以传承下去，并在新时代焕发出新的光芒，这些问题值得大家探讨。
传统手工技艺的发展现状令人堪忧
随着社会发展的日新月异，许多传统手工技艺跟不上时展的步伐，大部分传统手工艺产品生产规模小、经营方式落后、效率不高，手工制作的方法已逐渐被机械化、规范化、标准化所替代，导致许多传统手工艺企业的生存成了问题，手工艺者下岗、转行现象严重。尤其是许多人追求的不再是技术的精湛或作品的独特性，而是追求经济利益的最大化。在巨大的经济利益的驱动下，人们沉不下心来学习研究、精雕细刻，而是一味降低成本，导致量多质次，更阻碍了传统手工技艺的传承与发展。
此外，随着那些担负着传承重任的老艺人年龄的增大，后继乏人，许多绝技都已少人知晓，极有可能“人亡技绝”。一份调查数据显示，1979年以来，被国家授予“中国工艺美术大师”荣誉称号的204人，到2005年仍健在的仅有147位。“大师”减多增少的趋势，使传统手工技艺的传承形势堪忧。如果再不重视这些古老技艺的传承，我们祖祖辈辈积累下来的那些优秀传统手工技艺在不远的将来会成为“古董”艺术，后人只能瞻仰而无从继承。
传统手工技艺的传承教育势在必行
传统手工技艺传承的困境已引发职业教育界与行业人士的强烈危机感。经过有志之士的奔走呼告，极力抢救，传统手工技艺渐渐走进社会大众的视野，并在大家的努力下出现了少许的回归。少数民族较多的省份在传统手工技艺的传承方面已走在沿海各省的前面。现在经济发达的沿海省市也开始行动起来，由政府牵头，尝试出台了一些扶持传统手工艺行业的优惠政策，这无疑是传统手工技艺传承与发展的福音，由此必将带动各地对传统手工技艺传承的重视。
但是，对于传统手工技艺的传承，无论是社会上的盈利性机构还是非盈利的培训单位，多是采用临时、短期快速培训的方式，目的在于解决社会富余劳动力的再就业问题，或是为了满足特定人群对传统手工技艺的兴趣与爱好，这些做法都不是真正意义上的传承。无论哪门手艺，都需要长时间、系统地学习与训练，经过长期不断的摸索与熏陶、继承与发扬，最终才能形成个性鲜明、具有代表性、有一定内涵的手工技艺产品。如福建省福州的寿山石雕、脱胎漆器，莆田的红木家具，泉州的惠安石雕、影雕、提线木偶，厦门的珠绣、漆线雕，漳州的掌上木偶，闽南地区的宗教、戏曲服饰制作等等，这些传统手工制作技艺均经过了几百年的传承与发展，形成了各自一套系统而严谨的制作流程与技术要求，绝非经短时间的培训就能掌握的。
职业院校的教育者也意识到了中华民族几千年的文化艺术传承不能就此淹没在经济大潮中，他们开始行动起来，把研究、学习、传承传统手工技艺当作己任，并开始努力推行传统手工技艺的传承教育。各大专院校也纷纷开设了各具特色的手工课程，如手工编织、蜡染、扎染、珠绣、堆绣、绢人、糖人、花草纸、彩陶、银饰制作、石雕等等，并逐渐形成本校的特色专业（课程），在一定程度上弥补了传统手工技艺传承的不足。
2013年初，教育部正式批准了首批100所中、高职院校的申请，在公布的《首批全国职业院校民族文化传承与创新示范专业点名单》中，有32个省、市、区（包括新疆建设兵团）共计100所学校100个示范专业，结束了各大院校各自为政的局面，使民族文化传承正式进入全国职业教育的示范专业建设行列。福建省有5所大、中专院校的5个专业成为示范专业点。
中职学校在传承传统手工技艺中的作用
首先，有利于传统手工技艺人才的培养。中职学校在传统手工技艺传承中所起的作用不同于大专院校。大专院校重在系统研究传统手工技艺的历史渊源与技艺发展情况，偏重学术研究。中职学校的主要任务在于技艺上的继承，即专门学习、掌握某项传统手工技艺，重在实操技能的学习与训练，在传统手工技艺的传承与人才的培养方面更实用、更有效，正好与大专院校起到互补的作用。中职学校开设特色手工课程，可改变传统的“师徒式”一对一的教授方式，使传统手工技艺的教学正规化、规模化，一届毕业生少则二三十人，多则可达近百人，能在很大程度上弥补传统“师徒式”人才培养数量少的局限，为传统手工技艺传承提供有力的人才保障。
其次，有利于传统手工技艺的文化传承。传统的“师徒式”传授方式主要靠口耳相传，很难积累系统的实物、文字、图像等有形可查的资料，工艺技术容易失传。中职学校在设置专业或课程时，可不断积累有关工艺的各种文字、图像及实物资料，并通过整理历史文献、采集实物、口述资料等形式，对传统手工技艺进行提炼升华，使传统手工技艺从个体化的手艺转化为系统性的知识和技能，提升传统手工技艺的整体水平。同时，通过资料、教材等形式将这些手工艺知识和技能详细记录下来，可使传统手工技艺得以文字的形式流传下来，易于后世学习，也可为非物质文化遗产的传承创造有利的条件。
再次，有利于促进传统手工技艺的技术提升。传统手工技艺要发展，离不开继承与技术革新。许多传统手工技艺日渐走向没落，一方面，是因人才培养能力不足；另一方面，是由于技术落后、产品不符合市场需求。中职学校为了扩大教学规模，提高教学质量，在课程设置上要求教学内容丰富多样，这就间接地对教师的技艺提出了更多、更高的要求：所传授的技艺不仅应是对传统技艺的继承，更要适应当今学生的兴趣爱好与学习实际，并要为学生将来的职业生涯发展奠定基础。这样的做法势必促使教师不断改进、完善原有的技术，丰富产品的种类，使学生既能掌握传统手工技艺，又能贴近生活，从而促进传统手工技艺的技术革新与提升。
最后，有利于促进区域特色经济的发展。中职学校的任务之一是服务当地经济发展。学校围绕当地紧缺人才设置专业，所设置的特色专业往往与当地的特色经济密切相关。在一般情况下，很多传统手工业是当地的特色经济、特色行业。正规化、规模化的特色手工专业教学不仅可为当地特色行业的发展提供坚实的人力支持，也可为传统手工技艺的发展提供有力的技术支持，从而促进当地特色经济的发展。
中职学校手工艺课程的教学实施
目前，中职学校开设传统手工课形式多种多样，大部分以兴趣小组、选修课形式出现，除艺术类学校外，其他中职学校的传统的手工艺课无法成为必修课程中的一门。究其原因，主要是在教学实施上存在很大困难。如何解决这一难题？我认为可从几个方面入手。
首先，确定目标，编制教学计划。根据学校所在区域的传统手工艺，选择一、两个传统手工艺项目作为主要学习目标，所选项目要考虑到可操作性强、地方特色明显、适合中职生学习特点等方面。笔者所在的厦门市有几个传统的、濒临技绝的手工艺，与服装专业相关的如珠绣工艺、掌上木偶与宗教用品等小服饰制作。为了让中职生爱学、肯学、好学、学好，经过一番调研，服装专业最后确定以微型服饰制作为主要学习内容，循序渐进，学习时间为一年，分基本技艺学习、设计与成品制作学习两个阶段。
中职学校在实施教学时先尝试以第二课堂形式引进传统手工艺学习，在教学条件成熟时再把手工艺课纳入正式的课程体系中。笔者所在的中职学校，从2010年开始开设服装手工制作（包括堆绣、贴绣、吉祥结编织、布艺等内容）、闽南手工糕点制作（包括月饼、炸枣、麻薯、甜果等）、手工钥匙打磨等手工艺课程，其中，闽南手工糕点制作已正式编入烹饪专业的课程体系中。服装专业也开始考虑将珠绣、宗教服装手工制作以选修课的形式纳入服装专业课程体系中，并作为专业特色，力求“人无我有，人有我精”，将厦门的传统特色手工技艺发扬光大。
其次，采用小班制的教学模式。传统手工艺课教学因受技术限制，很难以大班形式授课，主要采用小班制形式授课，人数10～15人为宜，地点在理实一体化实训室，配备所需的设备。以服装手工课为例，开始以周六第二课堂形式授课，实行二年后条件成熟，开始尝试以选修课形式进行。课时安排每周4课时连上。一个班15人，配备1～2位手工教师授课，分3个学习小组，每个小组以组长为代表，负责本小组成员学习任务的安排与进度。实训室配备多媒体设备、版桌、烫台、电脑、展示柜及学习必备的专业用具。在实训室里即可完成从设计、打版、制作到成品展示的所有任务。
再次，多途径的师资保障。困扰特色手工艺课程教学实施的问题在于手工艺教师难寻。解决这一问题有几个途径：（1）从民间寻找能工巧匠来校授课。如我校就从社会上找到厦门当地很受欢迎的布艺“手工制作达人”、“面点制作大师”来校兼职，担任手工艺制作课程教师。（2）从行业协会中获取人才资源。如我校从厦门纺织服装行业同业协会聘请到高级版型师来校指导手工打版。（3）借助合作企业的人才优势为学校服务。如聘请企业专业技师和工程师来校授课、进行技术指导或开设讲座。（4）挂靠高校，通过师资培训、开设讲座、来校挂职等形式解决师资缺乏问题。我校服装专业的做法是从社会上聘请能工巧匠做为长期的兼职教师，同时安排本校教师通过外出培训、跟班学习的方式，培养出自己的手工课教师，在一定程度上缓解师资不足的问题。通过三年来的努力，我校的手工教师基本上能承担服装手工制作基本技术的教学任务。
相信在不久的将来，中职学校的特色专业将会使各地的传统手工技艺重现艺术生命，重新走进文化艺术殿堂，让全国乃至全世界人民再次感受“中国元素”神奇瑰丽的艺术魅力。
参考文献：
[1]浙江省中职传统特色专业情况介绍[eB/oL].（2013-05-24）.http：//.cn/05edu/system/2013/05/24/019359508.shtml.
传统技术工艺篇3
关键词：传统工艺；现代技术；构成设计
中图分类号：tU238.2-4文献标识码：a文章编号：1674-0432（2010）-11-0237-1
构成教育体系最初诞生包豪斯开创的设计基础课程；经过俄国的构成主义、荷兰的风格派以及形成的造型原则和方法，至今成为现代造型设计的基础，把原来各自独立的各种专业设计拥有了同一个基础平台。
在高校构成的教学过程中，教师往往是唱“独角戏”用以往的经验教学理论，然后就是学生“枯燥无味”的制作，学生大部分时间和精力都花在制作的技术层面上，“一张白纸板、一支描钩线笔”描摹绘制大量的作业，而忽视了创作，表现的手法变得很单一。电脑软件这种新艺术媒介的引入与传统工艺的加工相结合，无论从造型语言、材料语言的表现性将会在创作制作中产生积极的作用。
1传统工艺的利用
1.1剪纸技术
民间的剪纸造型千变万化，一把剪刀、一张薄纸无需构图在几分钟就能构成一幅完整生动的画面；我们不去研究剪纸的特殊纸张，不去讨论剪纸纯熟简练的刀法，只让学生们体会剪纸快速的视觉效果。拿起剪刀随意地裁剪出各种图形，在不经意间发现分割后的造型，利用剪纸的手段轻松的帮助学生感知到一个图形被打散重组的效果，如同一个正方形被巧妙的分割出成七块，将这七块图形自由组合出十几种甚至更多的图形，且直观易得，学生兴趣盎然，效果不错。兴趣浓厚的学生利用课余将“剪纸”技术可以深入发挥创造出一些造型新颖的构图，用不同色彩、不同材质的纸张表现出图形；在剪、拼、贴组合过程中动了脑筋，促使学生的积极主动性，变为乐学好学，达到了教学的目的。
1.2泥塑技术
三维的立构要赋予空间的设想，这对于刚接触设计的人员有很大的难度；传统教学中一方面三维软件技术可以创造出千姿百态的虚拟立体效果；另一方面通过不同的材料粘贴出立体造型。我们可以大胆尝试给每个学生一块泥巴，让学生采用捏、揉、挖、切、雕、刻、按等方法大胆地、自由地进行表现，充分培养学生的立体表现能力。在塑造的时候体会立体的表现过程，将立体的构想转化为具体的，可感的，实在的成品，可以让学生在制作的过程感受造型运用的能力，培养学生整体设计意识。
2现代技术的利用
2.1计算机技术
计算机已经普及到每个设计人员手中，而今天的设计类软件也是越来越多，设计从业人员的专业制图软件，到家庭娱乐的大众设计软件，这些都给人们带来了图像制作的快速与便捷。对于专业的设计人员，无论是通过adobe公司的illustrator和Freehand软件进行线画制作或复制的处理；还是photoshop软件进行图像的校色，色彩的调整等等输出前的工作处理，或是对图形更精确复杂的设计处理以获得满足印刷打印的需求软件Corel公司CorelDraw和adobe公司pagemaker软件，以及立体效果的3Dmax等等软件，这些软件强大的神奇的功能为三大构成的学习提供了很棒的支持，同时也为设计者节约了大量的制作时间及精力。通过计算机技术处理的构成图形具有规范性、合理性、工整性；色彩具有层次性、生动性、丰富性；造型具有新颖性、灵活性。对于色彩构成语言可以通过计算机制作出千变万化的色彩组合，色彩的明度和纯度被体现更淋漓尽致，对于造型来讲在计算机合成的制作下可以完成人们意想不到的组合和非正常的组合。掌握计算机各种软件的操作方法与表现技巧，利用软件功能为构成造型提供新的可能性，表现人民幻想中的世界和理想化形象，把准空间的平面扩展到三维空间和时间维（四维空间），所使用的工具和材料在传统的物质观众是不存在的，但创造出的视觉形象却是真实的。在构成教学实践中计算机辅助教学是一种新的设计艺术媒介，为设计者提供了强大的处理和存取功能，制作手段和表吸纳效果更丰富多样，将电脑操作技能学习与构成课题学习紧密结合，相辅相成，可以增强学生对软件的操控能力，更有利于探索新的构成表现方法。
2.2数码捕捉技术
数码捕捉系统的普及为课程的学习提供了很好的工具，简单的卡片机、拍摄功能的手机，不需要太专业的知识便可以捕捉到所需要的画面，引导学生利用相机改变视点，转换视角，从身边的事物中发现设计元素，生活中随时都展示着构成的素材；体会物体从大到小、从小到大、从近至远、从远及近、从明到暗、从暗到明等等，都能给我们无限的联想，引导学生带着知识点的目的去寻找设计元素，创造设计；对于平面构成中构成语言利用数码捕捉设备更直接、更快速地去感受自然生活中的美。利用各种采集系统，扩展自身创作的想象空间，突破思维的局限，培养创意思维能力，开拓新的视觉感受，学会用新的手段表达构成的概念和构想，实现作品与观众之间感情沟通。学生平时惊喜地发现美时，也提高了设计的审美性，提升了学习兴趣，加深了对课本知识的理解。
我们在教学的领域上也要不断推陈出新，日新月异，注重培养学生平面设计的审美能力和创新能力，将传统构成教学与先进设备的结合，为传统的构成教学模式注入新鲜的学院。将传统制作工艺手段提升，把手工模式与数码设备融合，把手绘效果与软件融合；技术与传统艺术地融合，能够深入地表现设计，用技术学习艺术。靳埭强先生说过：“我不会教你用工具，而是教你用工具去思考”。培养学生的创造思维和创新能力，对形态美的塑造能力，而不仅仅局限于制作的繁琐与重复涂抹，更多地学习是关注社会，体验生活，综合创新。
参考文献
传统技术工艺篇4
第二条本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。
第三条国家对传统工艺美术品种和技艺实行保护、发展、提高的方针。地方各级人民政府应当加强对传统工艺美术保护工作的领导，采取有效措施，扶持和促进本地区传统工艺美术事业的繁荣和发展。
第四条国务院负责传统工艺美术保护工作的部门负责全国传统工艺美术保护工作。
第五条国家对传统工艺美术品种和技艺实行认定制度。符合本条例第二条规定条件的工艺美术品种和技艺，依照本条例的规定认定为传统工艺美术品种和技艺。
第六条传统工艺美术品种和技艺，由国务院负责传统工艺美术保护工作的部门聘请专家组成评审委员会进行评审；国务院负责传统工艺美术保护工作的部门根据评审委员会的评审结论，予以认定和公布。
第七条制作传统工艺美术产品的企业和个人，可以向当地县级人民政府负责传统工艺美术保护工作的部门提出要求保护的品种和技艺的申请，由省、自治区、直辖市人民政府负责传统工艺美术保护工作的部门推荐。
第八条申请认定传统工艺美术品种和技艺的企业和个人，应当按照国务院负责传统工艺美术保护工作的部门的规定，提交完整、详实的资料。
第九条国家对认定的传统工艺美术技艺采取下列保护措施：
（－）搜集、整理、建立档案；
（二）征集、收藏优秀代表作品；
（三）对其工艺技术秘密确定密级，依法实施保密；
（四）资助研究，培养人才。
第十条传统工艺美术品种中的卓越作品，经国务院负责传统工艺美术保护工作的部门聘请专家组成评审委员会进行评审后，由国务院负责传统工艺美术保护工作的部门命名为中国工艺美术珍品（以下简称珍品）。
第十一条国家对珍品采取下列保护措施：
（－）国家征集、收购的珍品由中国工艺美术馆或者省、自治区、直辖市工艺美术馆、博物馆珍藏。
（二）珍品禁止出口。珍品出国展览必须经国务院负责传统工艺美术保护工作的部门会同国务院有关部门批准。
第十二条符合下列条件并长期从事传统工艺美术制作的人员，经评审委员会评审，国务院负责传统工艺美术保护工作的部门可以授予中国工艺美术大师称号：
（一）成就卓越，在国内外享有声誉的；
（二）技艺精湛，自成流派的。
第十三条各级人民政府和有关部门、单位应当关心和支持工艺美术大师的创作，按照下列规定为他们创造良好的工作环境和条件：
（一）工艺美术大师所在单位为其设立大师工作室；
（二）工艺美术大师有权在其作品上镌刻姓名。
第十四条县级以上人民政府有关部门对制作传统工艺美术品种特需的天然原料、材料，应当统筹规划、妥善安排。
第十五条对制作传统工艺美术品种特需的宝石、玉石等珍稀矿种，国家依法加强保护，严禁乱采滥挖。
第十六条国家鼓励地方各级人民政府根据本地区实际情况，采取必要措施，发掘和抢救传统工艺美术技艺，征集传统工艺美术精品，培养传统工艺美术技艺人才，资助传统工艺美术科学研究。
第十七条对于制作经济效益不高、艺术价值很高并且面临失传的工艺美术品种的企业，各级人民政府应当采取必要措施，给予扶持和帮助。
第十八条制作传统工艺美术产品的企业应当建立、健全传统工艺美术技艺的保护或者保密制度，切实加强对传统工艺美术技艺的管理。
从事传统工艺美术产品制作的人员，应当遵守国家有关法律、法规的规定，不得泄露在制作传统工艺美术产品过程中知悉的技术秘密和其他商业秘密。
第十九条国家对在继承、保护、发展传统工艺美术事业中做出突出贡献的单位和个人，给予奖励。
第二十条违反本条例规定，有下列行为之一的，由有关部门依照有关法律、行政法规的规定，给予行政处分或者行政处罚；构成犯罪的，依法追究刑事责任。
（一）窃取或者泄露传统工艺美术技艺秘密的；
（二）非法开采用于制作传统工艺美术品的珍稀矿产资源或者盗卖用于制作传统工艺美术品的珍稀的矿产品的；
（三）私运珍品出境的。
传统技术工艺篇5
一、建立和完善认定保护制度
（一）制定有关工作细则。
由省经贸委根据《规定》和本《实施方案》要求，制订《广东省传统工艺美术品种和技艺认定细则》、《广东省传统工艺美术珍品认定和证标使用管理办法》和《广东省工艺美术大师评审办法》，使传统工艺美术品种和技艺、工艺美术珍品、工艺美术大师的评审程序化、具体化。
（二）明确认定公布规范。
1.经评审委员会评审为本省保护的传统工艺美术品种和技艺的，由省经贸委认定后予以公布。
2.经评审委员会评审为本省工艺美术珍品的，由省经贸委认定后，予以公布并颁发广东省工艺美术珍品证标。广东省工艺美术珍品证标由省工艺美术协会组织设计制作，经省经贸委组织认定后，向国家工商行政管理部门办理商标注册；省经贸委具体负责广东省工艺美术珍品证标的监制工作。
3.经评审委员会评审为本省工艺美术大师的，由省经贸委报省人民政府批准后授予“广东省工艺美术大师”荣誉称号，颁发荣誉证书并予以公布。广东省工艺美术大师每四年评审一次。
4.申报国家认定中国传统工艺美术品种和技艺、中国工艺美术珍品和中国工艺美术大师的，由省经贸委从本省认定的传统工艺美术品种和技艺、省工艺美术珍品、省工艺美术大师中评选，向国家推荐。
5.省经贸委以专刊形式将每届认定的省传统工艺美术品种和技艺、省工艺美术珍品、省工艺美术大师资料整理汇编成册，印刷发行。
二、制定保护发展规划
在充分利用现有工作和研究成果的基础上，省经贸委组织各有关行业协会，开展对传统工艺美术现状的调查，编制《广东省*—2010年传统工艺美术保护发展规划》。各地要根据实际，对具有地方特色的工艺美术品种和技艺制定相应的保护发展规划。
三、加大保护力度
（一）明确保护重点。
近期需保护、抢救的重点传统工艺美术品种和技艺有：刺绣，象牙雕刻、玉雕、木雕、石雕、广彩、潮彩、葵编、竹编、藤编、草编、泥塑、灰塑、嵌瓷、剪纸、秋色、木板年画等类近百个品种。其中，省经贸委每年安排落实1－2个传统工艺美术品种或技艺的保护和抢救工作。工艺美术大师承担濒临失传的传统工艺美术品种和技艺带徒授艺任务的，由省工艺美术协会核实、公示后，举行工艺美术大师授艺仪式，并给予奖励。
（二）建立培训、保护基地。
各地要根据实际，依托有一定基础的院校、研究所、专业场馆、企业等，建立传统工艺美术保护、研究、培训基地，开展传统工艺美术挖掘抢救、理论研究、人才培养、作品收集、展示交流、知识宣传等工作。特别是要规划建立特需的珍稀矿产资源保护基地。对制作传统工艺美术品种特需的天然原料、材料，省经贸委组织各地进行规划，并送所在地行政主管部门备案。组织有关部门对肇庆端砚、信宜南玉、广宁广东绿石等珍稀原材料的矿藏保护进行研究，加强协调，禁止无证开采、盲目开采。对制作传统工艺美术品种所需的稀有原材料，优先提供给部级和省级工艺美术大师制作珍品和精品。
（三）做好工艺美术珍品保存工作。
支持省工艺美术专业场馆征集、收藏、展示优秀工艺美术代表作品，为专家学者和广大技艺人员提供实物借鉴和学习场所。鼓励具地方特色的工艺美术专业场馆的建设。
（四）建立传统工艺美术名录体系。
挖掘、整理传统工艺美术资料，建立档案，保护抢救濒临失传的传统工艺美术品种和技艺。运用文字、录音、录像、多媒体等方式，按照先急后缓的原则，有计划、有重点地分批对其发展历史和资料进行整理收集，建立档案和数据库。
四、推进收藏展示和艺术传播
（一）建立收藏管理制度。
省经贸委指导省工艺美术协会制定广东省工艺美术珍品收藏管理有关规定，促进珍品收藏工作规范化、标准化、系列化、持续化。
（二）积极开展艺术传播。
大力宣传传统工艺美术知识和产品，培育传统工艺美术品市场。鼓励和支持新闻出版、广播电视、互联网等媒体对传统工艺美术及其保护工作进行宣传展示。围绕传统工艺美术品种、技艺历史沿革、风格特色、艺术价值、鉴赏保护等内容拍摄传统工艺美术品种和技艺电视记录片，印制宣传小册子，普及保护知识、培养保护意识，努力营造保护传统工艺美术的良好氛围。支持传统工艺美术的教育、科研、理论、技艺研究，鼓励教育院校特别是工艺美术重点产区的教育院校，设立传统工艺美术教育基地，开设传统工艺美术课程。不定期举办传统工艺美术培训班；支持发行省内传统工艺美术类的刊物和著作；鼓励老艺人出书传世或委托他人进行笔录整理。
（三）推进传统工艺美术品产业化。
鼓励设计、生产旅游纪念品系列的传统工艺美术品。鼓励传统工艺美术与现代工业或旅游业相结合的创作，促进传统工艺美术文化内涵在现代工业、服务业中的应用，实现传统工艺美术品的社会价值、艺术价值和经济价值。设立广东省工艺美术创新开发奖项，每两年进行一次珍品评定，对优秀作品给予认定和奖励。
传统技术工艺篇6
在注重文化传承的今天，优秀的传统工艺作品对于中华民族是一项重要的文化财富，是中华文化的一个重要组成部分。而如何去保持手工艺的传承，不被经济化的市场所抛弃，成为我们现在非常重要的问题。在这个注重现代科技、生活方式节奏快捷的现代社会，各国设计风格不断趋同的时代，谁坚持了自己的民族风格，谁就确立了设计地位。人们对传统手工艺的工艺性及纯手工制作的艺术性具有更高的评价和爱戴，中国丰富多彩的手工艺产品是具有中国的传统的独特的文化而产生的艺术设计产品，又重新吸引了人们的视线。它对于我们具有很高的艺术价值，文化价值，社会价值，科技价值，经济价值，创造性价值。然而有些手工艺发展至今却缺乏了“生命力”。而国家只是加大对手工艺产品进行保护和对手工艺制作技艺进行扶持是远远不够的，当代中国的传统的手工艺产品生产需要市场，才能真正的发展传承。而如何让失去生命力的传统手工艺既符合当代人们的需要，又与市场经济向结合呢？
让传统实用手工艺产品应该在从以下几个方面加强和完善，使其古为今用才能有强大的市场竞争力。
1.造型方面进行设计创新。产品不能一味仿古，技术与艺术结合增强产品艺术性。在我国有相当一部分的工艺匠人技术高，但相对审美水平较低，不能推陈出新使得手工艺停步不前，就失去了市场竞争力。在造型方面创新，可以让设计师和传统艺人合作完成作品，将市场需求的产品造型与工艺技术相结合，就能捕捉住市场，也让手工艺顺应着时代不断的发展传承。
2.从工艺制作技术方面，传统技术与现代科技为一体，可以给手工艺品注入了新的活力。
中国的工艺品市场上制作分离成各自为政的两个方向：一个方向是艺术，技术要求高，耗时长，个体劳动为主的制作。这种工艺品具有很高的文化价值和艺术价值。但人工花费大，设备落后，耗时长，很多后辈缺乏耐心毅力去学习传统手工艺技法，出现从事人员缺乏的情况。另一个方向是与工业生产结合批量生产的工艺品。在技术方面和大众化生产方面解决了问题，但一味追求经济效益，缺少艺术人员监督设计，忽视了产品的人文涵义和产品的质量要求，导致工艺品艺术性和粗制滥造。
解决这一问题应该在制作中，手工艺术家，设计师与生产企业共同合作，制作中手工艺与当代科学技术交叉综合。让科技来解决一些复杂技术问题，如一些雕刻工艺上，将传统的手工雕刻工具改变成现代的电钻雕刻，让雕刻艺人制作时间体力消耗上都具有很大的减少。
3.从手工艺品制作材料上进行探索。随着技术的发展，材料的发展也越来越多样化。手工艺产品也伴随着材料的发展而日趋发展。如同中国历史上手工艺材料从青铜到漆器到陶瓷的普遍运用，再到现代的各种树脂、金属材料的发展一样，它都是随着人们生活需求和环境发展而改变的。中国的传统手工艺多为就地取材，而由于生活环境改变材料数量有所减少。而注重产品质量的今天，人们对一些材料质量不够满意，限制了手工艺不能更好的生产。
传统技术工艺篇7
“文化是民族凝聚力和创新力的重要因素”。社会经济发展的今天，越来越需要文化的支撑，当我们的国家由“制造大国”向“创造大国”的转型时，作为艺术设计教育，需要我们对传统工艺美术有一个整体的思考。传统工艺美术专业在经历了兴起、衰落、关闭、转型的发展过程以后，在今天的现代设计教育体系中如何生存,又怎样发展，如何能够从文化价值的角度，思考它的可持续发展，让传统手工艺能够作为一个历史文脉而延续，从工艺文化、手艺创造、回归传统与自然环保等多种方面，融入现代设计教育的同时，保留好传统工艺美术的位置，开展工艺传承与创新的教学实践,探索传统手工艺对于当今的发展需要，值得我们作为一个研究课题展开实践和思考。
1、传统工艺美术专业在现代教学结构中的生存与融合
传统工艺美术很大程度上体现了我们民族的审美方式和艺术智慧，传统工艺美术以深厚的积淀形成了完整的系统，与现代设计教育形成了极大的反差。现代设计与传统工艺是两个不同的艺术教学领域，一个以工业化大生产和信息技术为前提，依托市场与时尚流行需求，培养平面、立体、环境、数码等设计方面的人才；一个是延续传统专业，传授工艺技艺，培养雕刻、饰品、家具、绣品等工艺人才。由于培养的目标不同、教学内容不同，在现代艺术教育中二者应是互补关系，而不是替代关系，可以并存同在。尽管传统工艺专业在今天的需求十分有限，手工艺作为最传统的设计方式，这一的文化特性，依旧有着存在与发展的价值。而在保留方式上不是以“大而全”的规模效应，需要切合实际，以“小而精”的方式生存。近年来上海工艺美术职业学院以三个不同的模式传承工艺，保护传统专业，取得了良好的效果：
（1）长期保留工艺特色专业：选择传统专业中精特专业（如玉雕、漆艺、传统家具、绣品等）长期开设。尽管生源会受到就业招生等问题的影响，但可以利用小班化的特点持久延续。多年来学院在发展现代设计专业的同时保持开设工艺美术专业，又依据市场需求，开设不同的工艺方向，每年按需招生，事实证明，在现有的学生中依旧有一些喜欢传统工艺的学生，毕业以后也受到社会欢迎。留住部分传统专业使之长期保存完全切实可行。
（2）第二课堂与传授工艺的组合：为保护传统工艺，学院创建了民间特艺工作室，引进一批工艺大师和民间工艺高手入驻，开展传统工艺创作，形成了工艺教学、展示交流、研究保护、拓展产业的民间特艺平台。通过定期招收其他专业有兴趣学习手艺的同学，拜师学艺，以业余学习、社团、第二课堂等多种方式，开展了银饰、草编、木雕、瓷刻、竹刻等工艺教学，一些学生在学习现代设计专业的同时，利用课余时间，学习与体念手工技艺，取得了可喜的成绩，并多次参展获奖。
（3）提高与研修的学习提升：学院曾与中国工艺美术协会联合举办红木家具、植物纤维艺术等多个高级研修班，组织来自工艺美术行业的学员研修学习。2012年3月又选拔学院应届优秀毕业生，以3+1模式开展为期一年的工艺研修班，开展由部级、省市级工艺美术大师领衔带教的工艺教学，大力投入培养新一代的工艺传人，真正为我国的工艺文化的传承和发展实践探索。
传统专业的生存空间是工艺文化传承的基础，也为未来工艺人才的培养创造了条件。
2、“工艺大师”+“学院教授”的双重教学实践
工艺大师大身怀绝技，是工艺上的高手能人，聘请他们进入学院指导工艺教学,对于保护传统手工艺，探索传统技艺的传承途径，弥补现代设计教学中传统技艺内容的缺失，有着极大的意义。学院教授在造型基础、艺术设计和专业理论知识深度与广度方面有着一定的优势，将两种优势组合，共担教学，形成“大师+教授”的教学团队，其作用不言而喻。
由于传统手工艺作为本土文化的知识体系,往往有着暗默知识的特征，许多技艺的形成往往源于个人的亲身体验，通过师徒传授，手手相传，在无数次的练习和耳闻目染中达到一定的高度，那些对材料利用、造型把握和工艺处理等知识(或秘诀),是在长期的亲身实践中感悟。这样的一种知识能力，难以用系统化或逻辑或文字的方式传授，单靠学院的教师显然不够，因此大师的示范和讲解非常关键，这样的学习有利于学生认识中国传统手工艺的精髓，让今天电脑时代的学生，感受传统手工的魅力，从而培养他们对传统文化的认识，有利于更好的了解和理解中国文化元素，对于传统工艺的持久保存和传播，丰富现代设计教学有着积极的作用。（图1、图2）
保护传统工艺美术，需要有一批既懂工艺，又具备较深文化知识的工艺教学与研究队伍，探索以大师+教授的师资团队结构，能够促进新一代的工艺师资，培养具有传统技艺和工艺文化知识与创新能力的完整知识结构，成为新一代工艺美术专业教学的人才。
传统技术工艺篇8
传统工艺美术具有不同的分类方式，从工艺分，可以有雕刻、编结、印染、刺绣、髹饰、金工诸类；从材料分，可以有陶瓷、漆器、木器、金银器、玻璃器、玉器之类；从产品分，涉及衣、食、住、行、用各方面的诸多品类，如家具、餐具、玩具、陈设品等。不同时期，亦有不同的分类，如编撰于20世纪80年代初期的《当代中国的工艺美术》，将传统工艺美术归为织绣、雕塑、美术陶瓷、编织、漆器、家具、金属工艺、玩具、人造花、工艺画以及其他工艺美术品共九大类；2006年9月，由国家发展改革委员会主持的第五届中国工艺美术大师评选，将传统工艺美术归为十一大类：工艺雕塑、刺绣和染织、织毯、抽纱花边和编织、艺术陶瓷、工艺玻璃、编织工艺、漆器、工艺家具、金属工艺和首饰以及其他类（不能归入前十类的全都归入）。每一类会有若干种不同的品种，如工艺雕塑类，有玉雕、木雕、石雕、微雕以及诸如采用牛骨、果核、竹、石、油泥、象牙等材料的雕刻数十种；刺绣和染织类中，刺绣包括了不同材料如丝线、绒线、珠、发等的刺绣品种，还有挑花、补花、堆绣，兄弟民族的刺绣，如苗绣、壮绣等；印染包括蓝印、彩印、蜡染、扎染等。
传统工艺美术是中国传统文化的一部分，也是传统艺术的一部分，它是生活的艺术，生活文化的“活化石”。所有传统工艺产品的背后，都蕴涵着非物质的技术内容和文化艺术内容；传统工艺美术作为商品，在历史上产生过巨大的经济价值，至今仍维持着一个以手工生产为主要特征的产业群，作为工业生产的互补。可以说，无论从哪个方面来看，传统工艺美术的价值和历史意义都有再认识的可能；另一方面，进入21世纪的传统工艺美术，其保护与发展遭遇到了发展经济、技术更新和文化变迁的三大矛盾，产生了不少新的问题，需要去探讨和研究。
一、中国传统工艺美术的历史回顾
中国古代文明中的四大发明，其实大多与中国传统工艺相关，或者说就是传统工艺文明的产物。久远的工艺美术历史留给今人的，既有无数令世人惊羡的产品，还有亟须传承的传统工艺文化及其精神。
陶瓷是中国传统工艺美术中最具代表性的品类。当代考古资料表明，早在新石器时代晚期，在我国黄河流域的河南、河北，长江流域的江西、浙江，东南沿海的广东、广西等地都已有烧陶器的活动。河北徐水县南庄头发现的陶器残片，其年代距今约10800-9700年左右；江西万年县大源乡境内的仙人洞和吊桶环遗址出土的陶片同样距今约一万年左右。瓷器是在陶器工艺和生产的基础上产生的，随着陶器烧造工艺的发展，从粗陶到精致的白陶、印纹硬陶到原始青瓷，再到瓷器。至东汉时期在印纹硬陶的产地浙江余姚、上虞等地就已经烧造成功了青瓷，其后，南方青瓷不断成熟，而北方则烧制成功了白瓷，魏晋时“南青北白”的烧瓷局面业已形成，唐代则形成以越窑为代表的青瓷窑系和以邢窑为代表的白瓷窑系。宋代瓷业是我国陶瓷发展史上的鼎盛时期，前所未有的庞大瓷业系统产生出了定、汝、官、哥、钧等官窑名品以及一大批优秀的民窑，也开创了中国陶瓷美学的新境界。元代，景德镇成为全国制瓷中心，青花釉里红成为瓷器生产的经典作品。明清时期，各色彩瓷展示着制瓷业的杰出贡献，各种制瓷技艺达到登峰造极的地步，如斗彩、珐琅彩、粉彩、五彩等，形成一个惊羡天下的彩瓷时代。
中国的青铜工艺，从公元前两千年左右开始，至殷商、西周达到鼎盛，历经十五个世纪的辉煌。中国青铜工艺其冶铸技术之进步、生产和铸造规模之宏大、生产的品种和造型之多样、设计之匠心、装饰之精美、文化意义之丰富，都可以说举世无双。
中国是最早发现漆树、种植漆树、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的国家。目前发现最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱红色漆。三代时期，漆器是贵族用品，战国以后漆工艺进入了一个长达五百年的鼎盛时期，楚汉漆器是人类漆器史上难以比肩的经典之作。唐宋时代还创制出了各种雕漆，如剔红、剔彩、剔犀等。漆还作为造像的工艺，成为佛教艺术的重要工艺形式。
中国人对玉石充满了敬意，在先秦时期人们已经“以玉比德”，对玉质之美的喜好，更是可以溯及新石器时代。有学者曾认为中国文化实可称作玉石文化，我们从新石器时代各种玉琮玉璧的盛行、先秦时代“君子玉不去身”到明清各种玉制品，大到高达两米多的“玉山子”，小到各种玉佩饰，可以说玉见于中国人物质和精神生活的各个层面。
上述简略的回顾，无非想说明，中国传统工艺美术是中华民族文明智慧和艺术心智的产物，是民族文化与历史的真实存续，在任何时代，我们都没有理由将其抛弃。
二、20世纪50年代以来传统工艺美术的发展
传统工艺美术自新中国建立迄今五十七年的发展历程，可以大致分为三个阶段。
第一阶段为20世纪50年代至70年代初。这一时期，在政府的重视下，传统工艺美术生产逐渐恢复，技艺得以传承和保留，经过生产体制等的改造，形成了以集体所有制经济形式为主体、城乡结合、专业生产与副业加工结合的生产体系。据统计，1952年全国工艺美术从业人数近44万人，产值9895万元，出口值3322万元，换汇900万美元。至1972年，全国工艺美术企业数达1100余个，职工近20万人，产值突破10亿元人民币，其中出口近8亿元，换汇2亿多美元。工艺美术产品70%以上是外销产品，成为当时国家出口换汇的重要产品和优势行业。以工艺美术大省江苏为例，1948年全省工艺美术产值为558万元，至1957年，全省成立工艺美术生产组织96个，从业人员达到15万人，产值3776万元，至1965年，产值达5342万元。上海1965年有工艺美术企业62家，从业人员8千余人，产值达7500万元。1973年，国务院以国发(1973)46号文件批转轻工业部、外贸部《关于发展工艺美术生产问题的报告》，要求各地加强对工艺美术工作的领导，促进工艺美术生产和出口的大幅度增长，由此拉开了工艺美术发展的新序幕，当年全国工艺美术企业比1972年增加一倍以上，达到2000余家，产值达15亿元以上，出口值14亿元。第二阶段为70年代初期至90年代中期。从“”后期经改革开放至经济体制改革，传统工艺美术行业在第一阶段的基础上取得了更快的发展，尤其是80年代，随着对外开放，出口量倍增，行业发展迅速。全行业产值从1975年的20亿元至1978年突破至30亿元，1980年已达到47亿多元，出口34亿元，换汇13亿美元，比1952年增长近47倍。1981年，产值达53亿元，换汇突破15亿美元。至1983年产值达53.4亿元，出口仍然是生产的主要导向。以传统工艺美术生产重要基地的北京为例，专业生产厂家已达40个，商贸企业8个，合资企业4个，职工总数已近3万人，其中有6家企业职工总数在1500人以上。产品出口至100多个国家和地区，是北京市出口创汇的拳头产品。同为传统工艺美术生产重要基地的上海，1989年的行业总产值达到4.72亿元，从1979年至1989年10年间出口创汇5亿美元，累计利税达8亿元人民币。1990年，全市二轻系统的工艺美术企业共42家，职工16567人，产值达到6.56亿元，其中出口2.2亿元。
第三阶段从20世纪90年代中期至今，传统工艺美术行业进入了发展的新阶段。一方面，由于产量和生产企业的迅速扩张，出口竞争加剧，以及国内经济和需求的增长，国内市场始成为产品销售的重要对象；另一方面，随着生产体制等改革的深入进行，大多数工艺美术企业进入一个转制转型的高速发展期，民营、个体企业逐步成为工艺美术行业的主体，形成建国以来工艺美术生产的一个新格局，其产量、品种、企业数量都有了相当大的发展。北京、上海、天津以及江苏、浙江、广东、山东、福建、湖南、四川等仍然是工艺美术生产的重点省市，除此之外，江西、山西、河北、辽宁、安徽、陕西、宁夏、贵州、吉林、重庆、深圳等省市的工艺美术行业也有了很大的发展。
再以北京为例，2005年企业数已增加至450多家，比上世纪80年代增加了10倍，从业人员达到5万人，规模以上企业的工业增加值达到19.82亿元，产品销售收入为23.25亿元，出口已突破5000万美元，为历史最高水平。上海2005年工艺美术企业数已达800余家，是1990年的20多倍，年销售产值为375亿元。工艺美术行业规模总量居全国前列的江苏，2005年全省工艺美术行业的企业总数达2万家以上，年规模总量为260亿元，生产总值占全国总量的五分之一。广东2005年全省规模以上工艺美术企业744家，完成工业总产值465.1亿元，占全国同行业总量的32.5%，出口30.86亿美元，职工人数达25万人，其副业加工人员则达到150万人。
90年代中期以来，工艺美术行业实际上进入了一个新的发展期，一方面是传统型企业转制后，一些集体企业甚至国有工艺美术企业转制成了民营企业，有的企业人员流散后，不少技术工人重新创业，由此产生了一批批新型的民营企业或个体企业。以福建为例，莆田是我国木雕工艺的重要产地，现有上千家民营、个体的企业从事木雕工艺生产，从业人员达10万人，500万元规模以上企业20多家，1000万元以上企业10余家，其技术人员的主要来源为原莆田雕刻厂。惠安县是著名的石雕艺术之乡，2005年石雕产品产值70多亿元，全县有大小石雕企业1200余家，从业人员10万余人，形成园林石雕、建筑构件、碑石、器具、工艺品等五大类3000多个品种的大产业，产品全部出口至日本、东南亚、欧美等地。产值超千万元的企业达192家。其技术源流是原集体所有制的县石雕工艺厂。工艺石雕行业的发展，还带动了石材机械制造、交通、服务等其他产业的发展，现在惠安已经成为全国最大的青石雕、花岗岩、进口石料雕刻品生产和出口基地，最大的石材制品集散地。德化是全国工艺美术瓷最大的生产出口基地，全县8万人从事工艺瓷生产，年产值55亿元。江苏省苏州市的镇湖镇，在原先为苏绣研究所加工散活的基础上，90年代起逐步形成了不少远近闻名的“刺绣乡”，全镇现有300余家刺绣企业，号称有8000绣娘，年产值超过2亿元，占全镇工农业总产值的60%以上，全镇一半以上人口与刺绣工艺生产相关，人均刺绣收入4000余元。其技术人员的培训主要源自苏州刺绣研究所。
一些传统产区，如陶瓷传统产区景德镇，这十几年来也迈上了发展的快速路，陶瓷从业人员超过10万人，2005年陶瓷总产值近25亿元，比2000年增长90%，出口创汇2200万美元。类似的情况在各传统工艺美术产区都可以见到，从工艺美术企业数量和工艺美术产值的快速增长可以看出，传统工艺美术行业随着体制改革和民营企业的发展已进入了一个新的发展盛期。
三、传统工艺美术的当代价值与三大矛盾
传统工艺美术是一个综合体，具有多方面的价值。在手工业时代的历史上，它是生活的创造者；在当代，它又以历史文化保持者的角色成为历史文化的一种记忆和象征，以手工艺艺术和文化的独特形态自立于以现代设计为主体的科技文明之中，成为民族传统文化艺术的载体，发挥着从经济到艺术的多种职能。
建国初期，曾把传统工艺美术比作“石头加人工等于外汇”的行业。在新中国建立以来的五十七年中，工艺美术行业依靠历史的创造和工匠艺人的智慧和勤劳，为国家经济的发展提供了最为经济的外汇来源，关键的时刻做出了杰出的贡献，直至国家经济日益强盛的今天，仍然以其特有的、不可取代的优势在国民经济和国家建设中发挥重要作用，其价值可以从以下几方面来认识：
1.产业价值：作为行业的传统工艺美术，遍及全国所有省市，各地的工艺美术不仅有着悠久的历史，各具特色，而且大多数已经成为地方传统工业的支柱或城市的象征（所谓城市名片），如景德镇陶瓷、宜兴紫砂、苏州刺绣、南京云锦、东阳木雕、福州漆器、北京景泰蓝等等；作为传统产业之一，传统工艺美术生产具有就地取材、就地加工、能耗低、污染少、附加值高、收益多的特点。据不完全统计，2005年全国规模以上工艺美术企业的生产总值大约1500亿元左右，而大量的工艺美术企业是中小型企业，其经济总量亦十分可观。在现代高科技社会，工艺美术行业虽不是工业经济的支柱产业，但作为特色产业之一，仍然具有较高的经济和社会价值。
2.就业价值：传统工艺美术在解决就业上亦有其他工业不可比拟的优越性，工艺美术主要靠人工和技艺，对生产场所和生产条件要求不高，有的还适合于家庭生产或加工，成为家庭副业。据国家统计局在上世纪80年代统计，每百万元固定资产，重工业安排就业94人，轻工业安排250人，工艺美术行业可以安排800人。从1973年至1983年间，工艺美术行业安排劳动力就业达100多万人。现在就业人数则更为可观，以广东省为例，2005年广东规模以上工艺美术企业从业人员25万，相应的副业加工人员达到150万；苏州镇湖乡全乡约3万人，有一半从事刺绣行业或相关的工作。初步估计，全国从事或与工艺美术生产、销售有关的从业者在1000万以上。
3.市场价值：工艺美术有国内国外两个市场。20世纪50年代以来，工艺美术是主要的出口创汇产业。据统计，1950年至1983年，工艺美术出口创汇达110亿美元；1973年至1983年期间，出口创汇94.47亿美元。其中，改革开放初期的1981年，工艺美术出口创汇达到15.1亿美元，占当年轻工业系统总出口换汇的30%，为全国出口换汇总值的7.2%，可见其贡献之大。90年代以来，工艺美术出口创汇，从品种、数量上均有很大变化。近年由于统计的对象主要是500万元以上的大规模企业，虽得不到一个全国性的准确数据，但出口创汇量应是十分巨大的。如前所述，北京工艺美术集团公司系统企业2005年出口突破5000万美元；而广东省工艺美术系统企业出口值达30亿美元以上。广东潮州作为新兴瓷都，现有陶瓷企业3000多家，还有手工作坊、个体经营户及配套企业等等，全市从事陶瓷生产经营的企业上万家，从业人员40万人，2005年各类陶瓷产品销售额高达220亿元，出口10多亿美元。某民营陶瓷企业，依靠自己强大的设计力量、创新设计和质量，2005年陶瓷产品出口达4000万美元。工艺美术的对外贸易，以特色取胜，一般不会遭遇贸易摩擦之类的问题。
国内市场方面，改革开放初期，国内市场对工艺美术的需求开始不断增长，1983年全国工艺美术内销产值达到23.96亿元，比1952年的6573万元增长了35倍。20世纪90年代后期，国内市场对工艺美术的需求更为强劲，紫砂壶、木雕、艺术陶瓷、玉器、首饰、硬木家具等产品，国内需求量已超过外销，不少早先出口的工艺产品现在通过拍卖等方式已开始回流至国内市场，而这一趋势仍在持续。对于工艺美术而言，国内外的市场有着同样大的增长机会和发展潜力。
4.文化价值：传统工艺美术的文化价值表现在很多方面。首先，它是民族传统文化的重要组成部分，是传统文化的物质载体；第二，其工艺的技术和艺术亦是重要的非物质文化；第三，作为民族文化，它既是历史性的又具有现代性，是现代生活文化的表现；第四，在世界性的文化交流中，具有不可替代的重要作用，它是民族文化和艺术的形象大使。
以上仅择其要进行了归纳，传统工艺美术的价值和意义还能从其他方面加以认识和阐述，这里不再赘述。与传统工艺美术存在的意义相应，它的保护和发展实际上存在诸多的矛盾，我以为其矛盾主要表现在三方面：一是作为经济产业与作为文化产业的矛盾；二是技术更新与保护非物质文化遗产的矛盾；三是文化变迁与传承的矛盾，本质上是发展经济与传承文化的矛盾。
四、矛盾之一：经济产业与文化事业
工艺美术是造物的艺术，造物即产品生产，经济性是其根本的属性。在手工业时代，它是主要的经济产业形式之一；在大机器生产时代，它仍然是重要的生产形式和部类，作为独特的经济产业具有不可替代性。而工艺美术作为产业，它与其他工业的产业形式又有根本的不同，它同时又具有文化产业的属性，更准确地说具有文化事业的性质。从理论上认识这一点并不难，但在实际存在的意义上，工艺美术的经济性与文化性，使其常游走于经济产业和文化产业之间，作为行业的生产和管理，人们更多地看到其经济价值即商品属性；而作为文化产业，人们更多地强调其文化和艺术的价值，在不同层面上形成了经济产业与文化事业的矛盾。这种矛盾既表现在社会整体层面上，又表现在具体行业管理和工作中，因此，在不同的层面既有共同的反映，也有各自的认识、态度和结果。如20世纪50年代中央工艺美术学院建院之初关于办学方针的争论即是对这些不同认识的反应之一。
中央工艺美术学院成立于1956年11月，1957年初，在办学的指导思想和学院领导关系的归属方面已产生明显的分歧。以曾任中央手工业管理局副局长、院领导之一的邓洁为代表，认为学院的办学方针应适应国家经济建设的需要，学院应是作坊形式，师傅带徒弟，培养的学生直接为手工业生产服务；理论结合实际，专业教学密切结合生产……而以庞薰?为代表，则认为工艺美术是文化艺术事业，创作设计的源泉是生活，工艺美术的发展应该面向现代生产，面向大众，为广大人民的衣食住行服务。如果仅从办学指导思想上看，这两种意见都不错，都有各自的道理，而且并无根本的矛盾。但实际上，除理想与实际的差距外，两种意见相对应的背后是对工艺美术的认识问题：作为手工业管理局领导的邓洁，他理解的工艺美术是经济的产业，工艺美院的教学是为工艺美术生产培养学生的，理所当然应直接为手工业生产服务，以创造更多产品和利润。而艺术家出身的庞薰?则将工艺美术作为文化艺术事业，产出和利润基本上不在其考虑之中，他理想中的工艺美术即是艺术设计，是提高人民生活水平和质量的艺术。
在当时的情况下，办学指导思想的天平向何方倾斜是由主管单位的归属来体现的。把工艺美术作为经济产业，那么工艺美术学院理当归主管手工业的中央手工业管理局领导；把工艺美术作为文化艺术事业，那工艺美术学院应当归文化部门领导。事实上，在建院之初，国务院即看到了这两种属性的存在，而决定中央工艺美术学院在行政上归手工业管理局领导，业务上归文化部领导。但当时的实际情况是行政领导成为统一领导，文化部的业务领导并没有落实。为此，庞薰?等36名教师于1957年5月提出了关于工艺美术事业的十条建议，供国务院、文化部、美术家协会等部门参考。5月20日，学院即移交文化部统一领导了。
事情已经过去了五十年。在今天来看这一“事件”或问题，可以发现，问题的关键在于对工艺美术性质的不同认识，反映了经济产业与文化产业之间的矛盾所在。前者从行业管理者的角度更多地看到了工艺美术的经济性及其产业价值，是实际的；后者从艺术教育者的角度，更多地着眼于工艺美术的文化艺术价值，具有理想的成分。
在今天，把工艺美术作为经济产业、文化产业或作为文化艺术事业来看，不仅是一个实践难题，也是一个理论难题。传统工艺美术作为行业和一种经济性的产业，新中国建立伊始就已如是，成千上万的企业，生产产品、完成产值、将产品推向市场，其过程与生产其他产品没有什么不同；其特殊性仅在于其手工技艺和产品的艺术性。如果着眼于传统工艺美术的文化和艺术性质，试图将其作为文化产业来定性，文化产业和经济产业在产业的意义上没有本质差别，只不过是形式不同，因为产业要有产出，要有产品，产品必定要有价值和价格，其经济属性必然包含其中。但是文化产业并不一味强调利润而更看重社会价值，而经济性的产业不能不强调利润，将工艺美术行业作为单纯的文化产业对待，在今天的发展经济的大潮中，不切实际，也有很大难度。将工艺美术定义为文化艺术事业，与作为产业对待有很大差别。文化艺术事业不像产业那样追逐利润，国家甚至要给予资金等多方面的资助。因此，如果将庞大的工艺美术行业改为工业美术事业，则不现实也是不必要的。
我们有必要将工艺美术既看作经济产业，又看作文化产业，同时还可以将其作为文化艺术事业来认识、理解、研究和扶持。像认识其既是物质文化又是非物质文化一样，多方面、多角度地认识其本质和特征，从具体的工作出发，加以不同的处理。如在商品生产上以经济性为主体，但在传统技艺的传承方面又要从文化事业的角度加以支持，包括实行保护性的税收政策，对部分工艺产品实行保护等等。
五、矛盾之二：技术更新与保护非物质文化遗产
从文化角度看，工艺美术是以民族的传统文化为特质的，具有文化遗产的性质，它既是物质文化又有非物质文化的诸多成分。作为物质文化，其物质材料是工艺美术的基础，因材才得以施艺，材料也是非物质的工艺技术的基础。“材料的不同性质和特征，决定了不同的造物品类和与之相适应的技术属性”①。从材料与工艺技术的联系，也能明显地看出其物质与非物质的关系。所谓物质文化，材料是其根本，而“非物质”的工艺技术，本质上是处置物质的技术，“工艺是在各种材料自身特性的基础上发展成的一整套与之相应的处置技术。或者说，材料的特性决定了一定的工艺、加工方法和艺术方法”②。进一步看，材料不仅决定了一定的加工材料的工艺技术，而且决定或规定了一定的装饰方法和艺术表现风格，材料确定着形式，材料“使人感觉到风格”③。传统木工艺中的雕花、刻花、组合、拼接，金属工艺中的錾花、镶嵌、金银错、鎏金银，陶瓷工艺中的堆花、剔花、印花、贴花、划花、刻花、画花、镂空，漆工艺中的彩绘、锥画、金银平脱、堆漆、剔红、剔犀、百宝嵌、夹?，染织工艺的刺绣、挑花、补花、抽纱、缂丝、印花、扎染等多种装饰方法都与材料的内在性能有直接关系。这些装饰方法既是艺术方法又是工艺方法，工艺方法与艺术方法在艺术形式的创造上是同一的。
上述例子不仅表明材料与工艺间的关系，而且是物质与非物质间的关系。工艺美术既是传统物质文化又是非物质文化。以物质文化而论，其从材料到产品都有显见的物质内容和形态，包括剪纸工艺美术在内；从非物质文化的角度看，工艺技术、方式与方法、过程，乃至设计创意、作品的功能与精神文化上的意义、符号价值等都是非物质的。
传统工艺美术是最重要的非物质文化遗产之一。联合国教科文组织2003年10月在巴黎第32届会议上通过了《保护非物质(intangibleculture)文化遗产公约》，其中关于“非物质文化遗产”的定义是指：
被各群体、团体、有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能有其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体、团体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。按照这一定义，公约从五个方面对“非物质文化遗产”的内涵作了界定：(1)口头传说和表述，包含作为非物质文化遗产媒介的语言；(2)表演艺术；(3)社会风俗、礼仪、节庆；(4)有关自然界和宇宙的知识和实践；(5)传统的手工艺技能。
公约中的“非物质文化遗产”(intangibleheritage)，又译为“无形文化遗产”，联合国教科文组织认为，无形文化遗产或所谓的活遗产、活生生的传统(livingheritage)，是产生人类文化多样性的重要原因，它确保了创造性的延续；无形文化遗产是代代相传的，是顺应着人们生活的环境，并与他们生活的自然环境和历史发生变化，不断地由这些社团和群体重新创造的。这些文化，为社团和群体提供了一种统一性和连续性。保护非物质文化遗产的目的，是促进对文化差异和人类创造性的尊重，以及遵循社团、民族之间的相互尊重和可持续发展的需要。
传统工艺美术是一个大概念。它既指具体的工艺品，又包含工艺技能，有时又作为一个专业或学科的名称。在《保护非物质文化遗产公约》中，传统的手工艺技能是非物质文化遗产五项内容中重要的一项，也是传统工艺美术保护与发展的根本所在。工艺技术是工艺作品产生的关键要素，非物质文化遗产保护，其重点不是保护具体的工艺品，而是保护有可能失传和消亡的工艺技术，或者说，通过工艺品而确认和最终保存其制作的技艺。
从中国工艺美术历史来看，近二三百年来，随着社会的变迁，特别是近几十年来科学技术的飞速发展，导致各行各业的技术更新和进步，工艺美术也不例外。由此，传统工艺美术行业在技术的层面上，遭遇的问题有两方面，一是机械加工工艺取代了不少的传统手工技艺；二是一些传统工艺技术已经失传或消亡，在当代，这种失传的速度加快，可能性加大。由此形成了技术更新带来的对传统工艺技术保护的矛盾，即保护非物质文化遗产的矛盾。
传统手工艺在手工业时代，其工具大多是手工工具，进入工业化后，一部分手工工具被机械工具所取代，手工艺中的劳动强度减轻，效率提高，有的甚至质量也因此得以提高。如石雕、木雕甚至玉雕，电动工具使得初步加工和后期的精加工更为省力和随意。现在，一些地区的木雕、石雕等雕刻普遍采用雕刻机械，有的甚至采用计算机控制的雕刻机械，生产是批量化的，手工只是运用于某些工序，如人物脸部的刻画等等。从生产经营来说，机械化、自动化是方向，是值得提倡的，但从手工艺本身的价值和技艺传承而言，这种机械化和自动化又是值得质疑和探讨的，作为非物质文化遗产的工艺技艺保护，应该有传统的和手工的这两种限定。从历史发展来看，手工艺正是这样一步步不断被大机械工业所取代，如果不注重对其手工性、手艺性的保护，任其被机械化所取代，最终将导致传统工艺美术的消亡。由此，不仅技艺传承和保护的难度大大增加了，而且其保护的迫切性和艰巨性也大大增强了。
1997年5月，国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，对传统工艺美术的保护在法律和法规的层面上进行了确定，条例指出：“国家对传统工艺美术品种和技艺实行保护、发展、提高的方针。地方各级人民政府应当加强对传统工艺美术保护工作的领导，采取有效措施，扶持和促进本地区传统工艺美术事业的繁荣和发展。”2005年3月国务院办公厅又进一步《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，提出了我国非物质文化遗产保护工作的目标，即：“通过全社会的努力，逐步建立起比较完备的、有中国特色的非物质文化遗产保护制度，使我国珍贵、濒危并具有历史、文化和科学价值的非物质文化遗产得到有效保护，并得以传承和发扬。”这里，国家要求全社会关注传统工艺美术和非物质文化遗产的保护，提供了一个有利的社会环境，而工艺美术行业本身如何处理技术更新与传统技艺传承的关系则成为关键所在。
六、矛盾之三：文化变迁与传统工艺美术的传承
为了阐述的方便，在这里将传统工艺美术的文化变迁作为内在文化的变迁，把其之外的文化变迁作为外在文化的变迁。
20世纪的一个重要特点是文化变迁的速度和力度超越以往任何时代。在现代性的旗帜下，现代文化对传统文化的影响与改造、西方文化对中国文化的影响与改造，历经一个多世纪后的今天，传统工艺美术所遭遇的是一个不断变化、日日更新的文化环境，一个以现代科技为主导的环境。与外在的文化变迁相比，工艺美术的传承是内在文化的传承，这种传承求其不变，而文化的总体趋势则是变，这就形成了文化变迁与传承的矛盾。从理论上说，任何事物不变是不可能的，但如何变、怎样变是一个需要探讨的问题。
传统工艺美术本质上说是旧时代的产物，也是旧文化的产物。在科技主导的现代社会中，作为传统手工业生产的工艺美术，不仅其生产具有一定的守旧性，而且在文化层面上也如此。有的产品在形式、风格、趣味诸方面已不能适应当代人的生活需求和审美需要；传承的目的是文化保持，同时它亦有为当代生活服务的要求，创新因此而具有必然性。但是创新是有限度的创新，是在传承与保持基础上的创新。因为传统工艺美术的产品、样式、质料、风格等等，都已成为一种定势，有的已作为一种传统和规范而呈封闭状态。如传统玉雕、象牙雕刻，已形成那种较为工整、逼真、细致的雕琢样式和风格，如果采用现代抽象雕塑的创作方法，将玉石、象牙之类的材料作抽象造型，这将使人感到不伦不类，不仅因为传统的玉石工艺通过精雕细刻将玉石和象牙的材质之类充分表现出来，即一件作品展示了技艺和材质两方面，如若采用抽象雕塑方法处置玉石、象牙等传统工艺的材料，着力表现其艺术的观念，似乎离传统工艺美术太远；重要的是，在人们的认识和意识中，已经形成了一种定势和固有的认知结构。通过上述分析，可以发现这里存在着两个问题，一是原有工艺与材料统合而形成的传统本身具有封闭的结构，所有创新都将面临一个“度”的规定；二是人们的认知结构决定了对其变化的接受程度和可能性。因此，传统工艺美术的创新，既有来自已有作品样式、风格、工艺材料甚至技术的限制，也有人们已有观念、意图、心理定势等方面的限制。
从外在的文化变迁对传统工艺美术的影响来看，在工艺美术行业可以看到以下几种文化传播、借鉴、整合的现象：
1.在传统工艺美术大师或工艺艺人工作室中，现在能看到放置的西方雕塑、现代绘画之类的作品或画册以为参照，这表明他们在创作和生产中并不排斥而是努力借鉴其他艺术，包括西方艺术，在他们看来，两者并非矛盾，有艺人因为善于借鉴而技高一筹。
2.现在相当多的中国工艺美术大师、省级大师，即工艺美术行业中的佼佼者，有过专业艺术院校学习和进修的经历，正是这种有别于传统工艺传授的系统的专业化训练，使得他们对传统技术的传承高人一筹。在全国及各省市工艺美术大师的评审条件中，学历分已经是重要的得分项。
3.因电视、报刊等大众传媒的影响，各种艺术充斥于人的视听觉。另外，新的物态环境诸如新建筑、新的生活场景、用具、工具（汽车、飞机）、服饰以及新的生活方式等等，影响遍及每一个人，传统工艺的传承者也在被影响之中。
这三种现象，表明传统工艺生存的外在文化环境的影响是不可根除的，关键问题是从业者如何在这种环境中从事传承和处理其与创新的关系，即传统工艺美术自身内在文化如何变迁的问题。
当然，当代的工艺美术有着许多成功的创新例子。如陶瓷方面，不仅工具如窑、机械等不断“升级换代”，新器型、新装饰、新产品无数，而且创造出了胎更薄、直径更大、色釉更红的产品。在漆工艺、木雕、金属工艺诸方面也同样如此。
但我们又必须注意，在今天这样的环境下，工艺美术的传承与创新的问题还远远没有得到解决。以瓷都景德镇为例：据说现在名人工作室、名人作坊、名人名作专卖店在市区大街小巷随处可见；陶瓷的新品种、新器型、新花色，层出不穷，呈现出百花争艳的新气象。但实际上，景德镇仍然没有在创新的路上走多远，据资料，景德镇陶瓷从业者有近10万人，而从事陶瓷绘画创作的占到了2万多人，即超过五分之一，“瓷都”几乎成了“画都”。这庞大的力量投入到画瓷之中，其创新和创意都在画中了，并且大多作品为其他绘画作品的模仿和复制，我们很难把这样的努力理解为传统陶瓷工艺的创新。与此相似的例子还有很多，如用传统磁州窑白地黑绘花的方法，在扭曲变形而不成形的胎体上画一些混乱无序的抽象之物，这类“创新之作”将磁州窑作为民窑的那种纯朴、清新、刚健、优美的形式和本质都弃之不理了。这样的“创新”应当被质疑，也使我们看到许多传统工艺已经失传的事实。
七、技艺失传和后继无人的问题
传统工艺美术的技艺作为非物质文化遗产是传统工艺美术的关键要素之一，也是传统文化、精神的具体体现。现在，不少传统技艺已经失传。如漆艺方面，明代黄成《髹饰录》记载的数百种漆工艺，至今很多已失传，而从漆工艺行业或制作的层面上看，加工工艺和技艺水平普遍达不到历史上曾有的高度，缺失了传统工艺那种在技艺层面上精工精致、精益求精的态度，更不要说达到精致以后的超逸和神韵了。问题不是今人不如古人，而在于是否真正具有古代工匠艺人那种不计名利、专于技艺和制作的心境。笔者2006年7月在福州考察传统工艺时拜访中国工艺美术大师、福建漆艺的代表人物黄时中，他曾于20世纪80年代至90年代为湖北博物馆复制部分西汉漆器，从制胎（夹?工艺）到髹涂、绘制纹样，以及针刻极细的线纹装饰，都十分精致逼真，再现了秦汉漆器技艺的高超水平，尤其是针刻线纹装饰（古称锥画），纤若毫毛，隐若再现，线条流畅。他说：那时没有其他功利之心，乃在学习中创制以至复制的几件作品堪称国宝。
又如南京云锦，20世纪50年代即建立了南京云锦研究所，在传承技艺、培养人才、仿制复制和创新生产方面取得了很大成绩。但从复制品、仿制品与故宫现存的明、清云锦相比，在工艺和匠意上都有一定差距。
对全国大多数的传统工艺美术行业而言，一方面是技艺失传，一方面是现有技艺面临无人承续的状态。过去子承父业，现在因为现代教育和经济的发展，就业渠道拓宽，相当多的子女不愿继承父母的工艺技艺和职业生活，原因一方面是手工艺操持的辛苦，另一方面则是传统手工艺非得数年乃至数十年的劳作和体悟才能达到一定的高度，对于急功近利的当代人而言，确实视为畏途。
传统工艺美术的保护与发展，关键是人才的培养。在对广东、福建、浙江、江苏等十余个省市工艺美术企业、研究所考察中发现，20世纪80年代是传统工艺美术发展的黄金时期，其基础是前三十年培养的人才。从上世纪50年代开始形成的工艺美术企业大多是集体所有制企业，也有不到10%左右的国有企业，这些企业在地方工艺美术总公司或轻工主管部门的领导下，几乎从一开始就以现代的方式如工艺美术职业中专学校、厂办或公司办职工技校等方式培养人才。1956年创建的部级的中央工艺美术学院也承担着工艺美术人才的培养任务，再加上各工艺美术工厂、企业普遍采用师傅带徒弟的形式培养的青年技术工人，形成一个庞大的工艺美术技术人员群体。这些技术力量为80年代以来工艺美术行业的大发展做出了贡献。但90年代体制转型后，个体和民营企业成为传统工艺美术行业的主体，这些企业把主要精力放在产品生产和经营上，人才培养主要靠传统的师傅带徒弟的单一方式，而且数量和质量已不能适应行业和文化事业发展的需要，后继乏人的现象已经开始制约行业的发展。尤其重要的是，以往人才培养的国家性、计划性、长远性以及各级办教育的积极性，现在已经大打折扣，原有的工艺美术技术学校和高校，由于各种原因大多数已不从事传统工艺美术的招生和教学，致使传统工艺美术的人才培养缺失了最重要的一环。长此以往，其后果严重，现在到了需要从国家层面上关注和解决这方面教育发展和人才培养问题的时候。
八、传统工艺技艺和大师的保护
在现代科技迅速发展、日益渗透到各个领域的今天，传统工艺技艺的保护已成为迫在眉睫的大事。1997年国务院颁布《传统工艺美术保护条例》迄今，北京（2002年）、上海（2001年）、江苏（1993年）、广东（2004年）、河北（1999年）、浙江（2000年）、安徽（2005年，草案）、四川（2004年）、重庆（2005年，草案）等9个省市先后制定或颁布了相应的地方工艺美术保护条例或办法。江苏无锡市是我国最早提出对传统工艺美术实行保护条例的城市（1989年），江苏省作为传统工艺美术大省，也早在1993年9月的省第八届人大常委会第三次会议上通过了《江苏省传统工艺美术保护暂行条例》，1997年7月又颁布了修改后的《条例》，涉及总则、管理、生产经营保护、人才培养和保护、技术保护和开发、奖惩等七章的内容。
从国务院1997年的保护条例至今已有十年时间，在全国各省市（包括直辖市、计划单列市等）中，仅有不到四分之一的省市制定了相应的办法和条例，可见其重视程度是不够的。东邻日本，早在明治初年即颁布《关于保存古器旧物布告》，1915年又《古社寺保存法》，在此基础上，1950年又制定了《文化财产保护法》，1974年制定了《关于振兴传统工艺品产业法》，地方政府对这些法令和规定极为重视，不仅设定相应机构，而且制定更为完善的办法，各方面给予支持和落实。至1977年日本全国47个都道府县都设立了专门的管理机构，47个都道府县及3261个市镇村中的3055个制定有文化财产保护条例，分别为100%和93.7%。而我国在国务院颁布保护条例后十年，制定地方保护条例的省市不足25%，更不要说市、县、镇、村了。
对技艺的保护，要从对工艺美术大师和技术人才的保护做起。在这方面，日本的经验同样可以借鉴。日本在《文化财产保护法》中，将传统工艺作为无形文化财产加以保护，在全国普查的基础上，制定了相应的认定和指定办法，被指定为重要无形文化财产的传统工艺技能有陶瓷、染织、漆器、金属工艺、竹木器工艺等三十几类，被认定的技艺保持者有个人、综合（两个人以上）和团体三种形式。20世纪50年代中期，被认定的人多为行业中最高水平的代表，与我国第一届工艺美术大师相类；现在，这些人多已去世，但其有第二、第三代的保持者。这些人往往作为“人间国宝”受到国家和各级政府的多方面的保护与支持，政府支持这些技艺保持者尽可能多地招收徒弟，自1974年起，每年拨付200万日元特别补助金，用于培养继承人和提高保持者的技艺水平。政府还组织力量对有消亡危险的技艺、高龄艺人和重要无形文化财产采用各种方式进行调查记录，并进行展示、传播，至今这类工作仍在进行。
中国传统工艺美术历史悠久，文化内涵深厚，技艺精湛，需要系统地加强挖掘、整理和研究。一些继承传统技艺的大师和技术人员，有的年事已高，他们作为传统工艺技艺的直接传承者，是活文物，如何在其有生之年，加强对这些人才和技艺的保护和研究，是十分迫切的课题。
在资金的支持方面，有些品类如瓷器、紫砂壶工艺等，因收藏热等原因，其产品能获得很高的社会回报，大师收入也高；但有的品种如剪纸、泥人、面塑、蓝印花布、风筝等，难以靠自身的商品价值获得持久的发展，必须对这些技艺和从业大师给予特殊的照顾，国家可考虑每年给予一定的经费补贴，支持其创作，他们以一定作品（精品）作为对国家资助的回报。
综上所述，在国务院1997年颁布《传统工艺美术保护条例》后，北京、上海、江苏等省市制定了相应的地方工艺美术保护的办法和规定，这对于传统工艺美术的保护与发展起到了指导实践的重大作用。但如何真正从组织上、制度上、人员安排及资金等方面落实到位，则需要制定更为细化的具体到保护品种、技艺的方案和规划，这是需要各地政府和相关部门协同解决的问题。
注释：
传统技术工艺篇9
【关键词】规范的漆器工艺工艺的重新配置个性的工艺工艺之道
一、《髹饰录》并没有规范漆器
漆器在中国有几千年的历史，漆工匠在实践中发明了很多技术，古代漆书《髹饰录》详细地记下了这些技艺，这本书成为制漆人的圣经，就像药典《本草纲目》一样。当代漆器的创作者正是借助《髹饰录》，展开对漆器工艺配置进行挖掘和试验，发展新的技艺配置。尽管可以将《髹饰录》看成是漆器的工艺配置大全，但漆器的工艺配置没有终极和僵死的规范，可以根据当下的创作感觉和创作观念予以重新解读，根据当前的创造目的和创作需要，改变和调整其技术配置，创造出新的技术配置，以最终创造新的漆器。
传统的漆器工艺并不具有永恒和根本的规范性，其适合于古代的文化条件和文化目的，满足当时人们的审美要求。随着历史的改变，人们的审美要求也在改变，现在毕竟年代不同，社会文化和物质条件发生了很大变化，文化艺术观念丰富多彩，人们的审美要求与古代也相差迥异。当今时代的人对古代技艺的审美，完全不同于古代人的审美心理，增加了许多当代文化的审美要求，这些审美要求对正宗漆艺来讲更多是异质审美现象。因此，符合当代审美要求的现代漆器创作，必须对传统漆器的工艺技术进行重新配置，来探寻技艺的可能性、实验性和审美的异质性，只有这样，漆器才能满足当代人的审美要求，成为当代文化的一部分。就像现代中医使用中药的传统和古老的药典，是根据现代人个体差异的身体情况对药典进行重新配置，对药典中配置的一些药采取减量、去除、增加等方法，对药典进行重新配置。所以对传统漆器文献的解读，不仅是一种遵守性的解读，还是一种创造性的解读。由此可以认为，正宗和国粹的漆器工艺是不存在的，漆器历史是由丰富的漆工艺个案组成的，其中各种技艺的要求可以大不相同，甚至相互矛盾，比如精致的技艺和粗狂的技艺的对比和矛盾，然而各种技艺都应该是平等的，没有高级和低级的区分，不同的技艺造成漆器面貌的丰富多彩，而不是单调和整齐划一的面貌。因此，“正宗”是一个消极的概念，因为其会束缚实践，妨碍艺术和工艺的解放。人们提倡漆器艺术和工艺的解放，就是让技艺脱离任何中心论，包括习惯的民族样式，关注个人的感觉、观念和目的，这是人类文化的共同特性。个性恰恰是当代艺术的普遍观念、共同智力、共同经验和共同想象。因此，正宗和国粹的概念是当代漆器要警惕的概念，应该解构这个概念。
二、用实验性巩固传统工艺
漆器的传统并未完成和终结，其延续到当代，当代漆器也是漆器传统的一部分，但其工艺技术可以完全不同于过去的漆器，当代漆器的重要特征是实验性，实验漆器就是漆器传统的当代特征。人们对漆器传统的认同和解释除了面向过去，也要面向现代和当代，漆器传统的当代部分就是当代漆器，比较人们已经熟知的工艺，当代漆器技艺异质经验色彩浓厚，属于实验性工艺，这并没有淡化漆器技艺的本质，反而使漆器的文化内涵提高，可以说，技艺的实验性和异质性是对漆器工艺的当代性要求。
对传统漆器工艺的当代性解释，就是将脱离具体和特殊时代内涵的技艺，看成纯粹、中性、可变的技术程序和话语程序，自由的配置，为新的审美和观念的目的服务。另外是向其他文化的技艺学习，拓展漆器技术的疆界，将漆器从机械化、标准化和知识化的工艺中解放出来，成为具有个性和综合色彩的工艺实践。实验性可以使传统性漆器工艺发生激烈的分化和变革，促进它们更新和发展。
三、漆艺知识化的弊端
漆艺教材将工艺规范成知识化的东西，工艺的历史性显然被忽略了，漆艺被知识化和教条化，变成与环境和历史目的无关的抽象工艺绝活，原本是民间的普通工艺，变得极其娇贵，成为正常历史环境不能承载病态的工艺，这是漆器目前的现状。事实上，传统漆器
并不是纯粹和规范的技艺，而是历史性的工艺实践，被当时的文化观念和工艺实践条件束缚，是历史的产物，具有历史偶然性。因此，当代漆艺如果要重新进入历史就应该与当下工艺条件链接，与当代文化观念链接，与个体实践链接，参与当代的文化讨论和竞争，而不能安于非历史状态，不能安于被国家保护的状态，应该从奔跑的历史那里夺回失地和生存空间。
四、漆器工艺重视个体发明
漆器重新进入历史的关键就是与当代文化观念链接，重视个体工艺的发明。如对材料、实践的个体性配置，包括工艺运作过程、劳动力的消耗、时间的消耗，都必须通过个人切身体验和个人的实践来重新配置。
在漆器教学上，应该提倡实践至上、动手至上、行为至上和创造至上的原则。就是说，让一切工艺技术既具有集体和传统历史背景，也必须通过个人实践运作和配置的感觉来重新产生，必须反对照本宣科地应用现成技术。当代漆器的工艺操作是个体配置的工艺操作，个体配置的工艺由个体无意识编码而成，这样的工艺配置就是实验性的工艺，这是漆器教学和创作的正确之路。由此当代漆器教学必然是实验式的教学。
规范和传统的漆艺常识并未放弃，它们仍然是基础，是实验工艺的技艺资源，其推动实验性的工艺实践，是实验工艺的推动和启发因素。传统技艺的作用是看它们能不能与当下工艺条件结合，不能结合的，不管出自什么专家和权威，都没有必要坚持。这样可以减轻学生的思想负担，给他们学习信心。
五、自我修行的工艺
在我国古代漆器和日本漆器那里，可以看到一种极致的工艺，那是一种出自自我修行的工艺。可以说，一切教育的最高境界和一切实践的最高境界就是自我修行的境界，工艺的极致就是自我修行的工艺，新漆器通过推崇自我修行的工艺，可以把漆器工艺推向不可想象的极致，用工艺实践实现改造人们感觉这一艺术的最高目的。在当今急功近利的情形下，自我修行的工艺具有特别的历史意义。这个时代的艺术和工艺过分关注功利和效用，文化感知、行动的超越性和解放性，即异质性被实用性压制了，新漆器恰恰可以复兴对极致感觉的追求。
伟大的艺术和工艺品会产生新的感知和新的思想，这只能通过异质、另类和自我修行的工艺来产生。当代工艺是自我修行的工艺，因此，新漆器应该回到能够产生伟大工艺品的自我修行的工艺上。
传统技术工艺篇10
materials.thiseventwasorganizedbyacademyofarts&Design，tsinghuaUniversityandundertakenbyShanghaiart&Designacademy.
2015年12月12日，在上海工艺美术职业学院徐汇校区，来自中国、日本、英国、美国、法国、韩国、捷克、以色列、伊朗、德国、意大利、孟加拉国等12个国家的109位青年艺术家汇聚一堂，共襄盛典。题为“燃――首届薪技艺国际青年工艺美术展暨学术研讨会”在此开幕。本次展览共有陶瓷、金工、玻璃、漆艺、纤维等材质作品共计109件（套）工艺美术品参展，其中国内68件（套），国外41件（套）。本次活动由清华大学美术学院主办，上海工艺美术职业学院承办。
人类文明以篝火煮食为起点，绵延至今。薪火文化源远流长，伴随时展，薪火技艺不断进步，推动人类文明不断发展。上海工艺美术职业学院与清华大学美术学院的青年艺术家们深感尊重文化多样性的同时扎根民族技艺是艺术学科不可或缺的人文精神。由此，以薪火文化为沟通载体，尝试策划了此次国际青年艺术交流展。
《礼记・月令》曰：“大者可析谓之薪”。薪，本意为薪柴。薪尽火传，柴虽燃尽，火种仍能留传。可引申为思想体系、学术精神或技艺薪火相传。“薪”与“新”同音，倡导青年学者新风貌。与火相关的工艺美术门类有陶瓷、金工、玻璃、漆艺、纤维等。透过器物可见技艺，传承传统技艺，弘扬传统审美，尊重各国艺术的多样性，是本展览的关注点。国际青年艺术展旨在培养传承薪技艺的年轻力量，弘扬民族技艺。展现当代青年风貌，尊重各国多元文化。本届展览以新时代的青年手工艺实践者为主体（原则40岁以下），力求体现国际青年学者的学术风貌，推动现代薪火文化的发展。
“燃”，本意为“引火点燃”之意，用此意为开端。
一，中国传统工艺美术现状
当人们的生活水平提高之后，人们对于艺术、对于美的追求也就越来越强烈。随着时展，我国工艺美术也在不断地进步，以往的传统设计不能够满足当前人们的美术精神享受，工艺美术的改革在当前是必要的。传统工艺美术具有民俗性和实用性的优点，从内涵和形式上需要不断进步和创新，从而形成符合现代人审美的情趣。
二，传统工艺美术设计的创新
传统工艺美术要想在世界艺术范畴中得到一定的认可，不断提升设计技术并对技术进行研发创新是很有必要的。要跟上时代的脚步，就需要新的设计模式和新的构思方法。从艺术的发展进程来看，传统工艺美术在设计部分必须打破传统的形式，不应只是看重产品的功能和效用，更多地注重设计理念，在作品中添加更多的时代元素。当前的设计，必须在审美情趣、文化涵养、道德理念等各个方面都有独特的创新性，才能不断提升作品的艺术品位。
三，传统工艺美术设计构思的创新
在工艺美术作品的创作中，设计构思是其中重要的环节，也是设计开始的环节，良好的美术工艺作品，需要创新思维作为创作指导，将审美理念融入到工艺美术设计当中去，才能保证作品的价值性。通过采用创新的思维对素材进行收集，然后加工、处理，称为对传统工艺美术设计的创新性构思模式，其表现是结合传统工艺美术设计形式，从价值观、审美、科学科技等方面体现出创新性。当代的工艺美术艺术家，将社会生活的热门事物，纳入到艺术创作之中，使得作品具有鲜明的实效性、时代特征和时尚元素。这种探索，为工艺设计理念提供更多的创新性内容。
四，工艺美术人才的代际传承
对于此次活动，上海工艺美术职业学院院长如此评价：“薪技艺国际青年艺术展暨研讨会，是一批有理想的年轻人，在当代全球化语境下和文化多元的时代背景中，探讨薪火传承如何与时展相适应的命题，即薪火技艺在当下的发展如何满足人们日新月异的物质文化和精神文化双重需求。这些怀揣梦想的年轻人，面对现实，探索当代工艺美术的发展方向、方法等若干问题，并以学术探讨为根本基点，以时代背景为出发点，站在国际的视野角度，寻找工艺美术的发展出路，发起‘薪技艺’国际青年艺术展。此次活动，青年艺术家们不仅为自己拓宽了艺术道路，为整个工艺美术的行业发展注入活力，更值得称道的是，这个活动也积极践行了‘文化大发展、文化大繁荣’的国家发展战略。这次展览，在修缮一新的上海工艺美术职业学院徐汇校区举行，而这个校区的前身，正是创建于1864年的土山湾孤儿院区城，这里是中国近代工艺美术教育的发源地。历史和现实，传承与创新，通过此次展览紧密地连接在一起。”
五，上海工艺美院近年来在工艺美术之现代传承创新方面的探索