配音气息训练方法篇1
摘?要：在中职学前教育专业钢琴教学中，幼儿歌曲弹唱能力是中职学前教育专业的学生必须掌握的重要的专业技能之一，幼儿歌曲弹唱能力的培养直接影响到学生将来的就业，也直接影响到将来从事的幼儿教师工作中音乐艺术活动的开展。中职生只有具备了良好的幼儿歌曲弹唱能力才能在未来的幼儿园教学中培养出具有艺术审美情趣的幼儿。
关键词：中职学生?学前教育?歌曲弹唱?能力培养
在中等职业学校学前教育专业的技能培养中，幼儿歌曲弹唱能力是最主要的一项技能之一。幼儿歌曲弹唱能力直接影响到将来幼儿教师音乐教学活动的开展，因此，具备良好的幼儿歌曲弹唱能力对学生自身素质的提高和未来从事的幼儿教育工作的开展都是非常重要的。
一、钢琴伴奏能力是幼儿歌曲弹唱的基础
在幼儿歌曲弹唱中，钢琴即兴伴奏的能力是最重要的，它是幼儿歌曲弹唱的基础。如果不会为儿歌即兴伴奏，只会演唱儿歌，那就谈不上儿歌弹唱，只能是儿歌演唱了。因此，儿歌弹唱中最基本、最主要的是培养学生为儿歌即兴伴奏的能力。那么，如何培养学生为儿歌即兴伴奏的能力呢？
1.钢琴弹奏的基础训练要扎实
钢琴演奏水平的高低直接影响到儿歌伴奏能力的高低，因此，扎实的钢琴弹奏基础是为儿歌伴奏的前提。在钢琴的基本训练中，就要对学生的音阶、和弦、琶音、连奏、断奏、跳音等各种演奏技巧进行强化训练，在一年级的时候，让学生弹奏大量的练习曲和乐曲。通过训练使学生对乐曲的长短、风格特征、音乐变化以及音乐表现等都能很好地把握并且运用自如，这样才能为儿歌弹唱打下坚实的基础。
2.掌握为儿歌伴奏的基本方法
掌握为儿歌伴奏的方法是儿歌弹唱中最重要也是最关键的因素之一。为儿歌配伴奏要让学生弄清楚拿来一首儿歌先要做什么，也就是让学生掌握为儿歌伴奏的步骤。首先，视唱儿歌曲谱，确定儿歌的调式、调性。其次，为儿歌编配和弦。再次，根据儿歌的情绪，选择合适的伴奏音型。这几个步骤都弄清楚之后，就可以进行弹奏练习了。当然，这几个步骤中最主要的是为儿歌编配和弦。和弦的编配涉及各种大小调式及民族调式的理论知识，这些理论知识学生都要弄清楚。例如，在为大调式的儿歌配伴奏时，需要选配的正三和弦和属七和弦分别为：Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ（Ⅴ7）等，需要学生弄清楚Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ（Ⅴ7）弹奏的和弦是哪些，并能够准确、熟练地弹奏出来，只有这样才是真正地掌握了为儿歌配伴奏的方法。
3.能够为各种调式的儿歌即兴伴奏
当学生掌握了为儿歌配伴奏的方法之后，就要训练学生拿来一首儿歌不经过练习马上就能够弹奏出来，这才是为儿歌配伴奏的精髓，只有做到了这一点才算是真正地掌握了为儿歌配伴奏的方法。根据笔者多年的教学经验，绝大多数学生都很难做到这一点。这就需要教师要花大气力在这方面下工夫。教师主要让学生掌握各种大小调式的儿歌并做到灵活自如地弹唱，要训练学生能对拿来的一首儿歌在可能演唱的音域范围内的各种调式都会弹唱。例如，《值日生》这首儿歌，学生应能够在B大调、a大调、C大调、D大调上都准确无误地弹唱出来。久而久之，学生就会熟能生巧，掌握各种调式的儿歌伴奏的编配方法。另外，利用每堂课前的十分钟版块栏目时间，拿出一首新儿歌让学生练习即兴配伴奏，配好伴奏后马上进行弹唱。这样经过反复的训练会大大提高学生的即兴弹唱能力，并且做到拿来一首儿歌就能很快地即兴弹唱出来。
二、幼儿歌曲的演唱能力是幼儿歌曲弹唱的关键
幼儿歌曲弹唱离不开幼儿歌曲的演唱，幼儿歌曲演唱的好坏直接影响到幼儿歌曲弹唱水平的高低。根据多年的教学经验，笔者发现很多学生钢琴弹得很好，可是演唱的声音却很小，不是面无表情，就是跑调；不是只能弹不能唱，就是只会唱就不会弹。针对这些现象，笔者认为幼儿歌曲的演唱也是非常重要的，演唱能力主要可以通过以下几个方面来训练。
1.气息训练
气息是歌曲演唱的基石，没有气息的支持所有的声音都是没有生命力、缺少感染力、苍白无力的。气息的训练可以通过闻花、吓一跳等方法来训练。用口鼻将吸进来的气保持住，然后通过数数，或者模拟吹蜡烛的状态将气息慢慢地呼出，这样反复练习，气息就会流畅、均匀。
2.共鸣训练
在儿童歌曲演唱中，共鸣是很关键的，尤其要训练学生的头腔共鸣。头腔共鸣的灵活运用能够使声音更加明亮，富有穿透力。头腔共鸣的训练可以通过高位置喊人、哼鸣等方法把声音送到眉心处来训练。口腔共鸣的训练可以通过朗诵的方法来进行。
3.声音位置的训练
儿童歌曲的演唱主要用高位置的发声方法训练声音位置，不需要告诉学生怎样寻找高位置，只要训练让学生打开口腔，笑肌上提，发出“eng”“ing”等音就能取得意想不到的效果。
4.咬字、吐字的训练
每首歌曲的咬字、吐字都应该是清晰、标准的，主要通过有感情地朗读、绕口令等来训练，使发音字正腔圆。字头、字腹、字尾都要发音到位，使声音圆润、动听，富有穿透力。
总之，儿童歌曲要想唱得甜美就必须做到头腔、口腔共鸣，让学生的声音从眉心发出，气息要深，气运丹田，横膈膜要有扩张的感觉，让学生说着唱，让学生通过打嘟噜、喊人等一些贴近生活的自然的发声方法练习，使学生的演唱声音自然、甜美，富有金属感。这种声音贴近幼儿，贴近生活，容易被孩子们接受，学生掌握起来也不难。只有把幼儿歌曲演得动听，才能更好地进行儿歌弹唱。
三、伴奏能力与演唱能力的紧密配合是幼儿歌曲弹唱的核心
儿歌弹唱是儿歌弹奏与演唱的结合，二者是相互依赖、不可分割的整体。弹与唱的结合能够更好地训练学生手、口协调配合的能力、学生的反应能力以及对歌曲的表现力，突出弹奏而忽略了演唱是不行的。例如，儿歌《秋天多么美》，如果学生只会弹奏不会演唱，一唱就不会弹了，手和口的配合能力就失调了，这就需要对学生进行训练。
首先，让学生学会弹奏这首歌，然后，让学生练习唱好这首歌。在这个基础上，让学生弹奏时先用“啊”来唱，然后弹一个乐句唱一个乐句，再弹唱乐段，最后弹唱整首歌曲，从而达到手、口、脑的协调一致，弹与唱紧密配合。学生只会唱不会弹奏也是不行的。例如，学生弹唱一首无旋律伴奏的儿歌《洋娃娃和小熊跳舞》时，学生只会唱，因为没有旋律，所以一弹就找不到音调了。在这种情况下，就训练学生先弹带有旋律的伴奏，配合好后，再让学生弹奏无旋律的伴奏，就容易掌握了。可以说，儿歌弹唱中弹离不开唱，唱离不开弹，两者缺少哪一方面都是不行的。在两者配合紧密的情况下，达到富有感情、声情并茂地演唱才是最终目的。因此，幼儿歌曲弹唱既要重视弹唱中弹的能力，又要重视弹唱中唱的能力。钢琴伴奏能力与幼儿歌曲演唱能力的紧密配合是幼儿歌曲弹唱的核心。
配音气息训练方法篇2
关键词：“上挂下叹”；二者关系；推广意义
一、什么是“上挂下叹”
（一）“上挂”对歌唱发声位置的要求
看到字眼就有人提出疑问了，什么是“上挂”，“挂”在哪里才算对？许多著名的歌唱家都对“上挂”有着切身的体验和准确直接的描述：声乐教育家歌唱家沈湘教授提出“字要挂在上面（在上口盖和眉心的位置），有了上挂的感觉，语言就容易‘说清楚’，让声音从胸口‘嗓子眼’贴着咽壁向上送，在音高上升共鸣焦点后移，鼻咽腔就出现明亮的共鸣焦点，同时向前反射，眉心，脑门的地方也出现了明亮的震动音响。”音乐教育家王福增也指出“优美的声音发出后应当集中，有亮心，泛音多，穿透力强，流畅自如”；声乐教育家邹本初先生在自己的文章中也提到他在京剧老艺术家吴岩松那里学到了“脑后摘筋”的技法，并记下了八句口诀即“勾住眉心；脑后摘音；气行于背；声贯于顶；丹田提气；两肋虚张；声音倒灌；堂音出刚音，立音”。不难发现“眉心”这个点常被提到，与教堂拱形穹顶可以汇聚声音这个道理一样，任何缺乏这一个点的声音都显得笨重粗糙，唱起来费力，听起来也是松散且黯淡无光。就像张弦一样，找到这个点就找了发声共鸣体的上端支点和声音出口点，就会使声音抛出点更高、演唱效果更佳。
（二）“下叹”与“打开喉咙”以及气息的关系
1981年金铁霖教授提出了“前中小支点”这一教学方法，具体用法是歌唱着通过感觉和想象把嘴移到胸口第二纽扣处，歌唱时的声音，字的转换都在这一支点完成，并且要“赖”在支点上“放松叹响”，他还指出“如果刚开始难以找到，可以通过吸气来辅助，先吸到支点，再从支点向下叹着唱”。在教学过程中，我发现这种提法很好的转移了注意力，自然将喉咙和嘴部多余的力量转移到支点上，使嘴和喉咙得到解放。下叹的前提就是要松开喉咙，这是唱歌训练的中心部分，喉咙的开度直接影响着音色，平常半打哈欠并说话的状态，就是唱歌时喉头所需要的状态，刻意去重复这个动作时，可以发现喉头、咽腔的充分打开，用叹气就能感受到声与气的配合与关系。只有打开喉咙气息才能完全吸入，往下“叹”的更深，才能在歌唱时给予足够的支持，气息更加流畅自由。下叹对气息有一定的指向力和牵引力，综合起来说，“下叹”的训练与喉咙，气息这两者之间关系密切，三者配合使得声音更有基础音色，更加坚实。“下叹”的能力，极大的提高了声音的质量，气息穿过声带的速度提高，使得演唱时声音更加流动增加音乐的动感与美感。
二、“上挂”“下叹”二者关系
（一）“上挂下叹”如何训练
“上挂下叹”就像拉着皮筋的两头，在拉的过程中松掉任何一头都会伤及自己，“上挂下叹”发声方法也是如此，它们是一个工作“上挂下叹”声乐训练方法初探整体。在训练时，应注意彼此之间的联系。一是在练习这项方法时可以采用哼鸣，音量不要过大，使声音的集中点往上，主要去感受哼鸣时眉心的震动感，头脑中要有高位置的概念，哼鸣要轻巧，但不意味着松懈，气息仍要下叹并保持；二是在唱“aeiou”五个元音的时候，“i”“e”这两个母音较容易获得高位置，在此过程中与适度打开喉咙相配合，不要附加任何多余的力量，就用这种状态来发声，就能起到很好的效果，在平常的教学中也可以运用大声说“来——呀！”来体会“上挂下叹”的发声感觉；三是保持“大吃一惊”的吸气状态进行歌唱。仔细观察就不难发现，日常生活中在不被告知的情况下被吓一跳，就是一种放松自然的歌唱状态，这种吸气从头顶到腰部，感觉都充满了气，这种喉吸开的感觉是符合我们唱歌要求的，歌者需要根据自身嗓音的特点，有选择的加以借鉴。
（二）“上挂”“下叹”如何成为有机整体
认识到“上挂”的共鸣位置与“下叹”的声气结合，就发出了既有良好基音又有高位置共鸣的声音，这和用自身嗓音条件靠声带发出的“亮”是有区别的。歌者在平常的联系中就要反复体会“打哈欠”和“吃惊”的状态，强加练习并形成一定的习惯，使肌肉具有一定的“记忆”然后发声，在打哈欠时喉咙完全打开，气息充沛，长久坚持下来，就会解决喉头下不来，声音挤，高音太“咋呼”，声气结合欠佳等一系列问题。这一训练方法就好比秤砣，“秤砣虽小，却压千斤”，只有在这种状态下，身体的歌唱器官和共鸣腔体才能更加充分的打开，来支撑着演唱者演唱时所需要的声音，这和“四两拨千斤”是一个道理。在这个过程中我们要合理的，仔细的微调两个部分，“上挂”与“下叹”虽然是反方向的一对力，但反方向不意味着互相对立而是相互辅助，在不同的音区要做一定的调整，尤其是“上挂”时几个共鸣腔的结合，只有这样，演唱者才具有更宽广的音域和有力量的声音，也就是真声假声的结合，在练习时要仔细体会，认真琢磨。
（三）常用的发声练习
1.跳音练习
这条练习要求腹肌和横膈膜灵活的弹跳起来，同时短而急的跳音能较快抓住“上挂下叹”的点，使叹气碰响发声与勾住眉心快速结合，建立顺畅发声通道。
2.快速音阶练习
这两条快速音阶练习可以锻炼我们气息的能力，尤其是第二条练习能使音区上下统一，在快速练习的过程中就减弱了转换声区的痕迹，演唱者要唱的连贯，流动感强，有效避免了在练习前一些多余的发声动作，比如嘴张太大，气息没完全吸到位，所以这对克服发声准备前的坏习惯大有益处。
3.琶音练习
这种琶音练习对统一声区，进一步提高呼吸，共鸣，等方面的能力，综合性强。
三、“上挂下叹”在声乐学习中的推广意义
配音气息训练方法篇3
关键词：美声唱法起音气息发声
中图分类号：J616文献标识码：a文章编号：1004-2172（2008）02-
BelCanto（美声唱法）的演唱，要求声音充实、明亮，音色统一，流畅自然。但是，在学习美声唱法的过程中，我们时常都会遇到很多的困惑，例如：漏气、喉头不稳定、音色暗淡、声音僵硬、气息不流动、声区不统一等问题。毫无疑问，能否有效地解决这些问题，显然是决定声乐学习成败的关键。笔者在多年的声乐学习和教学实践中认识到，掌握正确的起音（attack）技术方法，对于解决声乐学习中，时常遇到的各种错综复杂的技术难题，可以起到一个行之有效的作用。因此，可以这样说，要想获得美妙的声音，就必须从理解并把握正确的起音技术开始。
起音，由英文原词attack意译而成，这一专用术语，在国内外声乐理论文献中经常可见。起音的准确涵义，即指歌唱发声开始的瞬间技术。在这一瞬间里，声带（振源）通过气息（动力）形成共鸣，使声带产生振动并发出声音。其作用如同钢琴弹奏中的触键，弦乐器拉奏时的运弓。由此可见，起音技术的正确与否，直接关系到声音的形成和声音的质量，在发声中非常重要。
17、18世纪古意大利美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音，看作是正确发声的基本前提。世界公认的美声学派教学和声乐理论的权威加尔西亚(Garcia,1805―1906)在他的“声门冲击”(Coupdeglotte)学说中，从生理学角度证明了古意大利美声学派发声、起音的正确性，并进一步说明，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合，是调整气息及喉头状态，使声音共鸣更加集中的最基本的方法。所以，正确的起音，往往能够通过最少的体力消耗唱出最好的共鸣。换言之，即：以一种最轻松的状态，发出最好的声音，这正是美声唱法被称为科学发声法的根本原因所在。
加尔西亚在《歌唱艺术论文大全》（traitecompletdeL’artduchant）一书中提出：“嗓音是由于空气通过声门时的周期性压缩与扩张而形成的…….”,1“声带闭合不良是声音嘶哑、漏气、发音不明亮的主要原因…….良好的声带闭合是发声起音的基础。”2德国著名女中音歌唱家及声乐教师玛蒂尔黛.马凯西（mathildemarchesi,1826―1913），在关于“声门冲击”的观点中指出：“学生如果想得到一个好的起音，则声门必须在呼气开始的一刹那闭上。声门闭得越紧、越完全，则挡气的阻力越大，肺中的气息振动声带后逸出体外的少。呼气越慢，声音就越可延长。”3在长期实践中，美声学派常常用一种传统的方式，对发声结果进行测验，那就是：把烛火或小镜子放在歌唱者的嘴前，要求歌唱时烛火不晃动或镜子上没有雾气。其目的在于：在歌唱状态中，要求把横膈膜推出的气息的能量，在通过声门闭合以后，绝大部分转变成声音，只有极少部分气息从口、鼻逸出体外。需要指出的是，在声音形成的一瞬间，根据声带闭合的方法和程度，以及声音由吸气状态转变成发声状态的速度，可将歌唱的起音大致分为硬起音、缓起音、软起音3种不同的方式。
硬起音―是指在发音前声门先闭合，然后再用气息奋力将声门冲开，声音随之发出。硬起音方法，声音虽然较明亮，但如果用力过猛，很容易引起喉肌疲劳甚至产生声带病变。因此，不宜作为基本的发声方法经常使用。
缓起音―是指在声门闭合前，先有一部分气息发出，然后再闭合声门发出声音。对声带闭合时，过于紧张的状况，可通过缓起音方法进行改善。
软起音―是指在发声时，声门闭合与气息冲击声门在同一时间进行，即：声门的闭合和气息的呼出是同步进行的。
美声学派，历来主张初学者应通过练习软起音入门，进行系统性的歌唱训练。因为软起音可以使声音保持相应的弹性和持久力，并能最为经济、合理地使用声带，使之以最小的能量消耗获取最佳的发声效果。这种起音方法，对于歌唱寿命的延长十分有利。由于软起音方法，是歌唱训练中最为基础，且非常重要的一种技术，下面，本文将着重对其发声原理，以及具体方法展开论述，并对如何改进、完善正确的起音技术，提出本人的一些设想与思路。
如前所述，正确的起音，是良好的气息支持和声门闭合的协调配合。其中，良好的气息支持，是获得正确起音的基本前提。气息作为发声的动力，在具体的应用中是否合理，将直接关系到发声时起音的质量。一般而言，良好的气息支持是指，采用胸腹混合式的横膈膜呼吸法。即：在歌唱发声前的一瞬间，必须先准备好气息，在呼气出声时，两肋及腰部四周要保持住吸满气时的状态，用横膈膜和腹肌的张力将气息均匀、平稳地吐出来。因此，只有牢固树立气息支持声音的发声观念，才有可能逐渐了解并掌握正确的起音技术。
声门闭合，是起音技术中一个关键的环节。在低音区演唱中，声带以重机能状态全长振动，振动的体积较大，以长（全长振动）、宽（整体振动）、厚（振幅大）为标志；在高声区演唱时，声带以轻机能状态边缘振动，振动的体积较小，以短（部分振动）、薄（边缘振动）、窄（振幅小）为标志。在这两种机能的声带运动中，要求起音时声带要处于闭合的状态。在学习这个起音技术的过程中，在唱中低声区时，如果为了追求音量，声带闭合过紧，声带的振动体积过大，就会出现笨重的、共鸣位置偏低的声音；在唱高音时，如果为了获得更多的轻机能的支持，在声带做部分、边缘振动的同时，声门闭合不良，就会出现音色变暗、漏气发虚的声音。以上两种情况将直接导致中低音区和中高音区声音脱节、声区不统一的等问题。由此可见，无论是在以重机能状态为主导的中、低音区，还是以轻机能状态为主导的高音区，正确的起音应该是：在呼气的同时声门闭合。
为了帮助声乐学习者正确理解并掌握发声时的起音技术，接下来，笔者将根据声乐学习过程中一些常见的问题，设计了几种具有针对性的练习方法，以期达到改进、完善起音技术这一目的。
常见问题一：
气息支持不稳，声门闭合张力不够，气息推动与声门闭合不协调等原因所形成的气息支点偏高，漏气，声音发虚。
训练方法：
1．采用简短的跳音练习进行训练。
2．采用跳音结合连音的练习进行训练。
要领提示：
简短的跳音练习，要求吸气时，喉咙打开，横膈膜下降，腰腹扩张，呼气时用腹肌和横膈膜控制，将气息有弹性的吐出的同时声门闭合出声，声音集中在门牙上方。注意采用中等力度的气息推动，音量也要求中等，着重体会气息支持、喉咙稳定打开、声门闭合与气息推动同步、声音焦点清晰、身体各部分运动协调一致，轻松自如的配合。
跳音结合连音的练习，可以帮助练习者更好地掌握连音的起音，并体会到在连贯的乐句演唱中，通过起音时身体各部分的瞬间配合的连续运动在支撑整个乐句的演唱。注意体会气息支持的连续运动，小腹收缩和上腹部扩张的对抗；声门始终保持适度的闭合；声音位置始终保持在门牙上方。通畅、清晰而富于共鸣的声音，在流动的气息支持下传向远方。
常见问题二：
因母音的改变，导致发声状态不稳定，共鸣位置不统一。
训练方法：
采用同音交替更换母音的练习进行矫正。
要领提示：
在练习过程中，以最容易获得良好起音的母音为基础，交替更换带入其他的母音。要求发声时始终保持起音时的气息支持与共鸣位置，喉咙状态不随母音的改变而任意改变，声门始终保持适度闭合，舌头放松配合吐字，不能向后退缩堵塞喉咙。以获得清晰的吐字和统一的共鸣。
常见问题三：
由于真、假声的比例不协调，轻、重机能失衡，通常会出现声区不统一的现象。
训练方法：
采用由换声区的正确起音带出的下行音阶练习进行训练。
要领提示：
要求起音时，在气息支持和喉咙稳定的前提下，结合半打哈欠抬高软鄂，声音焦点集中在硬鄂上，声带闭合做边缘和局部振动。随着下行音阶的音高逐渐降低，声带振动体积逐渐增大。注意声音位置不随音高改变。
以上问题，在声乐学习中十分常见，是一些带有普遍性的问题。但是，通过笔者所列举的几种具有针对性的练习方法，完全可能使这些问题逐步得以改进，从而真正掌握好正确的起音技术。需要指出的是，在练习软起音的过程中，应遵循由浅入深，由简到繁的循序渐进的原则，选择适合的母音多在中声区进行训练。通过具体的练习，着重体会正确起音时，气息支持、声门闭合、共鸣位置三者之间更为精确的配合关系，在发声的过程中，始终保持相互间的动态平衡，以最少的体力消耗唱出最好的共鸣。另外的两种起音方法，即，缓起音和硬起音，在发声基础练习中，一般都不会成为常用的声音训练手段，本文也就不再对此进行赘述。但是，我们仍然应该意识到，在歌曲的演唱中，完全可以结合音乐风格和情感表达的需要，适当的采用这两种起音，以丰富歌唱发声的艺术效果。
综上所述，印证了一个十分有益的启示，那就是，良好的开端是取得成功的基础和关键。所以，在学习美声唱法的开始，就注重对发声的起音技术进行严格而科学的训练，是十分必要的。只有当我们理解并掌握了正确的起音技术，并随着发声技术的日臻完善，才能领悟到美声唱法的真谛，并展现出美声歌唱的艺术魅力。
注释：
1.引自那查连科编著《歌唱艺术》，人民音乐出版社第85页
2.引自尚家骧著《欧洲声乐发展史》，华乐出版社第184页
3.引自》尚家骧著《欧洲声乐发展史》，华乐出版社第282页
参考文献：
[1]那查连科编著汪启璋译歌唱艺术[m].北京：人民音乐出版社，2002
[2]尚家骧.欧洲声乐发展史[m].北京：华乐出版社，2003
[3]赵梅伯.歌唱的艺术》[m].上海：上海音乐出版社，2000
配音气息训练方法篇4
关键词：叹气哼鸣呼吸控制面罩位置喉头向下
在声乐学习中，气息稳定和腔体打开是声乐水平提高的重要基础。叹气哼鸣是一种较为独特的哼鸣练习，通过不断的摸索体会，在实践中得到验证。一旦正确掌握这种哼鸣练习的方法，声音在较短的时间内会有明显的提高。从而缩短声乐训练的路程，寻找到歌唱发声中发声器官正确的协调运作状态，达到整体歌唱的效果。
一、叹气哼鸣是启蒙学习的基础
叹气哼鸣是一种声乐基础训练的手段。对初学者来说它是达到学习控制、支配嗓音器官高效、快捷的训练方法。只要方法科学，练习得当，就会有很好的收效。声乐大师兰培尔蒂曾说：“如果你不能闭着口唱好，你就不能张开口唱好。”笔者认为这样讲是很有道理的，其实闭口哼鸣练习就是在为张口歌唱做准备。正确的哼唱是最有价值的练习，它能够将声音引导到正确的发声上来。哼鸣练习只要得当，对于声带的负担是非常小的。因此学习唱歌的人要尽可能多地练习哼唱。
二、叹气哼鸣能使喉头保持向下
叹气哼鸣是声乐基础训练的重要环节。它并不是简单地闭口用鼻子哼，掌握它还需要一个过程。可从以下几个方面进行准备：先以单项叹气哼鸣稳定各个发声器官的状态。在站立好的基础上，头微微低一些，嘴张开（以一个鸡蛋大小的形态为宜）。双唇稍向前伸，上唇用力稍大些，舌头放平，注意下巴一定要放松，这一点很重要。这时，口、鼻同时以半打哈欠的状态吸气（以听不到声音的深吸气为佳）。气息吸至腰腹，以“hèn”或“èn”的呼气（或叹气）方式哼出声音，动作要自然放松，干净利索。感觉到声音沿后咽壁进入头腔内。这时的喉头也会自然，松弛，处于一个最佳位置。以这种状态进入下面的叹气哼鸣练习。
1.叹气哼鸣的状态。将嘴唇轻轻闭上（应注意的是嘴唇不要用力，颌关节是打开的状态，里面的腔体打开的状态也要保持不变）。在开始哼唱之前，喉要先挡一下气，用向下叹气的方法把第一个音叹到横膈膜之处，并要保持住这个喉头所处的位置，不要有任何精神负担，再开始哼唱。这种方法为打开鼻腔、咽腔，稳定喉头、拉紧声带以及在横膈的支持力上提供了一个一举多得的方法，为美好的歌唱艺术打下了一个坚实的基础。
此哼鸣练习要求声音轻松明亮，位置高，喉头稳定向下，喉咙保持打开，舌根放松。
2.喉头向下的叹气状态。用第一个音往下，然后带下面一个音的方法去哼（如：上行1带3，3带5，下行5带3，3带1），练习时要注意连贯，音与音之间不能出现任何断、卡、不均匀等现象。换音时要精神集中，稍不留意，喉头就容易往上跑。在哼唱的过程中要注意始终保持一种喉头向下的叹气状态。如果一开始不能完成这种三度练习的话，也可以用1带2，2带3，下行3带2，2带1的方式进行练习，等适应后再加大难度也可以。
练声曲：2
此练习由低向高进行，易找到与气息搭配的起始音，保持气压及喉位稳定，促成声区的平衡统一，练唱前运用正确的无声呼吸方法，在唱的过程中始终保持住横膈膜和两肋的张力，一直往下叹着唱，并抓住起始音气息控制的状态，喉位稳定，使每个音都搭在气息上，要求声音连贯、灵活、匀称，一气呵成。
三、叹气哼鸣练习能锻炼声带的张力
1.练习声带拉紧的感觉。在歌唱中声带始终要保持一种绷紧的状态，并感觉到声带上有一个拉紧闭合的着力点在不断地向下、向后（后咽壁）带着用力。随着音阶的上升，这种力要逐渐加强（但要注意整个腔体要保持打开、放松的状态，这样声音听起来就会轻松、自如）。在向下走的低声区时，声带的下压力相对减弱，但声带并不是就可以松懈了，而应该继续保持一定的张力，这时可以用上胸腔共鸣，让声音处于丰满、统一的状态。同时声音的位置要保持住，不能掉下来。声带收紧的同时，喉咙张开，状态是里收外展。喉两边的肌肉是向外、向下用力扩张的，并不是向里用力。每一个音都要感觉是从身体的深处发出，千万不要用力去压迫喉头。注意气息流动要均匀、舒畅，整个哼唱过程要始终保持在横膈膜和两肋的支持状态下，有气息吸到腰腹的扩张感，并保持在这里，使整个状态形成一个上下贯通的共鸣通道。
2.面罩共鸣练习，高位置的共鸣效果。学生在充分建立起口咽腔、胸腔的整体共鸣后就可以加入头腔面罩共鸣练习，可以用哼鸣和半打哈欠等状态送气，感受从眉心向面部发射出的一种高频率声波；混声练习，注意男女生在声音练习中换声点的不同，让学生寻找最舒适的发声练习，在混声练习时要注意学生的中声区处于稳定状态的基础上加以训练，在做到以上几点的同时，要特别注意：鼻腔、咽腔、喉要始终保持一种打开的状态，同时感到后鼻咽腔处有一个着力点，使咽腔处于一种拉长、绷紧的状态并向深处用力，这样就会产生一种紧贴咽壁、直上面罩的气流感，同时发出明亮、集中、结实、高位置的富于穿透性的共鸣音响效果。如这种哼鸣效果与艺术歌唱的整体共振声道紧密配合形成一体。在进行艺术歌唱时，只需把嘴唇张开，保持里面腔体的状态，即可发出一种美好、动人的音色、音质、音量来。这也正是歌唱者们渴望寻求的那种演唱状态和歌唱技能。
四、叹气哼鸣能锻炼呼吸控制
叹气哼鸣对一些声音空、散、共鸣薄弱、咽肌无力、下巴僵硬等歌唱方面的毛病也有较为明显的改善和解决。在逐渐掌握这条哼鸣要领以后，音域会较快地获得拓展，把这种哼鸣歌唱的方法正确运用到声乐教学中，就可以收到事半功倍的效果，但它训练上有一定的难度，在教学中要克服。
（一）练习前的准备要充分
在练习开始时，学生可能会遇到一些不同的问题和困难，但应注意的是，一定要从低声区向高声区以半音高的递增进行练习。每个环节都要密切配合，协调一致，切忌出现局部过分用力的现象。喉头必须要自然向下（即保持叹气的状态），喉外肌肉不能紧张，注意下巴一定不能僵硬，要以自然放松、被动的状态为佳。要注意不要急于拓展音域而是以自然声区为主，将自然声区的基础巩固好，再向两边扩展。在练习时还应该注意男生女生练习上的区别，以“男生不求太高，女生不要太低”为原则循序渐进，逐步扩展。因为男生大多在高音时比较困难，在此练习没有巩固的时候不要盲目拔高音，以免出现不必要的问题。而女生也不要练得过低，这样会对女生声带增加不必要的负担。
（二）呼吸控制的基础练习
1.重视深呼吸练习。先将嘴唇闭上，用鼻子闻花的感觉来深吸气，闻花时要自然放松，不用猛吸，练习时感觉花的“香味”随着缓慢、柔和的吸气动作，同气息深深地吸进小腹。小腹在吸气时完全放松，边吸边向外膨胀，这一切都是在松弛、自然的状态下进行的。胸部舒展而又通畅，丝毫不紧张，从而解决吸气的误区。在这种感觉获得后，再用张开嘴巴的办法吸气，但气深的部位与闭口闻花的一样。注意开口时胸一定不要上提。
2.训练快吸快呼。要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是气不能松，横膈膜保持扩张状态。以此循环地把每个音唱完。在吸气练习时，让学生以半打哈欠的状态和腰腹的扩张来体验歌唱中吸气的感觉，在呼气练习中，以母音的练声曲和叹气的感觉加以练习。
（三）起音的练习
1.软起音。声乐学习中的“打哈欠、叹气”是有效解决错误呼吸方法的途径。首先练习模仿“打哈欠”的动作，做好“打开喉咙”的准备，把这种下意识的动作当成有意识的体验，可使我们较容易找到建立在气息支持上且位置较高的起始音。相反，“打哈欠、叹气”的动作可使学生感觉气息抚摸声带发声的软起始，感觉呼吸往下走的力量，这有助于改善声带滞重、声带逼紧的歌唱不良状态。
2.硬起音。在训练中可针对声音的虚、漏，声带机能差的学生练习硬起始。发音前先将声门紧闭、喉头向下挡气，再由弹性的支持力量，将气息冲开声门振动声带发声，以此激起的力量使声音清晰集中，并延续于歌唱之中，硬起始也可通过生活中“打喷嚏”的自然状态来体会，这也是下意识地将气、声良好配合的结果。正符合一刹那吸气状态时腔体的打开、快速吸气的动作要领。
3.断音练习。断音练习速度较快，主要是训练快吸快呼，要求练习者迅速地将气息正确地吸到肺的底部，然后小腹用力往里收缩并迅速返回的状态，横膈膜要保持扩张。在这个正确呼吸下，保持住气息的控制，就是说气不能松，横膈膜还需要扩张。以此循环地把每个音唱完。
练声曲：3
mimimimamama
练习3在练习的过程中，首先要注意保持呼吸的支点和呼吸的弹跳，做到声断气不断。同时找到叹气哼鸣的面罩位置，使声音音色纯美而动听。
综上所述，叹气哼鸣对于初学者或是在声音上还存在一些问题的人，都可以在短时间内得到明显的提高和改善，使他们尽量减少甚至是杜绝走弯路的可能。对于在练习中盲目喊叫的练习者来说，也有很好的养护声带的作用。在声乐教学实践中，注意叹气哼鸣的教学方法，重视基础，方能使学生在声乐技巧学习和实践中取得事半功倍的效果，避免学生在技巧学习上盲目求高求大，而掉入歌唱学习的误区，使学生在歌唱的道路上走得更加顺利。因此声乐启蒙教学要首先强调叹气哼鸣的基础训练，这是一种有效方法，更是一种教学思想和教学理念。我们期待着更多的同行对此进行研究，使之更加完善，并能推广运用，更好地服务于声乐教育事业。
参考文献：
①邹本初.歌唱学[m].北京：人民音乐出版社.
②王如湘.美声唱法卷[m].湖南：湖南文艺出版社.
③汤雪耕.怎样练习歌唱[m].北京：人民音乐出版社.
配音气息训练方法篇5
关键词：哼鸣特征作用艺术形态
哼鸣作为歌唱的一种特殊形态，同时又作为声乐教学中的训练手段之一，已被国内外声乐界的众多人士所推崇，认为哼鸣练习可以帮助取得集中、明亮、松弛、且具有穿透力的声音，建立轻松良好的歌唱状态，是最基本的，同时也是最快速有效获得充分的头腔共鸣，即“声音的高位置”的训练方法。哼鸣与人类的语言习惯是分不开的，在众多的民歌、戏曲、艺术歌曲中，都会领略到其独特的艺术魅力，作为人类表达情感的特殊方式，首先要对其基本特征进行剖析。
一、哼鸣的本质特征
一些学习声乐的人士认为哼鸣就是用鼻子哼，发出音响即为哼鸣，对哼鸣练习中音色、气息、喉头、声带、软腭及口腔等相关器官的具体状态调节没有给予足够重视。
哼鸣，即哼唱，是以鼻腔作为主要“发声出口”，利用鼻腔与咽腔共鸣腔体的协调配合发出声响。哼鸣进行时声带闭合，气息通过时产生阻力，由阻力作用产生振动而发声。哼鸣练习主要着重于鼻腔共鸣器官的运用，而鼻腔共鸣器官包括鼻通道、额窦、蝶窦、鼻窦、蜂窝窦骨是不可调节的。因此正确的哼鸣需要可变的口咽腔与不变的鼻腔进行协调配合，从而产生共鸣音响。而这种协调配合是建立在稳定的呼吸基础之上的。因此，哼鸣训练要求相关器官，气息、声带的运动要协调、平衡，音色要柔和，其与开口歌唱发声时所要求的内在状态是相同的，有所不同的是哼鸣可以避免歌者开口哼唱为追求音量而造成声带疲惫甚至受损害的不良行为，成为有效独特的发声训练手段。
二、哼鸣练习的实践探索
（一）哼鸣练习中的气息运用
无论是开口歌唱还是哼鸣都需要良好气息的支持。不正确的气息运用必然导致喉头紧缩，声带快速疲劳，因此如何获得深吸气和保持气息平稳流动的状态是关键，首先吸气主张“口鼻共用”吸气要从容，气息下沉，后腰部位有明显的扩张感。而后哼鸣练习中，气息的运动要匀速，既不能时快时慢，也不能时强时弱，既吸气状态的保持，如此深气息的保持流动将有效减少喉部疲劳。
（二）哼鸣练习时开闭口状态的调整
哼鸣练习中，要求口腔松弛张开，软腭抬起，打开咽腔，下沉喉头，即使是闭口哼鸣，仍要求嘴唇微闭，保持闭嘴打哈欠开始时的兴奋状态，检验哼鸣正确与否的特殊方式就是开闭口相结合的哼鸣方式，可以采取不同的音阶练习。
（三）哼鸣练习中学会辨别正确的声音色彩
很多学生在哼鸣练习中由于错误观念的诱导，或者带有浓重的鼻音或者音量很大却只能在狭窄的音区内进行，或者散而不集中，像是囊着鼻子唱，上述三种哼鸣的错误现象从听觉上判断也是不自然的。对哼鸣声音色彩的判断无疑是获得正确哼鸣的重要方面。正确的哼鸣色彩是圆润、柔和、充满弹性，与气息紧贴在一起的。声带闭合挡气，发出的声音折射进以鼻窦和颌窦主要部位组成的共鸣室，既不是声从口出，也并非鼻尖上的音响。尖锐、紧张、散暗一切不美好的声音形态都要杜绝，因此歌者要学会对美好音色信息进行反复辨别、记忆、储存以指导正确的哼鸣练习。
三、哼鸣在声乐艺术中的作用
（一）获得面罩共鸣的有效途径
从头部的外在形态与内在构造来看，面罩甚至头腔是中高泛音的天然良所。以鼻腔为中心的各个窦腔构成类似于高音“喇叭”的共鸣体，将声带所发出的高频基音安放于此，并进行高位置变化调整，以达到高频基音与高频共鸣腔体的协调运动，而这种协调运动的结果便产生面罩共鸣。正确的哼鸣练习同样离不开此天然良所，以不变的鼻腔与可变的口咽腔配合在声带闭合、良好的气息保持、声道通畅的情况下产生共鸣音响。相对于其它发声练习而言，哼鸣对面罩共鸣的体会是快速的、直接的、深刻的。正确的哼鸣练习有效地减轻了声带的负重，运用鼻腔、咽腔等共鸣腔体，使声音由喉头进入到面罩，获得充分的泛音，在歌唱发声中具有非常重要的作用。基诺贝基曾不断地强调“哼在哪里就唱在哪里”。国内著名声乐教育家王秉锐教授将哼鸣练习作为训练气息，寻求高位置的重要方式。著名声乐教育家吴其辉先生在教学中采用哼鸣唱法与哼点唱法，有效地解决了学生的高音问题，使学生获得漂亮的头声。可见哼鸣练习对寻求面罩共鸣的确有很大的帮助。
（二）是进行高弱唱法的有效练习
音量的变化是歌唱中最重要的表现手法之一，在众多的艺术歌曲与歌剧咏叹调中，都会要求演唱者进行弱声处理，，以诠释作品所表达的思想感情，如柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫的练声曲中，威尔第歌剧《弄臣》中著名的咏叹调《亲切的名字》，普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑所演唱的《晴朗的一天》，比才的歌剧《采珠人》中被韵味抒情男高音的试金石的咏叹调《我仿佛在花丛中听到》等都可以看到到高弱唱法的踪影。高弱唱法对歌唱者而言是对其演唱技术与音乐表现力的极大考验。弱音同样也要求高位置，同样追求集中、丰厚、具有穿透力的声音效果，这样才具有赋予作品、人物以艺术魅力。而弱音的共鸣是难以控制的，由于发音体的振幅小，不容易产生共振，因此其有相当的技术难度。正确的哼鸣练习的声音效果是柔和的，歌唱状态是腔体打开、气息流通的，此种发声方式将有助于歌者在进行高弱唱法的训练中体验打开共鸣腔体，以气息控制弱声的状态，从而避免了缩小共鸣腔体，发出音量小、暗而不自然的声音的错误行径。
（三）哼鸣是歌唱艺术中不可或缺的艺术形态
哼鸣由于不能借助语言来直接表达音乐的内涵，只能用充满情感的演绎来表现音乐，而成为一种独特形态的歌唱方式。无论是中国的传统音乐还是西方的严肃音乐，运用哼鸣来刻画音乐形象，营造戏剧氛围的例作举不胜举。我国戏曲音乐如京剧、豫剧旦角的唱腔中，经常用哼唱表现犹豫、思索、得意等情绪。一些地方民歌中用哼唱来表现柔美、宁静、安详的音乐色彩。如东北民歌《摇篮曲》，歌曲结尾处五小节的哼唱，并渐渐弱化，生动地刻画了母亲哄小儿入睡的美好场景，福建闽南歌曲中的哼唱，仿佛让听众聆听到大海的平静、安详，浪花的温柔细语。
普契尼的经典歌剧《蝴蝶夫人》第二幕，巧巧桑静坐在窗口等候丈夫归来。长夜已过，幽幽的哼唱围绕着巧巧桑孤寂的背影。无言的哼鸣声将巧巧桑的寂寞、无助、哀怨、绝望表现得含蓄而又深刻，悠远悲凉的哼鸣声胜过千言万语的表达。
配音气息训练方法篇6
关键词：女生合唱队；训练；浅谈
合唱属于综合性艺术的一种。是最可行的、最可以体现合作和共处素质的教育载体，基础教育中的合唱教学有着一定的地位。这种音乐的表演形式，其本身就具有音乐的表现力，能带给人们旋律、和声以及情感的美感熏陶。对于现在的音乐教育中的重技术轻表达、重独奏轻协作、重个人的突破轻整体的音乐素质等问题，具有矫正的作用。从学堂乐歌开始到上个世纪的70、80年代，合唱课程一直都以基础音乐教育主要的形式在我国，对于我国音乐教育事业的发展起到推动的作用。
一、合唱的训练的内容
(一)姿势的训练
姿势是学习歌唱的开始，歌唱技能的基础就是姿势，这足以证明歌唱姿势的重要性。在训练的过程中，教师随时对学生的不正确姿势进行纠正。比如说，翘下巴、牙关紧闭、嘴张不开等错误的姿势，让学生参加合唱团养成正确歌唱的姿势。这些在训练的过程中，可以让学生有意识的去完成。
(二)呼吸的训练
发声的动力就是气息，只有正确的掌握怎样呼吸之后才可以得到最好的声音。可以让学生进行纯呼吸的练习，慢慢的感觉吸气和呼气的动作。在纯呼吸的训练基础上，可以进行对呼吸的控制练习。比如说，吸气、控制、呼气等诸如此类的方法，让学生逐渐学会有节制的对气息进行控制的能力。最重要就是循环呼吸法，循环呼吸法只存在于合唱的艺术中，它的目的就是避免暴露换气、偷气以及其他的换气方法对整体的效果产生影响。有了前面的基础可以让学生练习“吐嘶”，吸好放在腰部然后开始吐嘶，过程中腰部始终要保持膨胀，小腹开始往回慢慢的收，这个时候腹部与小腹对抗达到气息的保持，均匀地慢慢吐出气息不是一下把气息放掉。开始训练的时候最少要吐25秒左右，训练一段时间后就可以吐50秒到1分钟，说明学生在发声的练习中感觉到气息的支持，并可以逐渐的运用到歌唱上。
(三)发声的训练
在进行发声训练的时候，首先向学生们把发声训练的重要性以及目的说清楚，然后依据学生生理的特点进行发声的训练。先用轻声来带假声，再用假声去找头声，慢慢的去将共鸣腔扩大。也可以用母音“U”的柔和特性进行训练，这样对找头腔共鸣更容易。发声训练还要对咬字和吐字进行练习，咬字吐字的正确性在歌唱的技巧中是必不可少的部分。可以让学生在以保持气息作为前提，用普通话朗读歌词并结合发声对不同的声韵母口形进行练习，让学生可以圆润的发出声音。
二、合唱训练的主要方法
(一)挖掘歌词意蕴，体会合唱音乐形象
在对节奏和音准进行强化训练后。让合唱成员默念一遍歌词开始进行自己的联想，体会自己心中的合唱形象然后集体富有感情的朗读一遍歌词对歌词的意蕴进行挖掘，运用讨论和总结的方式对音乐的形象进行明确和统一。想让听众从音乐中感觉到音乐背后的感情，演唱者自己必须对歌词内涵有自己的理解。把自己对与歌词的理解和自己的感情投入整个歌唱中，将合唱群体的每个成员感情巧妙的结合起来，演出的效果将会出乎意料的好。
（二）发挥团队精神，声部协调配合
在训练的过程中，要积极的发挥集体观念的作用和团队精神。合唱是集体的歌唱活动，它所强调的是共性不是个性。个人演唱必须完全的服从整体要求，如果是各唱各的绝对是一片杂乱，怎么可能协调的配合，更淡不上合唱感情上的表达。
（三）精心选材，体现女声优美的音色
选材同样也是非常重要的，对于女生的合唱队训练应该将女生声音的特点充分的发挥出来。不但要把女声清脆、动听的声音优势淋漓尽致的体现出来。而且还要根据合唱队自身的能力以及水平，从诸多合唱的作品中选择出适合合唱队的作品进行演唱。女声的合唱最适合对抒情委婉的作品的表现，相反最不适合的就是那些高亢激昂的歌曲。
（四）分工明确，强化声部的基础
应该在每个声部推出一位部长，部长必须是音乐的基础、嗓音比较好的活动组织者。部长应该协助好本声部组织和训练的工作，教师制定好整个的训练计划并分配好训练的任务，部长就负责进行组织和实施以及统一的协调。各声部清晰和平稳是合唱基本的特点，优秀的合唱作品不仅需要低音的浑厚、中音的舒展还需要高音的明亮。只有按照各自担任的声部性质去进行训练.才可以使整个合唱的作品声音层次分明有致，展现出清晰与和谐的美感。
女声是优美的、纯洁的，女声合唱更具有其独特地艺术感染力。合唱表演也是群体表演的一种，但是个体间的差异决定了这种群体性表演所具有的高难度。只要训练方法得当，在掌握一定的理论基础上，反复实践，循序渐进，一定能真正获得悦耳的声音，训练处一支高质量的女声合唱队。
参考文献：
[1]刘方.新课程背景下初中合唱队训练初探[J].中学教学参考,2011,(12):83-84.
[2]顾晓华.中小学合唱训练方法探索[J].北京教育学院学报（社会科学版）,2010,24(4):81-84.
配音气息训练方法篇7
【关键词】声乐教学；起音；问题；训练方法
声乐教学的目的是要使歌唱者声音通畅，科学，省力，歌声优美而富于音色音量的变化，语言生动，演唱富于极强的艺术感染力。要达到这个目的，声乐教师在教学上要有科学的教学方法，要给学生的嗓音建立一套科学的发声系统，使发声器官的功能得到正确发挥，养成习惯性的控制能力，使声音沿着正确的道路发展，唱出美妙歌声。笔者认为：正确的起音是表现良好歌唱的基础，是发展歌唱技巧和完美性的铺路石，是实现科学系统发声方法的最基础重要的环节，对于实现声乐教学的目的有着十分重要的意义。因此，要获得科学系统的发声方法，建立正确的声音概念，要为歌唱打下坚实的基础，实现良好的歌唱技巧，就必须从起音训练开始。声乐教学又是一项复杂且针对性很强的系统工程，这就要求声乐教师在教学中，要遵循和运用科学的教学原则，要采用丰富的，灵活的教学手段，充分发挥学生的主观能动性和学习热情，去获得正确的起音方法。
一、起音
起音是指发声的开始，是气息冲击声门发出声音的音响状态。起音状态有多种表现不同形式。由于嗓音闭合与送气的协调配合不成比例发出的鼻音、白声、喉音、抖音、直音等等，其声音非常单一，或很浑浊，不润泽、不优美悦耳，这些起音状态必须通过科学的发声方法训练进行纠正和改良，不然严重的后果会出现声带水肿、声带增厚、息肉或声带小结等一系列毛病有害于嗓音，给声乐学习造成困难，甚至不能歌唱。目前，就审美观点和嗓音卫生保护习惯而论，科学的、正确的起音方法分为两种：一种叫软起首，又叫轻肌能，是声带局部振动（边缘振动），是发的假声；另一种叫硬起首，又叫重肌能，是整个声带振动（全振动），是发的真声。从发声原理嗓音运用的状态来看，没有绝对的真声和绝对的假声。所谓真声、假声的界定就是声带发声时参与振动的比例不同、产生的音响效果不同而确定的。软起首是声带闭合与送气在同一时间，有计划有准备好后，发出十分柔美和圆润的第一个音。软起首嗓音具有可塑性很强的张力和持久的耐力，非常利于获得真假混声，对嗓音有很强的保护作用；硬起首的不同点在于声带闭合与送气不同步，声带闭合先于送气，需运用大量气息发出结实有力的第一个声音。硬起首嗓音极具弹性，有活力。
二、起音训练应注意的问题
在声乐教学过程中，我们知道歌唱技巧训练的目的是为了“气息、发声、共鸣、语言”这八个字的协调统一，“气息、发声”是前提。正确的起音方法必须通过胸腹式联合呼吸和身体各器官以及肢体的协调配合才能获得而顺利歌唱。而一旦掌握了正确的起音方法，歌唱的问题就解决好了一半，俗话说的好：“良好的开端，是成功的一半”。笔者认为：要掌握正确的起音方法，收到满意的教学效果，在声乐教学中应注意以下几个方面的问题：
1、知己知彼，遵循科学教学原则：首先，教师要对初声乐的学生作一番深入细仔的了解，对他们的嗓音条件，性格特点、兴趣爱好要尽快熟悉，然后有针对性的制定出相关的教学计划和教学步骤。在教学中，面对不同嗓音条件和不同程度的学生，要“因材施教”；不能急于去追求声音响亮和音域宽广，而违背“循序渐进”的科学教学原则；要耐心细致的对待学生，善于发现学生的优点，以表扬和鼓励的教学手段为指导，树立学生的自信心去克服困难和缺点，激发学生的学习热情，为教学的互动奠定基础，这样在教学中学生会较快地和教师配合，适应“教”与“学”的双边活动，有利于教学水平和教学质量的提高。
2、培养学生良好歌唱心理，促进学习兴趣提高：起音的训练是歌唱发声的基础训练，是歌唱技巧训练的重点，也是教师和学生进入实质性训练的开始。通常，教师比较重视技巧训练，而往往容易忽略心理因素对歌唱训练的影响。通过观察，刚开始，学生会表现出不同的情形：有的学生嗓音条件好，性格外向活泼，会积极主动充满浓厚的兴趣练习；有的学生嗓音条件不够理想，性格内向、谨慎，在课堂上还能勉强发声，但是在课下简直不敢做练习。再如基础训练时间较长，选择的练声曲变化又不大，音域拓展不会太大，进步不明显，学生就会感觉枯燥而降低学习热情和减少学习兴趣，因此，教师不能只有单纯的技术思想，一开始就要特别注重培养学生良好的歌唱心理。从心理学的角度，教师应对学生的性格、情绪和意识进行方方面面的了解，有意培养学生歌唱的欲望和歌唱环境的适应能力；努力帮助学生克服心理障碍，战胜恐惧，战胜自己，鼓励学生要有踏实和吃苦耐劳，持之以恒的学习精神，促进学生保持积极的学习兴趣。把培养学生良好歌心理摆在与训练歌唱技巧同等重要的地位，它的好处在于疏导了学生的心理问题，增加了师生的感情，更便于帮助学生加深对声乐学习目的的认识，这样，会在起音训练这个重要环节，乃至整个歌唱技巧训练中起到“事半功倍”的教学效果。
3、重视歌唱审美观念和审美能力的培养：对于初学声乐的学生来说，还要尽早建立和形成声音的审美意识和审美感觉，即审美观念和审美能力。因为，声音美感是建立在心理上的，而不是建立在生理上的。我们在教学中看到那些不正确的起音现象：鼻音、白声、喉音、抖音、直音等等，不完全是起音方法不科学的问题，诸多问题是学生对声音的审美观念没有形成或对声音的审美能力还不够强所造成的。歌唱的审美是歌唱心理的重要组成部分，也是歌者对美的感受。从美学角度去看，从内心视觉的美感去寻找听觉上的美的感觉，通过自己心理的想象，不仅耳朵能听到美的声音，而且眼睛似乎也能看到美妙声音的色彩。因此，在起音训练中，要努力唤起学生心灵美感的形象思维，要注重培养学生美的想象力；特别还要注重训练学生耳朵的灵敏性、对音准音高和音色的听辩能力；要求学生追求一种十分自然的、柔美的、圆润的声音色彩。注重培养学生的审美观念和审美能力，不但在起音训练中能够愉快学习，而且还为歌唱的演唱水平提高打下良好基础。演唱审美能力的高低决定着演唱水平的优劣，审美能力越强，演唱水平就越高，审美能力越差，演唱水平就越低。因此，在起音训练中，重视歌唱审美观念和审美能力的培养是非常必要的。
三、训练方法
正确的起音训练应该从软起首开始。软起首的方法很容易获得真假混声，发声时声音音量虽然较小，但声音位置非常高，很积极、主动，声音音色柔美、圆润。由于它是有计划有准备的，声音具有教强的控制能力，不会盲目乱唱而损声带。软起首能使发声器官适应歌唱的需要而进行的准备性发展，能够养成发声器官对于音乐意图的自动反应，在训练时应按由易到难、由浅入深、循序渐进的规律将软起首和硬起首分别加以训练。
训练时，最好从中声区开始，这对初学声乐的学生来说不易紧张，更容易上路。软起首：首先要有正确的姿势，笑肌要提起，自然的面带微笑，鼻咽腔打开，小舌上提，舌头放平，喉咙要自然放松、打开。其次，要在横膈膜有力的支持上起音。全身要通畅，尤其是肩、胸部要放松，气息往前往上送着唱。要运用有效的方法和手段进行训练，如给予正确美好的范唱、生动形象的比喻、真挚动情的启发、诱导等等，让学生充分发挥想象的作用去起音“在你歌唱以前先想到那个要发的声音”（见薛良歌唱的艺术）。采用“情、气、声”的发音想象准备顺序，和“轻、柔、美”的声音视觉效果的方法去获得正确的起音。“情”是指想象的作用，即对将发出的音高、音准、音量和音色，在头脑中形成一种具体的想象意境。要像“捻线穿针”那样细心专注的起音。“捻线穿针”的起音，实际上就是对声音有想象、有准备和有控制能力的准备，是对“情”字意境的具体发挥；“气”是指有准备的、舒服的胸腹式联合呼吸带着“哈欠状态”的气息；“声”是指“情”、“气”准备好以后发出的声音。“轻，柔，美”是指在发声前对发出的声音音色的要求：柔和、圆润。这样声音在发出时就能有很好的位置、状态、气息和美好的音色。硬起首：硬起首主要在唱强音、高音和快速的起音时运用，气息量大，嗓音运用相对较重，在训练时和如前所述，要有正确的歌唱姿势，必须有充分的想象和准备，用“欲强则弱”这句俗语来对强的起音加以想象和控制，声带就不会受到猛烈冲击，属于保护性歌唱，同时，“情、气、声”的起音状态顺序准备到位，训练后的硬起首声音就会非常结实、圆润、有弹性。
起音的练习可以从“哼鸣”开始，以“嗯”字发音，要求学生用哈欠状态作深呼吸，将“嗯”字放到预先想象好的高位置，即共鸣位置，并强调喉咙舒服松弛的打开，在气息的支持下做起音训练；其次，对母音“a,e,i,o,u”依次进行练习。训练时，要注意学生所有动作的协调统一，强调气息要均匀，咬字吐字要清晰、准确，并要求学生用耳朵倾听自己的声音，有意培养学生对起音正误的鉴别能力，能够发扬正确的起音和及时纠正错误起音的能力，养成发出柔和、圆润、优美、流动的声音习惯；其三，选择练声曲不宜过大，一般由三度音程作下行的音阶训练，逐步增加难度，在初学时最好不要超过八度，在适应的音域内进行训练。最后，声乐教师要帮助学生把好声音的质量关，多给予学生细心的指导，教会学生在练习时要注重声音质量、声音基础的打造，告诉学生不要着急“欲速则不达”，现在的慢，就是为将来的快，要养成非常耐心的和善于思考性地去学习和练习。这样，经过较长时间的训练、打磨才能够达到软起首和硬起首的要求，最重要的是为顺利发声歌唱铺平道路，为良好歌唱打下坚实的基础。
结语
总之，正确的起音问题在声音训练过程中之所以重要，是因为发声和歌唱两者之间有着基本而密切的联系；软起首和硬起首发声方法又是获得科学发声方法的有力手段。在训练中，只要声乐教师对正确起音训练高度重视，按科学的教学规律、教学原则，让学生在正确领会其意义之后，科学的、正确的起音训练就会收到满意的教学效果，为声乐训练奠定良好的基础，为歌唱铺平顺利道路。
参考文献
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[3]李晋玮,李晋瑗.沈湘声乐教学艺术[m].北京:华乐出版社,2003.
配音气息训练方法篇8
一、起音在歌唱中的地位
“起音”这个词在意大利文(attacca)中,含有技术性动作的意思,一直以来有不同的译法,如“激起”、“击唱”、“冲击”等等,我个人认为称“起音”是最确切的。正确起音及歌唱姿态“起音”即歌唱的开始,在歌唱中这是对歌唱状态起决定作用的一个动作。良好的起音,乃是正确发声的基础。起音不论是对连音唱法、半声唱法,还是元音、辅音发声法,作为声乐技巧都是非常重要的。起音,是指气息通过声门时,关闭的声带轻轻地“扑”地一下的声音。它虽然只是瞬间的现象,但它对声音的形成和声音的质量都有着重要的关系。起音正确,喉咙不紧张,喉头自然安放,声带不会感到疼痛,更不会漏气,换声区也能在正确的地方过渡,还容易获得声音位置的正确摆放点。特别是在声乐技巧运用中,作用更为重要。柏格伦德在《低音歌唱的一些问题》一书中写道:“学习唱歌的人必须解决正确的起音,这是发音活动的核心,要经过艰苦的工作,才能取得这通往发声最高门径的钥匙,而进一步练出完美的声音。”
二、起音的分类
歌唱“起音”的类型与作用根据呼气和声带闭合的不同情况与不同声音效果,可将“起音”划分为三种类型:
第一,硬“起音”在发声时,声带闭合在前,当气息通过声门时,遇到声带挡气而形成阻力,阻力破除时而发出声音。硬“起音”的音头坚实、有力,像是从发音的位置上爆发出来的感觉。这种“起音”多用于演唱强音量开头的乐句和雄壮有力的声乐作品之中。例如:《西部放歌》的开头句:哗啦啦的“哗”字、“哎”日夜向东流的“日”我认为都应该用硬“起音”来演唱,这样更能体现出这首歌的气势恢宏,大气磅礴。第二,软“起音”在发声时,以少量气息轻轻撞击声门,当气息经过声门使声带闭合的同时发出声音,即气息冲击与声带闭合和声音的产生是同时进行。这种“起音”方法很容易体会到“起音”之后的声音通畅感,多用于演唱弱音量开头的乐句和缓慢、抒情的声乐作品之中。第三,气声“起音”在发声时,呼出的气息早于声带闭合之前通过声门,此时声带的闭合不是在“起音”之前,而是在发声的过程中,即先有气后有声。这种“起音”方法由于“起音”前声带处于漏气状态,所以音头比较虚弱,有“以气带声”的感觉。例如:杨坤、阿杜的歌里有很多都是气声起。
三、怎样才能获得正确起音
正确起音,是好的声音的良好开端,是建立发展声音的可靠的基础。所以,掌握正确的起音方法是十分重要的。怎样才是正确的起音?就是在气息的原动力的基础上,横膈膜、腹肌、胸肌等肌肉运动的同时,与声带关闭的肌肉运动有机联系在一起,推出的呼气接触声门的一瞬间,声门关闭,不费力呼气而振动,这就是理想的起音。要获得良好的起音,在起音前必须要做好准备,声门必须在气息呼出前一刹那间完全闭合。如果在起音前不做好准备,呼出的气息遇到开着的声门,它的出口处毫无阻力,就没有物体可供它振动,结果当然产生不了声音。发声时,声带如果不是有力地、平整地闭合好,就会漏气,在发声过程中,声门就会失去对声音的控制能力,声音就会变得虚弱、粗糙,而且不稳定。因为声带不是全部振动,同时又不均匀,加上漏气,从肺里呼出的气息的速度越来越快,使延长音不能保持,气息越发短促不稳,这时,就不得不频繁地换气。起音的主要方法是把吸气、放下喉头、打开喉咙、提起软腭等动作在同一刹那间完成,同时使吸进的空气立即通过紧闭的声门。这样发出的声音才是干净利落、稳定、柔润、通畅的。
四、常见问题及训练方法
常见问题一:气息支持不稳,声门闭合张力不够,气息推动与声门闭合不协调等原因所形成的气息支点偏高、漏气、声音发虚。
训练方法:1.采用简短的跳音练习进行训练。2.采用跳音结合连音的练习进行训练。提示:简短的跳音练习,要求吸气时,喉咙打开,横膈膜下降,腰腹扩张;呼气时用腹肌和横膈膜控制,将气息有弹性的吐出的同时声门闭合出声,声音集中在门牙上方。注意采用中等力度的气息推动,音量也要求中等,着重体会气息支持、喉咙稳定打开、声门闭合与气息推动同步、声音焦点清晰、身体各部分运动协调一致,轻松自如的配合。跳音结合连音的练习,可以帮助练习者更好地掌握连音的起音,并体会到在连贯的乐句演唱中,通过起音时身体各部分的瞬间配合的连续运动在支撑整个乐句的演唱。
常见问题二:因母音的改变,导致发声状态不稳定,共鸣位置不统一。
训练方法:采用同音交替更换母音的练习进行矫正。
提示:在练习过程中,以最容易获得良好起音的母音为基础,交替更换带入其他的母音。要求发声时始终保持起音时的气息支持与共鸣位置,喉咙状态不随母音的改变而任意改变,声门始终保持适度闭合,舌头放松配合吐字,不能向后退缩堵塞喉咙,以获得清晰的吐字和统一的共鸣。
配音气息训练方法篇9
关键词：钢琴伴奏；声乐教学；艺术指导
0前言
在声乐教学中，声乐钢琴伴奏以其特有的魅力发挥着重要的作用。其有利于将声乐学习者带入到相应的艺术情景中，增强学习者对曲目及其艺术性的理解，进而提高了声乐教学效果。因此，明确声乐钢琴伴奏与声乐教学的关系，并在此基础上探讨声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性具有重要的意义。
1声乐钢琴伴奏与声乐教学的关系
1.1声乐钢琴伴奏的概述
钢琴音乐宽阔，音色流畅，共鸣宽广，是最为常见的独立伴奏乐器，其伴奏效果并不亚于整支乐队营造出来的艺术效果。声乐钢琴伴奏多用于声乐课堂教学或者声乐演唱会之中，在伴奏过程中包括两个元素，即乐谱和演奏者，其中前者的存在一种是实体乐谱，即作曲家编排的曲目，另一种是思维方式乐谱，其主要为演奏者的即兴演奏；后者则是伴奏的演奏者，其要具备一定的专业素养和艺术素养，并伴随相应的经验积累。
1.2声乐教学的概述
声乐教学是包括诸如声乐乐理基础、声乐语言训练及声乐情感理论等内容在内的教学学科，在教学模式上多采取一对一教学。由于其教学模式的针对性，教学的重点则集中在教师的指导和声乐钢琴伴奏上，其中声乐钢琴伴奏贯穿整个声乐学习与表演的全过程。教学过程中充分发挥声乐钢琴伴奏的艺术指导性，能使得教学活动产生事半功倍的效果。
1.3声乐钢琴伴奏与声乐教学的关系
第一，衬托作用。在声乐教学中，声乐钢琴伴奏能够有效地衬托声乐曲目的背景、推动音乐情节发展，并且能够有效地弥补演唱者表达不自然的地方，达到伴奏与演唱高度和谐的效果。例如在《月光颂》中，钢琴伴奏中利用短琶音，其具有独特的和声色彩，能够体现出美丽迷离的意境，从而将夜晚、月光、水面、波光完美的融合，将演唱者带入到唯美的意境之中，将其思念之情的倾诉推向了高潮。
第二，音乐独立表现功能。在很多音乐作品中，声乐钢琴伴奏具有音乐独立表现功能，例如在《鳟鱼》这部作品中，其伴奏音型的选择独具风格，其将右手“六连音”与左手“跳音”相结合，形成快速跑跳的伴奏表现方式，与作品要表达的鱼儿本身可爱的形象十分符合，并将其在水中怡然自得的状态表现的淋漓尽致。
2声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性
2.1教学中声乐气息方面的艺术指导性
在声乐气息部分教学中，声乐钢琴伴奏的融入有利于协调演唱者的气息与音乐节奏的和谐，钢琴伴奏在其中主要依据音乐同步要求，帮助演唱者实现了气息的自然与平和，进而以一个更好地状态进入到其他联系之中。与此同时，配合歌词句法的起伏，利用声乐钢琴伴奏来调整演唱者呼吸走向及嗓音和气息的配合程度，进而掌握声乐气息运用技巧。例如在练习《春潮》时，其为拉赫尼玛诺夫的作品，主要表现春天到来时万物的变化的美好场景，在气息部分教学中，可配合声乐钢琴伴奏，伴奏采用同步处理方式，帮助演唱者随着曲目的进展和作品中场景的变化来调整自身的气息。当伴奏节奏舒缓，场景过渡到冰雪融化的场景时，演唱者要随着节奏的舒缓变化调整的自己的气息，气息的平缓与音乐节奏高度同步，仿佛看到了万物复苏的场景。
2.2教学中声乐共鸣方面的艺术指导性
声乐钢琴伴奏艺术特征鲜明，将其应用于声乐共鸣方面的教学中，能够充分发挥其对共鸣的艺术指导性作用。同时，在伴奏过程中也可对音色加以调整，从而形成共振的效果。在这一过程中，演奏者利用钢琴基础音色较好的特性，为演唱者提供较为明显的共鸣体验，同时通过听觉反应进一步深入，影响演唱者的心理反应，进而调动自身的声乐技巧，配合整个节奏的变化。例如，在《我的祖国》的教学中，利用钢琴伴奏，钢琴伴奏的优势除了它的音色和基音外，还有就是其自带一个共鸣箱，演奏者水平高超则会弹出优美的“泛音”，从而实现完美的共鸣效果。在《我的祖国》教学中，钢琴伴奏的共鸣效果能够很好地激发演唱者身体的共鸣效果，激发其生理变化，从而发出浑厚的声音，将歌唱祖国的豪迈心情表达得淋漓尽致。
2.3教学中声乐技巧训练方面的艺术指导性
在声乐技巧训练方面，往往对学习者进行连音训练，连音训练的目的是保证元音的整体连贯性，避免辅音跳入造成的中断，并且在延长过程中辅音的发音必须圆润、清晰、有力。在声乐钢琴伴奏中，多采取整齐音律的弹奏，这样就能够很好地保持演唱的连贯性。同时，在其他训练技巧中，声乐钢琴伴奏也能很好地把握演唱整体的连贯性，并合理调动演唱者感情，保证演唱的流畅性。例如在练习连音中，可选用曲目《我亲爱的》，其广泛应用于声乐连音训练之中。其中声乐钢琴伴奏通过连贯的音色使得旋律富有较强的演奏性，当钢琴伴奏演绎了甜美、安静的前奏之后，演唱者带着平静的感觉进入连音的训练之中，再配合节奏鲜明的钢琴伴奏，很容易将单独的连音连接着优美的连音句子。
2.4教学中声乐语言方面的艺术指导性
声乐在语言方面的教学要充分考虑语言的民族性与地域性差异，不同民族不同地域的音乐会带有与其相应的语言特色，而声乐钢琴伴奏通过其极富张力的表现，将演唱者带入到特定情境之中，使得演唱者能够更加清晰地感受曲目中所传达的情感，从而将其融入演唱之中，使得演唱更加富有震撼力。例如，意大利语由于其历史发展及民风影响，往往具有一定的高贵与典雅的感觉，而在意大利曲目的教学中，声乐钢琴伴奏通常也会进行较为规范的演奏，其在演奏过程中之中旋律的分解与配合，通过这样的方式积极引导演唱者，以期帮助他们提升自身音色质量，表现出最近演唱状态。同时，法语由于其地域及民族特色，赋予其浓郁的浪漫气息，在法语曲目教学中，声乐钢琴伴奏则表现得较为浪漫，伴奏配合着法语句式，以明快欢乐的节奏将法语句式特点发挥的充分而富有表现力，从而激发演唱者的表现力，推动其演唱高潮的出现。而对于汉语曲目伴奏，则要多用五声音阶来体现汉语的字正腔圆，充分体现我国的幅员辽阔与民族特色，激发演唱者或细腻或豪放的情感表达。
3结语
声乐钢琴伴奏对声乐教学具有一定的衬托作用，在各项训练中发挥着重要的作用。同时，声乐钢琴伴奏具有相对独立的音乐功能，为声乐学习者提供了有效的艺术形式，其在气息、共鸣、技巧及语言四个方面对声乐教学产生一定的艺术性指导作用，完美表达作品意境，帮助学习者更加准确地把握音乐内海，具有无可比拟的价值。
参考文献：
[1]付磊.浅析声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[J].读写算（教育教学研究），2015（40）：205.
[2]王颢.声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[J].北方音乐，2015（4）：96-97.
配音气息训练方法篇10
【关键词】小号演奏；气息运用；技巧
当下高速的经济社会发展给人们带来了丰富多彩的生活，在物质生活日趋丰富的同时人们对精神生活要求也逐渐提高，因此在文化方面也引起了多元素的碰撞，音乐作为最为恒古的文化交流元素在今天人们的生活中成为了不可或缺的生活要求。在文化交流的过程中，西方音乐、乐器逐渐作为一种特殊的文化被带入了全球文化交流的舞台。西方音乐在中国的文化土壤中生根、发芽，得到了极好的推广和发展。西洋乐就是西方音乐的典型代表，在中国受到了极大地欢迎。小号作为西洋乐中不可缺少的乐器之一，对乐曲中整体演奏效果有着至关重要的影响。因此，对小号的演奏技巧进行研究是十分必要的。然而吹奏小号气息技巧是影响小号演奏效果的重要因素之一，想要把小号演奏好，必须在气息的运用上做到精益求精，才可以演奏出动听的乐曲。笔者针对小号的气息运用技巧展开阐述，为提升小号的演奏效果技巧做出一些参考。
一、小号演奏中气息运用的重要性
（一）气息感觉的调整
所谓气息的感觉简单地说就是一种状态，是呼吸时人体不同部位的一种内在感知状态。对气息的调整通常是通过练习来实现的。练习时首先要保持身体的平躺状态，保持呼吸的均匀，然后放置适当的重物在腹部，慢慢地调整气息，等气息恢复正常的时候感受腹部的感觉。之后保持直立，仔细回想平躺时腹部的感觉，用双手掐腰，感觉吸气呼气时对身体内部的影响，感受气体的推动力。最后，弯腰成九十度做深呼吸，感受气体在身体内进出，平衡身体的力量。
（二）呼吸方式的调整
要对气息进行专业的训练才能有效地增加气息的长度以及对气息的掌控度，为更加高效地掌握气息的运用奠定坚实的基础，这也是演奏高难度作品的必要保障。对气息的训练，其本质就是通过不同的呼吸方式来调整气息的长短。比较常见的呼吸方式包括腹式呼吸法和胸膜式呼吸法。腹式呼吸的原理是，使横隔膜强化呼吸肌自然运动。吸气时横隔膜随着肋骨扩张而着力下降直达腹腔，呼气时下肋收缩，横隔膜弯窿上提，从下方挤压肺部使吐气有力，从而使呼吸运动相对轻松自如。胸腹式呼吸是把二者结合为一的呼吸方法，让胸肋与横隔膜共同作用，从而加强了气体代谢。胸腹式呼吸可使呼吸肌受力相对均匀，肌肉不至于产生过度疲惫状况。此外，呼吸肌配位的得当性，使呼吸互相支配相对自由，对节奏的把握性也更好。因此，从生理学的角度来说胸腹式呼吸方式更有益于对气息的控制和运用。呼吸锻炼的时候，可以两种方式交替使用，有效地延伸气息的长度，增加对气息的掌握力度，合理掌握收放气息，以实现气息的呼入掌握自如。
二、小号呼吸训练中的难点
小号演奏过程中，经常会出现这样的问题：高低音不能及时转变，音色、音准演奏不到位等，严重的时候还会出现演奏者在不能发声或者发声困难的情况。这些都严重影响小号的演奏水平。出现这些问题的原因根源还在于演奏者对气息的运用不能恰当好处，灵活调整。因此，需要在小号气息训练中，针对出现这些问题的关键点进行训练。比如要注意呼吸的时候气息下沉，吸气的时候要注意尽可能地多地吸入，要调整吸气的速度，注意气息下沉的时候腹部的用力情况，要注意吸气动作的规范性，保证演奏时的口型的准确性。经过这些方面的锻炼，演奏者的气息运用将会达到一个新水平。
三、小号呼吸训练方法
小号演奏的气息训练是一个日积月累的过程，不可能一蹴而就，必须要持之以恒地坚持科学、有效地训练，才可能得到预期结果。下面详细介绍几种针对性气息训练方式：采用躺卧式呼吸练习、跳跃式呼吸练习、坐立式呼吸练习可以有效的提升对小号演奏气息的控制力度。采用号嘴练习、长音吹奏练习、或借助气息训练工具，来完成自身在吐气环节上自由精确控制气流呼出速度、力度的能力可以实现气息的呼出控制。
想要完整优美地把一首曲子中的小号部分的乐曲演奏完，不但需要坚实的气息运用技巧，还需要演奏者保持较好的体能，以辅助演奏者更好地长时间准确地掌握气息的运用。因此，在气息锻炼之余，还要注意对整体身体机能的训练。比如进行有氧运动（慢跑、骑车、游泳）等，从而从体能、意识、控制方式与能力等方面全方位地得到提升；最终达到演奏者可以按照演奏作品的音色、音域、风格准确控制演奏中吹奏气流的速度、力度，从而使得演奏出的声音满足作曲家要求、实现演奏者的预想目标。
四、结语
综上所述，小号演奏者在演奏过程中对气息的运用，是通过小号演奏出优美音乐的前提，同时也是小号演奏中的声音根源，更是小号这种优美艺术乐器的重要音乐表现手段，它不但能确保小号演奏的完整完成，更是各方面演奏技术达到完美结合的关键所在。气息的好坏对小号演奏整体水平的发挥有着决定性的作用。因此通过专业、科学地对气息展开训练，增加对小号气息掌握技巧运用，可以让小号演奏水平得到提升。小号的演奏技巧需要刻苦的训练以及时间的付出，贵在坚持。只有熟练地使用吹奏技巧，才能完美自然地驾驭小号，让小号发辉更大作用，在音乐领域散发光芒，同时提升个人演奏水平。也是作为一个演奏者的责任所在，将小号这种古典、优美的西方乐器在中国这片土地上演奏出美妙动人的音乐之花。
参考文献
[1]张剑.谈如何“设计”小号练习[J].成功（教育），2009（02）.
[2]李放.谈小号演奏中的呼吸技巧[J].北方音乐，2013（7）.