传统制造工艺篇1
【关键词】特种加工；制造工艺；影响
近年来，随着科学和技术的发展，特别是微电子技术、计算机技术的迅猛发展，机械制造的各个方面已发生了深刻的变革。许多传统切削加工方法难以完成的加工任务，如具有高硬度、高强度、高脆性或高熔点的各种难加工材料零件的加工，具有较低刚度或复杂曲面形状的特殊零件的加工等，这些加工任务用特种加工都能很方便地完成。这种技术的发展，在机械制造业中已经具有相当大的规模，已经形成了品种繁多、品类齐全、布局基本合理的机械制造工业体系，并且冲击优化着传统制造观念。
1.特种加工的涵义
特种加工是20世纪40年展起来的，特种加工是相对传统切削加工而言，本质上是直接或复合利用电能、电化学能、化学能、光能、物质动能等对工件进行加工的工艺方法总称。由于材料科学、高新技术的发展和尖端国防及科学研究发展的需要，不仅新产品更新换代日益加快，而且传统产品和高新产品都正朝着高速度、高精度、高可靠度、耐腐蚀、耐高温高压和尺寸超大及超小的方向发展。为此各种新材料、新结构的精密机械零件大量在产品中应用，对机械制造业提出了一系列迫切需要解决的新问题。如各种难切削材料的加工，各种结构形状复杂、尺寸或微小或特大的零件加工等，如果采用传统加工方法加工十分困难，甚至无法加工。于是人们冲破传统加工方法的束缚，不断地探索和寻求新的加工方法，这样一种本质上区别于传统加工的特种加工便应用而生，并不断获得发展。
2.特种加工的特点
（1）不用机械能，与加工对象材料的机械性能无关，故可加工各种硬、软、脆、热敏、耐腐蚀、高熔点、高强度及特殊性能的金属和非金属材料。
（2）非接触加工，不一定需要工具，有的虽使用工具，但与工件不接触。因此，工件不承受大的作用力，工具硬度可低于工件硬度，故可使刚性极低元件及弹性元件得以加工。
（3）微细加工，工件表面质量高。
（4）不存在加工中的力应变或热应变，故可获得较低的表面粗糙度，其热应力、残余应力、冷作硬化等均比较小。
（5）两种或两种以上的不同类型的能量可相互组合成新的复合加工，其综合加工效果明显，且便于推广使用。
（6）特种加工对简化加工工艺、变革新产品的设计及零件结构工艺性等产生积极影响。
3.常见的特种加工方法及应用
特种加工方法很多，最常见的有：
3.1电火花加工
该法可加工任何导电材料。它是利用工具电极和工件电极瞬时火花放电产生的高温，溶蚀工件材料来获得工件成形的。可用于加工各种硬、脆、韧、软和高熔点的导电材料，可以加工型孔（圆孔、方孔、异形孔）、型腔模（锻模、压铸模、注塑模等）和微小孔。
3.2电火花线切割
它是利用移动的细金属丝（铜丝或钼丝）作电极，对工件进行脉冲火花放电腐蚀，实现切割成形的加工方法。它同样可以加工任何导电材料；加工各种形状的冲模、切割电火花成形加工用的电极、切割零件等。
3.3超声波加工
它是利用加工工具的超声频振动，通过磨料悬浮液加工硬脆材料的一种成形方法。超声波加工的尺寸精度可达0.005～0.01mm，表面粗糟度Ra值可达0.8～0.1μm，它适宜加工任何脆硬材料，可加工各种孔和型腔，也可进行套料、切割、开槽和雕刻等。
3.4激光加工
该法是利用一种能量密度极高、方向性好、单色性好、相干性好的激光焦点（高温和冲击波），使工件材料被熔化或蒸发去除的加工方法。合理选用激光参数，可实现激光切割、打孔、焊接，激光打标、激光表面处理，还可用于电子元器件的封装等。
3.5电解加工
该法包括从工件去除金属的阳极电解蚀除加工和向工件上沉积金属的阴极电镀沉积加工两大类。它可以加工复杂成型模具和零件，例如汽车、拖拉机连杆等各种型腔锻模，航空、航天发动机的扭曲叶片等。电镀、电铸可以复制复杂、精细的表面。
4.特种加工对传统机械制造工艺的影响
由特种加工上述的特点和应用，其对机械制造和结构工艺性具有重大影响，主要表现在：
4.1改变了零件的传统工艺路线
如切削工序，应安排在淬火热处理工序之前进行。但特种加工的出现，改变了这种定型的工艺过程。因为特种加工基本上不受工件硬度的影响，所以特种加工不受淬火的影响，可任意安排。而且为免除加工后淬火热处理的变形，一般都先淬火后加工。例如电火花线切割加工、电火花成型加工和电解加工等都是在淬火后进行的。
4.2缩短了新产品的试制周期
在新产品试制时，如采用光电、数控电火花线切割，便可直接加工出各种标准和非标准直齿轮（包括非圆齿轮、非渐开线齿轮）、微电机定子、转子硅钢片，各种变压器铁心，各种特殊、复杂的二次曲面体零件，从而省去设计和制造相应的刀、夹、量具、模具及二次工具，大大地缩短了试制周期。
4.3影响产品零件的结构设计
例如花键孔、齿轮的齿根部分，为了减少应力集中应设计和制成小圆角。如果采用电解加工，由于电解加工时工具型面的形状会“复印”在工件上，所以此类结构设计时可简化。
4.4重新衡量传统结构工艺性的好坏
由于特种加工的应用而需要重新衡量过去对方孔、小孔、弯孔和窄缝等被认为是工艺性不好的结构，特种加工改变了这种现象。对于电火花穿孔、电火花线切割工艺来说，加工方孔和加工圆孔的难易程度是一样的。喷油嘴小孔、喷丝头小异形孔，涡轮叶片大量的小冷却深孔、窄缝，静压轴承、静压导轨的内油囊型腔，采用电加工后由难变易了。
综上，特种加工技术在机械制造中发挥着重要作用，已成为现代制造技术不可分割的重要组成部分。随着科学技术和现代工业的发展，特种加工必将不断完善和迅速发展，反过来又必将推动科学技术和现代工业的发展，并发挥愈来愈重要的作用。 [科]
【参考文献】
［1］白基成,郭永丰,刘晋春.特种加工技术[m].哈尔滨工业大学出版社,2006.
传统制造工艺篇2
关键词：传统实木家具制作技艺；非物质文化遗产；保护措施；
中图分类号：G263文献标识码：a文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02
现阶段随着我国家具制造业产业化生产模式的逐渐完善，传统实木家具制作技艺在我国家具制造业中的应用范围逐渐缩小，同时传统实木家具制作技艺的传承者也逐渐减少，使我国传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产的传承陷入窘境，而如何通过非物质文化遗产保护促进传统实木家具制作技艺的传承，已成为我国非物质文化遗产保护在新时期发展中的一个重要话题。传统实木家具制作技艺已被认证为非物质文化遗产保护项目，由于传统实木家具制作技艺在民间的传承方式一直是代代相传、口口相传，这导致当前传统实木家具制作技艺的传承人相对较少，同时也只有少部分人了解、认识传统实木家具制作技艺，这也是我国手工技艺类非物质文化遗产在新时期的一个缩影。
一、传统手工技艺类非物质文化遗产的界定
联合国教科文组织于2003年正是通过了《保护非物质文化遗产公约》，这也是当前国际上最权威、最有影响力的非物质文化遗产保护文件，《保护非物质文化遗产公约》中将非物质文化遗产界定为：“以口头传统和表现形式的非物质文化形态；以传统表演艺术为主的非物质文化形态；以社会实践、礼仪、节庆活动为主的非物质文化形态；以与自然界和宇宙有关的知识实践为主的非物质文化形态；以传统手工艺为主的非物质文化形态。”从《保护非物质文化遗产公约》中我们可以了解到传统手工技艺已成为非物质文化遗产中独立的门类，同时针对传统手工技艺类非物质文化遗产的保护已被联合国教科文组织认可。
现阶段我国已先后公布了三批部级非物质文化遗产保护项目名录，其中在保护项目名录中包括了我国传统美术类和传统技艺类，而且传统美术类非物质文化遗产一般都是由传统手工技艺制成，说明传统美术类非物质文化遗产与传统工艺类非物质文化遗产差别不打，可以将二者合并统称为传统制造技艺类非物质文化遗产。现阶段我国文化部以及相关部门将传统手工技艺类非物质文化遗产界定为：“传统器具制作、传统民居建筑、陶瓷加工、织绣印染、传统造纸、传统雕刻、传统印刷以及传统酿造等传统手工艺，包括上述传统手工艺制作过程、文化观念、审美意识、价值认同、历史传承以及口传身授的民间知识等。”从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，这不仅要求我国相关部门以及社会要对现存的传统实木家具进行保护，同时更要对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产进行保护。
二、传统手工技艺类非物质文化遗产的特征分析
中华民族在上下五千年的发展历史中逐渐沉积出两种传统文化，物质性传统文化与非物质性传统文化，物质性传统文化是有形的文化遗产，传承至今我国留下很多丰富多彩、美轮美奂的传统文化艺术作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古书等静态的传统文化。而非物质性传统文化为我国留下了很多活态传统文化遗产，例如口头传说、表演艺术、社会风俗以及传统手工技艺等，非物质性传统文化一般在表现形式上都是非固态和活态的，正是这些物质性传统文化与非物质性传统文化传承至今，为我中华民族在五千年后的今天留下了无数传统文化瑰宝，让我们这些后人可以通过传统文化见证中华民族历史上的繁荣与昌盛。
非物质性传统文化在表现形式上强烈的彰显出非固化与活态性特征，而在传统手工技艺类非物质文化遗产中更能体现出这两点特征，因为传统手工技艺类非物质文化遗产在传承过程中，要受到物质手段变化、社会需求变化以及传承人变化等带来的影响，只有保证传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化与活态性特征，才能保证传统手工技艺类非物质文化遗产在不同时期、不同社会环境以及不同人文环境下的传承与发展。传统手工技艺类非物质文化遗产在社会需求条件下要面临传承性、生产性特征，而在不同时期的人文环境需求条件下要面临变异性、多样性特征，而传统手工技艺类非物质文化遗产在当前要面临着发展性、创新性特征，传统手工技艺类非物质文化遗产以上所有特征是保证其传承的前提条件。
三、基于传统实木家具制作技艺的非物质文化遗产保护措施
从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，同时我们通过分析也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产的特征，同时也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产保护必须具备的前提条件。我们要明确传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化、活态性特征，同时也要明确其传承性、生产性、变异性、多样性、发展性以及创新性等特征，针对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产保护本文根据其特征，分别提出基于创作者、掌控者、传承者、销售者以及使用者五个方面的保护措施，力求通过一些措施促进传统实木家具制作技艺在新时期的传承与发展。
（一）基于创作者的非物质文化遗产保护措施：传统实木家具制作技艺是人们长期生活经验累积而成，同时传统手工技艺的创作也是传统实木家具制作技艺诞生的基础，更是民间传统手工艺人通过传统手工技艺抒感的寄托方式，所以传统实木家具制作技艺的保护离不开创作者――人这一基础。现阶段我国文化部门以及地方政府要为传统实木家具制造技艺营造一个适应其发展的文化氛围，同时要求传统实木家具制造技艺的传承不要脱离身口相传这个纽带，这样才能确保传统实木家具制造技艺在新时期的传承与发展。
（二）基于掌控者的非物质文化遗产保护措施：掌控者的决策、抉择对实木家具制作技艺的传承与发展有着直接影响，掌控者不仅仅是传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺的管理者，同时国家、文化部门以及地方政府都要担负起非物质文化遗产的掌控者，掌控者要通过实际行动不断唤醒人们对传统手工技艺保护与传承的意识。现阶段传统实木家具制作技艺的掌控者要发挥好宣传带头作用，让不同领域、不同地区、不同文化群体都了解传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产，从而在掌控者的宣传与引导下帮助人们建立正确的传承及保护意识。
（三）基于传承者的非物质文化遗产保护措施：传承者是我国传统手工技艺类非物质文化遗产的活态载体，同时也是我国传统手工技艺类非物质文化遗产可持续发展的关键，只有通过传承者才能保证传统实木家具制作技艺在新时期的延续与发展，所以我国文化部门与地方政府要通过一些政策保证传承者的权益，通过传承者的传播、宣传让更多的人了解、热爱传统实木家具制作技艺，同时也可以让更多的人加入到传统实木家具制作技艺的传承行列中，确保传统实木家具制作技艺在有序的文化生态环境中永续传承。
（四）基于销售者的非物质文化遗产保护措施：销售者是我国传统手工技艺文化生态环境中的重要组成部分，担负着我国传统手工技艺产品在社会广泛传播的重要职责，是我国传统手工技艺产品与市场的中间纽带，所以这要求我国政府、文化部门以及地方政府要规范销售者群体。销售者不仅仅要担负着将传统实木家具制作技艺产品传播、销售的职责，同时更是连接产品制作者与使用者信息沟通的一条重要途经，只有规范好销售者人群才能保证传统实木家具制作技艺这个文化链条的良性循环。
（五）基于使用者的非物质文化遗产保护措施：使用者是传统实木家具制作技艺产品直接服务的对象，同时也是促进传统实木家具制作技艺在新时期发展与创新的主要动力来源，只有使用者不断关注、提出对传统实木家具制作技艺产品的要求，才能使传统实木家具制作技艺产品更好的满足使用者。使用者在获得传统实木家具制作技艺产品后要明确其文化意义，不仅要将传统实木家具制作技艺产品作为一项产品来看待，同时也要将其看作为中华民族五千年传统积淀而成的文化精髓。
四、结束语
现阶段传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺，已成为我国重要的非物质文化遗产保护项目之一，由于当前社会环境、人文环境以及市场环境对其带来的影响，使传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产将要消逝在历史河流中，所以这不仅要求我国政府、文化部门以及地方政府投入到保护行列中，同时也要求我国广大人民群众要积极投入到非物质文化遗产保护行列中，这样才能保证非物质文化遗产项目在新时期的传承与发展。
参考文献：
[1]朱裕平.传统技艺的现存状态和非物质文化遗产的动态保护.文化遗产.2008
传统制造工艺篇3
关键词：服饰手工艺；价值；生态；艺术；文化；经济；情感
中图分类号：J502文献标识码：a
长期以来，工业现代化给人类的精神、生活和情感所带来的种种危害，在21世纪的今天，人们强烈渴望自然个性化穿衣状态，渴望追求高品味有文化气息的穿衣哲学，因此服饰传统手工艺的这种独特的生态的装饰手段成为人们关注的焦点，对服饰传统手工艺的价值研究，从中吸取精华，为现代服装与服饰所借鉴，成为当今的服装服饰设计领域重要的课题。
（一）传统服饰手工艺的生态价值
古往今来，由于“天人合一”的传统文化思想根植于服饰手工艺中，手工艺与自然物质材料的长期接触中形成物我不二的生态关系和崇尚自然的观念。传统服饰手工艺本质是人类生态性劳动活动，它强调利用自然资源和再生资源，依靠手工进行制作，形成“工具在手，工力在身”的生态型生产方式，它靠体力和技巧创造制作优秀的服饰，这种生产方式不仅具有投入资金少，能源消耗少，污染小，规模小，灵活机动等特点，而且还能“因地制宜，就地取材，因材施艺”。因此服饰手工艺具有科学无法解释的合理性，在与大自然广博磨合中生成，它天生就蕴含着和谐与协调之魅力。如在少数民族地区，从种植棉花，到植桑养蚕，到织布染色，到剪裁缝制，到刺绣盘扣，到百纳绣鞋，无一不是用手来完成的，这些都依存于自然的生态关系，材料取之于自然，染料提炼于植物、刺绣、织布、缝制等工艺都依赖于手工，这种原始的生态是现代人所追求传统服饰手工艺生态价值是一个整体自然系统，除了人与自然环境的和谐，还包括人的观念的生态价值，以适用为本的思想一直贯穿在服饰手工艺制作中，简朴惜物的美德是生态价值重要的内容，如中国特有的千层鞋底，就是将破旧的衣服和碎布集中起来，一层一层的糊粘起来，真正做到物尽其用，材尽其能，发挥衣服的再生作用。在物质富裕的今天，提倡这种造物，用物，惜物的精神，无疑有益于我们保护自然资源，保护环境的需要，有益于传统服饰手工艺可持续发展的。
（二）传统服饰手工艺的文化价值
服饰手工艺是服饰文化之一，也是造物文化之一，是人类用艺术的方式造物的文化。人类的服饰手工艺，从最初的生活需要、装饰需要，到精神需要，服饰手工艺对于确定一个民族的形成和文化的形成具有重要的意义。作为人类服饰史上主要的文化形式和文化活动，一直受到研究。首先，服饰手工艺是依附于服装和饰品最终以产品物化形态表现，无论是刺绣、印染、织布等，都是一个文化产品，它以隐喻和象征为本质，以造型和技艺为手段，以身口相传为延续，反映一个时代、一个民族、一个社会的服饰生产和生活文化特征，反映服饰文化文明状况和发展脉络，是服饰文化的活化石，为人类服饰文明发展的历史进步和发展规律提供具有多样化的文化的直观性和原始性素材。其次，服饰手工艺是生存文化基础，更是生活文化的再现，它为人们服饰提供最基本的穿着，而且超越生存，创造人类丰富的生活文化，如生活方式、生活乐趣、生活寄托等，正是这种与人类生活紧密联系的生活文化，造就服饰手工艺的精美的艺术风采，浓缩悠久文化历史精髓。正像社会学家费孝通先生所说：“一个民族总要强调一些有别于其他民族的风俗习惯，生活方式上的特点，赋予强烈的感情，把它升华为代表本民族的标志。”从当代国际服饰品牌角度来看，中国品牌要想在世界服装立于不败之地，必须具有中国独特的文化风格，对服饰手工艺文化研究和挖掘，吸取和借鉴，正是提升品牌产品文化价值，深化品牌企业文化内涵，提高品牌附加值的最重要途径，对企业具有深远的意义。
（三）传统服饰手工艺的创造价值
从石器时代，人类就一直不断地在创造，为生存，为生活而制造一切所需要的产品。传统服饰手工艺是用手创造出的物化的劳动的艺术产品，它体现人的本质力量，是创造力的体现。服饰手工艺以手为媒介进行创造，这种创造是为了满足人类生存和生活需要，或某种目标的渴求和欲望，为了达到这一目标，服饰手艺人不仅体现创造的成果，更注重创造的过程，在不断创造的过程中发挥自身潜在的智慧，发挥手工艺制作的潜力，实现和确立个人自我价值，确证作为人的存在价值和意义，充分体现人的高度自觉。从而得到一种鼓舞和满足。如当一个织女，在经过日日夜夜的尝试和研究后织出一种新颖的提花或挑花图案，创造出新的织布方法，受到人们的赞赏，这就是创造价值和创造精神的体现。传统服饰手工艺是设计与工艺融于一体的独特的创造艺术形式，手艺人既是设计者，又是制作者，意大利设计师曾说传统手工工匠是真正的设计者，当然他不是一项机械的工作，而需要较高的悟性和技能。深厚的工艺是再创造的过程，是延续和调整的过程，用工艺来调整设计，用设计来创造新工艺流程，在互相补充，互相促进中，传统服饰手工艺才创造如此众多辉煌的杰作。
（四）传统服饰手工艺的情感价值
“手随心动”一词经典地概括传统服饰手工艺本质特征。传统服饰手工艺是在心与手的交流和互动下的情感的产物。卢梭在《爱弥儿》写到：“人在干活时心到手到，一切都会各得其所，各个部分就会相得益彰”。这种情感价值的表述，在社会认知和文化价值导向下形成，是随着理性的发展由情绪器官产生的心理体验。传统服饰手工艺在表现巧夺天工的精湛技艺同时，也蕴藏着极为丰富的个体情感和素朴的个人审美价值。在一针一线的刺绣中，在丝丝蜡染冰纹中，在蓝白相间的蓝印花布中，它倾注不同手工艺者的不同智慧情感、生命情感、生活情感和审美情感。对于这些心灵手巧的手工艺者，样在脑里，图在心里。边绣，边织，边配色，边出图，产生出“千人千面，万人万相”生动的手工艺作品，表达休闲娱乐的创造乐趣和情感。在这些作品中，唯一、独特和多样的手工痕迹无不唤起我们心灵的震撼，唤起我们温暖的回忆，唤起我们真诚的情感。它的不可重复性，决定传统服饰手工艺的不可复制性，是高科技无法模拟的。这正是当代批量生产衣服饰品所匮乏的，是现代产品所丢失的文化。
传统服饰手工艺是中国传统文化的表现形式之一，吉祥的象征和隐喻是中华民族特有的文化内涵，如喜鹊登梅图，梅兰竹菊图等吉祥纹样手工艺，它们丰富的图案和绚烂的色彩传递着人们的精神情感和寄托，承载人们热爱生活，期望美好，寄托祝福的美好心愿，表达人们质朴善良的心灵和朴素的民俗情怀，成为传递情感的艺术符号。
（五）传统服饰手工艺的艺术价值
古老纯朴，绚烂精致的传统服饰手工艺是我们传统文化的精髓，数千年以艺术的形态作用于社会，它的积淀深厚，博大而灿烂，具有极高的艺术价值和审美价值。传统服饰手工艺主要来至于民间和少数民族，来至于普通劳动者和手艺者，并服务于他们自己，他们把自己所看、所想、所思，通过手的媒介创造出大众喜闻乐见的服饰手工艺品，作品深深凝结着人们生活情感和民俗观念和精神，由此形成服饰手工艺独特的大众民俗艺术价值。首先，从题材内容价值上，丰富而多彩，主要来源于对自然的模仿和抽象概括，劳动生活的再现，把“寓教于乐，寓情于景”融入到无声的主题中，通过转换，组合，夸张的艺术手段，反映在服饰和服饰品上，创造精美的装饰图案艺术。其次，从色彩的价值上，鲜艳而耀眼，大胆的色彩搭配是服饰手工艺典型的艺术特点，不同的色彩风格代表不同的民俗民族风情和地域风俗，直观的表现出原始、质朴、率真审美情感，没有任何矫揉造作之态。最后，从工艺技术价值上，精湛而巧妙，无论是冰纹魅力的施蜡工艺，变化莫测的扎缝工艺，镂空浇花的蓝印花布工艺，还是针法繁多的刺绣工艺，巧妙别致的拼接，巧妙多样的编结工艺等，都由劳动人民祖祖辈辈世代相传，这古老悠久的手工技艺具有原发的生命力，是宝贵的艺术遗产，值得我们保护和传承，并应用这传统手工技艺创造出适应时代需求的新的服饰品。
（六）传统服饰手工艺的经济价值
传统制造工艺篇4
关键词：民族审美文化现代设计特征物我合一
中图分类号：J504文献标识码：a文章编号：1672-3791（2013）02（b）-0238-01
民间工艺作为中国传统的艺术形式集中着民族的智慧，蕴含着深厚的中华文化。现代设计起源于西方的工业社会，将西方注重分析、演绎的理性思维贯穿其中。身处不同时代的艺术，具有各自的特色。而今，作为一个大融合的时代，艺术同样肩负着继承与创新的使命。民间工艺作为中国传统文化的艺术表现形式之一，使得现代设计在表现人与自然的关系中带来思维中的创新。民间工艺所具有的审美功能同样给予理性的现代设计以启示。
1民间工艺的特征
民间工艺最初多为人们在日常生活或者节日活动的实用性物品，在满足实用性的基础之上，造型上夸张而又富有强烈的想象力，彰显出民间艺术的质朴率真。在审美中，结合民间的审美传统，凭借直觉和爱好，自由的发挥，同时又蕴含象征的寓意。
1.1民间工艺历史渊源
民间工艺最早可以溯源到石器时代，最初人们在制作好的石器中进行简单的装饰。后来，伴随分工的明确，经济条件的满足，人们的审美意识逐渐的独立出来，更加注重精神层面的满足，民间工艺日益发达起来。“自原始工具、石器、玉器、制陶产生以后，人们的实用功利意识和审美意识便同时产生。在后来的发展中，二者才逐渐的发生了分化。即由本元文化向二元或多元文化发展。”[1]
由于民间工艺在发展的过程中更加注重人们的精神意识，人们更多的去思考，审美标准在日记越累中不断提高。因此，传统文化中人与自然合二为一的精神植入民间工艺中，造型更富有变化集合每个时代的精华。
1.2民间工艺的实用性
实用性是工艺最为基本的功能，人类造物的首要目的便是服务于生存，满足最起码的物质条件。在原始社会，人们用最为简单的方法制造石器和骨针，用来打猎，缝制兽皮，抵御自然的寒冷与饥饿。后来至清代，人们在各种器皿上铸造不同的造型，但是最为根本的是满足最为基本的使用。无论是简洁大方的明代家具还是造型华丽的清代器皿，它们都是服务于生活需求。
1.3中国民间工艺的审美功能
审美为民间工艺不可或缺的要素，在使用中达到赏心悦目的境界，一直是传统的民间工艺所极力追求的境界。“艺术从人类诞生之日起，就没有离开过人的造物活动，人类的第一件工具与第一件艺术品具有同一性。”[2]民间工艺作为一种艺术，它的审美性不仅体现在造物者的思维中，同时体现民族审美文化的结晶。
审美功能折射出的是长期以来的审美文化，民间工艺的赏心悦目与传统文化的神韵息息相关。在制造的过程中注入着人的情感和意趣，体现出浓重的感彩，达到以物传情的效果。将人们的审美观念深深贯彻其中，折射出人们的文化心理和文化内涵。
2民间工艺的审美文化对中国现代设计的启示
民间工艺承载中国传统的审美文化，在对待自然的态度中讲究道法自然，天人合一。在人与物的关系中，人并不是独立于物，而是整体的关系。这样的思维对于中国现代设计来讲，能够在具体的创作中，将外界和自身相融合，将物品植入更大的环境中去设计，不只是简单的孤立出来，在融合中突出设计，有显眼的魅力却不显得突兀，与创作的内涵，却与自然相融合。
2.1中国现代设计的艺术特征
中国现代设计起源于20世纪的西方工业设计，特别是在七十年代后大规模的从西方引进。西方的工业设计出现在欧洲工业革命时期，大规模的机器生产促生了工业设计。中国的现代设计同样传承了西方工业设计的模式。由于较大规模的生产，因此在处理人与物的关系上，具有一定的局限性。注重理性的逻辑分析，而缺乏感官的直觉体验。
现代设计受到现代科技与现代艺术的影响，更多的展现出科技与技术的结合。突显出在工业时代的环境下科技的巨大力量。工业革命之后，社会的商品化速度加快。产品包装、产品商标越来越受到重视，设计呈现出的商业化迹象。
2.2人与自然合二为一启示现代设计的人性化
艺术得以流传的生命力之一在于它的内涵和文化，创造者本身具有的文化内涵会体现在具体的创作中，艺术造型中具有的形状创新的来源同样得益于自身具有的文化涵养与见识。中国民间工艺是传统文化的载体，将人的需求与物的造型较好的融合在一起，在造型中体现出于中国传统文化中对待自然的态度，即天人合一的精神。
在中国传统文化中，中庸、和谐的文化观念是其精髓，道法自然，追求自然万物的合二为一。民间设计作为服务于人类的造物形式，将传统文化的精髓贯穿其中。在器物的造型中充分考虑到人的使用习惯，同时也将中国文化的神韵应用在外形的设计中，使其不仅形似同时神韵更加。
3民族化是中国现代设计搭建世界的桥梁
3.1现代设计亟需融入民族的传统工艺
现代设计囊括工业、生活等各个方面，在现代的设计中，将传统工艺中较为优秀的部分传承下去，将中国的传统艺术留存下来。在民间传统工艺中，造物者在制作过程中的技巧可用于现代设计中。传统民间工艺在造物的过程中非常精细，工艺品精致有佳。现代设计收到科技时代的影响，更多的将制作转化为高科技的运用，缺少了手工制作，长此以往，现代设计将会缺失最为人性化的一部分。因此，民间工艺在造物过程中最为原始的手工制作值得现代科技所借鉴。
3.2中国的传统文化支撑现代设计走向世界
现代设计是中国民族文化的一部分，与整个文化系统联系密切。因此，由西方传入的现代设计不能作为西方文化的载体在中国传播下去，它需要有本土的文化，需要民族文化的支撑。它可以借鉴西方优质的设计方式，但是不可作为翻版而存在。中国的现代设计在走向世界的过程中，只有具有自设的特色才会被世界所认同、所深记。中国民间工艺在世界的地位是由于它将天人合一的传统民族文化贯穿其中。现代设计在未来的发展过程中，需要借鉴民间工艺，将中国传统文化发扬光大。
民间工艺在长久的流传过程中将民族文化的精髓保留至今，启示现代设计在造物的过程中将文化植入其中，使得中国天人合一的自然观念在设计中展现出来。在物我合一意识的影响下使得现代设计更加符合人类使用的规律。在高科技技术的影响下，将审美文化与实用功能更好的集中到现代设计。
参考文献
传统制造工艺篇5
中国传统工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的物质材料和精神文化的总称。中国传统工艺美术代表着中华造型艺术的灵魂，能够完美地体现传统工艺美术的重要特点，在内容和形式上而言，传统工艺美术具有更加重要的实用性和审美性，从而使得中华民族的传统文化更加辉煌灿烂。中国传统工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。现代设计理念强调的是其美术作品的实用性和审美性的完美统一，从工业革命开始之后，每一件现代设计艺术品都是人们智慧的结晶。当然，中国传统的工艺美术与现代设计有着一定的本质却别，却也有着千丝万缕的关联性。它们之间有着相互影响、相互作用的关系，中国传统工艺美术需要以现代设计理念作为指导方向来进行不断的改进与更新，而现代设计作品的形成和创新也离不开以传统工艺美术作品作为创作的灵感和源泉，从现代设计工艺的作品里能够看到中国传统工艺美术的影子，只有理性地将两者进行更好的糅合，才能创作出更好的现代设计艺术品。
中国传统工艺美术和现代设计的关系
1.中国传统工艺美术和现代设计的内涵
中国传统工艺美术的主要作用是外在美体现在其装饰美上，以手工制作和打造为主的工艺品能够在视觉上引起人们的情感共鸣和独特感受；而现代设计更多的融入了一些机械式的流水线操作过程，设计作品上体现的是一种机械美，能够加深人们对于工艺美术的理解程度。在现实生活中，传统工艺美术作品往往与个人的思想情感、情趣爱好以及感性的经验相结合，重点能够起到一定的装饰审美作用。而选择大批量生产、标准化操作、统一化管理的现代设计工艺品更多的融入了一些功能美和技术美。
2.中国传统工艺美术与现代设计的区别
（1）生存状态和发展趋势
手工艺匠人在设计和制作手工艺品的时候，在某种程度上会受到封建等级制度的制约和束缚，再加上中国传统的文化制度，重视官本文化并残酷抑制民本文化，因此会出现很多手工艺匠人受到限制的情况，缺乏一定的文化制作水平，影响了手工艺品的传播速度和进程，甚至造成了一些手工艺品的失传。
现代艺术设计拥有着强有力的文化背景和娴熟的技术制作工艺设计理念，从德国著名的建筑家格罗佩斯建立的“包豪斯”学院以来，已经形成了现代设计教育的整套教育计划和方法。包豪斯设立了以构成为基础的课程，使现代设计理论得到了广泛的传播。因此使得现代艺术设计发展成了比较系统的综合性专业教育，社会地位和工作环境也大大提高。另外，在对这些现代艺术品进行制作的时候，还根据市场调研进行了专业性的市场定位，并且拥有系统化的制作流程，促进了工业科技的快速发展。
（2）研究对象
中国传统工艺美术的对象主要是手工艺品，而现代设计是批量生产的工业产品。传统的器具思想可以通过工艺美术品来体现，而先进设计理念的体现需要现代设计制作来完成。传统工艺更深层次上关注的是图案的研究以及艺术品的装饰问题，注重的是制作品的材料选择，故而传统的工艺美术历史被称为材料史；而现代设计侧重的是器具的制作和研究，针对器具的具体形式和功能进行了仔细的研究，按照更加合理的设计思想和理念来设计各种目标体系。
（3）教育模式和专业设置
中国传统工艺美术的基本一专业有染织、装演、陶瓷、服装、特种工艺等等，而当代艺术设计的基本专业为工业设计、包装设计、室内设计、服装设计、平面广告等等。因此，二者在专业门类上具有很强的时代背景。然而，无论是哪一种专业设置都会以市场上的真正需求作为基本的参考对象，以满足社会发展的需求。
3.中国传统工艺美术和现代设计的共性
（l）中国传统工艺美术的传统图案与现代设计的平面
传统工艺美术与现代设计有着很多相同点，具体表现在一些图形寓意上、颜色调和上、平衡性的掌握上以及韵律掌握上，有很多图形设计上的法则是相通的。
中国传统工艺美术和现代设计在对色彩的研究构成上有着相通的理论基础：这两种制作模式在色彩运用上有着很大的相似点，都以其不同的调用比例向世人证明着什么。尤其是在色彩的冷暖，色彩的前进与后退，色彩的兴奋与冷静，色彩的轻与重，色彩的强与弱，色彩的柔软与坚硬感，色彩的华丽与朴素，色彩的明朗与阴郁上，都体现着相通的道理，每一件艺术品都是智慧与勤劳的结晶。
中国传统工艺美术中的雕刻与现代设计中的立体
工艺品的本质特征就是三维空间中各种立体造型，艺术品设计师通过各种奇思妙想的设计理念将不同的元素结合起来，然后按照一定的顺序进行重新组合，塑造出各种不同形态的艺术雕塑品。这些艺术品都有着很大的共同特性，其实它们都是一种从分割到组合再从组合到分割的过程，从而实现点、面、线之间的结合，达到理想的视觉体验与效果。
如何处理中国传统工艺美术与现代设计的关系
传统制造工艺篇6
关键词：民间艺术；室内装饰设计；韵味；民族特色
中图分类号：tB482.1文献标识码：a文章编号：2095-4115（2014）09-135-1
什么是“民间艺术”？民间艺术是艺术领域中的一项分类，依照字面上来看就是“某某艺术”的一种表现形式，而冠上“民间”字样，显然是要与所谓的“宫廷艺术”与“贵族艺术”等有所区隔。
举凡在民间形成、发展并广为流传的各种通俗的传统艺术以及具有民间色彩的技术与艺能，例如传统工艺、戏曲、舞蹈、音乐、雕塑、编织、中国结、剪刻、木偶、魔术、杂技、原住民文化，等等，都属于民间艺术。
因民间是民俗的载体，就要结合各民族、各地风俗民情来欣赏。俗话说“十里不同俗”，各地各族都有自己的节日与节日活动的内容，民间艺术与这些节日紧密结合着，要欣赏它是如何“物以致用”“就地取材”“因才施艺”的。民间艺术是表意的艺术之一，就像它们自己说的，是“从心里想出来的”，“想怎么着就怎么着”，不能用科学的解剖透视法去衡量它，也不能用专业美学的标准欣赏它的好坏、美丑，而应通过民间美术特有的“吉祥美好”等情趣及稚拙的表现手法去感受、体会、鉴赏。
由于室内装饰设计本身具有实用性特点和受到一定的环境限制的原因，使得室内装饰设计不能像其他艺术创作那样天马行空，而要受到来自实体和艺术方面的诸多限制，这些限制主要有以下几个方面：建筑风格和室内设计风格的制约、室内本身使用功能制约、新材料、新科技和施工工艺水平的制约以及用户审美品位和经济条件的制约等。用形象化的语言来说，室内装饰设计是一种“戴镣铐的舞蹈”。但室内装饰设计仍然需要进行艺术创造，将制约性与创造性有机统一起来。
首先，创造传统工艺美术品的目的就是美化人们的生活，很多制作精良的工艺品在古代就已经作为室内装饰物供人们赏玩，从审美特质上看，传统工艺美术品与绘画、雕塑等其他造型艺术相比，装饰性更强，更适合运用于室内装饰。第二，中国传统民间艺术种类繁多、内容丰富、形式多样，其材料、工艺也保留了一定的自然特征，合理地进行借鉴、运用正契合了当下室内装饰设计多元复合、强调个性的整体状况。第三，中国传统民间艺术留存有许多对生产生活用具进行装饰的技艺，包含了实用的科学性、结构设计的合理性、材料运用的工巧性、技巧的高明性、装饰的趣味性、题材的丰富性、形式的多样性等因素，对设计师激发灵感、丰富艺术语言和思想内涵有深远的意义。第四，传统民间艺术语言丰富，其造型、图案、纹饰极其丰富，主题几乎涉及了世间万物，造型手法涵盖了具象、抽象、半抽象等众多形式，是用之不竭的图库宝藏，特别是大量具有象征性的造型符号与现代室内装饰追求单纯、简洁的视觉效果不谋而合。
从另一个角度讲，传统民间艺术与现代室内装饰设计结合，也是为自身的发展谋求出路。传统民间艺术以手工制作为主要生产形式，其蕴含的劳动价值量非一般工业品所能比拟。随着生产力水平的提高，传统民间艺术的实用功能几乎完全被工业品所代替，从实用品转身变成仅仅充当审美对象的艺术品，褪变成为一种“小众文化”，发展空间受到强烈挤压。可以说将传统民间艺术融入现代室内装饰设计，是对中国民族文化艺术进行继承和发展的有效途径。
在现代室内装饰设计中运用传统民间艺术时，其原则是要符合室内装饰的特点。首先要契合室内使用功能和环境主题，合理适度地进行装饰，使装饰成为室内环境的亮点。第二，传统装饰品要与整体设计风格相适应，和灯光、家具、隔断、植物、陈设等相得益彰，符合整体美的要求。第三，在现代室内装饰设计中运用传统民间艺术元素既不能打破室内的整体性又要突出其现代感，不能把传统装饰进行堆砌而成为古代装饰的简单克隆产品。第四，尽量降低传统民间艺术中不适应现代装饰设计的限制性因素的使用，如玉石、金银器等珍贵的原材料、制作程序过于复杂和表现手法太过精细的工艺品，虽然有独特的装饰效果但都不适合普遍使用，要重视新材料、新工艺、新手法的运用。
传统制造工艺篇7
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人 天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器 从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
(3)理气 理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质 《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意 有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象 有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形 《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法 《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技 《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象 是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。
(7)意匠 意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器 工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制 工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象 工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形 此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色 即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材 材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位 一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向 指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数 指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时 指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比 有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应 指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
传统制造工艺篇8
一个国家要想自立于世界民族之林，除要具备相当的综合国力外，还必须保存和发扬其独具特色的民族文化，尤其是承载着衣食住行的工艺造物文化。在国际化的大潮中，一旦失去本身应有的特色和风貌，其民族文化存在的“根”和“脉”将会受到毁灭性的损伤。因此继承和发扬传统优秀的工艺造物文化和美学思想，是个十分重要的研究课题。众所周知，中国造物文化的悠久、发达、辉煌、丰厚，无与伦比、举世公认。然而令人遗憾的是未能形成独立、系统的理论学科。但是没有系统整理不能误解为没有系统的工艺美学思想存在。为此我在1989年发表的《传统工艺美学思想体系述评》一文（见《中国工艺美术》总第32期）中明确指出，早在春秋战国时代，传统工艺美学已经初步形成了思想体系和理论形态，并从7个方面对其重要内容作了简要述评。继续这一研究，本文将进一步对传统工艺造物文化的基本范畴、理论框架及其思想特色加以述评和探讨。
一、发掘传统工艺文化的理论基石
范畴是理论构建的基本概念，是构成体系“网结”的支点和要素。范畴系统，是概念范畴间的内在联系和层次结构。因此，发掘传统工艺文化的理论基石，寻求和建构传统工艺美学基本范畴的理论框架，是建立科学、系统理论的首要前提。但是，要想从传世的有限几本工艺著述中找到这样的理论范畴是比较困难的。因为中国古代的设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的。尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。《周易·系辞》更是一部阐释天道易理“人文化成”的宏篇巨构和百科全书，其中就包括了工艺文化“开物成务”的丰富内容。例如制器尚象、立象尽意的致思方式；道寓于器、载礼释道的教化功能；以意立象、取象构形的造型意识；天人合一、共生共荣的美学追求等等。如果有人说引用这些范畴概念是妄测臆改，牵强附会，那么，我们如何认识这些范畴概念就成为问题的关键。下面有必要谈谈对这个问题的看法。
首先，作为概念范畴形态的精神文化，是建立在物质文化基础上的，人们对事物认识的概括升华。汉字“范”即工艺造物的模具。《荀子·强国》：“刑范正、金锡美、工冶巧、火得齐。”而“畴”指已耕作的田地或田地的分界。可见“范畴”就是人们在生产实践基础上对事物的认识。“道与器”，道即理，《说文》：“理，治玉也，从玉里声”。玉有脉理，依其脉理而治，就是理。“质与文”，质就是器物的质地，文即图案纹样之“纹”。可见这些概念，原本就是工艺造物原初意义的引申。我们只不过是把“借走”的概念“物归原主”，从本质上或本体上没有什么不妥。
第二，工艺造物的双重建构，工艺及工业历史的对象性存在，“是人的本质力量的打开之书，是感性地摆在我们面前的人的心理学”（马克思语）。因此，在一定意义上，实际上工艺美学比传统美学更接近哲学。建立在实用理性、经验直觉、意象思维方式和讲究“经世致用”的传统哲学如《易·系辞》，更接近于广义的“营造学”。“子曰：夫易何为者也？夫易，开物成务，冒天下之道，如斯而己者也。”工艺与传统哲学的双向靠近，使《易·系辞》的工艺文化人类学和工艺文化生态学的理论内涵便凸显出来。对于人类文化的起源、社会文明的发展、衣冠文物与发明创造一一对应：渔猪时代（庖牺氏），作结绳而为罔罟，以佃以渔；农耕时代（神农氏），斫木为耜，揉木为耒；刳木为舟、剡木为楫，垂衣裳而天下治。“备物致用，立成器以为天下利，莫大乎圣人”。把这些工艺造物、文明建树推崇为圣人的事业。“以制器者尚其象”视为推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，这里明确指出了《易经》对于工艺造物方法论的重大意义。
第三，工具（广义）性的造物实践，“开始对观察世界造成极为多样而广泛的客观因果联系”（李泽厚语）这是《易》之所谓体察天道、人文、万物化醇的最深刻的基础。从钻木取火到烧陶、冶铜“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始终”的“改正朔、易服色”，穷理尽性，品物流行，弥纶天地人“三才”之道；从形、色、材，位、向、数，时、比、应的构物系统要素，到天人合一的有机生成论和时空一体的文化生态观念，尽精微、致广大，囊括造物玄机。如果说《周礼·考工记》为传统工艺美学提供了基本的技术论，那么《周易·系辞》为传统工艺学提供了基本范畴和方法论。两者构成了传统工艺文化的理论基石。
二、传统工艺文化造物观念的基本范畴
传统工艺文化造物观念的基本范畴和理论框架（见图示一）
附图
图示一：传统工艺文化造物——造形基本范畴
（一）图示说明：
(1)概念设立：循用旧名，但要汇通古今之义。
(2)逻辑层次：由上至下，从普遍到特殊、从总体到个别，再到综合、整体。
(3)逻辑顺序：以人为本位，统搅道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由构思到构形，再由构形到统形（型器、形象、形制）。
(4)此表为传统工艺文化造物——造形基本范畴和理论框架。工艺美学的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技艺美、形式美等基本范畴虽未列出，应为其中包含之义。
(5)传统概念的包涵性、多义性和模糊性，义理解释紧扣造物宗旨，不务诠析详尽。着重理解概念范畴的理论框架。
（二）基本范畴
1、本体论对偶范畴：天人、道器、理气、文质
(1)天人天即自然、造化；人是人文、社会；物是物质、物体。天——人——物主要指人与自然物质变换之关系。天人合一是传统文化的最高理想，也是最基本的思维方式。自然与人的生命活动、生存方式休戚相关。尽人性以尽物性，尽物性以“参天地之化育”，人与天调，然后天地之美生（《管子·五行》）。师造化自然天成，尽人功巧夺天工。从而也规范了工艺美的两大基本类型。
(2)道器从《易》开始，中国古代传统中道、器并举。“形而上者谓之道，形而下者谓之器。化而裁之谓之变。推而行之谓之通。举而错之天下之民，谓之事业。”总体看这里并非空说易道。“道者，器之道”，无弓箭即无射道，无车马也无御道。“道寓于器”到制器的“载礼释道”，是作《易》者的本意，也是传统造物的一条规律和基本社会功能。综观中华五千年的衣冠文物、宫室器用、典章制度，宗宗件件为既定的社会秩序形态提供着合法性的支持；为“大一统”社会体制的形成，发挥过何等重要的作用！“器之道”真可谓神矣！
(3)理气理，通常指条理、准则。《韩非子·解老》：“理者，成物之文也”。《诗》：“天生蒸民，有物有则”。凡造物皆须“审理定则”，就是要符合物理、物性和规矩、法度。气是宇宙和生命化生之元。“气变而有形，形变而有生”（《庄子·外篇》）。故气又代表一种生命力。传统工艺造物传神，讲究“气韵”，是独具特色的概念范畴。
(4)文质《说文》曰：“文，错画也，象交文”。段玉裁注：“像两纹交互也。纹者文之俗字。”可知本义为纹饰。它指的就是色彩、线条的交叉组合结构所呈现出来的形式美。《髹饰录》指出工艺造物要“质则人身、文象阴阳”，就是要求以人自身作为内在的尺度；外在形式要有阳刚和阴柔之美。中国古代文“”的宇源取象，肇自人体的文身。孔子引申为仪表修养，提出“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”对造物而言，就是要做到形式与内容的统一，功能与装饰的统一。
2、形象发生论范畴：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。
(1)意有意图、意想的含义。作动词指意会、料想、测度。造物指创意。
(2)象有二义：一是指形状象貌，“象也者像也。”（易辞）。二是想象之象，作动词指象征。
(3)形《说文》：“形，象形也。从彡开声。”古人造“形”字是从毛饰画文而来。指形质、形状。
(4)法《易·系辞》“制而用之谓之法”，指方法、作法，也指标准、模式。《管子·七法》：“尺寸也、绳量也、规矩也、衡石也、斗斛也、角量也，谓之法。”也指效法、遵守。
(5)技《说文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互为转注。指技术、技巧。古代观念“技艺相通”，因此，还包括艺术加工技巧。技艺美是构成工艺特殊本质美的重要因素之一。
(6)意象是传统美学的一个核心概念。意象的形成是客观物象经主体意识的加工，糅入人的意志，情感，思想观念，带有理想化、创意化的形象。它也是介于具象和抽象之间的一种思维形态。刘勰《文心雕龙·神思》：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”意象的获取乃是造型观念、审美心理最基本的部分。(7)意匠意匠是人心构想之象，心意如匠师之筹度。与现代词构思、设计同义。意匠是工艺形象发生论的中枢“大脑。”
(8)型器工艺造物文化中“器物层”之统称。包括器皿、器械、工具、农具、仪器、兵器等。
(9)形制工艺造物文化中“制度层”之名词。形制就是按规定的制作式样。例如：宫殿、陵墓、服饰、舆仗等象征礼仪、等级的器用和式样。
(10)形象工艺造物文化中“观念层”之“工艺形象”，通常指从艺术和审美表观的角度，涉及功能、材料、技术以及装饰趣味与生活情感等方面，对于形象的塑造与评价。
3、造型要素系统范畴：形、色、材，位、向、数、时、比、应。
(1)形此处指造形及造形要素点、线、面、体。“形乃谓之器”，“成形曰器”（易辞）。人类对形的深刻认识，主要是在制造工具的实践中，体察到各种形状变化与功能的关系，并在造物中形戍了物态化意识。
(2)色即色彩。传统创立了独特的“五原色说”（青、赤、黄、白、黑）。非常重视色彩的作用。色彩成为地位、等级甚至国运的象征。
(3)材材料、材质，造物的物质条件。《考工记》：“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之工。”取材应时，因材施艺，讲究材美工巧。
(4)位一指空间位置，也叫构图布局。二指定位，当位，如图案的“四方八位”。成位立象，各得其位。
(5)向指方向和变化的向度与趋势。如发射、向心，二方连续、四方连续等等。
(6)数指与形象呈现有关的所有可数字化的要素。如大小、长短、比例等。也指数理。《易·系辞》：“参伍以变，错综其数，通其变，逐成天下之文；及极其数，遂定天下之象。”
(7)时指天时季节，也指时代、时尚。造物应时，识时知变。传统造物观念中，十分重视“时”的要素，因为万物因时而变，形成一个动态时空系统。
(8)比有比较、比和、比喻之义。《易·序卦》：“众必有所比”比者，以彼物比此物也。比物连类、比类取象、取类供喻。无论形象、寓意皆因“比”而得，故视其为造型系统必不可少之要素。
(9)应指物与物、物与人的交感对应。物与物同类相感、同声相应，或异质互补、相反相成；人与物的感应就是生理、心理作用以及精神对物质的“穿透性”。“观其所感，而天地万物之情可见矣”（《易·系辞》）。
三、传统工艺造物文化基本范畴的理论特色
传统工艺文化有自己独特造型理念、创造心态、视觉模式和构形规律。从形象发生学范畴讲求意、象、形三分，而不像西方“就形论形”或追求所谓科学的视象（如透视、光影等）。反映了中国造型哲学和艺术思维的独特性。首先形、象对举而有别：“视之则形也，察之则象也”（王夫之《尚书正义·毕命》）。形是视而得之的客观形貌，偏重于客观性、空间性、静止性的一面；象是“心眼”观察思考得来的形象，与形的实体性相比，具有空灵性、意想性、象征性的明显特征，是对有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》说：“触类可为其象，合义可为其征”。不仅对“象征”一词作了精辟的解释，同时指出象的意义生发结构是开放性的。这也决定了“制器尚象”类的工艺、建筑属于“象征性艺术”。
第二，以象形取意、立象尽意的致思方式，突出“意”的主导地位，树立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了传统艺术注重心理意象创造的基本特征，也决定了传统美学偏向伦理或社会美学的价值取向。制器的社会象征意义或祈福、纳吉等观念意蕴的表达，成为传统工艺美学显著的构形意识。
第三，比类取象的思维方法，立象尽意的思维逻辑，规范了取象构形的造型意识。章学诚在《文史通义·易教下》中说：“物相杂而为之文，事得比而有其类。知事物名义之杂出而比处也，非文不足以达之，非类不足以通之；六艺之文，可以一言尽也。……故学者之要，贵乎知类。”比类取象就是通过提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相贯，据形系联，通过比喻、象征、联想、推类等方法，建立起形象符号与意蕴传达的普遍联系，即所谓“立象以尽意”。更通过类型化、程式化的艺术语言，取象构形塑造形象。这种方法的形象思维，使人的视觉经验和审美表现上升到理性而不趋于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成为传统造物最典型的本质特征。
第四，传统工艺造物文化有自己独特的造型哲学。造形是如何发生的？根据《易》的解释：“精气为物”，“气变而有形，形变而有生”。是自然界蕴藏的精灵之气，相荡相摩，辟阖相循，赋形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可见其形而不称其为器，何故？物质的自然形式就其不适合人的需要这点来说，还是一种“无形式的物质”，工艺造物赋予其使用价值、文化涵义和功能形式，方成其为器。“成形曰器”——成形就是造型。传统观念视物为“有机生命体”，各种造型相互连锁相互照应，这是贯穿了古代中国探颐索隐之“造型哲学”的大原理。（见〔曰〕杉浦康平《造型的诞生》）。钱钟书也说：“盖吾人观物，有二结系：一以无生者作有生看，二，以非人作人看。鉴画衡文，道一以贯”（《管锥篇》卷四1357页）。传统哲学和艺术中的直觉方法讲“体物”，“此是置心在物中究见其理”（《朱子语类》）。因此从不脱离人谈造物，也从不把物质生产与精神生产孤立地分开而“就物论物”。而是兼顾物理、数理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。从而避免了物质与精神的对立而能做到和谐统一，这是非常高明的造物观。
第五，传统的造型机制即造型要素的组合和形式结构的生成，可以说是见解独到，自成体系。从造型要素而言，形、色、材是造型的外显层面，主要在造型的整体把握和特征的强调；位、向、数是造型的内构层面，着重空间、结构、数理、秩序和程式格律；时、比、应是造型的演化层面，强调造型的意义和形式随着不同的文化场景、时态环境而变化。尤其是“比——应”作为造物构形“系统”的两个“软件”，盘活了形色材等所有硬件要素。突出了传统造型“以意举、以类求、以比显、以应和”的构形特色。外部形式结构化的过程，也就是形象实体化的过程。三种基本心理图式决定了相应的形式结构的生成和基本形态：(1）摹仿造型图式——由自然形到工艺形；(2)抽象造型图式——由基本形到具体形；(3)综合造型图式——由功能形到装饰形。来自工具性经验和物喷实用性目的，与精神观念象征性和审美欣赏性目的，是具体形态发生和演化的内在动力。
第六，传统的造物机制，是一种动态的、有机的、整体的文化生态系统。中国古代天人合一的有机生成论和时空一体化动态模式的宇宙观念，对于传统造物观有着极为深刻的影响。造物讲究物态系统和物态环境的和谐，特别强调适应机制和调节机制。既包括对自然的适应，也包括对其他文化的适应。同时注重稳定性原则，达就是传承沿袭的各种典章制度和形制式样。形成观念系统的调和持中与保守性。扬弃其中封建迷信的糟粕，传统工艺造物的多维、动态、有机的文化生态观念，是值得我们很好继承和发扬的。学习这些将对中国的设计思想得到本质的提高。
传统制造工艺篇9
中图分类号：tS75文献标识码：a文章编号：1006-4311（2012）22-0047-021方解石超微粉生产环保纸简介
方解石超微细粉生产环保纸是采用无机矿物（石头粉）和少量的树脂及助剂为原料，制造出与木浆纸功能相似的新型纸张，可以使用于人类生产、生活等各个方面。方解石环保纸制造过程不需要消耗自然树林和草本植物，不使用水，并且无废水、废气、废渣排放，是一项无污染、洁净环保的新生产技术。
石头环保纸在使用后，经塑胶制品回收途径回收，可以通过粉碎、挤压制粒，添加在有色环保纸的生产原料中，可生产有色塑胶制品，实现完全回收再利用。石头环保纸成份主要是石头粉和少量的无毒树脂，即使回收后焚烧，也可完全燃烧，释放出少量的无毒废气，从而有效减少二氧化碳气体的排放。
2方解石超微粉生产环保纸的清洁生产分析
2.1原料与产品清洁性分析
2.1.1原辅材料清洁性分析环保纸主要原辅料为方解石（CaCo3）矿粉、少量HDpe、pp等无毒树脂和脂肪酸、硬脂酸助剂，不加水，不用强酸强碱、漂白剂。
方解石：石灰岩、石英砂岩是一种碳酸钙矿物，是一种分布很广的矿物，分子式：CaCo3，一般多为白色或无色，硬度2.703～3.0，密度2.6～2.8g/cm3。
HDpe：高密度聚乙烯，为无毒、无味、无臭的白色颗粒，有良好的耐热性和耐寒性，化学稳定性好，还具有较高的刚性和韧性，机械强度好。吸湿并具有好的防水蒸汽性，常用于包装材料。
pp：聚丙烯，通常为半透明无色固体，无臭无毒，是最轻的通用塑料。耐腐蚀，强度、刚性和透明性都比聚乙烯好，适于制作一般机械零件、耐腐蚀零件和绝缘零件。
脂肪酸：是由碳、氢、氧三种元素组成的一类化合物，是指一端含有一个羧基的长的脂肪族碳氢链，是中性脂肪、磷脂和糖脂的主要成分。
硬脂酸：无毒，纯品为带有光泽的白色柔软小片，主要用作助剂的原料及日用化工产品的原料。
环保纸所使用的原料均为无毒无害物质，符合清洁生产要求。
2.1.2产品清洁性分析随着人类的文明发展，垃圾的处理问题也越来越被重视。由于纸张用量大，所以从制造开始就要考虑用后处理。本环保纸产品用后，可以经过塑料制品回收途径，收集后加以粉碎、挤压制粒成pe塑胶，通过增加添加料，可制成有色的塑胶袋、花盆、塑胶桶等。环保纸产品可再生，符合清洁生产要求。
2.1.3与传统木浆纸生产对比分析
2.1.3.1原料对比分析传统木浆纸需要消耗大量木材或草本植物或回收的废纸，其生产流程中必须添加酸碱、漂白剂等大量化学添加剂，同时需大量的水资源，产生大量废水。环保纸与传统木浆纸生产工艺所需原材料及成本进行对比分析，见表1。
2.1.3.2产品对比分析
①产品品质。通过表面阻抗、粗糙度、光泽度等物理特性指标及制造过程是否产生污染等环保特性指标，环保纸与木浆纸、其它品牌合成纸的比较，该工艺技术生产的产品具有明显的优势。
②产品成本。通过出厂成本、目前市场价格等五个市场特性指标与木浆纸、其它品牌合成纸比较发现，该工艺技术生产的产品具有十分明显的价格优势。比如出厂成本，木浆纸为650～1050美元／吨，其它品牌合成纸为950～2000美元／吨，本工艺生产的合成纸为580～680美元/吨。
③回收利用。环保纸产品用后可以经过塑胶制品回收途径回收粉碎、挤压制成颗粒，添加在有色纸的生产原料内，可以实现完全回收使用。然而，传统木浆纸回收后需要添加水搅拌成浆，因为回收的纸张有色，所以必须经脱墨洗涤后再漂白才能使用，过程复杂且会产生废水。环保纸产品可以简单地被回收，不产生废水，所以可减少水资源浪费。
④可降解性。随着人类的文明发展，垃圾的处理问题也越来越被重视。由于纸张用量大，所以从制造开始就要考虑用后处理。本环保纸产品用后，可以经过塑料制品回收途径，收集后加以粉碎、挤压制粒成pe塑胶，通过增加添加料，可制成有色的塑胶袋、花盆、塑胶桶等。
从环保纸与传统纸原辅料的性质、来源、制作以及成本和产品的回收利用、降解性分析比较可看出，环保纸具有明显的清洁生产特征。
2.2工艺先进性分析环保纸采用当今世界最新材料科技和环保节能石头造纸专利技术和造纸专用设备，结合国内成熟的方解石超微粉碎专用加工设备，使得环保纸的技术具有先进性。
2.2.1工艺指标比较分析环保纸工艺与传统木浆纸工艺简要分析比较见表2。
2.2.2制造流程比较分析环保纸工艺与统木浆纸工艺生产制造流程比较情况见表3。
从以上两表可以看出，环保纸较传统纸工艺，投资小、能耗低、流程简单、污染物产生少、具有明显的清洁性。
2.3物耗、能耗指标分析
2.3.1能耗、物耗指标
①能耗指标。环保纸不需燃煤燃油，预计每吨产品需耗电约70kw，合热值约15.7万kcal。传统木浆纸工艺每吨产品需耗煤约216t，耗电约110kw，合热值约250万kcal。
②水耗指标。环保纸每吨产品需耗新鲜水约0.1m3。传统木浆纸工艺每吨产品需耗新鲜水约80m3。
③物耗指标。环保纸合0.958吨方解石超微细粉/1t产品，传统木浆纸工艺每吨产品需耗木材约1.75t。
2.3.2能耗、物耗对比分析环保纸物耗指标与传统木浆造纸工艺对比情况见表4。
综上，从能耗、物耗指标分析，环保纸远小于传统木浆造纸工艺。
2.4污染物排放指标对比分析环保纸污染物产生指标可从废水、废气、固体废弃物3个方面进行分析。
①废水。环保纸合每吨产品排放废水约0.186t，CoD约0.17kg，传统木浆纸工艺每t产品排放20～40t废水，CoD约4kg。
②废气。环保纸合每t产品排放粉尘约0.008kg，满足《水泥工业大气污染物排放标准》（GB4915-2004）中颗粒物单位（每t）产品排放量限值0.0244kg要求。传统木浆纸工艺每t产品排放So2约0.82kg，nox约2.74kg，tSp约0.72kg。
③固废。环保纸合每t产品产生废石约0.001kg。传统木浆纸工艺有锅炉灰渣及废水处理污泥产生，每t产品产生灰渣约112kg，污泥约122kg。环保纸与传统木浆纸生产工艺排污指标比较见表5。
综上，从单位产品排污量分析，环保纸项目排污指标远低于传统木浆纸生产工艺。
通过分析比较，环保纸在原料、产品、能耗、物耗以及排污指标上均优于传统木浆造纸工艺，采用当今世界最新材料科技和环保节能石头造纸专利技术和造纸专用设备，结合国内成熟的方解石超微粉碎专用加工设备，使得环保纸清洁生产水平远高于传统木浆造纸工艺。
参考文献：
[1]李嘉喆.石头造纸——一种颠覆传统的造纸术.广西轻工业，2010，09-30-02：1003-2673.
传统制造工艺篇10
关键词：数字化工艺设计质量控制汽车车身汽车发动机复杂产品
面向线外质量控制的产品制造工艺数字化设计方法
线外质量控制主要是针对产品设计和工艺设计过程。在工艺设计阶段，通过生产系统规划、加工机床选型、工装夹具设计及工艺参数优化，提高产品精度设计水平。数字化工艺设计借助制造过程偏差流仿真进行方案的动态调试，为复杂产品开发过程的线外质量控制提供了有效手段。
2.1基于制造过程偏差仿真的数字化工艺动态、调试
轿车车身、飞机机身等复杂产品通常由大量薄板成形零件装配而成，最终产品尺寸公差是零件公差、夹具公差以及装配顺序等工艺要素综合作用的结果。如何根据最终车身产品公差要求分配零件公差和夹具定位公差，是车身工艺设计的核心任务。由于柔性薄板装配偏差可以小于零件偏差，传统的基于刚性假设的误差累积理论不再有效。尽管国际上已出现了商业的偏差分析软件（如VSa，3DCS等），但它们尚不能精确地模拟薄板装配过程中的柔性变形。现有的工艺设计方法主要依靠类比设计，再借助实物样车试制进行设计方案修正。如美国、日本和欧洲等汽车企业均采用样车试制过程，逐步修正初始工艺设计，以保证零件公差、夹具公差、零件连接方式、装配顺序等满足车身综合尺寸公差要求，一般需要制作50-70台样车，花费8-12个月的试制周期（1）。汽车发动机工艺设计也有类似的情况。尽管发动机零件刚性大，但由于要求达到微米级加工精度，也需要考虑零件装夹和切削变形引起的误差，零件加工工艺设计往往需要大量的现场试验与调试。
2.2复杂制造过程偏差流仿真方法
2.2.1单工位制造过程的偏差模拟
在每个零件加工或装配工位中，工艺系统综合刚度影响着各种误差源在零件尺寸上的“复映”过程。例如薄板结构装配经历装夹定位、焊枪闭合、点焊连接、释放回弹等工步，由于薄板零件刚度低，需要采用n-2-1定位模式进行装夹定位，n个定位点的实际接触点位置取决于夹具定位单元和零件偏差的统计状态。如何精确地模拟这种装配过程成为工艺优化的关键问题之一；又如，在发动机缸体镗削加工中，通过工件装夹过程及镗削过程模拟，规划装夹位置和夹紧力也是镗削工艺设计的关键。
2.2.2多工位加工过程偏差流数学描述
如前所述，对于汽车车身装配和发动机缸盖加工等多工位制造过程，在单工位制造过程偏差模型的基础上，建立多工位装配过程中工位间偏差的传递关系模型，可以定量地描述多源偏差的传递、累积甚至湮没规律，分析工艺参数对产品综合尺寸偏差的影响，为产品制造全过程偏差预测和系统性地工艺优化提供理论基础。
汽车车身多工位装配过程偏差流建模思路，基于现代控制理论，以车身偏差为状态变量V（s），零件偏差和定位偏差为控制变量，测量结果为输出变量Y（s），工位为时间参数，建立描述多工位偏差传递的状态空间方程，定量描述偏差的传递路径和传递率，通过计算状态变量和变量间的灵敏度，确定工艺参数的动态调试策略。
3面向线内质量控制的数据驱动的工艺过程控制方法
3.1数据驱动的多工位制造过程精度控制流程
统计过程控制借助控制图分析，确定工艺过程统计状态，对处于非受控状态的工艺过程，需要进一步分析故障源并进行工艺改进。传统的SpC方法重点在制造过程质量监控，而非制造过程误差源诊断，根据控制图很难解释制造过程中质量问题的原因（2）。为了建立车身尺寸偏差与故障源间的映射关系，可以通过主成分分析（principalcomponentanalysis，pCa）和相关性分析，在大量繁杂测量数据中提取尺寸误差的主要变化特征，再与装配夹具的潜在故障模式相比较，实现车身产品装配偏差源的定位（3）。如果没有车身装配偏差流的定量描述，多工位间偏差的传递和累积关系仍然处于黑箱状态，单纯的主成分分析方法难以解决多工位制造过程中误差源的诊断问题；同时，如果仅依靠测量数据统计分析来推断产品的质量状态，客观上要求检测数据具有大样本特征，难以在样本检测条件下应用。
该方法通过当前数据统计特征与历史质量数据、产品结构知识相结合，将基于大样本检测数据的质量状态监测拓展到基于小样本数据检测的质量状态监测；通过设定产品总体尺寸波动方差的阈值，对大于该阈值的测点进行聚类分析，确定质量改进案例；以多工位制造过程中偏差的产生、传递、累积和湮没规律为基础，通过主成分分析法与工位间偏差传递关系相结合，将偏差源诊断从单工位内拓展到多工位间；通过质量改进案例的解决，使产品尺寸误差波动降低到设定阈值内，完成一个质量改进戴明循环。当降低尺寸波动方差阈值时，将产生新的质量改进案例，进入新的戴明循环（4）。随着尺寸波动方差阈值不断降低，产品制造精度不断得到改进。
3.2小样本检测条件下复杂产品制造质量精确评价
当用离线的三坐标测量机进行复杂产品质量检测时，一般每天定期抽检3件产品，相对于每天产品产量的样本总体，这是一个典型的小样本问题，采用传统的统计方法难以在短期内对样本总体水平给出准确估计。可将经验贝叶斯方法引入这种质量评价中，建立基于经验贝叶斯理论的制造质量动态评价方法，通过历史检测数据与当前检测样本的信息融合（5），以提高制造质量评价精度。
4结语
未来机械装备系统的结构和功能将愈加复杂，其服役能力及工作品质要求更趋极端化，需要探索复杂制造过程质量控制新原理新技术，突破现有制造技术的极限。汽车车身、汽车发动机等复杂产品的尺寸精度直接影响到产品的整体性能，精度控制是这些产品质量控制的核心问题。精度控制的数字化是采用模拟手段揭示复杂制造过程中偏差的传递规律，使质量控制和改进决策从基于经验的设计向基于科学的推理模式转变，从而变革产品制造工艺设计和过程控制方法。
参考文献
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[3]刘银华，金单基于小数据集贝叶斯网络建模的偏差源诊断方法闭.上海交通大学学报，2012.46（5）：701-705.