配音技巧学习篇1
【关键词】琵琶左手;技巧训练
乐手在演奏乐曲时,基本上都是左右手一起进行的,所以一般比较注重双手的配合训练,缺乏对单手技巧的训练的重视。单手技巧的训练很重要,特别是左手技巧的练习,它和右手技巧的练习是同等重要的。左手也是旋律歌唱的重要工具之一,比如在乐曲《春蚕》中,左手的音乐表达作用就很明显。若能单独地进行左手技巧的训练,然后再进行组合训练,就会对双手的配合起到一定的促进作用。本文就琵琶左手技巧的训练谈谈本人的一些看法。
一.左手的姿势
在进行左手技巧的训练之前,要先弄清楚左手的正确姿势。很多学琴者之所以没办法完成左手的技巧(特别是快速把位的移动),主要原因在于左手的姿势不正确。左手正确的姿势是:拇指一般放在琵琶背上,食、中、无名、小指放在面板的相品处,手心向内,手背向外,虎口悬靠或者倚靠在琵琶的边侧处。肘部在按奏相位、品位第一把、第二把时作下垂状,在按奏品位第三、第四把位时作平行状。在演奏时,不要刻意去把身体挺直,应该是把肩膀放松、放平,以自身觉得最自然松弛的姿势去演奏。
左手手腕的姿势起着很关键的作用。腕部具有调节臂部与手部位置、角度关系的功能。在左手系统中最主要的功能,是给予手部动作以位置和框架的支持。手部在按音时的变化,须在腕部的灵活配合下才能够实现。左手的手腕在把位的移动过程中应当保持平稳。
二.左手变位技巧的训练
变位技巧是左手的两个不同的音位之间的移动方式,主要由移位、换位、跳位三种基本的技巧构成。变位技巧考验的是演奏者的肩部、肘部、腕部关节相互协调的能力。在变位技巧的训练中,琴体重心的稳定性起着基础作用,人与琴体之间形成动态的协调关系。很多初学者在练习变位技巧时,容易产生肩部跟随臂部位置变化的情况,这样的姿势是不正确的。变位过程中,肩部应始终保持自然松弛状态,为左手提供稳定的支撑。变位时,左手移动的速度必须与旋律进行的速度保持一致,因此需要合理地设计左手按音的指序,左手手指应尽可能保持在弦上移动。其中,拇指的主要功能是定位,应配合其他手指的变位保持轻巧灵活的移动能力。
移位是指相同弦序的三度音程以内(包含三度),同一手指在两个音位之间的一次性垂直移动。左手手指与琴弦的距离影响着移动的速度,所以在移位技巧的训练中关键是采用手指贴弦移动的方式,灵活地上下滑动。此技巧的训练可自己随意搭配指序进行各个把位的移位练习。
换位是指同一手指一次性四度音程距离的上下移动。食指在换位技巧中起着重要的作用,它是最常用的换位手指。当食指贴弦移动的时候,其他手指的按音动作要同时进行,以增加换位动作的平稳性和准确性。
跳位是同一手指的按音动作一次性大于四度音程的上下移动。跳位动作的指序设计应考虑到速度和动作衔接的流畅性,尽可能避免采用同一手指跳位。
变位技巧的训练可以根据不同种类进行音阶、琶音、不同度数音程的练习。练习中应做到心中有数,动作轻巧而果断,保持手指的均衡用力,声音清晰,保证音乐的连贯。
三.左手发音技巧的训练
左手发音技巧分为基本发音和腔韵润音两种。它们之间是互相支撑的关系。
左手的基本发音动作由实音、虚音、独立发音构成。
实音动作时左手技术构成的基本条件,是其他发音体系的动作基础。实音技巧中关键是手指的抬起和落下。左手手指的触弦位置一般采用指腹,但通常食指采用指腹上侧,小指采用指腹下侧。手指应自然抬起和落下,而不是刻意抬高。其中拇指的实音技巧较有难度。拇指单音一般以手指侧面约在指甲二分之一触弦,并注意保持肩部的平稳。
虚音技巧主要包括泛音和浮按虚滑,其独特的音色具有独立的表现功能。泛音分为自然泛音和人工泛音。泛音有它独特的音色,在乐曲中适当地运用,可使乐曲的色彩更为丰富多样。泛音被广泛运用于抒情写意的文曲中。自然泛音是将左手手指浮点在泛音音位处的弦身上,同时右手指甲弹弦。左手手指的姿势犹如蜻蜓尾巴点水的样子,触弦轻巧。人工泛音是右手采用小指在左手发音音位下方的八度音品上,与弦体轻触,并采用食指中关节的屈伸方式拨弦发音。训练过程中要注意双手离弦速度的一致性。浮按虚滑技巧的演奏过程中没有严格的要求,带有很大的即兴性,随音乐的发展而添加。
独立发音技巧包括打、带、擞。这三个技巧具有动态、音色、律动和意境方面的表现功能。在传统音乐作品的文曲中,它们是最常用的表现手段之一。打音注重的是落下,带音注重的是抬起,擞音注重的是经过。这三种发音技巧具有独特的音响效果,可以为旋律增添意境的趣味,产生音色的对比和色彩的变化。
腔韵润音技巧包括吟、揉、猱、推、拉、扭、绰、注、压、撞等。腔韵润音技巧的训练要注意依据不同作品的风格作变化。比如在《春雨》中,具有浓厚的江南地域色彩,在润音的发音上要注意柔缓,不宜幅度过大。腔韵技巧是通过手指对弦体张力变化的控制,传递出作品的细腻情感。
琵琶左手的技巧十分丰富,其发挥的作用也是不可忽略的。左手要熟悉各个把位,做到心中有琴,并加强音阶的练习,换把、跳把、快速活指的练习,让左手更加灵活准确。随之增加润音腔音的练习,提高乐曲韵味的表现。琵琶学习者在平时练习过程中应注重左手技巧的训练,根据自己的弱项进行针对性的训练,日后在演奏乐曲中将会有一定的辅助效果。
参考文献
配音技巧学习篇2
关键词：声乐学习心理活动心灵的歌声
声乐艺术是人的艺术，它通过人的思想、感情利用声学上的各种技能而获得成功。它的整个过程，既是技能方法上的过程，又是充满了心理意识的过程。声音的高、低、强、弱、快、慢、长、短，共鸣的嘹亮，声音的优美，色泽的圆润，以至个性、风格、色彩，激情演绎，无不从心理意识上打动人心。声乐学习从开始学习发声到表演，处处都离不开思想意识和心理准备。本文从心理学角度谈笔者对声乐学习的几点思考。
一、声乐学习从感觉入手是很有效的方法
模仿的运用
歌唱与发声技能技巧离不开歌唱者的感觉。对于初学声乐的学生来说，有些歌唱发声技能技巧很难用语言描绘，即使语言能描绘清楚，初学声乐的学生也很难理解。此时，就需要有一种最初级最直接的、让学生认知和理解声乐学习的方法——模仿的运用。
对于声乐的学习来说，模仿是其中一种常见的手段，恰当的模仿可以很快达到学习的目的。早在2000年前，古希腊哲学家德谟克利特就认为艺术起源于对自然的模仿。他说：“从蜘蛛那里我们学会了织布和缝补，从天鹅和黄莺等鸟的歌唱我们学会了唱歌。”亚里士多德认为模仿是人的本能，只是模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所用的方式不同。教师的示范极其重要，一些只能意会不能言传的技巧，如“声音位置的感觉”“声音共鸣的感觉”“气息控制感觉”等，如果从心理、意识上着手，运用模仿手段，就会变得简单、容易，心理意识使复杂的肌肉运动过程自动实现。通过教师的示范、学生的模仿，学生才能对“难以理解”“难以控制”的复杂过程得到感知。由此可见，模仿这种学习方法不仅出自人的本能，而且能最大限度地适应音乐艺术的规律和人的心理特征，它是通过视觉、听觉、动觉等感觉产生的，也是人类“呀呀”学语本能对位性的显现。
灵敏的听觉训练
初学声乐的学生，总是要不断认识歌唱的科学规律，一切声乐技巧都靠意识来统治发声器官，使它按照预定要求进行动作的结果。意识指导正确与否，通过声音效果和演唱效果来进行判断，耳朵最先对这种效果进行感受，通过听觉反应，经过思维的分析、综合，便形成一个正确的心理及科学意识，进而指导肌体动作。有些学生在声乐学习的过程中，学习的热情非常高，歌唱的欲望非常强，张口就唱，对听觉反应没有任何心理意识，没有内心的自觉意识，演唱盲目，这是非常错误而有害的。灵敏的听觉反应是声乐之舟的导航器，它可以让你感受声音的刚、柔、强、弱，节奏时值的长、短，声音的喜、怒、哀、乐。灵敏的耳朵不但要聆听“优美、动听”的科学声音，还要听紧张、虚散等不对路的声音，通过这样的对比，找到正确声音的路子和方向。不但要听自己的声音，还要听别人的声音，分析别人的缺点自己是否存在，别人的优点自己如何学习借鉴。通过灵敏耳朵的聆听来进行自我观察，逐渐提高对歌唱发声技能技巧的认识能力。
声音既不像文学所用的语言那样具有清晰具体的语言性，也不像雕塑所用的形体那样具有鲜明实在的造型性。声音在现实中缺乏原型，造成了它的朦胧性，看不见、摸不着，但是通过听觉，我们却可以掌握它的一些基本特征，从而可以根据相应的感受作出肌体的反应。所以，耳朵的听觉反应，是声乐学习者的良师益友。
二、声乐学习要注意分配技能的培养和训练
声乐学习中的注意是心理活动对一定对象（歌唱技能、发声技巧等）的指向和集中。在同时进行两种或几种活动的时候，把注意同时指向不同的几种对象叫做注意的分配。实践证明注意分配是可能的。如歌唱家在舞台上表演时，眼睛看着观众、耳朵听着伴奏、嘴里唱着歌词、手在表演，注意还指向速度、节奏节拍、技巧、情绪和情感、人物形象等等。
声乐学习中要合理分配注意的能量，没有反复的、长时期的训练是不可能做到注意能量的分配进而达到自如运用。认知心理学家把注意的能量分配看作“聚光灯效应”，即：“在灯的瓦特数不变的情况下，聚焦大小与灯的亮度成正比”。当注意心理指向多种活动或一个系列的运动时，注意的能量就会有意识地出现不同程度的分配问题。
人的注意分配技能是后天培养和训练出来的，我们能否在同一时间内把注意分配到几种活动上，必须依靠一定的条件。同时进行着的两种或几种活动中，必须至少有一两种活动是已经熟练和自动化了的，只有这样才不至于顾此失彼。声乐学习是多种活动的训练，如呼吸训练、打开喉咙训练、吐字训练、表情训练、放松下巴训练、歌唱姿势训练、表演训练、情感体验训练等等。当这些活动都很生疏时，把注意同时指向各种活动肯定是不行的。因此，必须分别练习、各个突破，经过长时间的磨练，在头脑中形成一定的反射系统，演唱时才可以不费力气地同时完成各种活动。
三、声乐学习离不开丰富的想象与积极的联想
想象与联想是一种特殊的思维形式，通过积极主动地想象与联想，能生动形象地间接概括歌唱的发声特点。在声乐的学习过程中，想象与联想的空间是无限的，它是一种无形的力量，推动着声乐学习者的进步。
积极主动的想象与联想是声乐学习的必需方法之一。音乐家史开勒斯说：“在唱一首歌的时候，是思想把歌儿唱起来。”歌唱者本人就是自己的“乐器”，在操纵自身乐器的过程中，人的声音看不见、摸不着、难以观察，是种抽象的物理音响。教师为了让学生理解声音、习得演唱方法，会用上许多具有启发意义的教学语言，例如用比喻性词语、某种场景的写实或夸张性的描述等等。学生依据教师的启发与引导，展开想象与联想，想象与联想越丰富，对音乐、发声技巧的感觉力就愈加敏锐、愈加强烈，对抽象声音、技巧的概括重组就越快。
想象与联想为建立正确的声音概念、掌握正确发声技巧提供了更多的可能。例如“哼鸣”练习，要求口腔里像含着一小块糖，脸部保持含蓄的微笑，声音靠前，集中在鼻腔，像小声哭泣般送出来，学生通过以上的语言引导，通过积极想象，联想“伤心、小声哭泣”的情景，便可以很快找到声音的位置以及面罩感。再如“闻花式”吸气，为了让学生在吸气过程中能充分打开鼻咽腔而又不至于提气，要求“把花的香味闻到肚子里去，甚至更深的丹田周围去”。通过这样的引导启发，学生加以想象联想的积极配合，不但能打开鼻、咽、口腔通道，还能很好地稳定气息，达到更好地演唱的目的。
四、声乐学习需要坚强的意志行动和自信心
意志行动
“意志”在《辞海》的解释是为达到既定的目的而自觉努力的心理状态。在每一个声乐学生的心中，都有一个共同的目标：学好，唱好。在这个艰难而漫长的过程中，所谓“自觉努力”，应该是指在声乐的学习过程中，始终保持强烈的歌唱欲望和积极的学习心态。来到声乐课堂，看见老师，看见钢琴，内心就要进行积极的心理暗示“我想唱”“我很想唱”，把老师所讲的歌唱方法在内心进行意念式练习，从无声的气息练习开始，从简单的发声练习开始，就要表现出这种兴奋状态。在演唱或发声之前，演唱和发声的效果已经作为行动的目的存在于大脑之中。通过意志的心理调控，带动意志的行为调控，促使肌体肌肉微妙恰当协调，这样，口、咽腔打开了，气息顺畅了，声音通道建立了，声带的张力精确了。随着音高的逐渐增高，意志的支配力量也越强。
实践证明，意志坚强的歌唱者克服歌唱发声中缺点和错误很快，接受正确方法也较快。意志力薄弱者，不仅克服歌唱发声中的缺点和错误较慢，接受正确方法也较慢。歌唱家卡鲁索毕生刻苦磨练，意志坚强，被誉为有史以来最伟大的男高音。男低音歌唱家夏里亚出身贫苦，小时候做过鞋匠、艺徒及商店抄写员，还在流动剧团当配角，由于酷爱声乐，刻苦好学，毅力超人，唱作俱佳，表达歌曲入木三分，刻画人物栩栩如生，具有崇高的国际威望。声乐学生运用意志心理进行声乐学习，是一种极为重要的方法。
声乐学习是一项艰苦的劳动，不但要付出辛勤的汗水，还要求学习者有百折不挠的顽强毅力。一般来说，基础训练并无速成的诀窍，一个技术、技巧的获得，声音观念的树立，需要花大量的时间和精力。歌唱的技术、技巧只有在实践中反复训练，在对与错中反复感觉、分辨，才能理解进而掌握。
“自我意识”与自信心
声乐学习保持良好的心态，有强烈的歌唱欲和表现欲是十分重要的，没有信心就不会有饱满的热情，更谈不上学好声乐。多唱（歌唱欲望）、敢唱（表现欲望）对声乐的学习是十分必要的。随着学习的逐渐深入，在歌唱的“不自然”阶段，有些学生的心理会产生微妙的变化，意识到自己的声音离老师的要求较远、有差距。一段时间内仍没有找到理想的声音，缺乏学习声乐应有的耐心、恒心，以至逐渐失去了歌唱的信心，认为自己唱不好，对自己的声音没把握，便不愿去练，不敢开口，纵使是开口唱了，也是被动、消极应付，久而久之便产生歌唱恐惧心理。这里需要指出的是，多唱、敢唱的目的，并不是去炫耀你的声音有多么好，而是通过多唱、敢唱来发现自身存在的问题，这就是歌唱中的“自我意识”。通过这样的自我意识，接受他人对自己的评价，总结自己的优点与缺点。当自己的心理意识评价与老师对自己的评价相矛盾时，学生就应该对自己的心理意识进行实事求是的检查，从而朝着正确的方向发展、进步。
多唱、敢唱为别人和自己提供了正确评价自己歌唱能力的良好途径，这对于提高学生歌唱发声的认识能力，培养和发展歌唱发声正确的心理意识是非常重要的。
五、多种记忆方法的运用有利于声乐技巧的提高
学生在声乐学习过程中，通过演唱实践感知过的技能技巧、思考过的内容、练习学过的动作、体验过的情感等等，在演唱完毕后，并不会消失得无影无踪，仍会在大脑皮层留下演唱兴奋过程的痕迹。根据遗忘先快后慢的规律，多回忆演唱感觉，勤做声乐学习笔记，不失为声乐学习的好方法。笔记的内容是多方面的，可以是唱某个高音的肌体感受，对好与不好的声音色彩的听觉感受、气息运用的控制感受、酝酿某种歌唱情绪的心理过程、咬字吐字方式方法、自己的某些演唱发声想法等等。通过多回忆、勤笔记的方式，就能使在声乐课堂上习得的歌唱技能技巧得到进一步强化。歌唱神经联系的形成，就是要依赖反复的练习，反复强化才能暂时巩固神经联系，识记的东西才能得以保持。声乐笔记可以很好地帮助学习者进行歌唱技能技巧的重现、再认、巩固并保持下来，逐渐积累成演唱经验。
正是由于音乐记忆，才使声乐学习者的歌唱技能技巧从无到有，从少到多，从浅到深，从单调到丰富。在声乐学习中，必须运用各种记忆方法，把知识巩固起来，否则永远是个“新生儿”。
六、声乐学习需要加强情感体验
音乐艺术不是反映事物的具体形象，而是侧重表现自我内心的情感、精神体验。在艺术实践过程中，人们必须通过各种音乐表现手段才能实现自己的艺术目标。假如把歌唱完善的技能技巧比作一棵大树，歌唱者的文化素养就是装饰这棵大树的绿叶，它对于歌曲演唱的内涵表达起着十分重要的作用。相同的一首歌曲，为什么有些人唱起来像一杯白开水，而有的人却唱得叫人回味无穷？这正是文化素养体现在歌曲中的理解力和表现力。
随着声乐学习的不断深入，学生建立起稳定的声音通道，声音色彩调整俱佳之后，在歌曲演唱方面的要求更多的就是怎样表达歌曲的思想情感，表现这种“自我内心的情感体验”，在这种“自我”的感悟过程中进行二度创作。此间二度创作过程正是检阅歌唱者文化素养以及综合素质的过程，一个优秀的歌唱者不仅要有精湛的歌唱技能技巧，更要有丰富广博的文化知识修养。演唱一首声乐作品，只有深入地分析其内涵，理解其内容，才能把作品表现得淋漓尽致。例如演唱歌曲《黄河怨》，为了恰当准确表现“国破家亡”“妻离子散”的深重苦难以及“清算血债”的决心，演唱者首先要深入了解中国的抗战历史，了解此音乐作品产生的时代背景以及作曲家的生平，甚至要去欣赏相关的影视资料，如《南京大屠杀》等，激发强烈的爱国热情，在演唱时通过内心积极想象联想，心潮澎湃，在这样的情绪之中就一定能很好地表现这首声乐作品。
可见，学习声乐不但要有好的嗓音、乐感和良好的声乐基础训练，还应有较高的音乐素养、艺术修养和相应的文化水准，这里且将其统称为文化素养。要通过文化素养来加强情感体验，提高声乐学习者的悟性、理解力和表现力。因此，声乐学生在歌唱技能技巧提高的同时，不要忘记提高自身的文化素养，让歌声真正成为“心灵的歌声”。
参考文献：
配音技巧学习篇3
技巧的初衷是为了更好地表达音乐和旋律，突出乐曲的美。演奏者只有学习和掌握了高水平的二胡演奏技巧，才能在表达音乐和旋律时游刃有余。如果想更好地展现二胡这件乐器的丰富表现力，首先要做到的就是技巧到位。掌握技巧，就必须完成大量枯燥、艰苦的练习。在时间上，必须尽可能地抓住最好的学琴练习时间，一般在6岁至20岁这个阶段。甚至更早一点，着重强调学习者在音准、节奏、音色、左右手配合、快弓等方面的训练。之所以选择这个年龄段，是因为这个阶段练琴者在掌握各种二胡技巧时有最好的练琴环境和条件，演奏者可以更好地掌握左、右手及大臂的放松配合演奏状态，并且达到一定的高度。在开始练习这些技巧时，就要必须严格地从音准和节奏着手。很多人说:“民族乐器发展不规范，音准节奏差一点是可以理解的。”还有人觉得:“民族乐器因为制琴的原因在演奏中本身音就可能不会很准。这些观点本来就是错误并带有偏见的。民族传统乐器，尤其二胡在演奏实践中，音准相比较外国弦乐器来讲是有一定的难度，比如二胡左手悬空、两根弦在按指过程中无指板依托，但这些都不应该成为音不准的借口和理由。在实际的演奏实践中证明，二胡不仅可以演奏小提琴、大提琴及各类弦乐中的高难度作品，而且在实际演奏效果中，音准也完全可以达到要求。关键在于二胡学习者在平时的练习中能不能严格要求自我的音准。在平时的二胡教学中提倡多听、多唱。
在练习中提倡耳朵要勤，充分调动练习者听的积极性，训练演奏者能够清晰地记住每个音的位置。演奏者只有在平时的练习中严格遵循左手规范化训练，音准才能够得到不断的提高。在选择左右音准训练的练习曲时，要重点强调音阶和琶音的训练，虽然枯燥，但这才是音准练习的必经过程。首先做的就是打好左手的基础，必须要学习正确的按弦和稳定的手型。左手手型不规范，就会影响演奏者一生的演奏，并且手型的正确度和稳定性将会为演奏者今后技巧的提高，提供坚实的基础。具体方法是，初期开始练琴时，要注意改正左大臂夹肘和左胳膊抬得过高的错误。而在手型的控制上，要注意左手手腕的自然性，避免手腕的过分突起或过分塌陷，以及小拇指的过分紧张，大拇指的过分上挺或夹死。左手按指练习时，要注意保持左手手型的稳定性，左右保持半握状放松，在触弦过程中不能抠指、立掌。具体训练时，要注意分开练习，即四个手指轮番练习，力度较弱的无名指和小指可多加练习，最先练习小指时可将三指保持放在弦上，以增加小指的稳定性。在选择左手训练的练习曲时，可将一定难度的指序和指距练习、保留指练习、手指按弦张力、小指练习、活指练习按照难易，循序渐进。
另外一些手指的独立性练习、弹性练习也是固定左手手型、找准各类把位以及练习音准最好的方法。在二胡的实际演奏中，为了达到音域扩张和音色变化的需求，提高二胡的乐曲表现张力，二胡演奏就必须运用换把，所以换把就成为了二胡左手演奏技法中非常重要的环节。二胡左手换把必须规范，运用正确的方法，不能过分僵硬，强上强下。左手手腕要灵活自然，这样才能有效地控制音准并且准确地到达新把位进行演奏。在实际演奏中要将左手手腕主动换把和左手手指触弦同步。开始练习时，要最先练习空弦音的换把，用耳朵记忆空弦音辨别换把音位的高低，等掌握后再进行同指异音换把的练习，最后进行异指异音换把。在这个过程中，勤用耳，多哼唱，多比较。另外要多练习三个八度的琶音音阶，并且要注意换把后第一个音的准确度。也就是新换把位的准确度。等这些基础音准训练掌握后，就要开始大跳换把练习，在练习中必须做到要有换把的心理准备、换把位置果断到达、多加练习达到熟能生巧。揉弦是二胡演奏里非常重要的一项技巧，掌握科学的揉弦可以起到美化音符和装饰音乐旋律的效果，使得二胡更好地陈述旋律，表达音乐思想感情，使其具有歌唱性。它也是二胡左手技巧必须掌握的重要环节，在揉弦的过程中，左手手指的第一关节要注意打开，配合手指准确按弦后均匀滚动。在实际的演奏中，揉弦的常用种类非常多，具体有慢速揉弦、中速揉弦、快速揉弦、轻揉弦、重揉弦、空弦揉弦、由慢渐快揉弦、由快渐慢揉弦，压揉、滑揉、滚揉等等。揉弦的差别在于不同幅度、频率以及力度，不同的揉弦可以使得旋律传达不同的情绪，演奏者要根据实际演奏音乐的差异加以运用。最后在左手技法中还有一些上滑音、下滑音、大滑音、回滑音、垫指滑音、颤音等装饰音的演奏，这些装饰音要在音准的情况下多加练习，并适当运用在一些风格乐曲中。
二、声音二胡的演奏
首先演奏者在初学时就要注意规范持弓的重要性:注意右手大拇指、食指与弓杆在外弦运功中的关系以及中指、无名指与弓毛在内弦运功中的关系，要避免右手持弓过浅或者过深。其次在右手运弓中，演奏者清晰掌握右大臂、右肘、小臂、手腕、持弓手指以及弓毛触弦点的连续动作，要做到自然流畅。实践练习中，很多演奏者不太注意空弦长弓的练习，认为枯燥的练习长弓没有过多的意义。这种观点是狭隘的，空弦长弓的稳定性决定了右手音色的平、稳、实，以及运弓方向的正确性。实际上，空弦音的好坏决定了演奏者今后在演奏乐曲中声音的通、美、亮、柔、厚，空弦长弓是所有音的基础。在演奏中，右手大臂和小臂的相互动作，右手手腕的自然屈伸，在正确的运用下，会出现突出肘部，运弓划弧线、手腕过僵或屈伸过于主动的毛病，这些都是需要演奏者注意的。另外，二胡的右手技巧多种多样，有长弓、短弓、快弓、慢弓、自然跳弓、顿弓、抛弓等等弓法，这些弓法在演奏中从技法上来说有弓子的长短之分，从弓速上来说有快、慢之分，从弓子方向上来说有拉、推之分，从实际演奏中来说有分、连之分，从演奏技法上来说有顿、跳、抛之分。如果演奏者在平时练琴当中不下一番苦工是不可能熟练掌握这些弓法的。在练习阶段上，要注意应该从空弦长弓练习开始，然后是空弦换弓、换弦换弓等等，在这个基础上再逐渐加入弓段练习，左右半弓、长短弓运用和分配的练习。等掌握以后，就可以练习颤、顿、跳、抛等弓法使右手技法全方能得到提升。好的二胡演奏家是非常注意右手运弓位置和力度的，要想右手的力度及弓速在实际中达到到炉火纯青的地步，需要演奏者的严格规范化练习。二胡的发声是由弓毛摩擦琴弦使弦振动，同时带动琴筒的振动。
声音的好坏，关键在于弓毛与弦的擦弦点上。所以，掌握好弓毛和弦的关系，使其在实际演奏过程中力度运用得恰到好处，才能够使其声音的振动达到理想状态，这对一个已经基本掌握右手运功技巧的演奏者来说，还是有继续领悟和提高的必要性的。当前有很多的演奏者在实际演奏中，不太注意右手的音色和琴筒声音，拉出的声音或虚或燥，或软或强，有的人在演奏中琴筒甚至没有完全地振动起来。一个成熟的演奏者如果不讲究音色或者声音的好坏，那就会严重影响演奏者的音乐表现力。造成这样的原因主要是在练习长弓或短弓中不注意弓子的力度传导，不去体验弓毛与弦究竟是什么样的共存关系。声音的振动到位同运弓及触弦张力有着密不可分的关系，触弦的力度、角度的适当，对弓力、音色、运弓都会产生很好的效果。所以说弓子的通透就是音色好，声音振动到位，弓子轻松轻快。流畅的声音除了右手运弓动作要自然协调外，还有一个要注意的就是弓子的速度以及右手的力度传导问题。在实际演奏过程里，右手运弓中细微的力度变化都会影响音色和音量，这种力度应当恰当地溶解在弓子运行中，弓速也会参与影响力度的变化。饱满、浑厚的音色来自于快的弓速，昏暗、平淡、安静的声音出自相对较慢的弓速。弓速的快慢直接影响了声音的效果，要想比较好地掌握弓速，就要了解右手手指在弓毛振动中所起的作用，并加以练习。
成熟的演奏者可以熟练地演奏出声音的松弛和通透性，而这种声音是通过右手传递给弓子适当的力，而这种力会恰当地融合在运动的弓子中。实践中得知，如果琴弦已经被充分地振动起来，这时右手如果继续向弓毛施加压力振动琴弦，那么发出的声音就会变得干涩、紧张，很多人觉得要想琴声响，就需要大力拉琴，人为地使用过多的力去振动琴弦，压弓毛，实际这样发出的声音适得其反，会对弓毛造成损害，而且琴的振动也不会到位，琴发出的声音也不好听。要想在演奏中达到琴的声音到位，琴的振动到位，就需要右手大臂力度传导、左手触弦张力、音准等等一系列的技巧配合和运用。首先，要关注运弓的方向和持运弓的平直，只有琴杆和弓子在运动中成90度角垂直振动，这样发出的声音才是最理想的。其次，演奏者的肩与肘，大臂都要保持放松的状态，这是使右手力度自然贯穿的最根本条件。在运弓的过程中能感觉到右手手腕带动弓子，并使弓子成为右手的延伸，把出自于大臂的力通过小臂与右手腕，最后运用到擦弦点上，这中间也会牵扯到右手力度的传导通顺问题，也有小臂带动大臂、大臂收回小臂等等最根本的运弓方法问题。不论是在哪一个环节做得不够到位，所发出的琴声都不会到位。所以在练琴中不但要科学地练习，还要求演奏者注重“悟”，只有领悟、掌握，演奏才不会静止不前。
三、情绪音乐是情感的艺术
音乐是流动的建筑，是世界上最美的语言，旋律的美不能用静止的媒介刻画，也不是可以用语言所描述的，在所有的艺术种类中，只有音乐最擅长抒感，拨动心弦。那么二胡演奏艺术，最终所要追求的是音乐作品的“韵”和旋律的“情”，只有在旋律的陈述和音乐人物刻画上传神，有韵律，有韵味，这才是对二胡科学化的训练，对音乐作品理解升华的集中展现。在实际演奏中，音乐形象的刻画和表达都来自于二胡演奏者情感的注入。音乐中所展现的爱恨情仇、喜怒哀乐，这些感情的刻画都来自于演奏者对于音乐作品的理解，这种理解和传达中沉淀了演奏者对历史、人文、生活、社会等等的多方面认识。一位成熟、优秀的演奏者，除了要重视技巧，还一定要重视旋律及旋律所刻画的形象，有神韵则雅，无神韵则俗。好的演奏，只有先感动自己才能感动别人。二胡演奏艺术需要演奏者勤奋，并且有感悟和理解，有一种说法叫“二弦在手，悟性在心”，这句话很客观地表达了二胡演奏的最高追求。心的参悟和演奏者的感情到位是成为成功的演奏家重要的一点。从最初的模仿学习到最后的领悟阶段，并不是每一个人都能达到的，但却是人人都追求的。
四、总结
配音技巧学习篇4
在进行钢琴二重奏时，要求演奏者讲究协调合作技巧，主要体现在演奏时触键的一致性、起始音的整齐以及节奏的把握三个方面。在触键的一致性方面，对于钢琴二重奏而言，无论是四手联弹还是双钢琴的演奏形式，都需要两位演奏者共同完成。因此，在钢琴教学的过程中，教师必须要重视学生触键一致性的培养，特别是在钢琴二重奏的配合训练时，搭档之间必须建立起良好的沟通协调关系，加强听觉方面的训练，搭档之间培养和增强良好的默契感，使演奏整齐、自然。在起始音的整齐方面，钢琴教师需要在钢琴教学课堂中，从钢琴二重奏的特殊性出发，着重训练搭档之间对旋律和节奏的感知能力及识别能力。搭档之间在对同一首曲子进行训练的过程中，务必要明确主次之间的差别。当进行正式演奏前，搭档之间可以利用眼神或手势等方式，将手同时放到钢琴琴键上，随着主演奏者的手腕抬起，搭档之间同时触键，保证起音的整齐性。在节奏的把握方面，对钢琴二重奏而言，尤其是对双钢琴的演奏而言，搭档之间的配合程度直接关系到了演奏的成功与否。因此，钢琴教师在进行钢琴教学时，务必要着重训练学生对把握节奏的能力，特别是在每个音符和每个节拍的把握上要达到精准无误的程度，从而不断提升学生的钢琴二重奏水平。
（二）演奏时的音乐表现技巧
在进行钢琴二重奏时，要求演奏者讲究音乐表现技巧，主要体现在主奏与协奏的合作、各个声部的和谐以及踏板的使用技巧三个方面。在主奏与协奏的合作方面，在双钢琴演奏中，两架钢琴的分工必须明确，在演奏前需要安排好主奏钢琴和协奏钢琴，其中主奏钢琴负责演奏主奏声部，协奏钢琴负责演奏协奏声部。在一般情况下，两架钢琴在音区上会有旋律重叠或旋律交织的情况。因此，演奏者们在进行演奏之前必须要充分熟悉及掌握演奏曲目，并且认真分配演奏旋律。在各个声部的和谐方面，对于钢琴二重奏来说，无论是四手联弹还是双钢琴的演奏形式，整个演奏过程的成功与否与演奏者之间的配合有着密不可分的关系。实现配合的前提是演奏者之间要能够认真聆听对方的演奏。因此，教师在进行钢琴教学时，必须要着重训练学生的聆听能力，学生既要熟练地把握钢琴演奏技巧，也要多与搭档进行沟通交流，在演奏时认真聆听搭档的旋律，提高双方的默契程度。在踏板的使用技巧方面，踏板的使用技巧的学习是钢琴二重奏教学中的一个重要组成部分。尽管如此，在目前我国的钢琴教学中，学生在使用踏板的技巧上仍然存在许多不足。例如有的学生在刚开始练习钢琴合奏时就急于踩踏板，这种钢琴学习方式是错误的，因为这样会导致钢琴的琴音变浑浊，从而使演奏的效果变差。针对这种情况，教师在平时的钢琴教学中，务必要让学生了解和熟知踏板的使用技巧，指导学生在进行钢琴练习时要对乐曲仔细揣摩，用心感受，合理地运用踏板。
（三）结语
配音技巧学习篇5
关键词：心理调控；声乐教学；作用；联系
在声乐演出时，心理调控能力影响着人的意志、情绪以及演唱水准，提高心理调控能力，可以提高声乐表演的能力，影响着演唱着情绪的支配。如果在演出前歌唱者过于紧张，而且没有对情绪进行有效的调节，可能无法正确表达歌曲的情感，无法控制歌唱者歌唱的行为，这影响了演出的效果。在声乐教学中注重对学生心理调控能力的培养，可以提高教学的水平，可以帮助学生掌握声乐的技巧。下面笔者对心理学与声乐学的关系进行简单的介绍，以供参考。
1心理学与声乐学的联系
心理学包括多项内容，其中较为主要的有心理暗示、心理活动以及意志力等，在声乐联系的过程中，人的心理可以支配器官以及神经，影响着大脑的支配能力。在发声练习的过程中，学生需要用到肌肉、发声器官以及感觉神经，而大脑对身体的各个器官有着操纵支配的能力，而在心理活动的影响下，大脑可能会发出错误的信号，这支配着学生的歌唱行为。在声乐教学时，教师将心理学融入教学中，可以控制大脑支配的意识，在大脑发出指令后，可以保证指令的正确性，培养学生心理调控能力，可以更好的贯彻与实施大脑发出的指令，大脑受到神经反馈后，可以对行为进行调整与支配，从而提高学生声乐表演能力。
2声乐教学中的心理调控技巧
2.1咬字吐字的技巧
不同的民族有着不同的语言，民族音乐是声乐表演的内容之一，由于民族音乐在发音与咬字方面与传统的演唱咬字有着一定区别，为了实现咬字吐字的清晰性，必须对学生进行培养，在咬字方面对学生高音以及音频的变化进行调整。在声乐表演的过程中，歌唱者咬字的方面不但与平时说话有着一定区别，在不同的歌曲中，发音也有着一定区别，尤其是在咬字的力度以及位置方面。提高演唱的水平，必须对发音进行锻炼，应用心理调控技巧，可以调整学生的心理反应，在演唱的过程中，咬字吐字一定要清楚，不能使发音出现残缺，利用心理调控技巧，可以对学生进行提醒与调整，在发音记忆时，学生可以通过联想或者设想的方式，对字词的发音进行记忆，这样才能保证演出的质量。
2.2共鸣感觉的心理调控
在声乐歌唱的过程中，最佳的状态是产生共鸣效果，为了达到共鸣，需要应用一些心理调控技巧，首先，在演唱时学生要对呼吸进行调整，还要找到正确的发音以及共鸣的位置，要对心理进行适度的调整，如果学生心理比较紧张，可能会出现顾此失彼的问题。为了锻炼产生共鸣的技巧，学生要对相关生理知识进行了解与掌握，还要在平时的课堂中多练习，共鸣主要分为三种类型，一种是胸腔共鸣，一种是喉部共鸣，另一种是鼻腔与头腔共鸣，只有掌握这三种共鸣，才能真正掌握这门技巧。
2.2.1胸腔共鸣。胸腔共鸣属于大气管共鸣，比较适合低音，在音域中发挥着基础的共鸣作用。在胸腔共鸣心理调控时，可以利用心理表象方法，学生可以想像自己的胸腔是一个化学试验用的小口大肚的瓶子，你的横膈膜就是瓶低。这样的心理感觉应该始终存在于歌唱者的心中，发挥它的引导作用。在歌唱时想像自己的胸部有口，声音就是从这个口里唱出来的。
2.2.2喉部共鸣
喉部感觉是声乐学习中的矛盾焦点所在。对于喉部共鸣，心里调节在这里仍然能够发挥良好的作用。首先要保持积极的身体状态，这是唱好歌的前提。同时要有放松的心态，这是保证身体保持正确积极状态的关键。要能想到甚至是“看到”喉部在打开。
2.2.3鼻腔与头腔
鼻腔共鸣与头腔共鸣的关键是如何打开头腔。在高音区演唱时，应该在心理上首先想到小舌头后面就是鼻咽口的位置，在内心听觉和内心视觉的监督与引导下找到把声音投射进鼻咽腔的角度，同时向后面哼唱，打开头腔的同时，在心理上要想像声音集中成点状，越到高音，感觉这个点越亮越集中。
3良好歌唱心理的培养
3.1重视情绪和情感的培养
情绪是建立在生理基础之上的一种主观心理活动。包括演唱者的喜、怒、哀、乐，这些直接或者间接地影响着他们的演唱。虽然人体的其他器官状态很正常，但是由于心理情绪异常甚至是有抵触、害怕，那么在这种情况下要乡演出成功，几乎是不可能的事情。我们经常可以看到有些平时唱的不错的学生，在台下练习的挺好，但是一上台，心跳加快、气息上浮、声音发抖，大脑一片空白。因此，对于一个声乐学生或者声乐老师来说，丰富的情感和稳定的可控的情绪是重要的心里品质之一。只有良好地运用情绪情感具有的调节和监督功能，才能提高学生声乐水平。
3.2重视技巧的培养
良好的歌唱心理的形成，需要从心理的角度入手。更需要在歌唱技巧上下工夫。古语云：艺高人胆大。作为教师，必须认识到，歌唱技巧是演唱好歌曲的内在原因，根本原因。因此应该通过艰苦的反复的练习，使科学的发声方法成为学生熟练的技能。心理学告诉我们，由于反复的训练，能够形成条件反射式的技能。它的生理基础是：由于在大脑皮层的运动中形成了巩固的暂时的神经联系系统，在一定的条件刺激下，一系列的运动就会幻灯片播放一般一个接一个地产生出来。
3.3重视心理暗示的作用
实践证明，在声乐教学过程中，教师采取多肯定、少否定的办法是培养学生良好歌唱心理的有效办法。好学生是表扬出来的。教师可以抓住学生演唱中某个好的声音、好的乐句，提醒学生注意，这是他的闪光点，并进一步要求他对这个闪光点进行总结，上升到理论的高度，对其他部分的演唱形成指导作用。
结束语
综上所述，心理学与声乐学有着密切的联系，心理调控能力在声乐教学中发挥着重要的作用，只有培养学生心理调控能力，才能更好的发挥声乐水平，才能提高演唱的技巧。心理调控能力包括情绪、意志、感觉以及记忆等等，只有掌握心理调控技巧，才能在演出出发挥最佳的水平。为了提高声乐学习的效率，教师一定要提高教学的水平，在声乐教学中增加心理学教学，使学生可以灵活调整情绪，是自己在演出前可以达到最佳的状态。本文对心理调控能力在声乐教学中的作用进行了分析，希望对声乐教师提供一定帮助，从而提高学生的成绩。
参考文献
[1]薛晓燕.声乐教学中歌唱心理调控能力的培养[J].北方文学（下旬），2012，11.
配音技巧学习篇6
关键词：音乐织体；伴奏音型；钢琴；即兴伴奏；整合
当今世界科学技术的发展既高度分化，又趋向综合，各学科广泛交叉、相互渗透，很多重大问题都是涉及多学科的综合性课题，因此需要培养复合型人才，从而在课程体系上还应强调综合化。我国高校的课程体系一向具有一个特点，这就是过于刻板、僵化，很难随社会的发展变化做出反应并灵活地进行自我调整。为了适应可持续发展的要求，于1999年我国正式启动了新一轮的基础教育课程改革，经过五年多的艰苦努力，取得了显著成果。世界各国的课程改革都将课程功能的改变作为首要目标，力争使新一代的国民具有适应21世纪社会、科技、经济发展所必备的素质。我国新一轮基础教育课程改革，深刻分析了基础教育存在的弊端和问题，对于在基础教育领域全面实施素质教育，培养学生鲜明的社会责任感、健全的人格、创新精神和实践能力、终身学习的愿望和能力、良好的信息素养和环境意识等，具有重要意义，在此大前提下高校音乐教育的课程改革就势在必行。
现阶段，大部分高校的课程设置仍把钢琴与即兴伴奏作为不同阶段毫不相关的两门专业基础课程割裂开来，使得学生学习钢琴技巧的时候一味只注重培养手指功夫，忽略了对乐曲曲式结构、和声及音乐织体的分析，而学习即兴伴奏时就纯粹照搬照抄教师编配的和声及织体设计，无法联系和综合运用以前学过的钢琴知识，导致课堂教学进度缓慢，教学质量不高，学生对即兴伴奏的学习变得死板、不能举一反三。所以我认为，必须对两门课程进行整合，使其教学相互配合，才能使学生学习更得心应手。
一、钢琴与即兴伴奏课程整合的必要性
所谓整合就是把一些零散的东西通过某种方式而彼此衔接，从而实现信息系统的资源共享和协同工作。其主要的精髓在于将零散的要素组合在一起，并最终形成有价值有效率的一个整体。那么课程整合就是指相邻或者相关的课程之间交叉、渗透、溶合而形成边缘性、综合性学科。
钢琴技巧课的教学目的是通过教学，使学生了解和掌握钢琴弹奏的基本知识和基本技能，提高音乐的感受能力和表达能力；培养学生为从事普通音乐教育工作所必须具备的钢琴演奏技巧，相应的试奏能力、伴奏能力、钢琴基本教学能力，提高学生整体音乐素养；培养学生掌握钢琴演奏专业技能，演奏古今中外各种风格的经典钢琴作品，提高艺术修养，开阔艺术视野。而即兴伴奏课程的教学目的是讲授钢琴即兴伴奏编配的基本理论；介绍相关的和声知识、各种伴奏织体，以及大小调式和民族调式歌曲的编配方法：由浅入深，从理论到实践，结合不同类型歌曲伴奏的分析、编配与弹奏训练：要求学生掌握钢琴即兴伴奏编配的步骤、方法和技巧，能独立编配与弹奏各类大中小型歌曲的伴奏；培养学生即兴伴奏的编配、弹奏，与演唱者的密切配合，以及自弹自唱的能力，适应工作的需要。
这两门课程都是以钢琴为媒介的，都需要培养学生对各类作品风格准确的理解和把握，掌握钢琴弹奏的基本知识和基本技能是即兴伴奏学习的前提，娴熟的钢琴演奏技巧能更有利于演奏者即兴伴奏的多样化展现，而即兴伴奏是钢琴技巧的灵活运用，是乐曲音乐形象的延伸与二度创作，两者相互联系、相互渗透。钢琴技巧相通、和声曲式理解相通、风格把握相通、伴奏织体相通，所以这么相互密切关联的两门学科不应该割裂开来学习，应渗透学习、联想学习、知识共享。所谓知识共享其中包括学生对乐理、和声、曲式、音乐史等一系列知识的掌握。所以对钢琴与即兴伴奏课程进行整合是非常有必要的。
二、钢琴与即兴伴奏课程整合的措施
(一)教学结构的整合
现今一般的师范院校音乐教育专业钢琴、声乐是必修课，所以大学一年级一进校就会开设，而即兴伴奏课在三年级才会开设，使得钢琴与即兴伴奏教学严重脱节，导致学生不能把知识联想学习，事倍功半。我认为应该在大学一年级上半学期开设钢琴、乐理课程，下半年增设和声、曲式，第二学年就可以钢琴与即兴伴奏课程同时开设，甚至可以开设成钢琴与即兴伴奏课程，钢琴或者即兴伴奏一般是一周一次两学时，我认为可增至一周两次四学时，每次两学时可以把钢琴作品与即兴伴奏作品结合起来教学，当然其中包括作品作者、年代、风格、和声、曲式、伴奏织体等一系列知识的分析。这样学生由对钢琴作品“死”的范例展开分析到即兴伴奏作品在其基础上“活”的运用，使学生轻而易举的掌握即兴伴奏的同时钢琴弹奏技巧也有了进一步的提高，两全其美，一举两得。
(二)教学方式的整合
新课程改革的主要任务是：更新观念、转变方式、重建制度。即更新教与学的观念；转变教与学的方式；重建学校管理与教育评价制度。教学结构和方式的整合既是最好的改革手段，高校钢琴与即兴伴奏课程教学方式的整合主要是由原来的单一讲授钢琴作品或即兴伴奏作品变成两者相互结合教学，使其相互交叉、渗透。
1.钢琴作品与即兴伴奏作品作者、时代或是风格的融合
钢琴作品的作者及时代一般分为巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期、印象主义时期、现代主义时期。那么课堂上可以通过把钢琴作品与同时期或者同作者的艺术歌曲正谱伴奏进行对比教学，分析其和声、曲式特点及音乐织体，进一步延伸到同时期的歌曲即兴伴奏中，要求学生掌握同时期、同类风格歌曲的即兴伴奏。例如：巴洛克时期音乐的主要特征是通奏低音、大小调性的和声体系确立、作为和声中心结构主、属结构确立，主要曲式是组曲、变奏曲、赋格，那么可以通过对一些变奏曲、组曲的弹奏学结这一时期作品的风格，再学习一些同时期的艺术歌曲正谱伴奏，总结其和声、伴奏织体的特点运用于同时期或同风格的即兴伴奏歌曲中，这样既直观又深刻，学生能很快掌握。
2.钢琴作品的音乐织体与即兴伴奏的伴奏音型相结合
歌曲的题材、情绪不同需要采取不同的伴奏音型烘托，不同题材的歌曲具有不同的音乐特征，因而也有不同的表现功能。一般来说，作品的风格大体概括为几大类：进行曲风格、欢快活泼的风格、优美抒情风格、少数民族风格等。我们在教学中可以把具有这些音乐形象的钢琴作品分别列出来，先交给学生弹奏，使学生了解其音乐织体、和声连接及曲式结构，然后以其公式化的方式，把其音乐织体直接嫁接到同类风格的即兴伴奏歌曲中，再
根据具体歌曲的旋律改变其和声级数即可。例如：进行曲风格，首先可以让学生演奏练习曲车尔尼599no.19、乐曲多尼采蒂《拉塔普兰》、贝利尼《诺尔玛进行曲》等，使学生了解进行曲的风格及曲子中所使用的音乐织体，对其和声连接的规律及曲式进行分析，再总结进行曲应该使用的整和弦伴奏音型，把整和弦的伴奏音型变形发展到远低音的伴奏音型，上面几首钢琴作品都为2／4或4／4拍子，教师可以再延伸到3／8或6／8拍子的曲子，如三拍子远低音伴奏音型最典型的圆舞曲，还可以结合快节奏曲子如《圆舞曲》和慢节奏曲子《重归苏莲托》等进行弹奏，使学生充分了解到整和弦的伴奏音型在2拍子、4拍子和3拍子、6拍子中，在快速乐曲和慢速乐曲中的运用，而后教学生以公式化的手段把各类拍子、各类速度的伴奏音型直接套用在与之相同风格的乐曲即兴伴奏中，依据乐曲的旋律加上与之相对应的和声作以规范的键盘和声连接即可。使学生不仅学习到了练习曲、乐曲，手指技巧得到了锻炼，同时也以很简易、直观的方法学习到了即兴伴奏，就算在初学者眼里，即兴伴奏也会变得容易接受和运用。以此类推，欢快活泼风格、优美抒情风格、少数民族风格都可以采取这种方式进行教学，那么学生不仅能很好的掌握和表现乐曲的风格，还能轻而易举的掌握即兴伴奏的编配，学习思路清晰，效率高，而且不容易忘记，能活学活用。
(三)考核方式的整合
配音技巧学习篇7
关键词：钢琴教学；钢琴二重奏；价值；实践
一、钢琴教学中钢琴二重奏的运用价值
（一）提高学生的练习兴趣
在钢琴教学中，学生长时间独自练习势必会感到枯燥、乏味，久而久之对练习产生厌烦心理，而运用钢琴二重奏能够有效改变这一现状，提高学生的练习兴趣。首先，钢琴二重奏可增加练习的多样性。两个学生在弹奏同一乐曲时，不同学生的触键方式和演奏方式均有所不同，能够赋予练习新鲜感。尤其在弹奏中出现双方意见分歧时，可以用两种不同的方式诠释作品，达到取长补短、历久常新的学习效果。其次，钢琴二重奏可增加练习的趣味性。钢琴二重奏拥有很多优秀的作品可供学生练习，使学生在合作练习中克服技术难关，并且钢琴二重奏所形成的新音响效果还能够让学生体验到声音的丰富多样，提高学生合作演奏的乐趣。
（二）提高学生对声音层次的把握力
钢琴二重奏能够提高学生在弹奏时对声音的感觉，合理控制声音的层次比例，训练学生敏锐的听觉。具体体现在以下三个方面：一是增强音量控制力。在大部分四手联弹作品中，通常由第一钢琴右手弹奏旋律，另外三只手弹奏伴奏声部，这时高音声部的旋律音符较少，易被下方声部掩盖，所以这三只手必须处于接近于无声但又能听清楚的程度。在这种情况下，学生要辨析声音音量的层次，通过细腻的触键，加强对音量的控制。二是增加音色变化。在一部分钢琴二重奏作品中，其作品是由交响乐或其他音乐形式改编而来，这就要求学生在弹奏时应当重视对不同乐器声音的模仿，赋予音色多变性。三是增强声部控制的理性。大部分学生在学习钢琴时往往只关注对弹奏技术的掌握，而忽视对弹奏本身的理性分析，如此一来只能听到优美的旋律，却听不到音乐中的和声织体，导致声部较为淡薄，缺乏层次感。但是通过钢琴二重奏可以弥补这一缺陷，尤其在练习多声部音乐作品时，更能体现钢琴二重奏的优势。
（三）提高学生弹奏的严谨性
在钢琴教学中，学生们经常会出现快速音符弹奏不够均匀，以及音符弹奏长度与乐谱不符的情况，他们忽视休止符的作用，而练习钢琴二重奏可以改善这一现状。如，在练习莫扎特D大调双钢琴奏鸣曲第三乐章时，若两位学生同时弹奏16分音符存在不均匀的情况，那么就会造成音乐混乱，所以教师要让两位学生慢练，用严谨的练习态度保证同样的触键方式才能弹好该段落。在钢琴二重奏练习的初期，学生很难做到弹奏一致，这就要求学生必须严格按照乐谱进行弹奏，不能掺杂个人的弹奏习惯，直到两人对乐谱演奏熟练后，再通过沟通协商增加适度的自由伸缩度，用自己的理解去诠释音乐作品，避免出现不符合乐谱的过分自由。此外，在钢琴二重奏练习中，两名学生要先各自单独弹奏给对方听，让对方了解自己的韵律，而后再找寻双方适合的变化幅度，从而有利于减少钢琴二重奏时出现韵律不和谐的现象。
（四）提升学生的音乐素养
在钢琴教学中引入钢琴二重奏练习，能够增强学生团结协作精神、审美能力、以及音乐表现力，对提升学生的音乐素养具有不可忽视的作用。首先，在培养团结协作精神方面，钢琴二重奏能够促使学生彼此之间达到精神上的沟通交流，积极主动地配合对方，控制好自己弹奏的力度和速度，才能共同完成弹奏作品，充分展现钢琴二重奏的音乐魅力。其次，在培养学生音乐审美能力方面，钢琴二重奏要求学生了解音乐的声部，演奏时保持高度的注意力，有助于增强学生的音乐听觉。同时，学生在演奏时还要融入丰富的想象力和情感，用更加准确的弹奏方式诠释音乐作品，提高学生对音乐的鉴赏力。再次，在培养学生音乐表现力方面，钢琴二重奏打破了传统的演奏形式，在弹奏技巧层面增加了难度，而这种技巧难度的增加恰恰有助于提升演奏者的艺术感染力，通过丰富且独具特色的演奏形式提升学生在演奏时的音乐表现力。
二、钢琴教学中钢琴二重奏的运用实践
（一）教学方法的运用
钢琴二重奏分为四手联奏和双钢琴两种演奏形式，在钢琴教学中广泛运用的四手联奏形式，在曲目和音域上有着诸多限制，降低了钢琴二重奏教学的灵活性。为此，钢琴教学应当转变这一教学现状，改进传统四手联奏的教学方式，并积极推广运用双钢琴教学方法，促进钢琴二重奏教学的深入开展。学校应为学生建设独立的双钢琴教室，布置多架钢琴满足学生练习需要。在练习钢琴二重奏时，合作者既可以由生生之间配对组成，也可以由师生之间配合组成，同时还可以构建起多人多台钢琴的教学模式，激发学生的学习兴趣，促使学生更加深入地理解和把握弹奏技巧，增强学生在配合弹奏时的默契程度，培养学生团结协作精神。此外，教师还要根据学生的基础水平适当调整教学方式，对于配合默契、技术水平较高的学生，让他们练习一些技巧难度较高的曲目，唤醒他们的求胜欲望，让他们在挑战难度中获取成功的喜悦；对于配合默契不足、基础较差的学生，教师可选取经过改编而降低难度的曲目让他们练习，树立他们的自信心，使其扎实掌握弹奏技巧。
（二）弹奏技术要点的运用
在开展钢琴二重奏教学时，必须重视弹奏技术要点的运用，要求学生保证合奏的齐整性，具体包括以下四个方面：一是触键协调一致。在二重奏练习中，教师要培养学生双方统一的节奏感、敏锐的听觉，确保乐句起止整齐、乐音清晰、衔接流畅，让合奏双方达到内心感应的高度契合。二是起始音合奏默契。在弹奏之前，双方应当约定好暗示方式，如将手放在琴键上，主奏者抬起手腕的瞬间双方一起触键。这就要求合作者必须仔细观察主奏者的手腕、肘部、手臂的细微动作，通过长时间的反复磨合，达到一定的默契程度。三是乐曲中部合奏的和谐统一。在钢琴二重奏练习时，双方必须认真分析乐曲旋律、节奏以及和声对位等方面的要点，充分理解乐曲的内涵，在此基础上使双方达到和谐统一的演奏配合。四是节奏的把控。演奏双方要全面掌握乐曲节奏的律动，准确弹奏每个音符，多加默契度练习，最终达到演奏速率、力度变化以及节拍律动的同步。
（三）音乐表现技巧的运用
钢琴二重奏的音乐表现技巧运用体现在以下三个方面：一是主奏与协奏。双钢琴组合演奏中，乐曲的主奏声部通常都是由第一钢琴进行演奏，而第二钢琴则主要负责协奏声部的演奏，由于演奏的过程中，两架钢琴在音区上不可避免地会存在交织与重叠的情况，所以，必须认真对待旋律的分配。双钢琴组合演奏时，演奏的双方既相互独立，又互相合作，他们之间的关系非常微妙。同时，两者又都必须服务于整体效果，在必要时需要通过淡化自我表现，合理地表现音乐。二是声部的和谐。双钢琴演奏与四手联弹能否达到应有效果的关键在于合奏时，要能听到对方的声部，这就要求演奏者要明确自己在声部中所承担的任务，而且还要具有一定的效果想象力，始终保持节拍的感觉。通过倾听，能够使彼此之间的配合更加默契，这样才能使乐曲的主旋律与伴奏音相互交织，从而达到声部的和谐。三是踏板的技巧。有的演奏者在进行钢琴合奏时，会习惯性踩上踏板，这样很容易扰乱音乐，为使乐曲能够达到最佳的效果，要求演奏者应掌握踏板的技巧，并对何时使用踏板做到心中有数。
三、结语
总而言之，钢琴二重奏是一种音乐表现力极强的钢琴演奏形式，在国际国内钢琴演奏与比赛中的地位日益突出。为此，在钢琴教学中要将钢琴二重奏纳入到课程体系中，不断改进和创新钢琴二重奏的教学方法，重视弹奏技术要点和音乐表现技巧的运用，从而培养学生音乐协调能力、审美能力、表现能力，全面提升学生的音乐素养，使学生始终保持对钢琴学习的兴趣，提高钢琴教学效果。
作者:张李子单位:南阳师范学院
参考文献:
[1]黄清.新形势下中职学前教育专业钢琴教学的问题及策略[J].吉首大学学报(社会科学版),2014,12:147-148.
[2]郭艺术.探析钢琴教学中创新思维与师生互动的重要作用[J].教育探索,2015:217-218.
配音技巧学习篇8
关键词：钢琴演奏技巧问题
钢琴演奏有别于其他众多乐器，钢琴是可以与整个交响乐相比拟、相对应、相抗衡的独奏乐器，同时钢琴演奏还可以调动人体多个器官如手、眼、耳、脚、口、脑、身等，能够更好地锻炼人的协调能力、反应能力。钢琴演奏好坏与演奏技巧有着直接的关系，良好的钢琴演奏者必须要具备较强的演奏技巧，才能让钢琴演奏实现音乐感人肺腑的功能。
一、钢琴演奏技巧的发展历程
钢琴可谓乐器之王，钢琴的音域囊括了交响乐团由最低音区到最高音区间全部音域，钢琴可以发出类似交响乐队合奏时的雄浑、嘹亮、光辉、铿锵的音响，钢琴上能同时奏出十余音的和弦以及多声部的复调音乐。
钢琴演奏的历史发展至今达到300多年，相继产生了诸多的钢琴作品和优秀的钢琴演奏家。在拨弦古钢琴时期，由于乐器结构与发声原理均不需要也不可能承受太大的重量，演奏技巧则以手指动作为主。18世纪末19世纪初，主要以击弦现代钢琴为主，这种钢琴结构的不同改进，直接影响了钢琴演奏的音量和音域，演奏技巧也随之发生了变化，钢琴演奏的发力部位从指尖开始，成为包括腕、肘、臂、腰、脚在内直到全身整体运动的综合。
二、钢琴演奏的技术要点
（一）双手手指是演奏技巧的关键部位
钢琴演奏的主体就是双手手指，通过手指的力度、敏感度和速度，都会给琴键进行很好的把控，要想提高钢琴演奏的技巧，手指的训练是重中之重，指关节的坚挺而富有弹性的支撑是处于第一位的。如当我们日常培养钢琴演奏技巧时，要注意高抬指和低指的训练，不要只注重高抬指训练，其实尽量小的低指训练，还会使手指凝聚到最大的力，从而得到最佳演奏技巧提升的效果。
（二）手腕是钢琴演奏的发力“中转站”
在钢琴演奏技巧中，手腕从中起到的作用是无法取代的，它是连接指尖与大臂的桥梁，更是钢琴演奏的用力中转站。如当手腕配合大指转弯时，弹奏的音阶与琶音需要大指与手腕作柔顺的水平动作的配合;在弹奏连奏句时，手腕则需要作水平运动，以达到力量的转移，使声音更连贯及歌唱性;在弹奏某些轻巧的连续快速的双音、八度、和弦，以及在需要强化触键深度的时候，需要手腕的上下方向的动作，从而控制手指演奏的灵活性，为钢琴演奏带来更多的生气。
（三）大臂发力带动音色变动
钢琴演奏的音色变化不仅仅取决于手指间的动作衔接，其实提高钢琴演奏技巧，与大臂的发力也是有很大关系的。不单单在音量响亮或大和弦处要运用大臂，在最轻弱处、转弯处、连接处都需要运用大臂。大臂用力的速度、时间、力度都会对钢琴演奏的音色带来不同的变化，如当钢琴音色明亮时，演奏者的臂力就要用力速度快，爆发力大。
（四）全身的高度配合
钢琴演奏会有乐曲的抑扬顿挫，旋律的起伏波动，而恰恰这种钢琴乐曲在演奏过程也会对演奏者全身带来诸多变化，如当钢琴演奏者演奏《我爱你，中国》时，演奏者的全身各个部位会高度配合乐曲的旋律，随着高昂的《我爱你，中国》曲调，爆发出对祖国热情的满腹激情。
（五）倾听鉴别，协调统一
钢琴演奏不仅仅是面对听众的表演展示，更是演奏者对钢琴音乐的自我理解，用耳朵倾听演奏的节奏音律，校准着每一个触键力度。钢琴演奏的技巧是离不开耳朵的辨别协调功能的，演奏者在日常钢琴演奏练习过程中，要处于一个寂静的空间练习聆听，无论是读谱还是想谱，都要努力去“听”，要确实地清晰地听到每一个音的质量。通过冥听的反复练习找准钢琴演奏中每个演奏音节的校对，最终听到属于自己的新声音，为钢琴演奏创造出更多的演奏灵感。
（六）内心与演奏的完美融合
钢琴演奏除了基本身体整体的配合外，最重要的还是要将钢琴演奏技巧中融入内心的情与理中，感情演奏技巧的把控和安排要用心去思考，从内心对演奏乐曲的感受出发，演奏者在演奏时流露出来的热情不应该是矫揉造作的，不应该是虚假的，将心与演奏充分融合，让完美的钢琴乐曲赋予更多演奏者的内心独白，更多的演奏激情与热情，从而使钢琴演奏更加具有生命的价值，吸引听众对钢琴演奏音乐的欣赏。
三、结语
钢琴演奏艺术离不开在日常生活中演奏者的刻苦练习，要想将钢琴演奏达到更高的艺术境界，演奏者不仅要具备敏锐的乐感，还要具备高超的演奏技巧。钢琴演奏者的演奏技巧是否良好，在很大程度上决定着钢琴表演者艺术表演的成功与否。因此，将身体、心理、音乐技巧三者完美地结合起来才能创造出完美的钢琴演奏的艺术效果，实现钢琴演奏者对演奏艺术的最高追求。
参考文献：
[1]高华曼.谈钢琴视奏[J].重庆科技学院学报（社会科学版），2010，（16）.
[2]丁君君.浅析钢琴演奏中的“呼吸”[J].大舞台（双月号），2009，（03）.
[3]蔡杰.如何科学练习钢琴[J].大舞台，2011，（03）.
配音技巧学习篇9
关键词：开发潜能弹奏的基本方法强化训练
钢琴课是幼师音乐专业班的必修专业课。无论是教钢琴，还是学钢琴的人都知道，钢琴演奏是一个复杂的脑体结合的活动过程。在一瞬间，将乐谱上的东西通过视觉反映到脑海，大脑马上指挥手指在键盘上弹奏，耳朵还要同时对演奏的声音进行检查，不断地调整和改进。这是全面的训练过程，不仅要训练识谱、听觉，学习音乐知识以提高音乐理解能力，还要花力气掌握弹奏技能，把眼睛看到的、脑子理解的音乐形象得心应手地表现出来。作为一名钢琴老师，应该如何使学生演绎好每一部钢琴作品呢？笔者在教学中尝试了以下几点改革措施。
一、开掘学生潜能，提高学琴兴趣
爱因斯坦有句名言：爱好是最好的老师。也就是说，兴趣是人类潜能的“原动力”。钢琴是一种技艺性很强的乐器，它不仅涵盖的技巧和技术内容繁难，它积累的作品文献更是浩如烟海。在学习过程中，老师如果不能注意提高学生对音乐的兴趣，而是一味地强压，弹琴在学生的心中会渐渐变得枯燥起来，兴趣减退了，练琴的效率就会大大降低。
在传统钢琴教学中，老师注重的是课堂上的讲授教学，而对课下学生练习情况不大过问。事实上，课堂教学和学生课下练习是不可分割的两个方面，缺一不可，从某种意义上讲，后者更重要。在教学改革中，笔者常常布置一些既不是很难又有趣味的作品让学生练习，学生越弹越想弹，从而培养了学习的兴趣。www.133229.Com老师在指导时要不断加强学生的信心，以鼓励为主，循序渐进，不断激发其练琴的勇气。利用和选择一些曲目来发挥学生的潜力，提高他们学琴的乐趣，切忌拔苗助长。
此外，要引导学生了解作曲家的经历、创作动机、创作背景、风格流派等，从而真正了解作品的内涵，这种指导学生主动学习的方法也是挖掘学生潜能的一个重要方面。
二、训练学生聆听与思考
音乐不仅仅是人类用音符、旋律、节奏创造出来的艺术形式，更是集理性、激情、秩序于一体的精神产品。丛林中鸟雀的婉转啼鸣、山间流水的浅吟低唱及江河大海的轰然澎湃，都会令人心醉神迷，而一部好的音乐作品，就更能直接打动人的心灵。可以说，音乐是通过“听”才可以掌握的一种艺术，而钢琴弹奏在“听”这一方面更是非常重要和必要的。笔者在教学中比较注重训练学生的听觉能力，并从以下两方面去加强、启发学生的音乐想象力。
1.听自己弹琴。通过“听”自己弹琴来逐渐强化、提高内心的听觉感受。
2.听录音。听录音是一种很好的学习方法。根据学生的实际承受能力和理解水平，笔者一般挑选一些浅显、优美、短小的作品录音给学生听，并且以中国作品为主，例如贺绿汀的《牧童短笛》《绣金匾》《共产儿童团歌——简易变奏曲》等等，让学生随着音乐在脑海中产生一些画面和想象，甚至产生共鸣，在潜移默化中提高欣赏水平。
此外，还要加强理解。在教学中要求学生对弹奏作品进行思考、分析，并展开讨论。幼师生比起少儿，在思考方面更有优势，如好好利用这一优势，便会受益匪浅。笔者建议学生采取“观想”的方法，把弹奏的曲目在脑中像实际演奏一样过一遍。然后，针对某一问题反复体会，找出“症结”。通过尝试，这种方法在实践中起到了作用，有些学生的“痛疾”就是这样医好的。
思考后就要进行分析，分析创作的时代背景、曲式结构、和声手法、演奏风格等。在分析过程中，笔者常让学生展开讨论，举一反三。例如弹奏《绣金匾》（王建中改编）时，笔者让学生讨论该曲是什么性质的歌曲（中国陕北民歌）；旋律加花及变奏、高低音声对应，既保持了原民歌的质朴流畅，又发挥了钢琴乐器性能，弹出来的效果应是轻巧、声音干净、玲珑精致、亲切如歌。经过以上分析讨论，学生便可以主动、自如地发挥了。
三、歌曲伴奏和即兴伴奏有机结合
幼师班的音乐教学，培养目标是幼儿音乐教师。即兴伴奏是钢琴教学中的一个重要环节。据了解，以往的即兴伴奏都是在学生快毕业的那个学期集中学习的。笔者在教学中，尝试打破这一常规。布置学生弹奏《车尔尼练习曲599》作品时，每学习一种新的音型，便配合一些简单的歌曲，经老师讲解启发学生设计好织体进行伴奏，这样有利于学生实际伴奏水平的提高。比如《车尔尼599》中第28首练习曲，学到1535│7525│的音型，笔者让学生把这种音型用在了儿歌《兰花草》上，学生弹得津津有味，而且记忆牢固。
四、加强视奏能力训练，掌握正确的弹奏方法
钢琴是一种技艺性很强的乐器。正确良好的弹奏方法，富于层次感的触键方式，较好的音阶、琶音、和弦、八度技术，以及钢琴踏板的合理使用等等，均是弹好歌曲钢琴即兴伴奏的基础。
首先，要指导学生掌握正确的练习方法。从弹奏技巧来说，歌曲钢琴即兴伴奏可高可低，可繁可简，在各自技能的基础上自由发挥，不必做大量的机械性技巧练习，但要练习脑的反应，不论何时何地，反复思考配弹方案，在内心视觉的“键盘”上配弹，用内心听觉感觉、感受配弹的音响，最后上琴检验配弹效果。
其次，特别要加强视奏训练。要加强键盘的直觉感，使眼前有个键盘，看谱上的音符时眼的视线在前，手指弹第一小节时眼睛已看到第二三小节，心里数拍子保持节拍的稳定和节奏的正确。不仅如此，还要加强视谱的正确性，培养看谱弹奏时必须仔细看清谱号、调号、音符位置、节奏及变音记号、力度记号等，养成正确、良好的读谱习惯。要注意和声配置，时刻注意倾听各类和弦的不同音响色彩，以及用不同方式连接而产生的不同效果。
最后，要坚持让学生做移调练习。一首短小的歌曲，移到七个常用调上配弹。练习的步骤可从最简单的音阶开始，熟练掌握七个常用调的基本和弦配置，建立起键盘上牢固的调性思维，削弱固定位置的弹奏概念。
当然，训练要耐心，用慢速练习持之以恒地坚持下去，不可操之过急，所谓“台上一分钟，台下十年功”，掌握正确的弹奏技巧是需要长期艰苦、坚持不懈的努力方能巩固和完善的。教学得法，学生配合默契是成功的法宝。也许教学中困难较多，生源差距较大，进步不一，但只要通过系统的、科学规范的、合乎实际的教学，学生的弹奏能力就会有不同程度的提高和进步。
参考文献：
[1]约·霍夫曼.论钢琴演奏［m］.北京：人民音乐出版社,2000
配音技巧学习篇10
一、长笛教学改革中的心理因素
1.从教学改革的角度而言，心理因素在整个教学改革中所起的作用是不容忽视的
成功的长笛演奏凸显出创作的二度性，有机地将作曲家、欣
赏者等不同的主体整合在了一起，流淌出内在旋律的生命特征。
因此，在具体的教学过程中我们首先要整体性地把握作品的内在联系。其次，要从乐谱形式、表情记号、演奏方式等方面加以关注。长笛教学如若没有充分的心理因素的积淀，则无法挖掘出作品内在的要义，也难以挖掘出更为深广的意蕴。由于体验层面的缺位，不能对作品通过想象、领悟等途径来达到深入的理解。如若有了较为全面的审美体验，再加上一定的演奏技巧与临场发挥，即可以达到完美的演绎效果。关注到各个心理因素的相互协调性，可以达到内在的统一性。这些因素也是长笛教学改革过程中所必须考虑的因素。
2.心理因素对于正常水平的发挥，可以起到重要的稳定作用，
进而规避怯场现象的发生
①感知能力的弱化；②业已形成的习惯性动作、材料无法通过思考、再现等方式来恢复；③思维迟滞；④负面情绪不断涌现；⑤现场出现失控现象。
针对这类现象，主要可以通过心理因素的对症下药来达到一定的效果，通过强化自信心以及减轻紧张程度来展开长笛教学。
3.心理因素在长笛的演奏过程中更多地反映出个性化的特
质，且通过情感以及行为两个外在的范式加以表现
长笛作品演奏中流露出的喜、怒、哀、乐等特征，均受到心理因素的支配，具体而言其调节方式主要有如下几个方面：
①自我意识的调整；②理智控制；③转移控制；④激励控制；⑤宣泄控制。
二、长笛教学改革中的基本技巧因素分析
就单部音乐作品而言，情感特征是其中最为关键性的因素，
且具体的长笛演奏过程中不容忽视的是技巧性元素。事实上，长笛技巧能够更为直观地反映作品的情感特征，包括口形、呼吸以及指法等几个主要的技巧。
1.口形塑造应该具有一定的科学性，主要应该注意的是与口腔相关的肌肉组织结构以及唇部的形态
具体而言，在吹奏过程中，口形的塑造应该因人而异。口形塑造方法上的差异性，将会导致音色上的不同。具体方法如下：一类是通过下颌器官的上下运动来达到夸张性的咀嚼效果；另一类则是通过铜管乐器演奏来发出类似马吐气的声音，其方法为将食指放置于下巴上，进而吹出一定的声音效果。这也与不同人的生理结构特征相吻合。当然，唇、舌以及腭等是最为主要的器官。诸多器官协调地配合，即可达到良好的效果。
2.就长笛的呼吸方式而言，主要有胸式、腹式以及胸腹联合式等主要的类型
胸腹式呼吸方法是最为常用的方法。科学、合理的呼吸技巧能达到吸气短促、迅速无杂音的效果，而呼气则应该具有平稳、均匀而悠长的特征。而这也是展示艺术佳境的主要一个因素。对着手吹是最为常用的途径之一，其目的在于最大限度地使得气息变得畅通无阻。
3.科学合理的指法弹奏也是不容忽视的一个重要维度
整体而言，主要有三个方面：音阶练习，节奏练习，手指弹性练习、手指独立性练习以及手指放松练习等。从评价标准而言，音准、音质以及灵活的运指是其中最为主要的三个要素。尽量规避出乱用指法的现象。动作技能是在学习中形成和发展起来的，动作技能在形成的各个阶段中表现出不同的特征。
综上所述，心理因素及其技巧在整个长笛教学改革中，是最为关键的两个方面。在相应结果数据的基础上，尽量达到良好的效果。因此，在长笛的教学改革过程中，就要摒弃以往仅仅只注重技巧因素，而忽视情感方面的因素的做法。只有将这二者进行有机的统一，才能够达到良好的演奏效果。
参考文献：
[1]罗小平，黄虹.音乐心理学[m].上海音乐学院出版社，2008-11.