艺术表演的意义篇1
关键词：浪漫主义客观主义原样主义表演艺术观
一、浪漫主义音乐表演艺术观
把表演置于音乐艺术创造的中心地位，充分发挥表演者的创造个性，反对拘泥于乐谱上的标记，甚至可以根据表演者的感受对乐曲进行随意的处理或改动。这种做法是基于这样一个观念，即认为音乐的演奏者或是演唱者并不是被动的工具，相反，音乐的美主要是由表演艺术家所创造的，因此，当一首作品被演奏的时候，演奏家必然要以自己的方式对它加以修正，这种突出演奏家主观随意性的审美追求是浪漫主义音乐表演艺术的最大特色，有人把浪漫主义表演艺术称作主观主义的表演艺术。
在演奏中经常采用戏剧性的夸张和对比，突出主观情感的表现。浪漫主义音乐表演的大师们着重以激情感染听众，李斯特曾说：“对大师来说，音乐作品实际上无非是他的情绪变化的悲壮动人的具体化。他是被召唤来使他们诉说、哭泣、歌唱和叹息，并根据自己的理解来重新创造它们的。”
强调音乐表演的技术性。浪漫主义的音乐表演大师大都技艺超群，常常以辉煌的表演技艺令听众惊叹不已，他们通过自己非凡的天才和不懈的努力，把音乐表演技艺提高到前所未有的高度，从而对音乐表演艺术的发展建立了不可磨灭的历史功绩。
自20世纪以来，浪漫主义音乐表演仍然作为一个重要的表演艺术流派继续发展，并涌现出许多杰出艺术家。著名的美国指挥家伯恩斯坦是一位具有浪漫主义美学观念的指挥家，他的指挥富于激情，生动而有气势，他总是根据自己的理解，对音乐作品的速度、节奏、力度、音色等方面作自由灵活的处理，并不完全执行作曲家在乐谱上写下的标记。在钢琴方面，浪漫主义的表演大师首推美籍俄国钢琴家霍罗维茨，这位钢琴大师的演奏极富个性，他所演奏的曲目主要是浪漫乐派的作品，他的浪漫情调和抒情气质，使这些作品的美妙之处得到淋漓尽致的表现。他的演奏技巧惊人，声音控制能力极强，这些都充分体现了浪漫主义音乐表演艺术的美学追求。
从总体上看，浪漫主义的音乐表演艺术观虽然在音乐处理的随意性和过分的炫技性等方面受到过许多批评，但它毕竟在音乐表演的各个领域中产生了巨大影响。在这种影响下，许多音乐表演艺术大师都向人们奉献了自己的创造并显示了自己独特的艺术魅力。
二、客观主义的音乐表演艺术观
客观主义音乐表演艺术观的主要表现是：主观音乐表演必须严格按照原版乐谱进行，要忠实执行作曲家在乐曲上标明的每一个速度、力度和表情记号，不得任意更改或过分夸张。具有这种美学观念的演奏家们不是凭主观感觉进行演奏，而是根据理性分析，通过对大量原始资料的研究和整理，从学术角度对音乐作品予以客观解释。
在发掘、整理的基础上，把音乐演奏曲目的重点从以往的浪漫主义派作品转向文艺复兴、巴洛克、古典乐派，甚至中世纪的音乐作品。客观主义的音乐表演强调音乐的严肃性和纯正性，这派弹奏家们经常在音乐会上表演一些大型的作品，致力于体现音乐作品的文化内涵。
在演奏风格上追求朴素、自然、有节制，反对浪漫主义的感情冲动、过分的夸张与自我表现，认为音乐表演的目标是实现作曲家的意图，只有客观地、忠实地完成作曲家的指令，音乐作品本身的美才不会受到损坏。
客观主义音乐表演艺术观对整个20世纪的音乐表演领域产生的影响是十分深远的，特别是这种美学观念进入到专业音乐教育之中，使得许多当代的演奏家深受影响，年轻一代的音乐大师们相继在这种观念的熏陶下成长。
三、原样主义的音乐表演艺术观
这是自第二次世界大战之后逐渐兴起的一种艺术观，对于持美学观点的指挥家、演奏家和歌唱家们来说，中世纪、文艺复兴、巴洛克及古典乐派的作品似乎更具有特殊魅力。因此，他们掀起了复兴“古乐”的浪潮，在这种“古乐演奏”中，仅仅按照原版乐谱演奏是不够的，还要用当时的乐器及演奏、演唱方法进行表演，在表演形式上和音响效果都要尽可能恢复历史的原貌，所以人们称之为原样主义的音乐表演。
著名意大利指挥家、大提琴演奏家阿诺库尔是影响最大的原样主义音乐表演的代表人物，他创立并指挥的维也纳古乐合奏团，以演奏文艺复兴和巴洛克音乐为宗旨。他本人作为古提琴的演奏家也曾多次举行独奏音乐会，为古乐及古乐器的发掘和研究做了大量工作。
原样主义的音乐表演严格地遵循古代音乐的艺术原则与表演方法，力图原本地再现古代音乐纯正的美。本着这一宗旨，原样主义的音乐表演艺术家们尽可能地搜集古代乐器的有关资料，潜心研究和复制，使得一些早已成为博物馆陈列馆的古代乐器获得了新生，在乐队编制和演出形式上也力求恢复古代原貌，按当时的实际编制和排列方式进行表演，标准音高也按不同的时代予以重新调整。原样主义音乐表演与客观主义音乐表演有所不同，差别在于它更重视作品产生的时代和实际演奏法及声音效果。应当看到，这种做法并不仅仅是在复旧，实际上这是在努力把人类历史上曾经存在的各种独具美丽的音乐艺术以其本来的面貌展现在现代听众面前，这不仅极大地丰富了现代人的音乐生活，而且对于继承和发扬人类优秀的音乐文化传统具有重大意义。
除了以上谈到的三种音乐表演观念之外，当代的音乐表演艺术的主流，正在朝向一种新兴的、综合的趋势发展。很多艺术家主张把以往的客观主义和浪漫主义的音乐表演观念结合起来，在忠实乐谱标记的基础上，充分发挥音乐表演者的创造性，使音乐表演更适合当代人的审美需要，在表演的曲目上也要多样化，既要有大部头的交响曲、协奏曲、奏鸣曲，又要演出小作品，把音乐艺术的严肃性和趣味性合为一体。当代著名的钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、小提琴家海菲茨、歌唱家卡拉斯、指挥家卡拉扬等人，都具有这种综合性的倾向。比他们更年轻一代的小泽征尔、帕尔曼、马友友、多明戈等音乐表演名家，在艺术观方面大都吸收了前辈艺术大师的经验并予以融会贯通，他们的表演代表新时代的特色。
以上所讲的各种不同的音乐表演艺术流派之间并不存在截然的界限，有许多演奏家很难确定其所属派别，很多人自己亦表示不属于任何学派而只以自己的方式进行演奏。此外，不同的表演流派之间难以绝对分出高低优劣，只能说各有各的特色；对同一作品的不同处理方式是可以并存的，这正显示出音乐作为一门表演艺术的优越性。对于表演者来说，选择怎样的演奏风格，应取决于他的个性、特长与爱好，凡独具艺术魅力并受到广大听众欢迎的音乐表演都应受到鼓励和尊重。
参考文献：
[1]王次炤.音乐美学.高等教育出版社，1994.6.
艺术表演的意义篇2
民间表演艺术表达形式概念
民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。
法律保护的民间表演艺术表达形式
民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据wipo解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。
艺术表演的意义篇3
关键词：声乐艺术文化抒展演唱传播互动性
声乐艺术是包括文学(诗、词)、音乐(旋律)、行腔(歌唱发声)、器乐(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形体表演等多种艺术因素构成的综合艺术形式。这种独具魅力的艺术形式通过声乐演唱和借助现代传媒技术来实现超越历史、超越国界的文化意义。千百年来,无论是声乐艺术实践、声乐艺术鉴赏,还是声乐艺术教育,无论是声乐文化的传播、消费、流行,还是声乐文化的交流等等,与其它艺术门类一样,在各个历史时期都打下了极为鲜明的时代烙印;它的精神文化催化和影响着若干代人的思想意识和审美意识,为人类社会精神文明的进步与发展奠定了十分重要的基础。
1声乐演唱的文化传播
声乐文化赋予声乐艺术丰富的文化内涵,词作家、诗人将自己的情感融化成可读、可看的优美诗词,曲作家把极具文化色彩的诗、词创作成可唱、可听的赏心悦目的歌曲;而将词、曲作者的作品赋予鲜活生命的是声乐演唱。声乐演唱者既是声乐文化最好的诠释者,又是声乐文化精神最佳传播者。声乐文化是在他们的演唱中得以传播,在传播过程中得以抒展。优秀的声乐演唱者,通过她们出色的演唱技巧,鲜明的演唱风格,将歌曲中丰富的文化内涵,真实、感人、创造性地传递给观众、听众,使声乐文化在众多的群体中得以传播。因此,声乐演唱者担负着声乐文化传承、传播的神圣使命。
回顾二十世纪20、30年代,一批批从国外留学回国的音乐家、歌唱家如:萧友梅、应尚能、黄自、赵元任、黄友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她们不但把国外先进的声乐教育理念带回中国,而且通过在国内举行音乐会的形式将国外优秀的声乐作品、声乐文化、科学的发声方法传播到中国,是她们精湛的演唱影响着中国一代又一代声乐艺术表演者和声乐艺术教育工作者;是他们的辛勤努力为中国培养了一批批优秀的歌唱家和声乐艺术教育家。这些歌唱家如迪迪拜尔、廖昌永、吴碧霞、宋祖英、彭丽媛等,她们走出国门,到世界各地举办个人音乐会,参加国际声乐比赛;通过她们出色的演唱将中国优秀的民族声乐文化传播到全世界,让全世界人民了解中国民族声乐文化。这种声乐文化的传播与交流,是靠一批批优秀声乐艺术表演艺术家的努力得以体现和完成。正因为有声乐演唱的传播才使声乐文化在众多的群体中得以抒展;正因为有声乐艺术的相互交流才使得全世界以艺术为纽带能和谐的相处在一起,这是声乐艺术的力量,这是声乐艺术文化深刻意义所在。
2声乐艺术文化抒展的互动性
声乐艺术文化的抒展,不仅只需要演唱者将词曲深入仔细地研究,把演唱技巧、情感以及表演动作进行形象、准确的艺术处理与创造,而且更重要的或者必可少的需要与观众、听众进行自然、亲切的交流和沟通,这种交流和沟通就是演唱与欣赏的互动。声乐艺术意义的最后实现也是通过艺术作品的展示,进而在与接受者的对话中得到实现的。声乐作品的接受者在欣赏作品的过程中,给予作品新的理解,赋予它新的意义,潜移默化中受声乐艺术美的感染和熏陶;这是声乐艺术创作者对作品生动的表达,使欣赏者在欣赏中与艺术创作者情感的互动。这种互动是欣赏者对演唱者所传达的声乐艺术美的欣赏、接受、认可的效果。声乐艺术文化抒展的互动性,在欣赏者欣赏作品的过程中表现为以下两种形式:
一种是形式上的互动。演员的歌声、动作、表情是一种信息,这种信息对观众构成一种刺激,观众对这种刺激从表情、掌声、叫好声或其它手段对演唱者作出反映,这种反映又反过来刺激演员,对现场的演员的表演产生作用。这是一种形式上的互动。这种互动性,是根据某种演出内容、演出任务、演出形式,为了渲染某种气氛,需要演员和观众之间的交流所要达到的艺术效果。节日、庆典活动、流行歌手的商业演出等等演出活动,都需要这种形式的互动。这种互动风格体现了敢于张扬个性、敢于突破传统的时尚、能够渲染演出内容所需要的气氛。这种互动成为联系观众的情感纽带。凡是从歌曲内容出发,发自内心而又有调控身心的互动可以增强演唱的艺术表现力和感染力;也可使观众在轻松、愉快的气氛中享受到声乐艺术的美,不知不觉中去吸收丰富多彩的声乐艺术文化。那些片面追求形式上与观众的亲密接触的互动,自我吵作、自我作秀、哗众取宠的表演,完全脱离歌曲内容、没有声乐艺术文化美学品格,这种庸俗而低级的形式上的互动,是不可取的。
第二种是情感心理上的互动。歌唱是一种情感交流活动,是以演唱者的心灵感受来塑造艺术形象的创造性活动。演员在演唱时,歌曲的审美内涵、精神内容,必然通过歌唱的情感体验而溢于言表,产生于心动、情动、形动。首先是演唱者被演唱的作品中所描写的情景、人物、故事所感动。演唱中,将这种感动生动的、深情的、声情并茂的表达给观众,使观众被演员真情所感染,在心理上产生震撼。演唱者和欣赏者围绕歌曲内容所展开的情感心理交流活动,广泛存在于一切有艺术价值和意义的声乐演出活动中。
震惊中外的5、12地震发生后,艺术家们一场场募捐和慰问演出,如《爱的奉献》募捐活动,《向祖国报告》演出,心连心艺术团抗震救灾现场慰问演出,每一场演出都感动着许许多多的人们。艺术家们没有舞台上做作的形式表演,他们把心系灾区人民的真情、把感天动地的抗震救灾精神传递给观众,使现场所有观众感动,使电视机前的观众感动,使全世界人民感动。抗震救灾演出中,舞台上那一曲曲让人热血沸腾的歌曲《我们众志成城》、《生死不离》、《让世界充满爱》、《祖国在召唤》等等,振奋着许许多多的人心灵。舞台上演员激动的唱着:
生死不离,你的梦落在哪里？
想着生活继续,天空失去了美丽;
你却等待梦在明天站起,
你的呼唤刻在我的血液里。
生死不离,我数秒等你的消息,
相信生命不息,为你祈祷一起呼吸;
我看不到你却牵挂在我心里,
你的目光是我全部的意义。
无论你在哪里,我都要找到你,
血脉能创造奇迹,生命是命题;
无论你在哪里,我都要找到你,
手拉着手,生死不离。
生死不离,全世界都被沉寂,
痛苦也不哭泣,爱是你的传奇;
艺术表演的意义篇4
王国维在《戏曲考原》中说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”说到底，戏曲是一种舞台表演艺术，只要表演存在，戏曲就不会灭亡，表演既是戏曲存活的生命体征又是其充满活力之所在。昆剧作为“百戏之祖”，历经六百多年的兴衰浮沉，依靠上一代演员向下一代演员口传心授的习艺方式，使传统表演艺术的基本格局能够流传至今，并存活在舞台上，成为宝贵的非物质文化遗产。20世纪以来，随着西方戏剧观念的传入和传统戏剧学科的初步建立，关于昆剧表剧艺术的研究也开始受到重视，这一时期有关昆曲表演艺术研究的论著主要集中在三方面：一是昆剧老艺术家们演出的经验总结，即以谈艺录的形式呈现；二是在戏曲这个大范畴里探寻各剧种表演艺术的共性规律；三是夹杂在昆剧史论剧说中的关于昆剧表演艺术的论述。但是，真正以昆剧表演艺术为独立研究对象的著述基本没有，更不要说上升到像斯氏、布氏那样的表演艺术理论体系。直到顾笃璜先生的《昆剧表演艺术论》一书，用“非经院式”式的文字阐释传统昆剧表演艺术厚重的历史积淀，既从实际出发，又力求引入理论思考，才可以算是真正意义上的关于昆剧表演艺术的系统性、科学性、逻辑性的理论总结与体系建构尝试。纵观此书，其成就主要体现在以下三方面：
一、对昆剧表演艺术的本质特征及其表现手法的辩证性认知顾笃璜先生将中国戏曲的表演原则归纳为：一、集“唱、念、做、打”于一身的大一统、大综合原则；二、非幻觉主义的、与观众直接交流互动的原则。正是这两大艺术原则，奠定了我国戏曲特有的“写意”的艺术特征。这并非昆剧所创始，却因昆剧而得到了稳定巩固与深化。昆剧靠什么来写意？靠程式。程式贯穿昆剧表演的全过程，并体现在表演的一切环节中；不仅包括表演主体演员，也包括“非演员”子系统。顾先生在对昆剧表演艺术的本质特征及由其所决定的表现手法进行阐释梳理时，辩证性的思维贯穿始终。首先从表演的主体演员来看，昆剧表演艺术的程式化使得脚色分类、演员分行，各行当家门有其特有的程式化的身段表现方式。身段艺术作为一种独立的符号系统，即源自生活，又独立于生活原形之上。生活中的动作经过提炼加工，舞式化的艺术夸张，形成演员与观众共同的约定俗成，并且达到系列化的高度，便成为了程式身段。每一个身段的含义是确定的，但同样的身段程式，在不同人物内心状态的推动下，经过微调或略有变异，其表达出来的含义，以及塑造出来的人物形象便有很大的不同。身段程式作为一种符号，其组合是千变万化的，它要求大家共同遵守，却又允许甚至提倡合规律的变化创造。阿甲说：“戏曲程式是创造戏曲形象表现力很强的一种特殊形式。它管束表演的随意性并放纵它有规律的自由。”[1]各行当家门特有的程式化的身段为演员扮演剧中人物提供了一个基调，但又并不妨碍演员在此基调上更深化人物性格的艺术创造。“梅兰芳先生从艺术程式中获得了动作自由。”（斯坦尼斯拉夫斯基）其次从“非演员”的表演子系统来看，昆剧虽然成熟于我国出现资本主义萌芽，物质相对丰富、技术相对进步的历史时期，但他仍坚守程式化的艺术自觉和美学追求不动摇。“承认舞台布置的使用功能而免除其再现和描绘功能。排斥设置实景，以中性道具象征性的示意故事发生的地点和环境”[2]（p.32），着力发展写意虚拟的表演手法。所以，也可以说，昆剧舞台的“布景在演员身上”。虚化了布景，中性化与简化了道具之后，舞台美术自然就集中在人物造型艺术，主要是化妆与服饰两个方面。“它追求的同样是与生活现实原状拉开距离，不求写实地‘再现’生活，而走写意的‘描绘’之路。从而又发展出利用舞弄服饰穿戴的技艺，用以渲染人物思想感情的许多手法来。”[2]（p.45）化妆、服装穿戴的程式化定型化使舞弄化妆、服饰等各种穿戴物的技艺以加强表演的手法得以形成。反过来，利用穿戴物以加强表演的成功创造，又使穿戴物通用的原则得以进一步巩固而不变。所以，从某种意义上来说，昆剧是一种即贫困又不贫困的表演艺术。从表面上看，舞台上除了演员的程式化表演几乎没有其他“附加物”，但所有的“非演员”子系统，包括文学、舞台美术、音乐等，都完全围绕、附丽于演员的表演而呈现在舞台上，各种辅助手段尽量压缩（极小化），才能使演员的艺术功能充分发挥（极大化），从而达到最佳的艺术效果，给观众综合、统一的审美感受。
二、对昆剧表演主体养成的实践性思考顾笃璜先生自幼浸润于昆剧文化的氛围之中，十分熟知昆剧；又攻读过戏剧专业，接受过系统的中西方戏剧教育，具有深厚的理论基础。他自1953年开始创办剧团，并附设学馆，着手培养昆剧人才，曾先后聘请过五位“传”字辈艺人授戏，并从旁观摩全过程。1982年倡议重建昆剧传习所并主持其事，参与培养了“继”、“承”、“弘”三辈昆剧演员，前后长达三十多年时间。顾先生经常亲自指导演员排练，为演员讲授表演艺术理论，帮助他们理解、消化、掌握昆剧的体验艺术，具有丰富的教学经验。本书就是根据顾先生几十年来的笔记和授课讲义旧稿整理、扩充而成，既有一定的理论高度，又有实际的指导意义。从演员的选材到培养，顾先生总结了许多优良传统与宝贵经验，他强调学戏从临摹入手，剧目注重师承。古人对表演艺术精益求精的反复加工，使每一个折子戏或剧中人的表演艺术均有比较独立的审美价值。“我们今天所说的表演艺术遗产，便集中在这些优秀的折子戏，更是骨子戏之中。”[2]（p.100）对于这份遗产继承和改革的问题，顾先生主张：昆剧表演艺术作为非物质文化遗产，其传承是活态的、流变的，又应该是继承的恒定性与创造的变异性辩证结合。也就是梅兰芳先生所说的“移步而不换形”。顾先生敏锐地看出并十分郑重地强调：昆剧表演艺术具有重“体验”的优良传统。演员学戏先从外部动作（身段）的临摹入手，进而寻找内心依据，渐渐达到“心到”的境界，这样表演才传神，才有感人的力量。但又指出昆剧授戏的传统方法尚有欠缺之处，在处理内心体验时对激活演员相应的记忆表象这一点往往强调不够。提出“演员如何才能从模仿外部动作――身段入手的学艺方法中，进入内心体验”这一造就昆剧演员的重要命题。对此顾先生给出的答案是是：采用“拿来主义”，学西方。“西方的表演艺术理论包括其训练方法是建立在生理学、心理学乃至解剖学、物理学的基础上的。特别是心理学的研究成果，对推动表演艺术理论研究所起的作用尤为关键。”[2]（p.86）他自觉而谨慎地将斯氏体系相关理论引人昆剧表演人才的培养中，并指出“我们借鉴斯氏体系主要在于演员进入体验的方法，而不在其追求的幻觉主义目标。”[2]（p.86）
三、对昆剧表演艺术独特风格的原真性审视
昆剧表演艺术以人为载体，离不开社会、文化环境，所以，它的原真性又随着人的存殁和环境的变化而发生变迁。这种变迁可能是良性的，也可能是灾难性的。以京剧为例，“京剧有百分之六十来自昆剧”（欧阳予倩）。但是，京剧经过发展所确立的自己的艺术样态反过来又对昆剧起了“反哺”作用，这种“反哺既有积极作用，也有消极作用”，昆剧的京剧化不可避免地使昆剧艺术风格减弱甚至趋向消失。所以，顾笃璜先生提出：现在学界面临的一个很严峻的问题就是对于昆剧表演艺术究竟是怎样的，或究竟应该是怎样的，在观念上很是模糊。很多人“没有真正确立昆剧观，有的却是京剧观。”[2]（p.114）而要想对昆剧表演艺术遗产真正地进行保护，首先必须清楚地树立起原真态的昆剧观。顾先生是昆剧“保守派领军人物”，自1951年起从事昆剧的遗产抢救保护工作，至今任然活跃在抢救保护的第一线。他始终坚守的原则是：“传统、传统、再传统”。甬昆、永嘉昆、吴江昆曲傀儡、苏州老“堂名”等遗产，都因他的努力而部分地得到保护和存录。这些“边缘”艺术由于处于“边缘地位”，所以较少受到其他剧种的侵蚀和干扰，较多地留存着传统昆剧艺术的本真形态，顾笃璜先生将自己在这方面的工作体会上升为理论思辨，阐发自己的“昆剧观”。顾先生指出昆剧是由文人参与并主导推动而发展起来的戏曲形式，因此，和之前的戏曲形态相比，必然有所转型与提升：从民间的戏曲转型提升为文士的戏曲；从通俗型戏曲转型提升为高雅型戏曲；从粗放型戏曲转型提升为精致型戏曲；从野外型戏曲转型提升为室内型戏曲。这在昆剧表演艺术中便集中体现为轻、精、细、慢的艺术特色。为了让读者能更直观、形象的认识原真态昆剧表演艺术的风格特征，并针对学界长期以来京昆不分的问题，本书专列一个小节对昆剧、京剧表演艺术从总体基调、唱腔、身段、做工、乐器、锣鼓经等方面进行了分析比较，非常精彩。顾笃璜先生形象的比喻昆剧像太极，京剧像少林拳。《昆剧表演艺术论》一书，是顾笃璜先生六十多年来在昆剧遗产抢救保护第一线工作的实践经验的总结，也是他理论联系实际，对原真态的昆剧表演艺术进行研究的理论成果的集中呈现，全书充溢辩证性的理性反思，在研究方法上兼具系统性、科学性和逻辑性，对于昆剧表演艺术理论体系的建立具有里程碑式的意义。但本书作为“昆曲学”子课题的研究成果，受限于课题的分工，主要是关于“做”、“打”部分的研究探讨，未能实现对表演艺术四功的全面覆盖，未免令人稍感遗憾。（责任编辑：帅慧芳）
参考文献：
艺术表演的意义篇5
关键词:服装表演；模特服装；设计服装艺术
中图分类号：J523文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）27-0175-01
表演离不开服装,从远古时代起,人们就喜爱歌舞,每逢盛事节日,便穿上特色民族盛装载歌载舞,因此,历朝历代的歌女舞伎服装与贵族服装的发展均引领着当时的服饰潮流。服装表演最初目的是为服装产品做广告,以促销产品销售,是一种商业行为。随着时间的发展演变,服装表演已经成为一门综合艺术学科。各种艺术之间并不是壁垒森严,相反,经常有一种艺术在向另一种艺术开放门户,一头向艺术家开放,一头向欣赏者开放,各种艺术都会延伸,在别的艺术中得到超绝的造诣、衍生和升华。服装设计作品作为艺术品,是创作主体与接受主体的中介,并作为桥梁通过表演而传达出来,使艺术品升华、
一、服装表演使服装设计作品理想化地实现了本身意义
（一）模特的综合素质要求
模特的素质教育好坏直接影响服装表演质量和效果。从美学角度讲,服装表演是服装美与人体美的综合载体,一场时装秀的成功与否,很大一部分在于所选择的时装模特儿的气质与整台表演风格是否相符合,对时装是否有领悟力和表现力,用自己的仪态姿态将服装款式的独到设计淋漓尽致地展现在观众面前,这对模特儿来说无疑是一种高要求高标准的挑战,模特不仅要有先天的形体和表演素质,更要对服装本身有一个全面了解。同一套服装,不同层次和素养的模特表演,其效果也相去甚远。不同类型的服装表演对模特有不同的要求。如在进行汉服表演时,要求模特表现出高雅、内敛的气质,但如果模特不能体味古典文化的含蓄美,在舞台上表现得张扬、浮躁,就会破坏了整场演出的氛围,在观众眼中服装的价值亦会大打折扣。这些不同表演类型的区别来源于该演出所面向的主要消费群和市场。模特发展到一定程度,比的不再是形体而是内涵、修养和品格。有很多先天条件好的模特因缺乏修养,文化底蕴不够,更谈不上品格,最终昙花一现。在模特的培养上,除了走台的基本步态、体态外,文化基础也是其职业素质的重点。
（二）模特的“品、悟”境界
在绘画上有句格言:“人品如画品”,要想在绘画领域达到更深造诣,首先需学会做人,通过做人形成个人品格,个人品格直接影响绘画品格,黄宾虹之所以被称为绘画界一代宗师,正是因为他具备了高尚品格,悟到了做人与作画的内在联系。“品”,在美学上讲是指接收者根据各自的审美文化心理结构和经验,凝神观照,发挥想象力,细致地体味作品,充实、丰富、发展意象,使意象更具接收者的个性。可以说,品就是意象的重建过程,接受主体进一步把握了形式符号的深层意义,在把握过程中把意象建立起来,丰富起来,完满起来。服装表演的本身意义是设计师赋予的,它是以服装的款式、色彩、质地表现出来的艺术风格,通过模特的表演,将服装作品的主题内涵、服饰特点、作品风格创作背景等通过动与静的结合,展现给欣赏者。模特需要将服装的风格表现出来,甚至理想化地实现服装作品的本身意义,这对于模特来说有一定的难度。要想让模特“品”出服装作品的意象来,对模特的要求将更高,一场服装表演,设计者为观众提供服装,模特提供的则是表演,不同类型的服装有着不同的表现手法和技巧。模特只有先自己品味出服装的意境才能立体诠释服装的美。“悟”是主体对艺术品意象渐进入佳境后,终于升华为对意境的感悟。是主体的意识在“品”的过程中逐渐活跃起来,意象也一步步鲜明,最后主体意识在一瞬间升华为自由境界,与创作者呼应与共鸣,也就是模特与服装融为一体,以一种特殊艺术形式存在。创作者的创作终于通过模特使其作品得到升华超出本身意义,使服装艺术的外延得到扩大。
（三）服装表演赋予服装生命力
服装作为一种文化,被认为是时展的见证,它展现着一个国家的民族性、域性、反映社会的政治、经济和文化风貌,表现个性,体现精神风貌。但是,任何精美的服装摆在橱窗里都是静止的物品,无生命的。只有当穿在真人身上才会得到立体多角度的展现,才有了其真正的涵义。服装表演是以模特作为服装的载体,通过服装模特的形体姿态和表演来体现服装的整体效果。这些具有层次感、有机统一、节奏和谐、注入了服装信息的形体动作,组成了特殊的艺术符号和语汇,因此,服装表演是一种对服装最有形有质的表达方式。
二、结语
模特的美与服装的美是一种相生关系,二者相互支撑,缺一不可。服装表演是服装文化的衍生,服装表演为服装设计而表演。服装表演以形象、直观的方法展示服装的风格品味和流行特点,服装表演也是展示服装设计艺术的高级表现形式,是服装设计作品的生命体现。
艺术表演的意义篇6
关键词：京剧旦角美声女高音
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。
艺术表演的意义篇7
关键词：现代音乐美学；音乐表演艺术；启示
社会在新时代的背景下快速的发展，音乐领域在我国的发展速度也是日新月异。音乐表演艺术作为音乐艺术的核心也越来越被重视。音乐艺术中的音乐美学也是音乐教学中的重要内容之一，对音乐的发展趋势和成果也是不可缺少的一门学科。音乐表演艺术在音乐美学中占比也很重，它们是相辅相成地存在的内容。音乐表演艺术的发展离不开音乐美学的帮助和奠基，现代音乐美学也需要音乐表演艺术作为内研究的对象。在音乐表演艺术的发展中，现代音乐美学给予了很多灵感与帮助。
一、现代音乐美学的价值
音乐美学是音乐本质和音乐规律的基础理论科学，其中内容涵盖广泛，它与音乐史、音乐技巧理论、音乐作品评论分析、社会心理学、哲学都有着重要的联系。现代音乐美学是音乐美学的重要组成部分，现代音乐美学被定义于二十世纪末二十一世纪初左右[1]。现代音乐美学同音乐美学一样包含了社会学、哲学、音乐技巧理论等内容，是一门综合性较强的学科。现代音乐美学是按照现代社会丰富的物质和丰富的精神为基础，对人们心中产生的情绪、情感进行细腻的分析，通过音乐的形式表达出来，这样可以有效的表达人们心中的情感和对社会的审美态度等。随着社会对音乐的重视，现代音乐美学中的音乐理论技巧、音乐表现形式以及对音乐表演作品的分析等内容，对音乐表演艺术产生了越来越重要的影响和帮助。
二、现代音乐美学和音乐表演艺术的联系
现代音乐美学涉及内容广泛，包含哲学、审美、社会心理学、音乐表演艺术等内容。音乐表演艺术可以说是现代音乐美学的主要内容之一，音乐表演艺术是现代音乐美学的表现之一，也是对现代音乐美学的实践。音乐表演艺术是对音乐进行创作和表演，以满足人们的精神需求，音乐表演的美感需要和生活、社会的审美一致才能称之为音乐表演艺术[2]。音乐表演是极富艺术性和实践性的，是音乐表演者和音乐欣赏者的重要沟通桥梁。一部富有和音乐欣赏者大致相同的审美态度的作品才能让欣赏者感受到音乐表演的美感。因此一部优秀的音乐表演作品可以展现音乐美学的价值和内涵，通过演奏者的表演可以传递音乐的魅力，使欣赏者加深对音乐作品的理解，音乐表演艺术是深刻体现美学的重要内容，同时也是现代音乐美学的延伸[3]。音乐表演者想要成为一个优秀的表演者需要付出很多努力，因为音乐表演艺术需要的知识和内容很多，表演者需要根据自身的条件提升自己对音乐的审美能力和心理表达能力，表演者在提升自己的音乐审美和心理表达能力也需要现代音乐审美的帮助。
三、现代音乐美学对音乐表演艺术的作用与启示
社会的飞速发展，人们不仅仅对于物质生活的要求更高，对于精神的需求要求也越来越高。音乐表演艺术作为人们精神需求的主要方式之一，现代音乐美学对音乐表演艺术有着十分重要的作用，通过对现代音乐美学的研究可以深度提升音乐表演艺术的价值和音乐表演的技术。
（一）现代音乐美学是音乐表演创作的重要理论指导
在现如今的音乐美学发展中可以看出，现代音乐美学是音乐美学的重要部分。早在二十世纪九十年代，音乐家罗曼就曾发表过关于现象学、美学的相关论文，此论文的发展也为日后对其的研究有了更加详细的理论基础。在罗曼的这篇文章中提出了哲学和人们意志的影响，在后来对于音乐美学现象的研究中，是从人们主观意识进行研究的[4]。艺术是人们精神文明的表现，音乐表演是艺术的重要组成部分，音乐表演中需要创作，这种创作形式也是满足人们需要的艺术形式之一。在每个时代，艺术对于音乐的审美态度都不相同，在现代的社会中进行音乐表演作品创作是需要深刻的了解现代社会对音乐的审美态度，而现代音乐美学中有关于社会学、哲学、现代音乐作品的分析和评论、音乐表演技巧等内容，这些内容可以提升创作者对社会审美的理解和音乐表演技巧，因此现代音乐美学可以帮助音乐表演作品创作者提供音乐理论帮助的。
（二）有效的提高音乐表演者的审美水平
音乐艺术中包含的知识种类复杂多样，对于音乐表演者而言，是有一定的知识水平和社会认知要求的。一个音乐表演者在进入音乐艺术生涯后，需要不断的提高自己的审美认知水平，才能与时俱进跟的上时代对于审美的要求与变化，才有可能成为一个优秀的音乐表演者[5]。音乐表演是现代音乐美学的一部分，因此一个音乐表演者想要成为一个优秀的表演者，就必须经得起音乐美学知识和音乐技巧的多方面考验，在这个考验的过程中，表演者的审美认知水平是表演者需要具备的最基本的条件。除了学习音乐表演时需要经得住现代音乐美学中的知识考验，一个音乐表演者从台下走到台上，音乐美学的指导和帮助是必不可缺的。随着时代的推进，新的音乐作品不断的涌现，音乐表演者也要不断的学习和对自身审美水平的进行反思，来提高自己的表演水平的。现代音乐美学就可以帮助音乐表演者反思自己，从而提高表演水平成为一个优秀的表演者。
（三）现代音乐审美可以帮助表演者充分的认识音乐作品的创作背景和意义
音乐表演者想要表演好一部作品，不是仅仅需要表演者高超的技术，还需要了解作品创作的背景和原因。表演者对作品背景和意义的了解可以帮助表演者更加了解作品的内涵，才能体会作者在创作时的心情，在表演时才可以将自己的感情带入到作品中，使表演有了灵魂。现代音乐美学中有大量对于音乐表演作品的研究和分析，还有对音乐表演作品分析的方法。现代音乐美学中有关对音乐作品进行美学理论上的分析和划分，例如：作者在创作音乐作品是想要发生某种意向、作者在创作时的思路等[6]。创作者在创作出一部音乐作品时，作品就有了特定的气氛、特质，作品中的这些东西不会因为时间的变化和表演者的变化而变化。例如表演者在表演欧洲中世纪的作品时，就需要展现出特有的历史背景和历史背景下的情绪。因此表演者在表演之前必须对作品有所了解，才能准确的把控感情的收放和对作品特质的表现，现代音乐美学可以有效的帮助音乐表演者对音乐作品的背景和意义的分析与把控[7]。
（四）注重现代音乐的时代变化
表演者在进行音乐表演的过程中，表演者需要充分的融入现代社会的元素，不能拘泥于传统音乐表演的模式中。在表演过程中，不仅仅要了解作品、体现作品的特定历史背景，也要对作品做出创新，反映出新时代的风貌，加上自己对于作品的理解，展现自己的独特风格。从现代音乐美学的角度来说，音乐作品具有作曲者的思想特征，而表演者对于一部作品现代化的表达，不仅仅是对于音乐表达，也是为一部作品赋予新的生命与动力[8]。因此，现代音乐美学对于音乐作品水平的提高有着很重要的推动作用，但是在这个过程中需要正确的看待音乐表演艺术的地位，明白音乐表演为当代观众呈现了什么；在音乐表演时不能生搬硬套，寻找音乐作品中的生命力，使得音乐作品具有现代化的味道。
（五）融入表演者的真实情感
音乐美学现代的研究就是怎样将感情融入到音乐表演过程中，其实在音乐发展的历程中来看，流传下来的优秀音乐表演作品都有着作者的真实深刻的情感表达。而表演者在表演作品时需要建立在历史文化背景中，了解并诠释作品中表达的情感。只有表演者将自己对作品的思考、思想情感和历史背景还有现代社会背景相结合，才能真正的诠释作品的情感和时代意义，并具有当代的味道。对于现代美学的深度了解，表演者才能更轻松的将自己的情感思考和时代背景相结合，赋予作品新的灵魂[9]。
（六）现代音乐美学是音乐表演艺术发展的动力
音乐表演的发展离不开对音乐作品的创新和创作。在音乐美学中的现象学中指出美学具有很强的意向性，这也就是说艺术具有很强的意向性。音乐创造者和音乐表演者不仅仅需要有扎实的音乐知识水平和历史知识，还需要具备强有力的创造力和想象力，这样才可以对作品进行二次创作或是全新创作[10]。音乐作品中蕴含了作品本身的意义和表演者的思想情绪，同时也具有音乐作品欣赏者对音乐作品的理解。表演者对于现代音乐美学的了解和学习，可以帮助表演者在表演时进行二次创作，使观众耳目一新；欣赏着对于音乐美学的了解可以使自己更了解音乐作品的意义和内涵。现代音乐美学的发展是音乐表演艺术发展的基础，也是动力，它可以推动音乐表演艺术的创作和对新时代的理解[11]。
四、结语
自新中国成立以来，我国各个行业都在飞速发展。艺术也同我国各行业一样发展速度迅猛，我国音乐领域在快速发展中取得了的重大的成就。艺术发展的同时，音乐表演艺术也越来越被人们重视和接受，音乐表演艺术的发展离不开现代音乐美学，在音乐艺术的不断探索中，音乐表演艺术与现代音乐美学的联系也越来越紧密。音乐美学的发展促进了音乐表演艺术的发展，表演者对于现代音乐美学的重视和把控，可以提升表演者的表演技术，从而促进了我国音乐艺术的发展。因此现代音乐美学为音乐表演艺术带来了很重要的启示和作用。
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艺术表演的意义篇8
［关键词］现代音乐美学;音乐表演艺术;内在联系;启示
在当前新时代背景下，我国音乐领域得到了较为长足的发展，同时也取得了较为辉煌的成就。在音乐领域，音乐表演艺术是最核心部分。这并不是一个简单演绎和重复表演的过程，这实质上是针对音乐作品的创新加工，对于其内在生命力的丰富表达，为广大观众带来更多艺术层面的美的享受。在当前音乐事业发展进程中，现代音乐美学的研究也对此带来了极大的启示，通过对此进行探讨有助于更好地推动音乐领域的长效发展。
一、现代音乐美学的价值内涵
现代音乐美学，是音乐美学体系的一个分支，并且是构成音乐美学完整性的不可缺少部分。21世纪初，音乐美学家润洋教授专门出版著作对现代美学进行了整理，这种整理是对西方19世纪现代音乐美学相关知识的总结。现代音乐美学涵盖了现象学、释义学、审美学、哲学以及社会心理学等内容，它作为一门综合性的教育研究学科类目，其内涵便在于不断关注和挖掘音乐活动的审美价值。现代音乐美学基于丰富的物质基础和精神基础，对于人类的细腻情感进行了极为细致的勾勒，有效传达了音乐表演者对于音乐本身的审美观点和情感传达。现代音乐美学研究范畴极为广泛，包括音乐表现形式、音乐作品以及艺术效果，随着音乐美学研究力度的不断增强，对于音乐表演艺术事业也带来了许多有益的启示和丰富的经验。
二、现代音乐美学研究和音乐表演艺术的内在联系
现代音乐美学广泛对音乐表演艺术、哲学、审美、社会心理等多个领域进行了研究。其中，音乐表演艺术可以称得上是现代音乐美学研究领域的重要内容。一方面，音乐表演艺术的本质可以归结于音乐美学的体现。音乐本身具备极为显著的实践性和艺术性特征，音乐作品的表达是需要表演者、表演乐器、表演时间等多种要素进行传达，让受众从音乐作品中感知到艺术之美感。因此，音乐表演使得音乐欣赏与创作之间产生了沟通联系，在二者之间具有举足轻重的地位。优秀的音乐作品必然是体现了音乐美学的内涵和价值的，通过表演者传达美和欣赏者接收美的传递过程加深对于音乐作品的理解，通过丰富的艺术表现效果给受众留下深刻的印象，因此这必然会体现音乐美学的内容。另一方面，音乐表演艺术也是现代音乐美学的延伸。音乐表演艺术牵涉内容广泛，因此要想拥有较好的音乐表演艺术很不容易，表演者不仅要针对自身相关技能进行提高，还要提高自己审美、情感、思维等多方面能力。音乐表演不是一种纯粹的理论性教学课程，更是在表演过程中融入了表演者的创作心理和审美情感，唯有在现代美学上进行大量研究和学习，才能使得自身审美能力、思想观念以及对音乐作品的理解能力在此基础上不断发扬滋长。也只有这样，才能够达到音乐表演的最终目的———为观众带去美的享受。
三、现代音乐美学对于音乐表演艺术的影响
现代音乐美学给音乐表演艺术带来了重要的影响，通过对音乐美学的研究，进一步挖掘了音乐表演艺术的审美价值，提升了音乐表演的艺术审美水平及鉴赏情趣。实质上现代音乐美学对于音乐表演艺术的影响可体现在以下几个方面:第一，现代音乐美学研究可以直接作用于音乐表演本身，对音乐表演质量产生重大影响。在现代音乐美学的观点体系中，音乐表演不仅仅是重复性的展现过程，而是需要在每一次表演过程中都要赋予作品丰富的表现力。因此，想要使得音乐作品艺术性得到充分展现，就要对该作品创作背景进行深入探究，并且表演者还要运用自身不断发展的审美能力对作品进行改良。第二，现代音乐美学的研究对于音乐表演者的能力也提出了优化和发展的要求。在现代音乐美学研究观点中，表演者自身的审美意识、能力及水平直接影响了其音乐作品演绎的效果和质量，甚至对于音乐美学的把握还会关系到他们未来音乐发展的道路。一个专业的音乐表演者，必然在音乐美学上有充分认识。敢于创新和创作，通过二次加工赋予音乐作品以崭新的艺术魅力，实现新的突破，真正的音乐人才，就应该这样———一直保持着对音乐的热爱，有着对美的无限努力，每部表演作品都有认真单纯的态度。普通的音乐爱好者，只会满足于技法和操作，缺乏自身独特的艺术想法和审美情感。第三，现代音乐美学能够赋予音乐表演艺术更多的魅力。音乐表演以及音乐教育的走向是通过音乐美学不断发展而缔造，音乐美学能够对音乐表演知识用于实际表演进行引导。表演者拥有音乐美学知识，在表演过程中，便会对自己的行为、动作等进行不断反思和改进，使得整个表演更具有艺术性、科学性，进而走向音乐表演更深层次。当表演者不断发展自身，让自己变得越来越充实越来越专业，音乐表演就能激起观众心灵震撼、达到共鸣，观众将感受到音乐独具特色的无穷艺术魅力。
四、现代音乐美学研究对音乐表演艺术的有效启示
(1)提高音乐表演者的审美水平
现代音乐美学研究涵盖了多种学科，包括哲学、审美学以及社会心理学等内容，因此对于表演者的认知水平和表演能力都有着一定的要求，在表演者进入艺术生涯开始，就会不断提高自身审美水平。其一，音乐表演艺术是音乐美学一部分。因此，想要从事音乐艺术表演，就必定要面临音乐美学上知识与技能的多角度严格考量，在这个过程当中，表演者的审美水平就能够具有一个牢固基础。其二，音乐美学与表演者艺术生涯发展息息相关。表演者从后台走上前台从业余走向专业，这个过程当中一定并且必然要重视音乐美学对表演的指导作用。随着时间推进，在不断融入音乐作品、不断反思美学特质的艺术生涯中，音乐表演者的审美水平将得到突破性发展，最终成就出一名优秀的音乐表演人才。
(2)需要充分认识音乐作品的背景及意义
对于现代音乐美学内容，音乐表演者必须进行明确认识。对于音乐作品，音乐表演者必须知晓作品创作当中作者的情感特质，全面思考作曲家乐曲的创作思路。音乐表演者对音乐作品进行深入了解是表演者不断进步的体现，表演者对音乐作品包含的历史进行了解，才会有对音乐作品的完美展现。然而，音乐作品毕竟是别人的思路与经验，表演者在进行表现的过程当中，不应该只了解乐曲、作品内涵，而应该要演出自己，结合自己对作品的了解，还原面貌，展现自我个性。现代美学研究指出，音乐表演艺术的首要任务就是要对音乐作品本身进行正确的了解，要知道这部作品究竟是说什么、为什么说。通常，将音乐作品进行美学理论意义上的划分，可以划分为两个部分，第一是作曲人想要发生的某种意向;另一种是作曲家的创作思路。作曲家对其作品乐谱进行创造后，音乐就可能产生对应的某种特质、气氛、风格，而这些将会一直保留下去，不会因人变化而变化，故在进行音乐作品的表演前，要对音乐作品的感情、内容等有一个明确的把控，要确保作品蕴含的历史信息和作品风格能够在自己的表演当中得到体现。例如表演者在对欧洲中世纪的音乐进行表演时，就需要展现音乐独具的历史风貌，表达音乐包含的思想感情。在这个表现过程中，要注意不能够偏左或偏右，单单只注重一方的表达是不行的。正确的是，从历史维度上对作品思想感情进行表达。
(3)注重现代音乐审美的时代变化
在音乐表演过程中，表演者要充分融入现代思想，打破传统音乐表现风格，进行现代化表现。要通过对作品的再创造，对新时期的风貌做出反映，并且在演绎过程中，不能够单单跟着音乐作品走，要在理解作品的基础上有自己的思想自己的风格，展示自己的独特个性。如今，现代音乐艺术在音乐美学研究上进行了加强，因此音乐表演应该正确看待当下音乐表演中亟待解决的问题。只是从美学上说，音乐本身具有作曲人的思维特征，因此要在此基础上进行再创造就比较困难，耗费的时间也比较长。而要展现这种思维特征，就需要通过表演者的表演来进行表达，现代意义上的表达，不仅仅是对音乐本身的表现，也是为音乐作品赋予现代化意义的过程。因此，现代化美学研究对音乐作品水平的提高有着巨大的推进作用。故而，在进行音乐作品的表现时，需要注意两个方面:第一个方面是要正确看待音乐表演艺术的地位，知道音乐表演艺术究竟是要做什么在现代社会当中为观众呈现什么，在表演者心中必须要有一个明确的定义。第二方面是在进行音乐作品的表演时，不能够生搬硬套，要寻找音乐作品当中的生机与活力，使得音乐作品向现代化衍生。
(4)融入表演者的创作情感
在现阶段对音乐作品思想感情的深入理解，其实就是对音乐美学的研究。通过这种研究，首先，表演者对作品包含的历史文化背景进行了透彻的重建;其次，表演者在重建作品历史文化背景上，能够对作品实际上想要表达的思想感情做出诠释。最后，表演者还需要将这种思想感情与历史时代背景、现时代意义三个部分进行融合，并在此基础上加入自己的思考。即当表演者能够诠释出作品的实际意义时，不能够就此停止，要透彻分析音乐作品，就还须对作品当中具有的跨时代精神、美感展现到现代舞台当中，使得音乐作品在现代也能够发挥出其应有的光彩。
结语
总而言之，新中国成立以来，我国各行各业都得到飞速发展，艺术也是如此。我国音乐领域随着现代音乐艺术的研究而取得了重大突破，与此同时，音乐表演艺术被越来越多的人重视，而音乐表演艺术本身又同音乐美学保持着密切联系，在不断探索的过程中，通过音乐美学与音乐表演艺术的有机结合，使得音乐美学实现对音乐表演艺术的促进作用。当对音乐美学进行了正确把控时，表演者便在现代音乐表演上更进一步，进而促进我国艺术界的繁荣发展。
［参考文献］
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［4］周利．现代音乐美学对音乐表演艺术的促进［J］．黄河之声，2015(14):102．
艺术表演的意义篇9
一
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一门关于表演艺术的科学，有着自己的完整性、系统性和跨越时间空间的广泛适用性。我觉得我们应该把它看作一个有传承又有发展的、开放的而且仍在演进中的科学体系。现实中我们时常会走两个极端――不是把它封为一个巅峰性的、不可超越的表演艺术神话，就是认为它已经陈旧过时、没有意义了，我认为这两种说法都不客观。
斯氏表演体系当年的出现，其根本动力在于斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新。他对当时欧洲的表演艺术现状与理论的流派纷争有着广泛的观察和深刻的思考，他的继承根基是从一些欧洲体验派表演大师那里来的，而它的批评对象则是那些在欧洲舞台上随处可见的“艺匠的”、“僵化的”和追求剧场性的表演。斯氏批评的东西有一些的确是表演陋习，还有一些其实是戏剧传统本身随带的固有特性，比如说“剧场性”，比如说“假定性”。斯氏的学生梅耶荷德后来也是因为看到了这一点，看到了剧场性和假定性的不可完全否定，才与自己的老师分道扬镳的。但是，欧洲戏剧艺术在19世纪末的发展阶段中，现实主义的确渐成主流，剧作上有肖伯纳、易卜生，俄罗斯更是出现了以契诃夫、高尔基为代表的一批现实主义剧作家，演出实践上则相应地出现了“箱式布景”和“第四堵墙”的舞台美术概念，而表演艺术也必然地需要有同步发展。斯坦尼斯拉夫斯基对表演艺术的革新就是在这个背景下出现的，可以说斯氏体系是欧洲现实主义戏剧发展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望将表演艺术从过去开放性的、剧场性的状态转变成一种封闭在“第四堵墙”之内的写实性表演艺术，而要达到这样的要求就必须摒弃一些他认为的“表演陋习”，建立一种以真实体验为心理基础的表演方法和理论阐释。但凡革新必定带有实验的性质，所以说斯坦尼斯拉夫斯基表演体系发展之初，在当时就是一种具有实验性质的戏剧进步，而斯坦尼斯拉夫斯基的这种实验本身因其具有很强的科学性，也就有了很普遍的适用性，所以它迅速成为主流中的主流也是顺理成章的。但尽管如此，斯坦尼斯拉夫斯基体系也只是一门基于现实主义戏剧演出的表演科学，而现实主义戏剧无论在戏剧发展史上的某个阶段曾经如何主流或者现在在我国依然主流，它都只是戏剧艺术诸多风格流派中的一种，所以不能说斯氏体系放在什么情况下都是适用的，更不能说是唯一正确的表演方法。至于前苏联上世纪30年代将现实主义戏剧以及斯氏体系推到绝对权威的、至高无上的地位，则有许多社会政治因素在其中。
二
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的形成与发展，也是有个过程的。我们最早接触到的关于“内心体验”、“从自我出发”、“当众孤独”、“有魔力的假使”等等论说，并不是体系的全部，斯氏《全集》的第二、三、四卷分别是《体验创作过程中的自我修养》、《体现创作过程中的自我修养》和《演员创造角色》，这是在一个很长的时间里逐渐完成的，而且三部分加在一起才算全面地表达了演员面对角色进行艺术创造的完整过程。我甚至认为斯坦尼斯拉夫斯基体系的发展并非只是凝结了他一个人的心血，其发展也没有因为他的逝世戛然而止，他的最默契的合作者丹钦科给过他很多启发，他的诸多学生，还有学生的学生，在继承、研究、实践、传播体系的过程中，也有一些非常有价值的甚至是关键性的发展，这其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托诺格夫等等很多艺术大师，他们的理论和实践在很大程度上，都是在斯坦尼斯拉夫斯基已经形成的那个比较完整的、科学性的理论体系基础上所做的更进一步的发展。我们后来读到的《导演学概论》、《论演出艺术的完整性》，特别是瓦赫坦戈夫的学生查哈瓦的《舞台动作》一书，给我们的印象和影响实际上并不亚于斯氏《全集》本身。我们现在熟知的“人物行动的动机和目的”、“舞台行动三要素”、“行动分析法”、“行动是情感的捕获器”等观点，都是在这样的传播和发展中建立起来的。而“从自我出发到达角色”这个说法，前两年与来京演出的莫斯科艺术剧院的艺术家交流时听他们这么说，让我们感到非常新鲜并深受启发，据张奇虹老师介绍，其实斯坦尼斯拉夫斯基的学生波波夫上世纪五十年代就明确表述过这个观点了，这个说法可以说能从根本上解决长期以来的“从自我出发还是从角色出发”的争论。另外，我们现在最认同的徐晓钟老师关于现实主义表演艺术的核心是“在体验基础上再体现”的权威说法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基体系形成和传播的长期过程中最终形成并深入人心的。
我们都知道美国的表演教学的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的学生带过去的，但是在美国不叫“斯氏体系”而叫“方法派”，那也是有变化有发展的。我自己排戏时也从来没有直接使用过“斯坦尼斯拉夫斯基体系”这个词，但是我说的最多的词诸如“规定情境”、“人物行动”和“交流”，用的最基本的方法如“规定情境尖锐化”和“挖掘心理行动、组织外部行动”，这些都是斯氏体系的或者是从中发展出来的。总之，斯坦尼斯拉夫斯基体系是一门关于戏剧表演的充满实践性的艺术科学，它的价值体现主要不在于书面研究和学术讨论，它在创作实践中体现价值的同时也必然会被再体会、再认识、再发展，于是实践体认也给它带来了新内涵、新生命。就是在这个意义上，我们可以认为斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是一个开放的而且仍在发展着的科学体系。
三
1993年我随中央戏剧学院代表团访问俄罗斯，我们的老师向一位权威的俄罗斯戏剧理论家询问关于斯氏体系的问题，那位专家说斯坦尼斯拉夫斯基体系现在有了很多发展，比如“贯穿行动线”这个概念，现在我们觉得应该说是“贯穿行动的走廊”，这就是说人物的贯穿行动有可能不只是一条狭窄的、单指向的“线”，而“走廊”就可以有一些停顿、折返、徘徊、迂回，其用意就是尽量增加人物表演的丰富性、复杂性、微妙性。这个例子特别能说明斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在俄罗斯本土至今仍然在发展。
今年我们国家话剧院的第五届国际戏剧季，从以色列请来了盖舍尔剧院演出的《敌人，一个爱情故事》。盖舍尔剧院是二十多年前由一群从俄罗斯移民来到以色列的演员与导演共同创建的，他们的表演艺术有着非常明显的俄罗斯戏剧的背景和风格。有人看过《敌人，一个爱情故事》后感慨地说“他们演得真自然”，但我认为不能只用“自然”来评价他们的表演。如果他们只追求“自然”就绝不会演出现在这样的震撼效果，他们的表演有着非常充实的人物内心体验，所以他们演得非常强烈、非常鲜明的同时又让人觉得很“自然”，其中的要害在于那是在深厚的人物内部生活的基础上又有着准确的外部表达，这绝非只是生活层面的“自然”所能达到的效果。两年前北京人艺请来的莫斯科艺术剧院的《白卫军》也同样说明这个问题，那些表演艺术家也是在让观众看到他们非常鲜明地表达的同时，又非常强烈地感受到人物的精神生活扎扎实实地长在他们的内心，让人觉得他们创造出来的人物是那样“鲜明”又那样“自然”。这些例子充分说明，“从自我出发到达角色”，这绝不只是解决一个概念问题，到底如何“从自我出发”又如何“到达角色”，斯氏表演体系的全部奥秘都蕴藏在这两者之间的过程中。所以说，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一门实践性的表演科学，是要在表演实践中体现其真正的价值意义的，而这种价值意义的体现极大地仰仗演员的深厚修养和长期追求，仰仗演员坚持不懈地在表演创作中对这一科学方法的努力践行。
四
我从这一点想转个话题，讲讲今天我们纪念斯坦尼斯拉夫斯基，今天讨论斯氏体系的现实意义。我上午听发言时有一个很深的感触，像蓝天野老师、朱旭老师、郑榕老师这样的老艺术家讨论斯坦尼斯拉夫斯基体系，讨论演员创造角色是“从自我出发”还是从哪儿出发，我觉得他们的讨论是有扎实根基的，他们是用自己几十年的学习、研究、实践和体会在进行验证和总结。在整个中国的话剧界，除了这些老艺术家再加上为数极少的优秀演员，除了像北京人艺这块难得保留着一点学术气氛的地方，还有谁、还有哪里能进行关于斯坦尼斯拉夫斯基体系的探讨？以中国话剧目前的状态，我们的演员们特别是我们的中青年演员，有多少人有相应的能力和修养来讨论斯坦尼斯拉夫斯基表演体系？特别是有多少人能有这份“雅兴”？我在很多地方排过戏，也在戏剧学院教过学，我认为我们今天的话剧表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影响不是太多而是太少，我说的不是简单的、狭义的影响，是说一个完整的艺术科学体系对我们目前的表演实践缺少真正有深刻意义的影响。
我们现在的排练场里真正关注表演的本质问题、规律问题的演员少之又少，真正觉得这些问题是个“问题”、值得研究思考的演员少之又少。我有时甚至觉得我们需要一种对表演艺术真正的文化价值的“重新启蒙”。因为在我们的表演现状中，斯坦尼斯拉夫斯基在创建体系初期就极力批评过的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“艺匠”的表演弊病随处可见。我们有很多演员都只是匆匆看了看剧本、背了背台词就走上排练场了，从内部到外部都没有做好“规定情境”和“舞台行动”的前期准备，这样的表演当然就无从谈起人物性格形象的创造和人物精神内涵的挖掘。我们有多少表演是基本上没有人物内心生活的、概念化、表面化的表演，我们有多少表演是连“艺匠”都算不上的、低水平的外部设计的表演，我们有多少表演是过度地追求剧场性、过度在意观众效果的浮夸的表演……这些是从表演艺术创作的角度说的，而从表演艺术道德的角度讲，斯氏体系也同样可以用来针砭时弊，比如说“不爱心中的艺术只爱艺术中的自己”的现象，比如说“没有大角色只有大演员”的现象，仍然屡见不鲜，斯坦尼斯拉夫斯基所倡导的那些近乎的演员道德、艺术伦理，今天仍然非常有针对性意义。
所以我认为，我们今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演体系这个话题，其现实意义不止是往回追究它的历史，不止是重复几十年前就谈过的话题，不只是讨论几十年前就已经基本解决的问题。更重要的是，面对中国话剧舞台上的表演现状，这种“重提”能在多大程度上推动对表演艺术的文化价值的重新认识甚至是“重新启蒙”。我们的表演艺术需要认真地重温一个老得不能再老的话题，那就是我们在进行表演创作时多大程度上能有自己的生命投入参与其中，多大程度上能真正从自己的内心体验出发而最终完成丰富、深刻、独特的人物形象创造。这时的“从自我出发到达人物”绝不仅是一个概念，而是一个艰难而又行之有效的、科学的、有着根本性艺术价值的演员创作方法。
我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基诞辰150周年并再次研讨他的表演体系，还应该有一层内涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾说，他的体系是适用于各个国家的戏剧艺术的，是有助于各个国家的表演艺术的发展，我们今天也认为他的体系是一个具有高度科学性、广泛适用性和开放性的体系。那么，我们就有一个宏大的、艰巨的艺术工程需要在这个科学体系的坚实基础上继续完成，这就是建立“中国导、表演艺术学派”。以焦菊隐先生和北京人艺老演员为代表的老一代导、表演艺术家开创的这个事业现在还远没有完成，这个系统工程应该由今天的中青年导演、中青年演员们承接过来，继续下去。我们需要在充分认识斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的完整性、科学性、开放性的前提下，把它当作表演艺术领域的一门基础科学，在这个高度上去努力建立多少前辈艺术家不懈追求的“中国导、表演学派”，我想这可以看作是我们今天纪念斯坦尼斯拉夫斯基、研究斯氏表演体系的“最高任务”。
艺术表演的意义篇10
舞蹈意识表演艺术审美情趣
一、舞蹈表演艺术
舞蹈表演艺术它不同于戏剧、音乐、曲艺，虽然都是必须经过表演而完成的艺术，但舞蹈却是以人体动作作为艺术创造的手段；它也不同于杂技和艺术体操，虽然都是以高超的形体技能进行表演，但舞蹈则更强调运用形体技能表达艺术的情感，体现艺术的意境，创造出艺术的形象。
二、舞台表演艺术的功能
舞台表演艺术能达到提升观众审美情趣的作用，还能陶冶情操给予美的享受。舞者通过基础训练，和掌握的技术技能，运用舞台这个特定空间向媒介诠释他们的内在情绪，从而让观众更直接的感受到艺术的美，达到能够满足大众的“精神休闲”需求。其艺术生产首先不是为自我个性的呈现或艺术技能的炫耀。而对于艺术作品，要具有“观赏性”，也就是说要关注大众视点贴近大众生活。事实上，如果把演艺作品的“观赏性”仅仅理解为某些斑斓的制作或辉煌的包装，那是十分浅表的认识。演艺作品的观赏性，就在于舞台表演艺术应向更高层次努力，在于把满足大众的精神需求和提升大众的精神追求统一起来，在于把顺应时尚的艺术趣味和追求永恒的艺术品位统一起来，还在于把艺术的人文价值和经济价值统一起来。这就是艺术家作为公众形象，树立起的一种责任和义务。
三、表演艺术在舞台上的应用
1.舞蹈教学是舞台表演艺术的基础
要想应用舞台空间，展现表演艺术，就要从基础教育入手把握教学的形式精确，向舞台艺术的更高层次奋斗。舞蹈的基础训练对于任何舞蹈教学来说都是必不可少的，专业舞蹈教学基本训练课程的目的主要是通过基础训练使学生身体的柔韧性和动作的协调性、灵活性、控制能力等方面得到开发和提高。在舞蹈教学的初级阶段，基础训练是枯燥的，培养学生养成一种习惯，在基础训练中让学生感到一投足、一举手就是美，就有音乐，就有思想，就有灵魂，就有艺术。如学生在学习擦地组合训练中，让学生想象在空间运动时所能表现的美感。一旦有了想象和美感，就不觉得动作简单和枯燥了。让学生一进入课堂就意识到课堂就是舞台，这样久而久之，就使学生形成表现舞蹈美和创造舞蹈美的意识，逐步提高学生的艺术表现力。对于教师来说，她的每一个学生都有着有待发现、有待挖掘、有待培养、有待提高的天赋才华。要以鼓励的方式帮助他们树立自信心，强调自我发现、自我塑造、自我教育、自我完善。一方面，对整体做高度严格要求；另一方面，鼓励他们发挥每个个体的特长优势，引导他们把突出新异的个性追求、自我表现的强烈欲望通过舞蹈艺术的创造来表达出来。人们获得舞蹈美的艺术享受，是从舞蹈动作开始的，但是美的动作只能给人以时空的瞬间愉悦，并不能满足人们深度的审美需求，只有当这些原本是抽象的动作具有了情感的含义，组成了舞蹈组合，登上了艺术舞台，塑造了完整的形象之后，才能创造出完整的舞蹈美。在学会舞蹈基本动作，掌握舞蹈基本技能的基础上，培养学生具有改编、创编新舞步的能力，大大提高学生对美的表现力和创造力。舞蹈一句常用术语，叫作“舞蹈感”，即舞蹈家对动作语言的感觉。几乎所有的舞蹈教室都有一面镜子，而且每个舞者，在训练中都在寻找空隙看到镜子中的自己。可以断定，他们之中绝大部分注意的是自己的舞姿而不是自己的容貌。他们通过镜子来修饰自己的舞姿，通过镜子的映像进行自我检验，从自我检验中进行自我反馈和自我调整。因而，在舞蹈练习和舞蹈排练中，舞者很重视镜子的提示作用。然而，也有很多舞蹈演员在排练过程中因没有镜子的提示而找不到舞感，技术技巧也会造成失误，这种情况在舞蹈教学中应该得到合理的解决方法。
如果没有扎实的基本功训练就不会成为一名好的舞蹈演员。所以我们必须有精湛的技术，良好的心态，稳定的技能。因此我们应该应用舞台空间，提升美育文化；利用舞台空间，显现教学目的；利用舞台空间，引领提高肢体意识；运用舞台空间，展现教学的综合硕果。
2.舞台表演艺术与社会大舞台要紧密联系
舞台表演艺术如何与社会大舞系，在实践中应该认识到演员创造角色，表演角色，必须对演出的角色人物了解。要观察生活，深入了解生活，吃透剧本，了解剧本发展。演员在舞台上表演角色，都是来源于社会，来源于历史，来源于生活，作为演员我们必须对角色的历史渊源和社会基础要了解。演员在舞台上表演角色，虽然是来源于生活，但我们演员的表演艺术就要高于生活，演员不能就事演事，应该就事演戏，加以创新。演员在舞台上的一招一式、一举一动、一个眼神、一个表情，都是动作，目的就是要准确把握角色进行淋漓尽致地表演，刻画出准确角色，才能在舞台上表演的得心应手，运用自如，做到张弛有度，把生活的体会与角色巧妙地揉和并准确表现出来，才能抓住观众，让观众的心与你的表演融为一体进入角色，台上台下贯通一气。
3.舞台的革新
随着科学技术的发展，舞台声光设备将越来越先进，布景服饰的改进更如人意。不过，无论舞台声光设备如何革新、布景服饰如何出众，但舞台上展现的一切，仍主要是由舞台上活动着的人“造”出来的。正因为他们出现在观众眼前，观众才意识到自己看到了舞蹈表演，而那革新的舞台设备和出众的布景、服饰，也因舞台积极活动着的人而引导出“剧场性”的意义。舞蹈表演本身，包含着内部技术和外部技术两个方面，经历内部形成及外部体现两个创作过程。内部形成过程包括对创作意图的理解，对角色的认识，对人物内心情感的体验等。外部体现过程包括熟练的掌握舞段、技巧，理解舞蹈语言的内涵，在舞台上自如的表演。为了完美的舞台体现，使自然之体变为艺术之具像，一个职业演员会自觉地接受训练、提高自身素养。同其他艺术门类相比，舞蹈演员是接受训练最严格的群体，是最重视和关爱自身材料的人。
表演艺术在舞台上的应用一直是艺术家创作追求的结果，也是创作者经验参与的结果，是经验与经验的呼应，是艺术家对自身经验系统和情感系统进行改造的结果，表演艺术在舞台上的良好的运用，可以把观众带入丰富的情感世界。物质的发展进步，把演员的艺术表演在舞台上的运用与创作推向新的高峰。要想充分发挥舞蹈意识在舞台上的应用，展现表演艺术，就要从基础教育入手把握教学的形式精确，向舞台艺术的更高层次奋斗。如何使舞蹈意识在舞台上充分运用，并且使演员作为创作的主体得以不断充实与发展，以至不成为科技的俘虏，这是我们不断思索和探究的意义所在，也是舞台表演共同研究的课题。
参考文献：
[1]梁伯龙，李月.戏剧表演艺术.高等教育出版社，2004.