关于古典音乐的问题篇1
一、树立学生的课堂主体地位
由于中学生缺乏对古典音乐的兴趣，导致学生缺乏对古典音乐审美的价值，他们更倾向于现代音乐歌曲的节奏、新奇、摇滚和流行，所以发现其背后的根本原因，才能有效解决中学生缺乏对古典音乐兴趣这一问题。教学过程是一个认知的过程，这个主题是基于科学的认识论和辩证法唯物论作为其哲学基础，理性的认识并且依赖于感性认识和理性认识发展。用哲学的基本理论，探索古典音乐教学方法，这有助于中学生对古典音乐的理解，也是掌握古典音乐知识的有效途径。根据注重理解和兴趣喜好理论是影响教学质量的关键因素的心理学理论，在教学中正确使用多媒体，将课堂教学呈现出立体化、生动形象的表现形式，可以很好的改善学生对古典音乐课的兴趣，加强中学生对音乐的创新思维。音乐心理学的研究更注重人的声音、音乐的记忆、想象的音乐和音乐的感知，根据人的声音感觉的四个要素：音高、音色、强度，时值，利用这些物理特性来加强理论与实践之间的关系的现状。利用这些教学方法，来有效解决对古典音乐缺乏兴趣的问题，从而树立学生的课堂主体地位。
二、研究学习方法构建来和谐教学气氛
在初中音乐课堂中，教师加强与学生的互动，增强初中学生对古典音乐的认知。古典音乐本身具有独特的艺术价值，可以增长自己的艺术素养，培养感请，有助于发展成一个充满活力、积极健康的人。怎样在这个流行音乐肆虐的时代培养初中学生对古典音乐的兴趣爱好，是一个非常考验初中音乐教师教学水平的问题。对于这个问题，教师要不断进行进修培训，联系自己的课堂教学，在培训中进行思考。还可以寻求互联网上正确有效的信息，在学习过程中，完成了对中学古典音乐课的反思，并对学生教学效果的情况进行自我评价。而且在教学的过程中重点需要研究中学生不喜欢古典音乐的重要原因，设计一个有效的解决方法来形成一个教学提案，通过基准教学的比较，表现出课程的有效性，鉴于具体的问题，可以积极研究具体方法并寻求更有效的对策。
从初中教师的角度出发，初中生学生因为什么不喜欢古典音乐、怎样才能提高学生对古典音乐的兴趣，我们需要对文献的大量阅读，找出培养中学生对古典音乐喜爱的方法，并能提供参考价值。而且在音乐教学课堂中要进行时效性的观察，掌握教学的基本情况，制定相关的教学计划。还需要用调查问卷的形式，让教师填写问卷，找出教师认为初中学生不喜欢古典音乐的原因。最后根据以往教师的音乐教学经验，总结和探讨学生不喜欢古典音乐的真正原因，并研究设计一个可以突破的教学方法，再将设计的课程与之前进行对比，通过对比教学，研究课程的有效性。教师还要为学生建立个人档案，通过观察、调查、比较等方法，在学生艺术能力的认知和情感发展的过程中进行有效的记录。最后，通过研究整个过程中进行深度的总结及反思，促使学生努力提高艺术欣赏能力和音乐评价的能力。
从初中学生的角度出发，做问卷调查时我们应该以座谈会等形式对全体初中学生进行调查，探究学生对古典音乐的理解程度，并对学生不喜欢古典音乐的情况进行分析和归纳，使得研究和评价有重要数据支持。班长和学习委员协助教师精心设计和组织各类校园文艺活动，从而引导初中学生理解古典音乐，促进对古典音乐的兴趣和爱好。
三、注重教学与实际的相结合
目前，标准的初中音乐课程是提倡以音乐基础教学为主，以教师的指导方针，提出课堂的教学内容，注重培养学生的独立思考能力和独立解决问题的能力。
在初中音乐课堂中，如果发现学生不理解古典音乐，不知道如何去鉴赏古典音乐，那么教师应该善于结合学生实际情况来创设教学情境，这样就可以调动学生的学习热情，使学生主动投入到学习活动中，使得每位学生都可以实现更好的学习。而且学生置身于教学学习情境中可以发现自己存在的新问题，提高自己的思维能力与发现问题的能力，同时也可以激发学生对古典音乐鉴赏的学习兴趣，提高学习的目的性。为了让学生能对古典音乐感兴趣，教师也应当做一些学习计划，比如每周让每个学生选择一首古典音乐进行鉴赏，有不明白的地方可以随时联系教师，也可以推荐优秀的古典音乐作品，让大家在课堂一起探讨和解读；在音乐课堂上仔细品鉴古典音乐，慢慢去感受和欣赏。通过使用这些方法，不仅可以取得了良好的学习效果，初中学生对古典音乐也会有质的飞跃和量的提高，对于流向音乐有所减弱，而在古典和民族音乐有很大的发展。从而扩大学生对古典音乐的喜爱，开阔了他们的视野。
四、结语
关于古典音乐的问题篇2
关键词：积极性；现代化元素；改革创新
音乐属于艺术课程的范畴，不仅可以培养人的情操和鉴赏
力，还可以提高其思维和记忆，有利于人的工作和学习状态的提升。大学音乐素质教育中主要有古典音乐和流行音乐两种，但这两种音乐从不同时期发展而来，具有时代特征的差别，但两者在本质上具有共性。所以，如何实现大学音乐素质教育中古典音乐跟现代流行音乐的有机结合，对大学音乐教育至关重要，甚至会影响到未来音乐事业的发展。
一、古典音乐和现代流行音乐的特征
李岚清在《李岚清音乐笔谈》中提到音乐的重要性：“音乐是美育的重要组成部分，不仅可以陶冶人的情操，还可以启发创意，有利于自我情感的表达和抒发。”喜欢和热爱音乐，可以完善自身的文化修养。现代音乐主要分为古典音乐和流行音乐两大门类。古典音乐（classicalmusic）主要是指规模宏大、影响深厚、结构复杂，具有持久性效应的音乐，而现代流行音乐（popularmusic）主要是指广为流传、通俗易懂、活泼的音乐，两者表面看似存在很大
区别，但其本质上存在一定的通性，所以，并不存在真正的矛盾和
冲突。
现代音乐创造中，可以实现古典音乐和流行音乐的融合，很多古典音乐家将古典的音乐转变成了现代流行音乐的风格，例如：理查德・克莱德曼采用流行音乐的元素来诠释和演绎古典的钢琴曲，在大的时代背景下，采用“应情动人”的方式来表达。所以，现代大学音乐中，如果将现代流行音乐跟古典音乐相结合，发挥出各自的优势和特色，有利于音乐素质教育水平的提高和发展。实现这两者的结合，不仅会使古典音乐更“平易近人”，同时也会让流行音乐的档次更高，意义更深远。
二、如何实现古典音乐跟现代流行音乐的有机结合
素质教育需要满足的要义：面向全体学生；实现学生的德智体美的全面发展和进步；提高学生的积极性和主动性。将素质教育融入现代大学音乐的教学中，首先，要把握好大学音乐课程教育的目标、对象、教学过程、教学方式和教学关系等内容，同时要注重教学环境，构建符合大学音乐素质教育的教学模式；其次，针对大学音乐教学中的情趣性、创造性和开放性的特点来构建符合大学音乐素质教育的教材和课程体系；最后，在大学音乐素质教育中实现课堂跟课外实践教学。
现代学生对古典音乐的认识存在一定的偏差：对古典音乐的欣赏面比较狭窄；缺乏对古典音乐作品的认识和了解，感觉古典音乐较为古板。所以要想实现古典跟流行的有机结合就需要在培养学生对流行音乐热爱的基础上，提高学生的欣赏水平和鉴赏能力，同时要将古典的元素和内容等融入现代流行音乐中。
1.消除学生内心深处对古典音乐的漠视和恐惧
很多时候学生都会听见一些门铃、洒水车、手机铃声等，但都不晓得这些音乐出自何处，所以可以利用这个机会对那些熟悉的乐曲进行录音，在录音中设置古典音乐，认真地分析古典音乐的内涵和价值。例如，在按门铃时，我们设置一首乐曲《致爱丽丝》，这是贝多芬的钢琴曲。而当洒水车出现时，设置一首《婚礼交响曲》，不仅可以提高学生的学习积极性，还可以让音乐学习富有情趣等。只有消除学生心中对古典音乐的认识偏差，才会提高学生学习的动力。
2.积极地探索古典跟流行音乐的有机结合元素
古典音乐中可以添加一些流行性的元素，很多古典音乐已经开始慢慢地现代化了。在古典名曲《命运》中表现了浓厚的感情，贝多芬的作品让学生感悟到真正的价值所在。但欣赏了理查德改编的《命运》后，才发现《命运》也具有时代特征，于是恍然大悟。所以，要想将古典音乐在大学中普及和推广，需要激发起学生对古典音乐的热爱，例如，可以采用精美的电子小提琴古曲和女子十二乐坊的经典名曲，利用现代化的演绎节奏，提高学生的兴趣。
3.加强大学音乐素质教育的改革和创新
（1）采用多媒体教学方式来提高学生的学习积极性，让生动形象的古典音乐特色展现在学生的眼前；（2）优化课堂教学模式，形成多元化的教学方式。
随着现代音乐的发展和进步，音乐形式逐渐发生了改变，但在大学音乐素质教育中只有优化教学模式，将古典融入现代音乐教学中，才会促进音乐事业的发展，提高素质教育的水平。
参考文献：
[1]张文利.大学音乐教学中古典与流行的结合研究[J].赤峰学院学报，2012（20）：153-154.
关于古典音乐的问题篇3
［关键词］艺术传播古典音乐文化产业
一、文化产业
文化产业之概念的发展，已经被西方学者如帕沃（Dominicpower）、斯科特（allenJ.Scott）、赫斯蒙达霍（DavidHesmondhalgh）、赫尔西（paulm.Hirsch）、普莱特（andypratt）等人详细论述多次。①为研究其概念的发展及变革，笔者首先按年代顺序将其批判内涵分为三个阶段来讨论。第一阶段是法兰克福学派时期。“文化工业”作为一个从诞生起就饱含批判意义的概念，普遍被认为起源于法兰克福学派的代表人物阿多诺以及霍克海默的相关论述。阿多诺和霍克海默首先把“文化工业”定义为一种与“大众文化”相关联的概念，根据他们的著名论著《启蒙辩证法》所述，其当时的批判意义在于文化的商品化以及随之造成的艺术作品原有的乌托邦价值的丧失。该书指出，文化可以在文化工业化的语境下被赋予三个批判性意义：首先，文化正在向消费品转变，其特征是标准化和制式化的形式流通市场；其次，“大众文化”通过市场推广等商业手段可以轻易掌控社会文化审美水平；第三，所有的文化产品的目的都是直接投放市场并获得利益，艺术家变成了获取经济利益的工具从而丧失其满足人类欲望与本能的能力。总而言之，这两位学者认为产业化的发展过程使得大众文化被投放到商业领域，音乐因此变成了“为大众趣味定制的产品”，观众在接受与被接受的关系中完全处于被动状态。在西方古典音乐实践中，商业介入古典音乐的经验，已在音乐公司与机构身上有所体现。其突出表现在物（艺术品、音乐作品）的产量化（唱片公司、出版公司）和人（音乐家、艺术家）的商品化（经纪公司）上。第二阶段是指文化产业的批判性概念进入20世纪70和80年代之后伴随着政治、经济环境的变化而随之有所发展。米热什（Bernardmiège）、甘汉（nicholasGarnham）等学者指出，早期法兰克福学派的理论有所局限，并提出“文化产业作为一个概念，其意义并非只是一个商业标签，而更可以理解为一个由其他原则所主导的说辞”。①这个时期的文化产业批评家，在新的经济环境之下把“文化产业”（cultureindustry）写成代表着多元的复数形式（culturalindustries），并随之赋予其实践性的意义。米热什与甘汉的定义可以被总结为三个不同的观点。首先，他们热衷于把阿多诺和霍克海默对文化工业的孤立的定义升级为一种包含文化各个领域的范畴，这个见解把较为模糊的文化产业的概念细化为多个产业的结合。其次，新的学者们重新思考，并对阿多诺和霍克海默对艺术商业化的认知提出了适度的商榷，从偏于乐观和积极的角度把技术、科学和创新的发展归功于文化产业的出现。也就是说，他们重新审视艺术的性格，并归纳出艺术的内在规律：它虽置身于社会的结构和关系之中，但也能在一定程度上脱离这些关系而体现一些自律性。第三，这些新涌现的观点一般认为文化产业处在一个艺术与商业不断对抗的动态系统之中，他们不完全同意法兰克福学派所坚持的为艺术而艺术的那种美学制高点，而更偏向于承认在新的社会及经济环境下，艺术的资本化实际上是其满足人类精神需要的结果。第三阶段是20世纪90年代，此时，从“文化产业”的概念中衍生出来的“创意产业”（Creativeindustries）的概念逐渐开始为学界所接受。甘汉认为创意产业是“唯一可以被理解为在信息化社会出现”的“文化产业”的变体；霍金斯（JohnHawkins）认为创意产业可以被认知为文化经济或文化产业的衍生概念，根据他的理解，文化经济包括了广告、建筑、艺术、手工业、设计、时装、电影、音乐等行业。此时，“文化产业”与“创意产业”两个概念之间的区别还比较模糊，但已经清楚的一点是，“创意产业”更多地涉及对社会动力、社会关系的操作方面的意义，可以理解为对“文化产业”本意的一种带有策略色彩的、更有目的性的扩充，也是文化产业生存于新的信息社会中的形态。在1997年，英国工党在托尼•布莱尔的领导下，首先提出了“创意产业”的概念体系。当然，关于“创意产业”与“文化产业”的概念区别，目前仍有很多不同的解释以及争论。但是，普莱特把二者的相异之处归纳为两点。首先，“创意产业”是带有行政色彩的术语，当新工党拿下英国的管理权时，他们需要去除“旧工党价值”所解释的“文化产业”的性质。新工党建立“创意产业特别小组”（CreativeindustriestaskForce），以财政去支持那些“具有原创性的有转换成财富可能的个人创意、技艺和才能”。其次，英国主张，发展创意产业可以满足未来社会对知识经济的需求。普莱特对此写道：巩固知识社会的地位是最理想的缓解英国制造业下降的方式，英国需要用“知识”来获得竞争优势，在高科技技术、生命技术、制药产业的带动下，新的明星一定是“创意产业”。②
二、音乐产业
法兰克福学派起初批判文化工业，涉及音乐部分时，主要关注的是技术的发展对音乐的影响，特别是在当时刚刚出现的录音技术的应用。在阿多诺和霍克海默的理论基础上，当代学者如卡博尼、布恩内特等直接把西方音乐产业等同于录音产业加以论述，这是值得商榷的。相反，根据赫斯蒙达霍的看法，音乐产业并非独立的产业模式，而是与其他的文化产业类型紧密联系的：文化产业的组织者与拥有者正在发生巨大的改变。最大的文化公司已经不再只侧重于电影、出版、电视或录音等单一的艺术形式了，他们正在控制多元的文化产业形式。这些结合使得他们紧密地联系在一起，形成一种内部错综复杂的合作形式举个例子，古典音乐产业除了录音产业之外，还包括交响乐产业、歌剧产业、乐器产业以及音乐教育产业等不同形式，这些“产业”都存在着内在的联系性，从而参与到跨全球化的商业赞助及资本运作之中。这样看来，将音乐产业等同于录音产业是略显武断的。另外一个有力的证明是，音乐产业的出现，实际上早于音乐产业的概念的出现。在意大利，作为西方古典音乐中重要形式之一的歌剧，是最早的被市场化的艺术形式，被歌剧经纪人们所用。早在18世纪（此时“文化工业”概念远未出现），意大利歌剧就已经变为一种商品，并被投放到相对成熟的市场之中。约翰•罗塞利曾经写道：歌剧是一个产业。但是歌剧也是一种可以体现意大利社会结构和统治阶层发展的艺术形式……早在1780年，横贯19世纪，有一种观点认为歌剧产业刺激了意大利的贸易、旅游、货币流通等经济领域。①这段介绍清楚地表述了意大利歌剧早在录音产业出现之前就成了一种商业模式。而到了唱片业因盗版和非法下载的问题开始衰落的21世纪初，音乐产业的其他层面如现场表演、音乐出版等也是增长的。举例来说，美国唱片的销售额从1999年的380亿美元滑落到2004年的336亿美元，数据显示这样的衰落还在持续，但是音乐产业的其他领域的相对增长了保证当时美国整体的音乐产业总量维持在490亿美元的水平。音乐产业呈现出的多元性让其概念也理所当然地复杂化了，威廉姆森（Johnwilliamson）与克鲁南（martinCloonan）在文章《重新反思音乐产业》中，提出了对音乐产业概念之误解的质疑：首先，音乐产业常常被看成一种独立的概念，这使其多样化的形式变得模糊。（如果音乐产业就是音乐产业，那么现场演出、音乐教育、乐器生产是否属于音乐产业范畴呢？）另外，正如刚才所提，音乐产业常被与录音产业并置。最后，如他们所宣称的，现在需要把音乐产业的定义“多元化”（pluralise）了，②因为这样才可以更加全面和准确地描述音乐产业的意涵。这种对音乐产业的定义进行重新解释和表述的提法，也与米热什和甘汉的观点相符。后两者的这些观点虽然主要是指向流行音乐的，但也同样适用于当今的西方古典音乐产业。
三、西方古典音乐的产业困境及其启示
关于古典音乐的问题篇4
关键词：古典主义 风格 海顿 莫扎特
当钢琴弹奏水平达到一定程度时,准确把握和理解作品的艺术风格的问题便凸显出来。这是每一位琴者理解音乐必不可少的重要素质和基本能力。周光仁先生曾说过：“为了更好地理解音乐作品,就必须对音乐风格有深入、正确的把握……音乐风格把握的错误,在某种程度上比弹错音还严重。”任何一个演奏者如果不能对其弹奏的作品风格作出正确的把握,就谈不上对音乐作品有深刻的理解。因此,风格的把握在诠释钢琴作品中的重要地位是不言而喻的。以海顿、莫扎特为代表的维也纳古典乐派占据了钢琴发展史中的重要地位,而钢琴作品也是两人创作的重要领域。本文正是从两人钢琴作品中的共同特点来探讨这一时期，他们对钢琴作品风格的把握。
一、古典主义音乐的一般特点
“古典的”即为“classic”，在古代文法学家笔下是指“最优秀的”“经典的”之意。而在中国，我们译为“古代的”和“典范的”两层意思。在这里我们所说的“古典主义时期”，只是狭义地指18世纪中下叶，在维也纳形成的以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的德、奥音乐。这一时期，由于受法国大革命的巨大冲击和启蒙主义“返回自然”思想的影响，要求音乐质朴化和平民化，音乐特征慢慢地完善成熟，其音乐特点主要如下：
1．主调音乐代替了复调音乐。尽管古典音乐在巴洛克时期孕育并且带有巴洛克时代的印迹，但在这一时期“以旋律与和声背景”为主体的主调音乐仍然占据了主要地位。
2．和声进一步发展，由“主——下属——属——主”建立起来的功能和声及其调性关系体系成为音乐结构骨架。和声语汇更加丰富，大胆采用了离调、转调手法，使旋律更富于表现力，更加立体。
3．受法国大革命和“启蒙思想”的影响，这一时期的音乐逐渐摆脱了宗教内容，取而代之的是以“人”为中心的人文主义内容。“人”取代“神”成为音乐作品的主角。
4．音乐结构形式发生变化。这一时期，奏鸣曲代替了古组曲、二部性古奏鸣曲、托卡他等曲式，形成了结构清晰严谨、织体细致、音乐语言平易近人等特点。同时，这一时期，变奏曲也被广泛运用。
二、海顿、莫扎特的钢琴作品风格
海顿和莫扎特的大部分键盘作品被认为是为钢琴而非羽管键琴而写的。虽然当时的钢琴声音音质比现代钢琴更加轻薄，但它的延音踏板以及强弱方面细微的变化对古典风格的形成是必不可少的因素。
在约瑟夫·海顿（1732—1809）的整个音乐创作中，键盘作品并不是他创作的主体。海顿把主要精力放在了交响乐及弦乐四重奏的创作上。但不管怎么说，海顿却预示着莫扎特风格的成熟。海顿的钢琴作品初听时并不像莫扎特作品那样迷人，反而有些冗长、粗暴，有时甚至有些野性。莫扎特钢琴作品中的声音因素在海顿作品中几乎找不到。海顿不十分关心钢琴上的歌唱性，而是更致力于纯正的表情。他的钢琴作品中有一种朴实的热情，并有着无比的幽默感。他并不热衷于炫技。和莫扎特相比，莫扎特用很多的“aallegro”，而海顿更愿意选择“allegromoderato”，甚至“moderato”。
莫扎特（1756—1791），一位坠入人间的音乐精灵。他的精巧、典雅、纯净、澄澈，在欢乐中隐含淡淡哀愁的钢琴音乐，使他在钢琴艺术发展史上独树一帜。他的形式感和对称感似乎与生俱来，而且那种适度的均衡与他来自直觉和灵感的技艺紧密结合在一起。他的钢琴作品很少追求激情表现或炫技因素，而是忠实于更为亲切和家庭式的奏鸣曲。除去个别较简易的乐曲外，莫扎特的作品几乎无难易可言，每一首都需要极透明的音质、典雅的情趣、准确的分寸、严密的控制、敏感的指触、均匀的走动等，因而都很难演奏得天衣无缝、完美无缺。
我们知道，一切艺术风格的把握，都离不开对其形式要素的考察。因此，通过以上对海顿、莫扎特的了解，我们可以粗略地把握一些古典主义风格的要素。
三、演奏古典作品所需要注意的几个问题
达到古典主义风格的要求、在技术环节上的完善，需要正确处理以下几个方面的关系。
1.速度和力度
在弹奏古典钢琴作品时，正确的速度和力度是极其重要的，随意地变化速度和力度，都不符合古典作品的音乐风格。正确地把握和知道速度究竟多快是弹奏古典钢琴作品所必需的。古典时期的演奏速度比巴洛克时期有了很大的提高，速度向两头扩张。这一时期的快板乐章比巴洛克时期快得多，而且表现力深刻的慢板乐章往往更慢。海顿和莫扎特从不为他们的作品标上速度记号，现在版本上所标记的速度记号都是后来人加上去的。但我们在演奏他们的作品时也应该有个速度的定量，根据当时的时代背景和我们对这一时期音乐的了解，我们一般把它定量为：快板（allegro）不超过ii=132，而柔板（adagio）可慢至=48—50左右。总之，要充分保持稳定、统一的速度，绝对不能时快时慢。
而在力度的表现上，由于“槌子琴”的出现，音量较过去增大了，可以用不同的触键来表现渐强渐弱等变化了，因而音乐表现力较巴洛克时期更为丰富。虽然这一时期钢琴制造上有所发展，但还远不如现今钢琴音色丰富、洪亮，声音也不能像现在的钢琴延续得那么长，因此，其力度比现代钢琴整整低了一个等级。由此看出，在演奏古典时期作品时，现代钢琴演奏最大音量也仅仅相当于“mf”，最轻音量则相当于“ppp”。到贝多芬时期，钢琴制造和钢琴演奏又有了一定发展，力度幅度增大。因此在演奏这一时期作品时，我们可以有所变化，但应考虑当时的特点，把握好限度与分寸，弹出尽量符合当时时代背景的音乐。
2．触键与音色
古典时期的钢琴发音明亮、颗粒清脆，是我们的现代钢琴很难做到的。莫扎特钢琴作品声音灵巧而华丽，而海顿有时比莫扎特更富朝气，更具幽默感。因而可以看出，弹奏古典作品要达到我们想要的音色，就要通过均匀清晰的颗粒、活跃的节奏、流畅的气息的途径来实现古典主义特有的高贵气质。而良好的音色的实现是通过触键来完成的，因此，通过海顿、莫扎特我们可以看出弹奏古典作品应遵循以下原则：
①弹奏古典作品时，触键应以指尖，尤其是第一关节为主要部位，下键时，指尖要轻，触键要快，指尖在发音后一定要轻轻支撑住，而力量则应立即松开。不能用臂力压迫键盘，必须控制好声音的“点”。
②弹奏出的音色应明亮而圆润，演奏者要控制好自己的肌肉，通过手臂“松”而不“懈”的力量，弹奏出富于明快、透明、纯净的音色。
③音阶的走句应干净，流畅。用手指奏出富有弹性的音。指尖动作越小越好，其触键速度在单位距离内应该较快，弹奏出颗粒清楚、以“nonlegato”为主的音。
④在手腕配合下，弹奏出有“呼吸”的乐句。钢琴演奏就像声乐演唱一样，都是有“呼吸”的。演奏者通过力量的“上抬”和“下沉”，来实现乐句起伏中形成的“气息”，并根据演奏者本人对乐句的理解来决定使用连奏还是断奏，通过演奏者的手腕、手臂来调节乐句，使声音和谐、统一，弹奏出美妙细腻的乐句。
3．装饰音的弹奏
装饰音一直是个比较复杂的问题。周广仁先生曾指出过：在装饰音记号统一以前，我们很难认定统一的标准。而且，在实际弹奏中，对同一个装饰音，每一位演奏者又有不同的弹法。再者，随着钢琴演奏的发展，后人编撰前人乐谱的版本日益增多，给我们研究这个问题带来了更多的纷扰。古典主义时期的装饰音基本继承了巴赫的传统，以下只是对装饰音的一些一般规律进行的探讨。
①颤音（tr）或回音（∽）。颤音的数量较为自由，不像巴洛克时代的那样严谨，速度和数量由演奏者根据对乐曲的理解而决定。这里需要指出的是在海顿、莫扎特时期，所有奏法都从标明的主要音符上方二度开始，而到贝多芬时期，则演变成从原音开始。
②长倚音一般具有留音效果，甚至弹奏效果是将音符时值对分。如则应弹奏为。这在莫扎特k283第一乐章，k311第一乐章，海顿的hobxvi37第三乐章中都能遇到。
③回音应包括在主要音符时值内。装饰音的第一个音应弹在拍子上。如贝多芬的op.49第一乐章中回音的弹奏。但有时，回音也从拍子后开始弹奏，这就要看演奏者具体的喜好而定。
另外，贝多芬的装饰音略微复杂，如半颤音、分解和弦或琶音、短倚音、长倚音等。我们不可能用某种规范加以限定，只有演奏者根据音乐的时代背景和自身的喜好同时参考大师们的演奏来弹奏。
4．踏板的运用
18世纪后30年，有不少钢琴被装备了一个膝部杠杆，近似于现代钢琴的制音器踏板。踏板就是这一时期发展起来的。在海顿、莫扎特时期，键盘作品基本上都是为古钢琴而作，由于古钢琴与现代钢琴结构完全不一样，因此，据考察，他们的作品中没有踏板使用的标记。但这并不等于演奏他们的作品时不需要使用踏板，所以很多演奏者在弹奏他们的作品时感到迷茫，他们不知道，在任何风格中，右踏板最重要的作用之一是给予更多的共鸣和音色。这一点对古典乐派作品同样适用。因此，演奏者应始终记住：在使用踏板时首先讲究织体的清晰度，句法和奏法绝对不能含糊不清。即使要使用踏板，也要尽量保持音的清晰，使听者觉察不出来。其次，在有长时值音符的慢速、歌唱性段落中，右踏板不能踩得过深，在这里使用踏板的功能主要应帮助避免声音发干，使整个乐句有一个很好的过渡、连接，起到润色的作用；最后，句法、连线和所有其他奏法应保持清楚，包括休止符都不能用得模糊不清。踏板的运用不能影响以上所述的划分。
随着时代的进步，钢琴制造业的发展为演奏者的踏板运用提供了基础，左踏板的出现也增强了作品的表现力。在这种背景下，演奏贝多芬作品，运用踏板自然比海顿、莫扎特多得多，复杂得多。但不管是演奏贝多芬还是海顿、莫扎特的作品，我们应始终记住古典时期使用踏板的总原则就是：增强乐句的连贯性，使音响获得更丰富饱满的效果。
四、结语
综上所述，通过对海顿、莫扎特钢琴演奏风格的研究以及对弹奏技术的分析，我们可以看出，维也纳古典乐派时期的钢琴作品的弹奏风格所需要把握的分寸，在于内在的深刻和外表的含蓄、有节制的统一。演奏不同时期、不同流派的钢琴作品需要有符合这个流派音乐的演奏风格。钢琴300年演奏艺术的发展过程表明，风格作为一种音乐文化趣味和形式要素、一种演奏中必不可少的认知概念和外显形态,是反映作品思想主题、精神内涵、情绪情感和审美趣味的重要因素，是每一位演奏者在弹奏实践中不能忽视的。我们只有将作品与艺术流派的共性相结合，深入体验、挖掘作品内涵，准确把握和理解作品的艺术风格，同时，不断提高自身音乐修养和弹奏的技能技巧，才能为培养良好的音乐审美能力及所衍生的各个方面打下坚实的基础。
参考文献：
[1]赵晓生《钢琴演奏之道》
[2]黄莹《风格的研究——钢琴教学中一个值得重视的问题》（《钢琴艺术》）
[3]罗曼·罗兰《古代音乐家》《当代音乐家》
关于古典音乐的问题篇5
一.古典音乐
古典音乐广义上就是已经进行长时间传承和传播具有持久价值的音乐艺术形式，其主要是相对通俗音乐和轻音乐提出的。一般情况下对古典音乐的内涵进行解读，发现其是一种高度关注音乐艺术价值取向和人生意义的音乐形式。在古典音乐的发展过程中其更追求音乐艺术的语言表现形式、艺术表现手法以及音乐技巧方面的创新，在具体音乐艺术的呈现形态方面具有复杂性和技术性的特征，不仅要求听众在欣赏音乐的过程中可以形成对音乐艺术的良好感知，还希望听众能够具备敏锐的感受能力，能在欣赏过程中获得相应的审美经验。对于当代大学生而言，由于一般没有接受过系统的音乐艺术教育，造成大学生对音乐艺术的理解不够深刻，在欣赏古典音乐时也难以感受到其艺术美感，因此对古典音乐的接受度偏低，甚至部分学生对古典音乐的学习存在抵触心理。所以要结合当代大学生的特点和古典音乐艺术的发展需求开展古典音乐艺术教学，有效促进大学生古典音乐艺术的接受程度得到明显的提高。
二.大学生对古典音乐艺术的接受现状
针对我国当代大学生对古典音乐艺术的接受情况进行了适当的研究，发现大学生接受古典音乐艺术的程度存在普遍偏低的问题，对学生的实际情况产生了相应的不良影响。结合相关调查数据看大学生对古典音乐艺术的接受现状，发现集中从以下几个方面体现出来：
（一）大学生接受古典音乐的程度不平衡
相关调查数据显示，我国不同专业的高校大学生对古典音乐艺术的接受程度存在明显的差异，文科学生一般接受程度偏高，理科生对古典音乐艺术的认同感则有所不足[1]。主要原因是学生在欣赏古典音乐时无法理解古典音乐，也不能产生良好的艺术审美感受，造成学生的欣赏体验感严重不足，打消了学生学习和接受古典音乐知识的积极性。
（二）大学生接受古典音乐的主动性不足
一般情况下如果学生喜欢古典音乐并愿意接受古典音乐，就会自觉搜集一些古典音乐加以欣赏，并有意识的从多渠道获取相关音乐素材，尽量创造更多学习古典音乐的机会。但是由于大学生对古典音乐的认同感偏低，对古典音乐学习重要性认识不足，导致大学生一般不会主动获取古典音乐方面的知识和素材，学习古典音乐的过程中出现了被动学习和被动接受的情况，会影响古典音乐接受效果。
（三）大学生接受古典音乐的目的不够明确
科学合理的设置学习目标是引导学生进行有效学习的关键，但是综合分析当前大学生学习和接受古典音乐的情况，发现存在的明显问题是教师没有为学生设置明确的目标，学生学习和接受古典音乐的目的不够明确，甚至部分学生学习古典音乐主要是为了附庸风雅、随波逐流，亦或是为了完成学业，学习古典音乐的目标引导性严重不足，会制约大学生学习古典音乐过程中对古典音乐艺术的认同感，不利于大学生对古典音乐接受程度的逐步提升[2]。
三.有效提高大学生对古典音乐接受程度的建议
在明确分析当前我国大学生古典音乐接受现状的情况下，为了能够促进古典音乐教育作用的发挥，奠定大学生培养工作的基础，新时期在指导大学生学习古典音乐知识的过程中，可以对大学生实施有效的教育指导，改善大学生对古典音乐的认识情况，使大学生能够积极主动的学习古典音乐方面的知识，为古典音乐教育的落实和大学生广泛接受古典音乐创造良好的条件。具体分析，在高校人才培养工作中，要想循序渐进的提高大学生对古典音乐的接受程度，可以从以下方面入手进行系统的解读。
（一）引导大学生树立正确的音乐审美观念
从当前大学生古典音乐接受情况的调查研究能够看出，目前大学生不喜欢古典音乐主要是由于大学生无法对古典音乐艺术形成深入的理解，大部分学生表示他们“听不懂”古典音乐，也难以感受到古典音乐的艺术美感[3]。针对这一情况，部分教育研究人员提出古典音乐教学应该转变传统教育中存在的文学化和美术画的倾向，避免使用语言文字的方式向学生呈现古典音乐的内容。换言之，音乐教师应该明确认识到，对古典音乐的理解不能将使用语言文字表述音乐作为标准，而是应该认识到音乐艺术所塑造的形象本身具有不确定性，在教育实践中要求学生“听懂”古典音乐并使用语言文字表述出来的做法是错误的。所以，在高校教师指导大学生欣赏古典音乐的过程中，必须转变传统的教育理念，在教学实践中引导大学生树立正确的音乐审美观念，在欣赏音乐时能够体悟和感受到古典音乐旋律的形式美，在高低起伏的音乐中获得情感共鸣，进而增强学生的音乐欣赏体验感。如此，学生在欣赏古典音乐的过程中能够感受到古典音乐的艺术美感，学生对古典音乐的认同感必然会明显的增强，其接受古典音乐的程度也会有所提升。
（二）开设专门的公共艺术教育课程
公共艺术教育课程是提升学生文化艺术接受能力的重要课程，高校针对学生古典音乐接受程度偏低的情况，应该有针对性的开设专门的公共艺术教育课程，对学生实施相应的公共艺术教育指导，并为学生提供参与艺术选修课程的机会，有效对学生的文学艺术修养加以强化。在开设专门公共艺术教育课程后，为了保障课程教学作用的系统发挥，还应该注意加强对课程的管理，从课程教学目标的设置、课程教学内容的选择到课程考核评价，都应该按照人才培养工作的实际需求制定相应的管理规范，并且?e极选择业务能力强、教学水平高的音乐教师对学生实施古典音乐教育，增强古典音乐教育教学的趣味性和有效性，吸引学生的注意力，让学生能够基于公共艺术教育相关课程的学习主动参与到古典音乐课程的学习方面，增强对古典音乐的接受程度，为学生音乐艺术修养的培养奠定基础[4]。
（三）积极组件丰富多彩的学生艺术社团
在学生艺术社团中宣传古典音乐并组织学生加强对古典音乐的学习和接受也是提高学生接受程度的重要方法。在高校针对本校学生开展音乐艺术教育的过程中，可以结合古典音乐接受需求适当的开设管弦乐团、合唱乐团等，并将古典音乐艺术作为核心组织学生参与排练和演出活动，借助古典音乐艺术活动对大学生的课余生活加以丰富，有效提升大学生的人文艺术修养[5]。同时，在艺术社团中，结合教师的指导也可以有意识的让社团中的学生加强对古典音乐的学习和了解，并适当的组织学生结合现代音乐艺术理念对古典音乐进行合理的应用，创编新的音乐艺术形式。如此，高校大学生就能够形成对古典音乐文化的深入认识和理解，拉近学生与古典音乐艺术的距离，增强学生自主接受和自主学习古典音乐方面知识的意识。
（四）积极营造轻松和谐的校园文化氛围
关于古典音乐的问题篇6
某种程度上，“叙事性”的提出以及对纯音乐作品中“身份”的关注，对于长期以“形式自居”进而上升为为“绝对音乐”的器乐音乐来说或者相对于西方音乐文化传统来讲具有极大的挑战性，当然这也是此文章整体架构的关键和亮点之处。不难发现，文章标题已经隐含着某种倾向性，这与西方传统过分关注和分析纯音乐形式的方式是两种截然不同的取向。文章题目提示我们音乐不只是形式，它同是社会文化里的一种独特符号，具有社会与伦理的属性。“叙事性”和“身份”很容易让人联想到“叙事文”的架构形式――事件和人物的相互穿插。以下是笔者对文章内容的理解与解读：
“叙事”属于文学范畴领域。对“叙事性”的理解可能不同的人有着不同的看法。可以将其视为“言语”或“话语”的表达方式，叙述某个事件；亦可将其视为一种解释或分析，用以理解某种事物。或理解为通过一些新的视角和新的探索，能为多方面的理解、分析音乐提供更多的可能性。弗雷德・伊弗莱特・莫斯在《古典器乐与叙事》一文中指出：“有些音乐学家已经认识到，应将探索非标题性器乐作品和叙事作为一个新的研究范式，它为解决关于意义的理论难题和批评的实践问题提供了一条途径。”①不难发现，这较形式主义的理论分析方法更具有个性化和多样化，也正因此人文学科的丰富性和精神意义方可得以体现。麦克拉瑞即是认识到“音乐”与“叙事”之间的某种联系，将纯音乐与话语、解释、分析、和理解架构在一起，旨在对传统西方古典音乐概念进行社会―历史―文化层面的阐释。以探索音乐的意义而非形式为目的，对传统西方古典器乐音乐进行新的解读与评论。
麦克拉瑞对“纯音乐”的解读主要基于音乐学领域的历史音乐学与民族音乐学、叙事学、解释学领域的理论和观点，详细分析了“纯音乐”中“调性”的运用与“奏鸣曲式”的构成问题。因此，本篇文章是“跨学科”研究的成果。作者将“纯音乐”作为一种文本看待，并尝试分析文本之中的隐喻和被隐喻的角色。麦克拉瑞从历史音乐学的角度对古典器乐音乐中“调性”与“奏鸣曲式”的形成作了历史脉络的梳理与解读，指出其形式背后深刻的文化与历史寓意。在对“纯音乐”的历史追溯中，作者指出，纯音乐的产生与德国浪漫主义的兴起挂钩。作为专业术语的使用源于瓦格纳和爱德华・汉斯立克对有无文字的音乐作品的辩论。作者指出隐含在早期浪漫派器乐作品中的“主观超念”和“神秘倾向”与存在密切的关系，有着深刻的民族主义情节和政治寓意。之后纯音乐的发展在神秘和民族主义的观念之上逐渐演变为“客观主义”，即“唯形式”的观念――由纯粹的构造形成，不受语言文字、故事情节甚至的感情的污染。用以表明这是西方“独有”的一种文化符号，并为此总结了一套形式主义的理论分析方法，不容对其作除形式结构以外的任何评价与阐释。基于此点，作者提出了不同的看法。她认为即便无文字的音乐中也充满着社会指称符号，这从古典器乐中有规则可循的定式中就可发现。正如作者所阐述的：“因为纯音乐像19世纪的其他文化产品一样，表现的是同样占主导地位的社会信仰和社会矛盾。”作者认识到“纯音乐”中“调性”与“曲式”范式的形成于深刻的社会语境中，依赖于强大的感情符号。因此，作者将纯音乐中“主调”与“他调”的关系，奏鸣曲式中“主题”与“副主题”的关系解读为“身份”与“权力”的象征、男性和女性的化身，与当时社会存在的性别问题、女权主义有着密切的联系。这或许也是作者为何选择勃拉姆斯的《第三交响曲》作为分析的缘由。勃拉姆斯作为德国古典主义最后的捍卫者，坚守者古典器乐音乐的叙事范式并进一步深化贝多芬作品中采用的“突出自我表现”的特征。由于作品中主要角色的个人意识突出，勃拉姆斯处于传统创作范式和个性主张的尴尬与挣扎之中。就像作者阐述的那样：“勃拉姆斯不仅继承了一种模仿古典的叙事模式的愿望，而且同时继承了对这个模式带来的限制不太信任的态度。”我们或许可以推测出：勃拉姆斯作为德国古典主义最后的作曲家，其创作的作品可能会存有差异性，包括对作品角色的设定、对情感语汇的选择和对作品的整体架构等都与传统古典主义的叙事范式存在着联系又夹杂着不同。麦克拉瑞认识到了这种差异，详细分析了《第三交响曲》中的“调性”与“曲式”的架构，并将其解读为是对社会秩序、性别问题、女权主义的体现。来看一下作者对《第三交响曲》中调性的解读：
在呈示部的第一部分，勃拉姆斯奇特的动机乐句并没有遵循调性句法结构的二元对立，相反，这个乐句试图开拓自己的道路。它在主题下面就像一根根“万能工匠”游戏的积木棒或者一连串Dna链条那样，头尾相接的复制自己，结构形成了一系列和弦，似乎在遥远的关系大小调之间任意游荡，彻底摆脱了当时很普遍的调性句法结构，也正是由于这些架构给音乐作品披上了某种所谓理性的外衣。
从麦克拉瑞的解读中不难发现勃拉姆斯《第三交响曲》中调性句法结构的建构与传统古典器乐的叙事范式之间存在的差异。《第三交响曲》中“他调”及“动机乐句”更具灵活度和自由意识，对主调与主题乐句的归属感、服从感下降。主调与主题乐句的主导势力减弱，古典器乐中象征着“男性主题”与“女性主题”的坚决对立感被弱化。结尾部分并未结束在主调F大调上即是一种体现。麦克拉瑞将这种“差异”解读为是对社会等级变化与女性主义问题的隐喻。作者认为古典纯音乐叙事的定式严格遵从着西方叙事文学中普遍的情节模式，此模式深植于西方社会文化传统，并逐渐成为纯音乐创作的“标准”模式。
麦克拉瑞的文章属于“音乐学”学科领域的研究，尤其是20世纪80年代以来“新音乐学”领域的“女性主义”音乐学研究。作者从传统的历史和文化的视角思考、重构了西方普遍认同的“音乐”的概念。这是新的学术环境下，历史音乐学与民族音乐学有意义的对话；音乐学者与作品的融合。对音乐作品进行价值与意义上的阐释，为我们提供了除音乐形式分析之外更多的理解语境。
本文麦克拉瑞对“纯音乐”的分析、阐释无论是基于个人审美经验或是旨在做出解释学层面的论断或评论，都为我们理解、分析音乐作品提供了一条新的途径、积累了新的经验。这种带有个性色彩的判断和评论对于整个西方音乐文化来讲具有一定的启示意义。麦克拉瑞对“纯音乐”意义的解读、读者对麦克拉瑞文章的分析构成了双层面的理解与阐释方式，有助于我们在音乐学分析的层面上对音乐、音乐文化作不断地反思。正如，刘经树在《前理解、游戏、音乐的理解――埃格布雷希特的音乐分析解释学》一文中阐述的那样：“分析是把音乐的意义以及在这种意义里显示的内容，在音乐自身里证明。”这预示着一个新的研究领域的出现，“音乐学”学科理论的升华。
注释：
①（美）詹姆斯・费伦，彼得・J・拉比诺维茨主编、申丹译.当代叙事理论指南[m].北京大学出版社，2007.9
参考文献：
[1][美]詹姆斯・费伦，彼得・J・拉比诺维茨主编、申丹译.当代叙事理论指南[m].北京大学出版社，2007.9
[2][美]提摩西・赖斯.音乐的属性[J].中国音乐（季刊）.2014-1
[3]刘经树.前理解、游戏、音乐的理解――埃格布雷希特的音乐分析解释学[J].中央音乐学院学报.2006.3
[4]申丹.《经典叙事学究竟是否已经过时？》[J].《外国文学评论》2003.2
关于古典音乐的问题篇7
关键词：二十世纪；巴托克；斯特拉文斯基；民族主义；新古典主义；序列主义
中图分类号：J609.9 文献标识码：a 文章编号：1006-723x(2011)11-0158-03
二十世纪初，在西方出现了巴托克和斯特拉文斯基两位重要作曲家，他们和勋伯格一起被并称为“二十世纪早期富于创造性的伟大作曲家”，他们共同为四十年代音乐发展奠定坚实基础，为整个二十世纪音乐做出了杰出贡献。尽管两位作曲家的作品在一定程度上存在着差异，在众多的音乐史学著作中，两位也被划入不同的阵营：巴托克是二十世纪民族乐派的领军人物，斯特拉文斯基则被称为新古典主义的代表。如果要对四十年代之后的音乐风格进行梳理，我们便不得不提起两位音乐大师，甚至无法将他们割裂地看待，因为他们的作品被视为二三十年代音乐风格的延续，他们的技法被称为战后作曲技法，故笔者将两位作曲家进行并置对比研究，以此管窥二十世纪音乐发展的整体风貌。
纵观两位作曲家的整个创作周期，便会有如下划分：将巴托克的创作划分为民族主义风格(1889―1924年)和新古典主义倾向(1924―1945年)两个时期，而将斯特拉文斯基的创作划分为民族主义风格时期(1908―1923年)、新古典主义时期(1923―1953年)和序列主义时期(1953―1968年)。从中可以看出二者在创作风格上是有一定关系的，二战结束后巴托克的离世意味着他创作的终结，而斯特拉文斯基的创作却迎来一个新的时期――序列主义。
一、民族主义风格时期
两位作曲家生活在同一个时代，巴托克1881年出生于匈牙利，一年之后，斯特拉文斯基也在俄罗斯降生。两人在幼年时代都接受了来自于家庭良好的音乐启蒙教育，相比之下，斯特拉文斯基似乎更具优势，他的父亲是当时著名的男低音歌唱家，并得到俄罗斯民族乐派大师――里姆斯基・科萨科夫多方面的指导，大学毕业后便逐渐开始专门的音乐创作。巴托克幼年丧父，一直跟随母亲学习钢琴，但他接受系统的音乐教育却比斯特拉文斯基要早，18岁便进入布达佩斯音乐学院学习，期间将李斯特视为精神和理论的双重导师，从而促使浪漫主义的创作技法逐渐显现在他以后的音乐创作中。
两位作曲家早期的音乐风格都体现出浓郁的民族风格，斯特拉文斯基师从里姆斯基・科萨科夫使他直接获得俄罗斯民族乐派最纯正的技法和观念，而匈牙利民族解放运动深深刺激着巴托克的神经。巴托克在1903年所写的第一部大型交响作品《科树特》就是为纪念匈牙利民族解放运动的领袖科树特，斯特拉文斯基早期创作的《降e调交响曲》和管弦乐幻想曲《焰火》均是题献给里姆斯基・科萨科夫的，这些作品均表现出强烈的民族主义精神。接下来，两位作曲家的创作基本沿着民族主义风格的主干前进。巴托克将民间旋律片段作为音乐动机进行有机的发展，从而形成自己明快、简洁的民族主义风格，这在初期代表作如管弦乐曲《两幅肖像》，钢琴曲《粗野的快板》，歌剧《蓝胡子公爵的城堡》和大量室内乐作品中均有体现。他这种既源于传统又保持特定民族风格的做法，为二十世纪音乐的发展提供了新的思维方式。
由于管弦乐幻想曲《焰火》的成功，斯特拉文斯基在本时期的创作开始偏向舞剧音乐的创作。《火鸟》、《彼得鲁什卡》和《春之祭》三部芭蕾舞剧的巨大成功，奠定了他在西方巨大的声誉。三部舞剧的音乐均体现出浓郁的俄罗斯民族风格，除了舞剧的故事来源于俄罗斯之外，斯特拉文斯基音乐的创作也和俄罗斯民间音乐是分不开的。这一时期的斯特拉文斯基仍是一个具有明显民族主义风格的音乐家，但音乐中复杂的节奏，超乎寻常的乐器色彩和多调性手法的应用，也暗示着他的创作将进入一个全新的领域。
二、新古典主义时期
二十世纪初，战争引起的全球性灾难同样引起社会的动荡和激烈变化，资产阶级思想意识最尖锐的危机强化了思想风格探索的多元论，但明显地出现了对19世纪精神遗产的反对立场。这种反对立场最彻底和最原则的表现就是新古典主义。此时，斯特拉文斯基走上了新音乐风格的变革之路，故乡圣彼得堡丰富的古典主义建筑风格促使他创立与之暗合的音乐结构形式，他认为“建筑是石化的音乐”，提出从巴洛克和古典主义的作品中寻求音乐的结构因素，在古希腊和罗马神话中探求音乐的故事情节，主张将巴赫音乐创作的原则与形式结构的逻辑性加以运用，但摒弃了对富有表现力的感情因素的继承，由此形成新古典主义音乐的创作思维。
斯特拉文斯基在1919年创作的芭蕾舞剧音乐《普尔钦奈拉》成为他第一部新古典主义风格的作品，至此，他的作品开始逐渐与俄罗斯主题相脱离，1923年创作的管乐曲《八重奏》也标志着他的创作正式进入新古典主义时期。之后的歌剧一清唱剧《俄狄浦斯王》是古希腊同名悲剧的改编，芭蕾舞剧《阿波罗》使用了吕利的旋律，《c大调交响曲》受海顿、莫扎特音乐的影响。这个时期作品中的情感因素已经逐渐缺失，取而代之的是更多的客观、冷静和理性，并且体现在早期创作中那种特有的原始粗犷的激情也消失殆尽。
1930年创作的《诗篇交响曲》更是他新古典主义时期的巅峰之作，也是他宗教音乐中的经典。该曲强调要对赞美诗歌唱进行交响化的处理，并且将各乐章连续起来，从而使整个音乐成为有机的整体。由于《诗篇交响曲》的体裁是混合合唱与器乐曲，所以在音乐中斯特拉文斯基将声乐与器乐置于同等重要的地位。全曲分为三个乐章，乐章之间相互连续演奏。第一乐章的主体是低沉的女低音合唱，第二乐章是一首精心写成的双重赋格曲，第三乐章分为慢一快一慢一快一慢五个部分，慢速部分就像是一首安详的副歌，而乐章的快速部分带有舞曲风格。全曲以巴赫式的复调音乐为主，并大量使用如节拍变化、织体清晰、音型固定和泛自然音阶等斯氏独特的音乐语言。
如果说这一时期斯特拉文斯基的音乐完全体现新古典主义风格的话，相对于巴托克的音乐而言，同样也表现出一定的新古典主义风格。巴托克也开始逐渐尝试从古典主义的作品中找寻形式和织体，使用对位的手法创作赋格、卡农等一系列带有古典主义风格的音乐。此外，他在创作中还加入一些实验性的演奏技法以及大量特殊的节拍节奏，使他的音乐变得活力，新奇和狂野。尽管如此，巴托克新古典主义的音乐风格却是建立在民族主义基础之上的，他的音乐而中经常会出现民谣旋律片段和民族风格的和声。本时期的重要作品有《第三钢琴协奏曲》、《第三――第六弦乐四重奏》、《弦乐器、打击乐器与钢片琴音乐》等。
1936年创作的《弦乐器、打击乐器与钢片琴音乐》被
称为巴托克本时期最重要的交响音乐作品。这首乐曲的乐队编配和在舞台上的排列位置都很不平常，弦乐器分成同等重要和独立的两组，分别位于舞台的两侧。乐曲包括四个乐章，第一乐章是一首相当精炼和缓慢展示的赋格曲，第二乐章采用舞曲风的奏鸣曲式结构，第三乐章有很大一部分属于夜曲性质，充满深刻的抒情性和无尽的诗意。最后乐章的音乐毫无节制地向前猛奔，它所特有的那种复合节奏始终吸引着人们的注意，最后，回旋曲基本主题的尽情发挥，象征作者对祖国和人民的热情讴歌并用以结束全曲。
通过本时期内两位作曲家的对比不难发现，两人与新古典主义风格的关系仍有明显区别。斯特拉文斯基作为新古典主义的代表人物，他的音乐从灵感、题材和旋律等方面均来自于古典主义。而巴托克则不同，他只是在古典主义中寻求传统的形式，并加入大量新节奏和新音色，以形成自己独特的语言，但民族主义的风格却要比前者浓重得多。另外，两位音乐家在本时期的音乐创作都带有明显的自我创新，不管是斯特拉文斯基对情感因素的抛弃、原始激情的缺失，还是巴托克对音乐语言的改造、作品风格的强劲，都体现出他们对音乐的孜孜以求，这才是一个音乐家所具有的真正特质。
1940年，二战的影响促使两人启程赴美，开始异国他乡的旅行演出和音乐创作生涯，但两位音乐家在美国不同的境遇导致两人命运在此发生巨大变化。巴托克的作品由于没有在美国引起足够的反响，在精神孤寂和生活窘迫的双重压力之下，于1945年9月病逝于纽约。在巴托克谢世后的几年里，他的作品逐渐被接受，人们甚至认为他的精华可以与贝多芬相媲美。巴托克在他的音乐作品中用极其直率，极其恳切，极其热情的语气对我们讲话。一种高度的实事求是精神成为他复杂性格的一个重要组成部分，这种实事求是精神奠定了他音乐作品的基础。如果巴托克的生命还能再延长若干年的话，音乐家肯定会创作出更多优秀的作品，而整个二十世纪的音乐也许会随之改观。
三、序列主义时期
相对于巴托克，斯特拉文斯基在美国的经历却十分成功，他的巡回演出遍布世界各地，音乐也迎来崭新风格，创作周期一直延续到二十世纪70年代。
当时，出现倡导表现自我情感和体验的表现主义音乐，但这与新古典主义表达的客观性气质似乎背道而驰，并且十二音技法所体现的无调性与新古典主义的主调思维也大相径庭。即便如此，我们仍无法忽视表现主义音乐对两位作曲家的影响，巴托克作为二十世纪的音乐家，他的作品需要与时俱进，所以在改造古典主义形式进行创作的同时，也无法与表现主义完全隔离，尤其是在舞剧《神奇的满大人》中，就包含浓重的表现主义痕迹。尽管在一度时期内，巴托克也认为自己有可能朝着十二音技法的方向发展下去，但最终巴托克在关于音乐有无调性的问题上仍与表现主义音乐代表人物勋伯格处于完全对立的立场。同样的问题也出现在斯特拉文斯基的身上，由于他多年来一直坚持新古典主义的美学原则，所以与勋伯格也是不可调和的。但历史的魅力恰恰就在于它的出人意料，当勋伯格在1951年去世之后，斯特拉文斯基于1952年创作的作品《七重奏》首次使用序列曲式，而该作品也被视为作曲家正式转入序列主义时期的标志。到底是何原因导致斯特拉文斯基的创作风格发生转变，我们已无法找到确凿的证据，但是同巴托克的境遇一样，寻求作品风格与时代同步以及作曲家无意识的内省也许是我们无法忽视的诱因。此外，巴托克深受来自瓦格纳、理查德・施特劳斯和李斯特的影响，但斯特拉文斯基却恰恰相反，他所接受的是里姆斯基・科萨科夫、穆索尔斯基和德彪西。由于斯特拉文斯基否定浪漫主义的过分表演，而自己的美学观点又突出过分理智，强调“在纯粹的声音方面建立秩序和规则”，并努力证明“规则会战胜任性，秩序能控制偶然性”，所以这也是斯特拉文斯基最终走向序列音乐的原动力。
其实，序列因素早在斯特拉文斯基的很多前期作品中就有所预示。如《火鸟》中非重复音的半音化主题；两架钢琴奏鸣曲变奏乐章中主题带有序列思维的变奏发展等，都在不经意中表现出明显的序列因素。所以，斯特拉文斯基对序列音乐的使用也是一个逐渐加工的过程，他的序列音乐也保持了独特的斯氏特点――突出序列并倾向于调性且从未放弃调性体系。
这一时期斯特拉文斯基使用序列方式创作了大量宗教题材声乐作品，如《圣赞歌》、《巴赫众赞歌变奏曲》、《阿贡》、《预言家叶列米亚的哭泣》和《颂歌安魂曲》等。《颂歌安魂曲》是其后期著名的作品，完成于1966年8月，是为女低音和男低音独唱、合唱以及管弦乐队而做的大合唱。全曲共由三个器乐和六个歌唱乐章组成，在这部作品中作曲家使用了两个原始序列进行创作，除将两个序列穿插于各乐章轮番使用外，还表现为将两个序列同时问交织在一起的复杂运用。从中看出斯特拉文斯基最终是完全用序列思维和序列技法结构乐曲的，这也体现出他对序列创作的继承、发展、纳新和创造。
1971年4月6日，斯特拉文斯基由于病情恶化在纽约病逝，音乐家辉煌绚丽而又复杂多变的艺术生涯就此落下帷幕。在长达60年的音乐创作中，斯特拉文斯基为我们展现出了一位杰出音乐家所具有的一切品质，博采众长的创作、继往开来的态度和孜孜不倦的追求。
关于古典音乐的问题篇8
音乐，带给人们的不仅是一种艺术欣赏，而且是一种精神享受。音乐大致分为流行音乐和古典音乐两类。毫无疑问，当代的大多青少年热衷于流行音乐，认为“流行音乐是艺术殿堂的宝库”。而热衷于古典音乐的青少年就寥寥无几啦。为什么大家热衷于流行音乐?都持着这个喜爱流行音乐观点呢?就这一问题，我进行了以下探讨：
一、流行音乐和古典音乐的简介：
流行音乐，大家都很熟悉，就是popularmusic。大范围的流行的，能够让广泛的人们感受到艺术的魅力。流行音乐包括国外的、包括国内的，不再是简单的作词作曲就能完成一首歌。多数的流行音乐的创作者都是青年一代;多数的流行音乐的都是以青年们的情感主体为主;多数的流行音乐使用的乐器都是大众流行的乐器，比如吉他;多数的流行音乐的创作贴近大家心灵，不要求高雅的情操和精湛的技术。流行音乐作品就像他所说的只是“流行”，并不能长久的保存它的经典。从《纤夫的爱》、《朋友》、《同桌的你》到《天黑黑》、《黄昏》、《他一定很爱你》，无数的流行音乐雨后春笋似地出现，隔一两天就有新专辑。从邓丽君、尹相杰、刘德华到张惠妹、周杰伦、阿杜，无数的歌星献给人们无数美丽的音乐。
古典音乐，起源很早，就是classicalmusic。从巴赫、海顿一直到李斯特、约翰•斯特劳斯，古典音乐的魅力让很多人记忆犹新。古典音乐为什么能够久胜不衰呢?那是因为古典音乐比流行音乐更能够震撼心灵、更能让人记住。多数的古典音乐的创作都是经典，没有很强的艺术天赋的人是创造不出经典的古典音乐的;多数的古典音乐使用的乐器都是古老的民族/西洋乐器;多数的古典音乐都是权利和品位的象征;多数的古典音乐有着高雅的艺术情操和精湛的演奏技术。古典音乐有很多作品家喻户晓，像《命运交响曲》、《梁祝》、《星星变奏曲》、《婚礼进行曲》、《蓝色多瑙河》、《爱之梦》等等。古典音乐里有着很多辉煌的创作家，像音乐巨人——贝多芬，钢琴诗人——肖邦，音乐神童——莫扎特，交响乐之父——海顿等。他们多数都有着平凡的一生，并不富裕，也并不渴望富裕，他们用自己的作品反映了那个时代的进步思想，他们的作品了既壮丽宏伟又极朴实鲜明，它的音乐内容丰富，同时又易于为听众所理解和接受。
二、流行音乐和古典音乐的对比：
在一次全国初中生音乐欣赏的调查中，统计出了以下数据：热衷于中国流行音乐的占65%，热衷于国外流行音乐的占17%;热衷于中国古典音乐的占8%，热衷于国外古典音乐的占10%。也就是说热衷于流行音乐的占82%，而热衷于古典音乐的只占18%。
每一个人从内心都会肯定古典音乐的魅力，只是有时还认识得不很透彻，才没有表现出来而已。这个“认识”不但包括对音乐的领会力，还包括教育程度和周围环境的影响。所以即使是肖邦，他休闲的时候说不定也会乐意听听迈克儿的热血作品，因为当时他为能休息而兴奋不已，需要比钢琴曲更激烈的东西来表达。
三、流行音乐和古典音乐的探讨：
为什么从过去的只听钢琴曲、交响乐，转变到现在兼容并包的局面呢?因为流行音乐的感情蕴涵非常浅显，能够瞬间唤起听众的感情。因此，听众不需要特定的心情、特定的环境，就可以直接进入到主创人员创设的情景中，从而达到与演唱者一起激动、一起忧伤、一起回味悠长的境界。流行音乐的流行就是因为它实在太大众化，根本不需要你有任何的条件，是完全的大公无私的音乐。如今的社会节奏日趋快速，大量信息的广泛传播需要及时处理，商业谈判分秒必争，学习生活如同绷紧的弦。人们的生活越来越紧张，需要以音乐来加以调剂。这种情况下古典音乐那种深深埋藏的韵味怎么会是享受呢?
一位音乐爱好者拜访了一位友人，她家中的光碟数目绝对是瞠目结舌，但找不到任何音乐盛典、外文歌曲，哪怕是老一辈歌唱家的单集、合集。“您认识李古一吗?”“听说过李双江吗?”甚至，“你知道蔡琴和高胜美吗?!”摇头，自始至终。已经忘却了近似常识的音乐知识。这也是沉迷流行音乐，不听古典经典带来的后遗症。还好，像彭丽媛这些还未引退的老一辈歌手还有人认识，伟大巨人贝多芬一生的事迹未被遗忘。
中学是性格爱好形成的时期。目前迷恋流行音乐而不能自拔的大多是十几岁的初中、高中生，试想他们一旦迷恋流行音乐而彻底排斥古典音乐。没有正确的引导，青少年追星简直到了不可思议的地步。这就更是流行音乐的悲剧了。不过我承认，被追星追得不可思议的大多是实力超群的，像刘德华、周杰伦等，的确是优秀。但现在不但世界是在多极化发展，音乐界也在!还有这么多古典经典被抛弃，不知当人们都忘却了古典音乐的时候，音乐界是个什么样子。
不知是大家忘却了古典音乐的原因是什。是没有接触?还是觉得太差劲?当然，我觉得第二种可能性是极小的，每一首古典音乐都是经典，怎么会差劲呢?所以只可能是广泛的青少年没有接触古典音乐。我曾经给我一位热爱流行音乐的同学介绍了她从未听过的肖邦的着作《幻想即兴曲》和《降e大调夜曲》，她听后的感觉非常不错，说：“有一种流水般的感觉”。的确，这两首音乐都有着非常精湛的技巧;有着非常深奥的韵味;有着不可磨灭的精神。这两首曲子并不是古典音乐中最经典的乐曲，还有像《田园交响曲》、《少女的祈祷》，甚至《梦中的婚礼》、《水边的阿蒂丽娜》非常优美的乐曲让大家欣赏。在百度每日金曲排行榜上只有一首可以算是古典乐曲的音乐进入了前50名，排在第38，这就是《梁祝》：
试问，难道能够打动人心的只有这一首乐曲么?只可惜的是大家根本没有机会去细细品味这些现在已经没有更多的古典音乐了!
关于古典音乐的问题篇9
关键词：古典音乐素质教育声波
幼儿的音乐教育是素质教育的重要方面，是幼儿园教育五大领域的有机组成部分。幼儿音乐教育的内容非常广泛，像我们熟悉的乐器、歌曲等等类型。然而相关幼儿教育科学研究揭示：经典音乐对幼儿整体素质的提高具有特殊的意义。
广义的经典音乐也称古典音乐，是从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的音乐，因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。而狭义的经典音乐是指古典主义音乐，是1750－1820年这一段时间的欧洲主流音乐，又称维也纳古典乐派。此乐派三位最著名的作曲家是海顿、莫扎特和贝多芬。经典音乐不同于流行音乐的地方是它内涵深刻，能发人深思，更能使人高尚，免于低俗。经典音乐是历经岁月考验，久盛不衰，为众人喜爱的音乐。经典音乐是一个独立的流派，艺术手法讲求洗练，追求理性地表达情感。当我们听到优美的经典音乐时，它带给我们的不仅仅是优美的旋律，充满意趣的乐思，还有最真挚的情感，或宁静、典雅，或震撼、鼓舞，或欢喜、快乐，或悲伤、惆怅……
古语说：幼儿养性，童蒙养正，少年养志，成人养德。可以看出，一个人的性情、性格、智慧、爱心，一定要在幼年和童年的时候去完成。幼儿心里，一定要常常充满着优美的感觉。一个人心中有美，身边的环境自然不脏乱，他的生活就很有乐趣，所有美好的事物都能在他的心里生根发芽、开花结果。一个人如果心中无美，那么他的心理就会很枯燥，就会很肤浅，生活就会很无趣。美国著名的科学家丹尼尔・高曼，他是全世界第一位写《eQ》这本书的人，《eQ》也就是情商。他曾经花了几十年的时间，去研究如何才能使一个孩子性情优雅、性格温和、乐观自信、聪明有爱心，最后终于从脑神经的发展规律中找到答案：一定要在13岁之前教育，听优美和谐的古典音乐是最简单的方法。倘若能够给幼儿听那些优美的、高雅的、丰富的古典音乐，那么这些优美的、高雅的、丰富的声音会让幼儿耳濡目染、全盘吸收。这些东西堆积在他生命的深处，将来慢慢的发酵。这些优美的、高雅的、丰富的声音也许就会成为他们生命的背景，在这种环境下长大，他们会性情优雅，性格温和、乐观自信、聪明有爱心。他们的一生会过得有乐趣，也会成为一个为社会创造幸福的人。
家长都希望自己的孩子聪明。“聪明”在现代汉语词典中解释为：智力发达，记忆和理解能力强。“听远为聪，见微为明”。耳，用于听；目，用于看；聪明就是耳聪目明的意思。目前科学上一般从五个方面开发幼儿的智力，使幼儿变得聪明。即对其视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉五个方面进行良性刺激。第一种是视觉刺激，也就是刺激我们孩子的眼睛，在婴儿很小的时候给他们买各种各样五颜六色的玩具，这些颜色能够充分的刺激幼儿的视觉；第二种刺激是听觉刺激，听各种各样的声音，胎儿有了听觉以后就可以听到大自然中各种各样的声音，只要母亲能听到的声音胎儿就能听到，因为胎儿的听觉神经很灵敏；第三种是嗅觉刺激，也就是从鼻子方面刺激孩子的脑细胞，孩子能辨别出来的气味越多就说明他的脑细胞激活的越多；第四种刺激是味觉刺激；第五种刺激是触觉刺激，市场上出现的启智类的玩具，如积木、拼图等，就能到达刺激作用，不但可以锻炼孩子的动手能力，更主要的是能刺激孩子的大脑细胞、使孩子能全面的发展。
在这五种良性刺激当中有两种是最主要的：视觉和听觉。最佳的听觉刺激是丰富的声音、优雅的声音。丰富的声音刺激孩子脑细胞丰富地成长，优雅的声音可以调和孩子优雅的性情。因而最佳的选择就是那些跟我们的心跳、脑波、血液循环等相吻合的古典音乐。而节奏太快或太慢的音乐即使艺术价值很高，都不适合当作幼儿启蒙的教材。
原国务院副总理李岚清，退休以后致力于古典音乐的宣传和推广，先后到全国各大高校做讲座。他说，经典音乐的魅力在于能使学习更有时效，思维更有创意，工作更有效率，领导更有艺术，生活更有情趣，人生更加丰厚！他指出，我国大学生的基础知识和基础功课并不比西方国家的学生差，但问题可能就出现在全面素质上，而音乐对我们综合素质的提高是非常重要的。
关于古典音乐的问题篇10
摘要中国的艺术歌曲的传承,已经成为中国艺术教育的重要内容。探究中国艺术歌曲的发展史,总结演唱艺术歌曲的经验,在目前显然具有重要的现实意义。本文从三个方面进行中国艺术歌曲论的阐述。
关键词:李叔同艺术歌曲萧友梅
中图分类号:J60文献标识码:a
1840年以来,中国任何领域里的变革,任何新事物的出现,都难以摆脱西方文化的影响。这当然不是简单的“刺激”与“反应”的关系,尤其是在艺术领域,中国近现代艺术与西方艺术的关系非常复杂。以音乐和歌唱为例,它首先是自己内在声音的表达,自己的传统和经验就是最重要的声源,同时自己与外部世界又构成了一个新的共鸣体,在那里充满着发声和回响,这些声音进而又形成了新的传统。在这个新的传统中,敏感的音乐人士在不停地调整自己的内心结构和表达方式,以使自己的声音对应时代的变化,成为个人和民族的精神档案的一部分。这是中国近现代以来艺术歌曲创作的重要背景。
一李叔同的艺术歌曲
洋务运动失败以后,康有为、梁启超倡导“维新变法”,在文化教育体制方面提出“远法德国,近采日本,以定学制”,要求在在学校中开设乐歌课。清政府于1907年颁布学堂章程,乐歌课成为正式课程的一部分。所谓的乐歌就是唱歌。当时所教授的歌曲在内容上大致分为三类,一类是宣扬学习科学文明、抵御外侮的思想,一类是反映男女平等意识,还有一类歌曲含有忠君、尊孔的传统。由此也可以看出,从来没有哪个时期像这个时期的思想那么混乱。这些歌曲绝大部分是旧曲新词,旧的传统与所谓的新思想搭配在一起,未免给人南辕北辙的印象。所以,我们现在已经听不到这些歌曲了,甚至连必要的音响资料也杳然无迹。
李叔同编创的学堂乐课,与当时学堂乐歌的主流显然是不符的。但是,最后得以流传的却只有李叔同的歌曲。李叔同的学堂乐歌很多方面与西方艺术歌曲非常相似。其中最明显的地方是,李叔同选用的歌词大多是意境优美的中国古典诗词,或者沿袭了古典诗词的基本创作方法的歌词,这与舒伯特采用抒情诗谱曲是一致的。同时,李叔同编配的曲谱自觉地化用了西洋歌曲的基本要素,所谓“欧美风靡,亚东景从”。当然,李叔同的创作与西方艺术歌曲也存在着很大的差异,比如作为浪漫主义音乐大师的舒伯特选用的抒情诗也是浪漫主义思潮的一部分,而李叔同选用的古典诗词却与当时的社会思潮不相协调。但是,也正是这种不相协调,构成了特殊的艺术张力,并奇怪地对应了当时真实的社会现实。至于为什么旧曲新词的歌曲惨遭淘汰,而李叔同的新曲旧词却得以流传至今,这实在是一个重要的文化现象,需要做出多方面的研究。简单地说来,这是因为李叔同的新曲与旧词之间,有一种既相互冲突又相互依存的内在的统一性,它契合了近现代以来中国特殊的文化状况。
《送别》是人们最为熟悉的李叔同的学堂乐歌,也称得上他的代表作。此曲的原作者是美国人奥德威(Johnpondordway,1824-1880),原来的歌名叫《梦见家和母亲》,本来是一首美国的艺人歌曲。李叔同留日期间,日本歌词作家犬童球藏采用《梦见家和母亲》的旋律,填写了一首新歌《旅愁》。李叔同又根据《旅愁》重新填写了《送别》。“家园”、“旅愁”和“送别”,这三个本来就有着内在联系的意象和旋律就这样奇妙地出现在了同一首歌当中。这是跨文化交往在音乐领域里的一个重要案例。李叔同对奥威德的原曲作了细节上的修改,去掉了每四小节出现一次的切分倚音,使它在曲调上显得对称、均衡,更适合中国人的审美习惯。这种微妙的改动,很可能也是这首歌成功的原因之一。作为一个有趣的例证,在此不妨提到另一个对学堂乐歌做出重要成就的沈心工。单就对学堂乐歌的贡献而言,李叔同甚至无法与沈心工相提并论,因为沈心工是学堂乐歌的创始人,对中国近代声乐教育的发展有蓝筚开山之功。但沈心工根据奥德威《梦见家和母亲》原曲填写的《昨夜梦》,却未能留传下来。《昨夜梦》和《送别》除了歌词不同之外,还有一个区别就是沈心工保留了原曲中的切分倚音,虽然不能说这就是《昨夜梦》不如《送别》的最重要的理由,但这很可能说明李叔同的艺术能力确实更胜一筹。就《送别》而言,曲虽是旧曲,但在中国的语境中却是新曲,因为它与中国传统的作曲法有很大差异;词虽是新词,但在中国语境中却是旧词,因为他秉承了中国古典诗词的精神。它深远的意境中包含着无限的感怀,带着中国古典诗词特有的抒情性特征。除了《送别》,李叔同的《春游》、《早秋》、《留别》也是中国早期艺术歌曲中的名篇。李叔同的填词,文辞斐然,气韵生动,深得中国古典诗词的精髓。在作曲方面,李叔同是中国音乐史上最早采用西洋作曲技法的音乐家之一,有的歌曲还有钢琴伴奏的五线谱。从选曲填词到独立的作曲填词,李叔同以个人的努力,实践着艺术歌曲的中国化过程。特别是《春游》,这是一首三部合唱曲,旋律流畅,采用节奏明快的八六拍,曲式结构对称、均衡,和声规整,既有东方的神韵,恬淡而简静,又具有德奥艺术歌曲的风韵,优雅而浪漫,堪称中国早期艺术歌曲的典范之作。
二萧友梅等人的艺术歌曲
萧友梅(1884-1940)是我国近现代音乐发展史上具有划时代意义的人物。1912年,他赴德国学习音乐理论、作曲、钢琴、指挥,兼学哲学,1916年向德国莱比锡大学哲学系提交了《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》,获博士学位。他是中国现代音乐教育的奠基人,为中国的音乐教育做出了巨大贡献。(见附录1・《从音乐研究会到音乐传习所》)萧友梅在留德期间创作的《D大调弦乐四重奏》是中国作曲家的第一部弦乐四重奏,作品带有明显的德奥风格。他的作品,当然也包括他的一系列艺术歌曲,都标志中国进入了专业音乐创作的阶段。《问》是萧友梅最著名的作品,由易韦斋(1874-1941)填词,创作于1922年。这是中国第一首采用西洋作曲技法谱曲、由同时代诗人填词、反应中国当下现实的艺术歌曲。这三者的同时存在,使《问》这首歌曲在中国艺术歌曲史上,具有划时代的意义。萧友梅虽以音乐家名世,但他本人其实又是一位哲学家。这样的知识背景,使他的歌曲带有浓郁的哲学意味。《问》这首歌提出的“你知道你是谁”这个问题,其实是西方现代文学的一个重要主题,一个现代人都会反躬自问的重要哲学命题。但萧友梅提出的问题,又极具中国特色,带着人生的感怀,是深沉的悲秋,是对年华如水、逝者如斯的感慨,也是对感时花溅泪的喟叹。而其中的“你知道今日的江山有多少凄惶的泪”,又抒发着一个知识分子在军阀混战之时的忧愤之情,这一点,无疑使这首歌带有强烈的时代性。作品为G大调,歌词共有两段,每段由四个乐句组成,每个乐句的末尾都是问号,旋律采用主旋律加和弦衬托的手法,且旋律采用疑问型的外形与歌词相呼应,发展富有逻辑性。歌曲最后出现沉吟的尾声,余韵无穷,引人深思。这首歌曲是萧友梅“洋为中用”的佳作,适宜使用美声唱法演唱这首歌,男、女各声部都适合演唱。作品平实、真挚,音域不宽,旋律流畅,不需要演唱者太多关注技巧问题,歌唱时要感情充沛而沉稳,注意表演的分寸,避免夸张的表情与动作。需注意吐字的韵味,提议歌者先朗诵歌词,充分体会歌词的语调和内涵。“谁、水、悴、垂……”,要起音清晰,收韵完整,音色纯净统一。演唱时注意字与字间的连贯,要唱出那种“峰断云连”的效果,在清晰咬字的同时注意保持饱满的歌唱旋律线条,既要突出汉语的语言美,又要体现出美声唱法的声音美。《问》这首歌,虽然曲式简单,但词曲极为贴切,音乐形象非常鲜明,文人气质浓郁,而且歌唱旋律与钢琴伴奏协调自然,实为艺术歌曲中的名篇。
20世纪二三十年代,在青年人当中传唱最多的歌曲是赵元任(1892-1982)谱曲的《教我如何不想他》。它是根据刘半农(1891-1934)的诗谱曲而成。赵元任是罕见的语言天才,是中国现代语言学、语音学的开创者。他精通乐理,是中国现代音乐的先驱者之一。刘半农则是中国新文化运动的主将,诗人和语言学家。名诗名曲珠联璧合,又适逢追求个性解放的思潮,所以这首歌曲一时闻名遐尔。在1927年编撰的《新诗歌集・序》中,赵元任非常详尽地分析了“吟跟唱”、“诗跟唱”、“国乐跟西乐”的异同。所有这些问题,都涉及到中国艺术歌曲创作的关键点。他认为,“中国的音乐程度不及外国的地方,说起来虽然一大堆,可是关键就在个和声方面”。接着,他又写到:
中国人要么不做音乐,要做音乐,开宗明义的第一条就是得用和声。中国既然还没有和声学,当然是只有用西乐的和声法。至于和声运用的方法,那当然很要细研细究,不能像赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了。我在这个歌集里头也稍微做了一点新试验……我弄的这些跟还有别的玩意,并不是绝对的新发明,五音阶的和声,Debussy(德彪西)也做过些试验了……至于歌调方面,加入中国风味的机会更多了,在好几处地方我都用了滑音像说话或是唱中国歌儿的唱法(用斜直箭为号),有些地方花音用得也特别的多一点。在取材方面《听雨》的调儿是我们常州吟古诗的调儿,加以扩充;《教我如何不想他》四次的唱法就有点像西皮过门的末句;还有《卖布谣》、《织布》的一部分,《劳动歌》、《教我如何不想他》其余部分,《海韵》当中“女郎”独唱部分,虽然不是抄哪个调儿,也都是做成显然的中国派的调儿,因为它们都以五音阶为主的。这些部分我以预料人家说是好听的部分。其余的呐,那都是西洋派的调儿……
这段话太重要了,因为除了赵元任,没有人如此坦率、如此细致、如此轻松地陈述自己的作品与西方作品之间的关系。这当然既表明了赵元任的虚怀若谷,又表明了赵元任的自信。上文中提到的《听雨》、《卖布谣》、《劳动歌》,在艺术歌曲史上也都名重一时。对中国现代音乐史,尤其是对艺术歌曲创作来说,赵元任的作品以及他对作曲技法的探讨,都有非常重要的意义。他提出的很多命题,至今仍然有待于进一步探讨,比如,如何把欧洲的作曲技巧与以五声调式为特点的中国式旋律相结合;如何使自己的作品既能对现实做出有力的反应,又能保持艺术作品本身的魅力,等等,在所有这些方面,赵元任给后人的启迪都是永远的。1981年6月10日,被北京大学授予名誉教授之后,赵元任当场唱起了《教我如何不想他》:“天上飘着些微云,地上吹着些微风,啊,微风吹动了我头发,教我如何不想他。”在这个特定的时空里,在场者无不动容。人们从一个耄耋老人那里,感受到了最早用白话文作诗作曲的那种氛围,它是那么稚嫩,但却如此清新;它植根于传统,又传递着新声;它虽然已经属于遥远的过去,但却孕育着未来无限的可能。1982年2月24日,赵元任病逝于美国哈佛大学。1998年在北京大学百年校庆的庆典上,北大学生又演唱了这首歌,时隔70余年之后,人们仍然能够感受到这首歌曲的魅力。毫无疑问,它是经典。
三中国近现代的古典艺术歌曲
在中国近现代的艺术歌曲创作中,有一种艺术歌曲被称为“中国古典艺术歌曲”,它分为两类:一类是古代留传下来的歌曲,词曲皆是古代文人所作,当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲;一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲,在韵律、韵味方面模仿前一类作品的歌曲。这两类歌曲或用中国传统器乐伴奏,或用钢琴伴奏,演唱者可用民族声乐唱法或美声唱法演唱,在吐字、行腔方面具有浓郁的中国古典韵味。
至今保留下来的惟一完整的宋词乐谱,是姜夔(约1155-1221)的作品。中国晚唐、五代的曲子,到宋代被称为“宋词”。曲子词的“词”的句式结构逐渐与诗歌拉开距离,形成了长短句错叠的句式,它对曲子的发展起到了推动作用。宋代曲子的填词,按题材和风格的差异,大致可分为婉约、豪放、花间等不同词派,著名的词人有200多位。宋词的创作方式,又分旧谱填词和自创新曲,后一类被称为“自度曲”。保留下来的带曲谱的姜夔的作品,共有17首,其中自度曲13首(也有人认为是14首)。这些以工尺谱形式存在的曲谱,在清代乾隆时期被发现,后被杨荫浏等人译出。虽然,由于乐谱只有工尺没有板眼,即只有音高没有节奏,导致对节拍、节奏、装饰音和变化半音的解释歧见丛生,完全恢复原貌几无可能,但通过这些作品,我们还是大致可以窥见中国古代歌曲的风貌,给中国古典艺术歌曲的歌唱提供重要的依据。
姜夔的词多是对个人身世的悲吟,韵味清冷幽峻。他最有代表性的作品《扬州慢》,描写他路过扬州时,看到这个“淮左名都”在金兵过去多年之后,依然一片萧条,人烟稀少,惟有野麦疯长。姜夔感慨,此情此景,即使大诗人杜牧再世也能以描摹。姜夔情动于衷,写下此曲,抒发内心无尽的悲凉。我们无从得知古人是怎样来演唱这首歌曲。古典艺术歌曲的演唱,我们只能从歌词的韵律、情感的层次方面来设计演唱风格。这首歌曲旋律简洁、典雅,速度舒缓流畅。由于作品是姜夔忧郁、悲凉情怀的抒发,演唱时不宜追求音量之大,旋律起伏间声音色彩不宜忽明忽暗。演唱者如果仔细研读姜夔《扬州慢》、《暗香》、《杏花天影》等曲谱,就可以大致熟悉姜夔的作曲方式和音乐风格,这对进一步探究中国古典诗词与音乐的关系,有非常重要的意义。
在中国古典艺术歌曲中,还有根据古琴曲改编的歌曲,比如《阳关三叠》、《胡笳十八拍》等。在艺术歌曲的演唱会上,我们经常能够听到用钢琴伴奏、用美声唱法演唱的这些歌曲。当然,我们也能够听到,用小型的丝竹乐队伴奏、运用学院派的民族唱法演唱的这些歌曲。这些歌曲都保留了古琴曲的主要旋律与节奏。以《阳关三叠》为例,这是黎英海(1927-2007)在1978年根据古琴曲改编的作品。改编后的作品,为四个段落的一首变奏曲,通过对主题的多次变奏与力度变化,来表现感情的变化。模仿古琴泛音的写法,既保留了古琴的音乐特色,同时又适合钢琴演奏。
根据古代诗词重新谱曲的作品,近代以来数不胜数。1920年,留学德国的青主(1893-1959)将北宋词人苏轼的名作《大江东去》,以西洋作曲技巧重新谱曲,令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调手法,但在几处关键点,如“大江东去”、“三国周郎赤壁”、“江山如画,一时多少豪杰”,又有豪放的歌唱性特点。词的下阕用的是咏叹调手法,曲调舒展,带着狂放和浪漫气息,使周瑜“雄姿英发”的形象跃然而出。青主的另一首作品是为北宋词人李之仪的《我住长江头》谱曲。青主的曲,和声醇美,曲调与中国民歌的风格较为接近,但又带着西方艺术歌曲的优雅与浪漫,钢琴伴奏好像与那滔滔的长江之水相互激荡,给人以深刻的印象。
20世纪80年代以来,根据古典诗词谱曲的作品,可以经常在演唱会上听到。这些作品大都采用钢琴伴奏,用美声唱法演唱,深得听众的喜爱。刘文金谱曲的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》(李白诗)生动地表现了李白飘逸的诗仙气质,黎英海(1927-2007)谱曲的《枫桥夜泊》(张继诗)艺术地描绘了一幅姑苏城外的秋夜难眠图。这是一首男声独唱作品,黎英海的钢琴伴奏曲,处理得极有特色,黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这首艺术歌曲,与中国古代诗韵的结合非常巧妙,此曲荣获“80年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖。黎英海说:
这些作品的钢琴部分与歌声血肉相连,其本身就是艺术精品,要想弹好并不容易。我写的歌曲《枫桥夜泊》的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用,所以不能把它看作是普通的伴奏,而应该像练独奏曲那样来练才能弹好。
如果总结一下几十年来的中国古典艺术歌曲的创作,我们会发现,几乎所有优秀的古典艺术歌曲,都是有西方音乐学养的人创作出来的。就音乐艺术而言,这似乎成了一个规律,那就是越是了解西方音乐的人,越是能够更好地了解中国的音乐传统。同样道理,越是理解中国音乐传统的人,越是能够分辨出与西方艺术歌曲的不同的韵味。以《枫桥夜泊》为例,这是一首近年来在音乐会上颇受欢迎的作品。全曲为#c小调,前奏中低音声部主属的空五度音程,象征着夜半的钟声贯穿全曲。音乐为一段曲式结构,前五个小节为前奏,在缓慢的节奏下,空五度的主属音程加强了空旷、寂静的氛围。歌曲本体结构结合歌词也是由四个乐句组成,在主属音程的“背景”之下,伴奏声部对旋律声部采用复调的手法进行呼应,到第十九小节达到全曲最高点(a),形成了全曲的最高潮,此时的伴奏声部也采用了八度加厚式的处理,使音响加强、织体加厚、力度加大,继而进一步推动了音乐的发展。歌曲中伴奏与歌词、旋律三者相得益彰的结合起来,形成很好的效果。这首歌旋律优美,曲调高雅,近年来受到歌唱家们的青睐。美声唱法和民族唱法均能够很好地表现这首歌曲,虽是写给男高音声部的,但很多女高音歌唱家也很喜欢演唱这首歌。具体到演唱实践,由要求演唱者必须体会到诗词所描绘的意象,注意气息的稳定,不要随意的装饰滑音、颤音,吐字要饱满但不要过于用力。在“夜半钟声到客船”的高潮部分,民族唱法的演唱一定要避免声音过于尖锐。美声唱法所特有的圆润音色与力度的恰当调控,演唱这首歌会别有韵味,但需要注意吐字的清晰,吐字的位置不宜太靠后。用美声唱古典艺术歌曲,不要过度追求声音的“Legato”,要注意古典诗词的吟诵,有抑扬顿挫之感。注意体会古典诗词的韵律,表情不要夸张,身体语言也不宜过多,要气质沉稳、简洁、高雅。所有这些要求,都可以看作是演唱中国艺术歌曲时应该遵循的基本准则。
艺术歌曲对美声唱法在中国的传播和发展,起了极为重要的作用,并在相当大的程度上促进了中国民族声乐唱法的变革和完善。在长期的艺术实践中,中国艺术歌曲的演唱,形成了一些基本的规范。
在钢琴伴奏与歌曲的配合方面,钢琴伴奏与人声歌唱声部,要处于同等重要的地位。当然,这也是从舒伯特以来,艺术歌曲的重要传统。钢琴伴奏在对人物心理刻画以及对诗词意境的烘托中,对歌唱形成了多层次的呼应,与此相适应,歌手的演唱也应当伴随钢琴描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩,来调整音色、力度、节奏和气息,构成了一种默契的对话关系,以共同完成一首歌的创作。在歌唱语言方面,我国艺术歌曲的先驱者之一应尚能(1902-1974),在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上,提出一个至为重要的理论,即“以字行腔”。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合。这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外,在演唱上应注意中国汉字的四声与音乐旋律声腔的紧密结合,从而使诗词、旋律与演唱三方面能够统一起来,形成一种峰断云连的效果。在声音的运用上,要避免用大幅度的、强烈的音量变化作为对比,而应该以抒情性为主。这是因为,过分的音量变化会破坏诗的意境。要注意气息控制的力度,注重气息的连贯性。喉咽共鸣腔体的空间的保持要适中,喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音失之于重;过多或者过快、过慢的颤音,都会对作品的风格和意境造成损害。
参考文献:
[1]李叔同:《音乐小杂志・序》,《音乐小杂志》(第1期),1906年3月。
[2]张静蔚编:《中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社,2004年版。