西方古典音乐的起源篇1
中国古典音乐在钢琴演奏中的美学研究精品源自数学科
中国古典音乐通过钢琴演奏,能够更鲜明和灵活地被听众所接受,是一种全新艺术的展现,突破了用东方古典乐器所展现出的民族气息,赋予中国古典音乐一种全新美的韵味与魅力。
一、中国古典音乐的分析
(一)中国古典音乐的概念
中国古典音乐是众多音乐形式中的一种音乐类别。中国古代的音阶分为:宫、商、角、变微、徽、羽、变宫,称为七声音阶,就是现代音乐中的C、D、e、F、G、a、B。七声音阶通常以雅乐和燕乐作为主要载体。通常在宫廷的祭祀活动或者朝会仪礼中会采用雅乐。雅乐起源于我国周代,起初用于祭祀天地、祭祀祖先、宫廷朝会、军事大典等。燕乐指的是在中国隋唐时期到宋朝时期的宫廷宴请所用的歌舞音乐,具有很强的娱乐欣赏性,又称宴乐。宴乐由声乐、舞蹈、百戏、器乐等几种音乐形式组成,其中舞蹈、歌唱音乐在隋唐时期占有较为重要的地位。燕乐中的乐器有箜篌、方响、筚篥、羯鼓、琵琶、笙、笛等。
(二)中国古典音乐的特点
中国传统古典音乐通常具有抽象、深邃和虚幻的特点,可以使人体悟到真实的高山流水、山竹花鸟,随着缓缓的音乐应运而生,通过这种深邃的音乐可以将千古缠绵不绝的生命呼唤显现在人的眼前。那种说不清、道不尽的唯美感觉,就是中国古典音乐所崇尚的一种淡泊、典雅、含蓄、委婉之美,也是中国古典音乐独具之美。中国古典音乐注重的是心灵和心理上的感觉,就是通过音乐将生命的体验和领悟表现出来,最能体现的是中华上下五千年的生命意蕴。中国古典音乐,无论是在心灵上亦或是在感情上,所崇尚的都是一种同大自然的交织相应,显现的都是诗情画意般美的意境。
中国古典音乐注重对情感的反映,通过乐曲可以使听众得到一种主观上的感受,通过乐曲也能够展现出当时的社会意识形态及人类情感世界。中国古典音乐通过作曲者对情感的捕捉,再配上旋律、声调、词、曲等综合形式,把作品呈现出来。中国古典音乐可以通过旋律、声调、词曲等元素的变化展现作品的内涵意境所在。中国古典音乐具有极强的感染力,使听众在听觉和感官上得到一种自然美、人性美、社会美的意境感受。
二、钢琴演奏的分析
(一)钢琴乐器的表现力
钢琴是众多西方乐器中演奏的表现力最为丰富的乐器之一,素有“乐器之王”的美誉,演奏起来非常引人入胜。没有任何一种乐器,可以独自将宏大的气势表现得丰富多彩、绚丽辉煌。钢琴的音域很广,可以达到6到7个八度,通过力度由弱到强的变化,表现多彩的变化,足以同一支交响乐队相媲美,钢琴演奏者可以独自一人通过钢琴创造出一个完美的作品,塑造一场生动的画面。
(二)钢琴演奏的音色特点
在数以百计的音乐弹奏中,钢琴演奏具有其独特的美学效应和发音特色。钢琴具有独特的如歌般的清脆悦耳的灵透的音色,可以将演奏者的情感表达得淋漓尽致,对于钢琴的演奏,要求必须具有纯熟的弹奏技艺,加上演奏者对于音乐深层内涵的理解。钢琴演奏出的音色时而优美甜蜜,时而咆哮愤怒,时而微微细语,时而奔腾豪放,其音色的变化具有极为广阔的空间和延展性。钢琴所独具的音色之美,是其他乐器无法比拟和仿效的。
三、中国古典音乐同钢琴演奏结合所产生的美学效应
通过中国古典音乐同西方乐器钢琴的结合就产生了一种全新的音乐——中国钢琴古典音乐。中国钢琴古典音乐同以往所说的单独钢琴音乐不同,同单独的中国古典音乐也不同,它是一种通过钢琴所演奏出的中国古典音乐,是一种全新的音乐艺术表现手法,是一种东西方的艺术相互结合所产生的结晶。中国古典钢琴音乐演奏具有极强的复杂性,演奏者除了要对音乐深入理解,还要在演奏时极为投入,把握和领会中国古典音乐真正的灵魂及内涵。只有把中国古典音乐与钢琴发音极为巧妙地结合在一起,才能够弹奏出极具中国神韵和静雅风格的中国古典钢琴音乐。
中国古典音乐同西方的音乐,在情感和意境表达、创作手法和表现形式上都有很大区别,中国古典音乐追求的是“神”“韵”“意”的传达和表现,音乐所要展现的是意境和内涵。通过与钢琴的结合,能够很好地弥补中国乐器所演绎的不足,更好地将中国古典音乐通过钢琴的音色表现出来,完美地展现出中国古典音乐的内涵。
(一)对于意境美的表达
钢琴具有极为立体化的音色,可以将中国古典乐曲的意境很好地诠释出来。在中国古典音乐作品中,无法找到纯粹的写实之物,大多是用来歌咏和抒情之作,无论是借景抒情还是借情叙景,都是一种在心理上的感情抒发。下面笔者以几首作品为例,对中国古典音乐用钢琴弹奏表达意境美做更深入的分析。
1.由王建中改编的现代钢琴曲代表作《梅花三弄》通过改编之后,使人们可以透过音乐感受到梅花的时而动态、时而静态的美,并且可以感受到通过傲骨之梅所创造出的意境,从而更加深刻地表达出作者高洁冷峻的情操。改编后的《梅花三弄》不仅再度发挥了原创的艺术之美,并且在原作旋律的基础上,更好地诠释了原作的精神内涵。
2.由陈培勋改编的现代钢琴曲之作《流水》,改编之后,使这首作品更加凸显出作品所要展现的流水之动态和人类同自然界之间相互依赖的意境。听众可以通过钢琴弹奏感受到作品所描绘的流水潺潺的小溪和波涛彭湃的江河,正是作曲者所要抒发的对祖国大好山河的热爱之情。
3.由黎英海改编的现代钢琴曲《阳关三叠》,通过改编之后,成为一首三段式结构的重奏曲。这首改编曲既保留了原作唐代琴歌的音乐特色,又加入了钢琴的特色,融入了一些不同类型的音色,使作品更加丰富,使人能够感觉到更多的层次感,作品改编后,非但没有失去古曲的特色,还增添了音乐的充实感,使旋律线条的音乐更能适应现代钢琴的演奏。
由以上几首古曲改编后的代表作来看,在旋律和音调上仍然具有传统音乐的古朴特点,又在旋律和音调上做了新的创造和发展,使作品不仅能适应现代钢琴的演奏,更创造出了一种深邃久远与现代派融合的意境,彰显了古典音乐的古雅内涵,又使乐曲显得更加余韵无穷。
(二)对于情感美的传递
通过钢琴演奏出的中国古典音乐可以更生动地传递出作曲者想要表达的情感之美,透过音乐的聆听仿佛能感受到作曲者在向人们描述着一个远古的故事。无论何种艺术作品都有其所要表达的情感内涵附着在作品里,听众能够在欣赏乐曲的同时,感悟到乐曲所要表达的情感,欢乐或是悲伤、幸福或是忧郁,都能够在享受乐曲的同时深刻地体会和感受到。
1.感受乐曲美妙情感
对于乐曲美妙境界的感受,是通过钢琴弹奏出的音符来传递的,无论欢快的还是低沉的乐曲都能够带给人全新的体验,使听众跳出现实世界,暂时“停留”在乐曲里进行一种精神层面的享受,更多地感触乐曲中的人与事物。
2.感悟乐曲情感之内涵
透过中国古典钢琴音乐,能够更深层次地挖掘到作曲者的思想意图,从而产生一种情感共鸣,感悟到作品中的灵魂所在,充分感受到作品中鲜活的人物及情感。透过中国古典钢琴音乐,可以把作品中某一时期的情感灌注其中,充分展现作曲者所要表达的意图。
3.灵魂的震撼体验
中国古典钢琴音乐可以拉近听众与作曲者的距离,排除时间的距离,实现两者间的时空对话,灵魂交流。钢琴所发出的的音色,可以使听众体验到作品当时所处的环境,从而通过对听众灵魂的碰触,感受到一种全新的震撼。在人类的灵魂深处,都存在着某种最为真实的情愫,恰巧通过音乐可将其唤醒,通过音乐使灵魂得到一种全新的震撼体验。
(三)对于旋律美的表现
对于音乐而言,其线条之美感是由旋律构成的。音乐透过旋律直接影响听众的听觉感官,使其直接获取到一幅臆造的景象盘旋于脑海。例如《渔舟唱晚》,透过颤音、滑音、跌宕起伏的旋律可以使听众仿佛置身一艘出海的渔船之上,感受到渔船被海水击打的水浪和渔家的歌唱萦绕在耳畔,击浪声、欢歌声美妙地相互交织在一起……中国古典钢琴曲在旋律上力求保留古典滑音、颤音,还加入了新的创造,在旋律上赋予了新意。通过对于音色变化、音乐力度和节奏的把握,使乐曲在旋律上更加丰富生动、起伏跌宕。通过钢琴演奏,不仅能表现出乐曲的古典之神韵,还能够融入西方的复调方法,使乐曲更加具有旋律上的线条变化之美,使乐曲更具表现力等。钢琴演奏更能够帮助欣赏者加深对原作的理解,激发其对美好事物、情感或生活的体验,进而展开对其的追求及创造。
(四)对于古雅典范美的诠释
中国古典音乐通过改编成钢琴曲,可以在保留原曲目的基础上融入西方音乐的曲式结构,形成一种全新的具有古雅之美的乐曲。中国古典乐曲通过改编能够更好地发挥出其古雅典范之美,听众可以透过钢琴美妙绝伦的飘逸质感,呈现古曲的淡泊幽静的古雅之美,更加拓宽了中国古典音乐的美学意境。中国古典音乐通过改编成钢琴曲,会将原有的淡雅从容、从俗到雅的平和幽静展现得淋漓尽致,使这种唯有中国古典音乐独具的博大、深邃、广袤的情怀得到一种极致的展现。如改编后的《梅花三弄》更加深刻体现了原曲的内涵精神,在乐曲的前奏上使用了低音八度的装饰音,使乐曲的音域更加浑厚辽阔,呈现出一种遥远的古雅之美;在乐曲的高潮部分,改编者利用翻滚的音色凸显出梅花的孤傲之雅;在乐曲的结尾上,利用小二度的旋律使整个乐曲的基调变得轻松幽静,表现出古曲的格调及变化创新,让听众感受到梅花不惧严寒的高尚品格,同时又美丽孤傲的淡泊风雅之感。整个乐曲分为六个部分,第一部分旋律较和缓,在缓慢的乐曲中描绘出梅花的透明清秀;第二部分略见活跃之感,利用高音与低音的对比刻画出梅花的淡雅之美;第三、四部分则情绪高昂,显示梅花的刚烈气质;第五、六部分又转入平静舒缓,让听众联想到梅花的典雅之风。这六部分通过钢琴跌宕起伏的演奏给听众一种意犹未尽之感,梅花的超凡脱俗的气度及浑然天成的淡泊之美被一一呈现出来,极致地反映出东方艺术的古雅之美。
结语
随着改革开放,对外文化的交流,在音乐方面,东西方也产生了相互的借鉴与交融,中国古典音乐与钢琴就是一种全新的、特别的艺术交融,通过钢琴所演绎出的具有浓郁中国古典味道的中国钢琴古典音乐,是中国及西方音乐艺术史上的一个具有划时代意义的创新,对于民族风格的体现也极具意义。尽管在风格或是审美观、哲学观、宗教观、艺术观等方面东西方都存在着很大差别,但中国古典音乐与钢琴的相互结合、交相辉映却给人带来了一种全新中国古典音乐在钢琴演奏中的美学研究中国古典音乐在钢琴演奏中的美学研究：小学音乐论文：音乐课堂教学过程我国民族音乐的形成与特点音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
西方古典音乐的起源篇2
关键词：古典吉他音乐发展史研究
古典吉他本身所具备的艺术特点比较突出，在音乐教学体系中是一种比较重要的乐器。纵观发展历史，古典吉他的发展大致经历了八个阶段。不同的历史发展阶段，古典吉他的发展面貌也呈现了不同的状态。本文就是在上述话题的基础上展开研究。
一、概述
在吉他乐器中，古典吉他和电吉他是相对的，它与小提琴、钢琴并肩齐名，在乐器的整个发展历程中，有着不可或缺的重要位置。不过，古典吉他在确立这个名称之间，还有个正式的名字――六弦琴，和lute琴、竖琴等均属于古典式的琴弦乐器行列，它的适应性、典型性和艺术性较为明显。
二、国外发展阶段性分析
（一）公元8至9世纪
从分属类别的角度来讲有拉丁吉他和阿拉伯吉他之说。“吉他”类属于弦琴体系中古典式把式乐器中的一类。其实，把式弦琴乐器在民间受到欢迎且较为流行。公元8世纪末至公元9世纪始，阿拉伯吉他和拉丁吉他就出现了，这也是古典吉他的起源。学术界认为，东方是吉他的发源地，或者准确地说古典吉他的根源，可以从伊贝利亚半岛中世纪的弹拨乐器中可以追寻，具体的例证就是21世纪圣地亚哥德柯姆斯特拉大教堂正门的浮雕。
（二）公元13世纪
公元13世纪时期的卡斯提利亚国王阿尔风索十世，是最早的古典吉他音乐的追溯者。公元15世纪，吉他的舞台上又多出了把式琴弦的分支鲁特琴，从而导致了阿拉伯吉他的风光逐渐衰落走出了历史舞台。几乎在同一时期，维拉琴也作为拉丁吉他另一形态进入了普通民众的眼帘。从外部形状来看，出现在公元13世纪的吉他有两类：摩洛风吉他和四根弦的拉丁风吉他，前者呈长圆形、外形像葫芦，后者则是四根弦、多个小孔附着在背部圆雕处。这段时期，古典吉他基本都是扁圆形状的头部，到15世纪时，被称为“维乌埃拉”的拉丁风吉他弹奏方式开始出现划片式。
（三）公元16世纪
维拉琴新的演奏方法肇事于16世纪，变划片式弹奏为手指直接弹奏，并开始在民间、贵族、王室中盛行开来。至此，这种新乐器和新的弹奏方式渐渐地被人们掌握，鼎盛时期出现在16世纪30年代至80年代，在西班牙普及程度最高。也是在公元16世纪，古典乐器另一个重要分支――鲁特琴也登上了历史的舞台，并保持长久不衰。追溯到文艺复兴时期，把式弦琴发展并不盛行。这个时期的音乐家开始创作新的作品、加工原有的作品，为后来一段时期出现成熟的音乐作品奠定了基础。进入16世纪真正的文艺复兴，维拉琴和鲁特琴普及程度达到了鼎盛，很多作曲家和演奏家陆续涌现出来。同一时期，演奏吉他的乐谱出现了文字和符号的形式，弹奏方式也出现了和弦反复拨奏，发展趋势呈现中兴状况。
西班牙作为16世纪古典吉他的发源地，此时的古典吉他主要有四弦和六弦两种，用途各自不一，四弦吉他主要以和弦反复拨奏为主，流行歌舞和民歌是其主要演奏形态，实效性较高。六弦吉他和前者不同，演奏曲目的主要途径是借助逐个音符进行弹奏。从古典吉他的分类角度分析，四弦吉他属于普通的大众演奏型乐器，六弦吉他基本应用于王室宫廷和贵族府邸。不过，前者多声部演奏的王室宫廷风格也比较普及，在西班牙、意大利和法国等地区，均已开始出现了类似于这种风格的演奏曲目。公元16世纪50年代至60年代，在法国的贵族阶层中，也逐渐对这一类的演奏曲目开始关注了。
维乌埃拉基本出现在西班牙地区，现在能够保存的七本有代表性的古典吉他演奏曲目的集辑中，出版来源地基本出自于西班牙。演奏维乌埃拉和著名音乐家及其创作的音乐作品比较多，其中包括佛安里雅那、米兰、皮萨多尔（曲集1552）、巴尔德拉巴诺（曲集1547）等作曲家作品。公元16世纪40年代至50年代，维乌埃拉音乐进入了鼎盛时期，作品演奏较为集中。提恩托、幻想曲等作品处于这个阶段的演奏高峰，作品创作的内容覆盖了多声部音乐创作和自由创意等方面。同时，演奏技巧在变奏曲中呈现了多样性特点，演奏过程中民族风格也逐渐地清楚呈现出来。
所以，从古典吉他发展历程来看，尽管此时的琉特琴音乐与维乌埃拉的音乐共存于同一时期，不过从古典吉他外部形态的角度来看，琉特体系中并没有维乌埃拉音乐，维乌埃拉仅从属于吉他类别。因此，在中世纪欧洲特别是西班牙的音乐体系里，古典吉他受到关注的程度是最大的。
（四）公元17世纪
维拉琴、鲁特琴和西班牙吉他一同进入了公元17世纪后，古典吉他发生了新的变化。维乌埃拉的音乐悄然从历史的舞台中退出了，新的样式开始出现，及大字G的五组弦加入了低音范畴并渐渐在民间开始普及和流行。巴洛克吉他，也就是西班牙吉他的叫法也在公元17世纪开始出现。这种类型的吉他以复弦为主（包括五组复弦），还具有一根最高的特殊弦。从调弦的角度来看，在公元17世纪全音调高的现象也出现了，这种特殊的变化和目前的调弦结构类型差不多。到了巴洛克时代，因为鲜明、简易的演奏特点，西班牙吉他得到了基层民众的普遍欢迎。需要指出的是，尽管大量民众都青睐于西班牙吉他，鲁特琴还是占据着重要的地位。巴洛克时期还出现了两位重要的音乐家：素有“音乐之父”的巴赫以及怀斯，他们为鲁特琴音乐的发展发挥了很大作用。
（五）公元18世纪
在这之前，古典吉他还是基本以四根复弦为主，这种以复弦为主的吉他存在调音复杂的缺点。在这样的背景下，五根单线吉他开始出现并逐渐得到了大众的认可。直至1970年，第六根弦也进入了吉他体系中，它的六弦式定音模式即eaDGBe模式成为了目前吉他的主要模式。到了公元18世纪初期，琉特琴的记谱法和吉他记谱法基本类似，较为普遍的吉普方法是塔勃拉吐拉，也就是用平行线来代表弦，同时在上面标记有关的数字符号来确定音高。一根新弦和其他相关单弦也增加进了低声部，并开始出现目前比较流行的调弦方法。古典时期，意大利地区弹奏吉他的音乐人才最多，其中比较出名的有格拉尼亚尼、卡鲁里、莫里诺等研究古典吉他的学者。他们创作了不少较为经典的弹奏作品，比如卡尔卡西，他的不少作品现在已经列入了初学吉他课程体系，是一块不容忽略的练习范本。再如，朱利亚尼的一些奔放豪迈特色的作品，也是非常有名的，他与索尔齐共同创立了两大演奏派别。
（六）公元19世纪
19世纪的前半个时期，由于机器工业的出现导致了古典吉他的发展受到了影响，最突出的表现就是古典吉他的调弦改成金属制成。不少有名的吉他制作匠师，如英国的帕诺尔摩、法国的拉柯特、奥地利的斯陶法等开始涌现出来。不过，西班牙的托列斯是真正确立目前吉他比例规格形状的巧匠。19世纪50年代开始，古典吉他兴盛趋势渐减，就连法国的科斯特、维也纳的默茨这样的音乐大师，也没有创作出多少音乐作品。从音乐发展的内部原因来分析，这个时期欧洲开始盛行浪漫主义音乐，人们的审美取向发生了变化，比较喜欢华丽宏大为标杆的作品。因此古典吉他便难以发展下去，同阶段只有西班牙的维尼雅斯、费雷尔及卡诺创作了为数不多的抒情作品。其中，帕尔加的创作热情较高，不少丰盛、热烈的古典吉他的作品都是出自他手。
（七）公元20世纪和21世纪
这段时间流行音乐和爵士音乐普遍开始出现，同样对古典吉他造成了影响。不过，此时一些新类型的古典吉他开始出现，外部构造和以前相比大不相同，比如，尼龙弦得到了广泛运用。最为令人瞩目的是，古典吉他的构造得到了改良，耶佩斯将六根复弦吉他改成了十弦吉他。古典吉他的改造除了在西班牙以外，还在德国、意大利和法国等国家有了发展。东方国家的日本此时也广泛运用古典吉他。21世纪以来，吉他的科技化发展程度越来越高，电吉他得到了广泛运用。尽管电吉他操作上十分方便，古典吉他仍然具有自己的优势，如演奏有灵气、灵活自如，这也是古典音乐爱好者喜欢它的重要原因。所以，在充满现代气息的城市环境里，具有独特艺术风格的古典吉他，更能带来不一样的艺术享受，古典吉他必将迎来它的再次复兴。
三、结语
古典吉他具有悠久的发展历史和不同的历史风貌，无数优秀的音乐家和作曲家为之着迷和奋斗，他们的奉献给不同时期人们带来异样的艺术享受。今天，古典吉他只有更好地实行继承与发展，才能开创更加美好的未来。
参考文献：
[1]黄久红.吉他音乐史与吉他的表现性叨[J].剧作家，2007，（06）.
西方古典音乐的起源篇3
这样的分类可能会在某种程度上引起好奇：这些音乐有可能存在共同点吗？这个问题的答案不仅是肯定的，而且从技术和理论方面来讲，它们的共同点远比预想的多。这些音乐中的大部分都具有程式性，而且绝大多数都建立在有规则的即兴基础之上：而长久没有即兴演奏的欧洲音乐显得独树一帜，即兴的对立面（即记在乐谱上的音乐）反而使得欧洲作曲家取得了无与伦比的成就。
有一种武断的殖民主义普遍存在于西方人的意识中，那就是非欧洲音乐统统都是民间音乐或“世界音乐”。事实上，“世界音乐”这个词本身就缺少逻辑意涵。暂且不论所有的古典音乐都植根于民间这个客观的事实，单就这些“世界音乐”的复杂性而言，有多少欧洲音乐家可以像土耳其音乐家那样自如地将一个全音符分成九分音呢？又有多少欧洲音乐家能够拥有像泰国音乐家那般过耳不忘的音乐记忆力呢？泰国乐器
世界在发展，这些传统音乐中的某一些正面临着严重的危机。在阿富汗地区，政府对古典音乐家采取放逐政策，如今马里的音乐家也面临着相似的命运；战争使得阿勒颇（aleppo）变成了一片废墟，这座曾经可爱的叙利亚城市近千年来都是安达卢西亚音乐的家园。所有的有机体都需要养分存活，是时候去发掘了一下……
泰国
泰国音乐家的常规演奏是一场场惊人的记忆力和脑力盛宴，没有记谱，这些异常复杂的音乐全凭大脑创作和记忆。泰国音乐是合奏形式，最常见的组合有皮法特（piphat），包括有音高的打击乐器、一件木管乐器、鼓和镲。听众听到的并非一个单一的旋律，而是彼此重叠交织的旋律线。每条旋律线的速度也各不相同，这形成了一种复调的织体，初听的人通常会觉得吵闹甚至感到头晕目眩。尽管如今的泰国已经在很大程度上被西化，但泰国的古典音乐家却相当保守，拒绝任何曲目或者技术上的变化。他们对木琴和铜锣组的调律就沿用了祖先使用了几百年的古旧做法：把一种铅和蜡的混合物涂在木琴的键盘上或者锣的表面，通过调节这种混合物的薄厚程度来进行调律。甘美兰是一件由很多双手演奏的乐器
爪哇，印度尼西亚
按照神话的说法，甘美兰音乐最初是由上帝创造的一系列符号，一直以古老的皇家宫廷为主要演奏场所，现在它已经成为整个印度尼西亚的音乐“通用语”。甘美兰（Gamelan，这个词本身的意思是“敲击”或者“触摸”）是一件由很多双手演奏的乐器，每双手都有自己的个性以及一个仪式的名称。甘美兰有很多种形式，爪哇是其中占主流的一种：一套爪哇甘美兰包括很多件强弱不同的钢片木琴和竹制木琴、一支笛子、一件Spike-fiddle以及一位演唱者。这些乐器各不相同的音律体系组合在一起十分复杂，连演奏者都很难解释清楚；他们的节奏体系同样复杂，节奏之多变就像汽车的变速箱。德彪西、梅西安、布里顿等西方作曲家在他们的作品中使用了甘美兰音乐的元素，这使得这种音乐在世界范围内传播：它的巨大魅力在于不同组乐器之间形成物理上的互频，声音有一点震动，带来闪烁的音色。
日本
日本最古老的音乐形式雅乐（gagaku）以及两件主要的乐器尺八（shakuhachiflute，五孔笛子）和六足筝（koto）都是从中国舶来的。日本人运用这两种乐器以及其他舶来的乐器创造了两种本土化的戏剧形式：能剧（noh）和歌舞伎（kabuki）。能剧起源于十四世纪，是一种舞蹈和戏剧的美妙融合；歌舞伎是一种流行的大众音乐，是能剧之外发展起来的娱乐表演。禅宗哲学（zenphilosophy）是大部分日本音乐的基础，特别是尺八，一度由头戴斗笠的“太虚僧侣”在全国云游，以进入“梵我合一，自解自悟”的状态。日本筝作为日本知识分子的乐器已有千年的历史，积累了其特有的经典曲目。日本音乐以五声音阶为主，辅以一些微分音装饰。不在标准音高上的声响模仿一切超越尘世的恐惧感，正是它所要表现的主题。
中国
古琴是最具中国特色的乐器，最早的历史可以追溯至三千年前。作为中国古代琴棋书画四种雅艺之首，古琴有其独特的地位，据说孔子就是一位杰出的古琴演奏家。古琴演奏是一种高度智慧的体现，与自然界紧密相连，追寻“宇宙的声音”。如今，正统的演奏家依然遵循古老的技法，声音摹仿流水、鸟鸣以及哭泣。
和古琴相比，作为中国本土“歌剧”的京剧现在却相对小众。京剧的黄金时代在清朝的慈禧皇太后年间（1835-1908），慈禧在颐和园专门为京剧表演建立了复式舞台。西方观众通过陈凯歌的电影《霸王别姬》对京剧有了一些了解。这是一种综合了唱、念、做、打以及扮相的程式化舞台艺术。这种艺术形式的唱腔看似容易，其实背后隐藏的是生旦净末丑五大行当十分严格的舞台艺术以及纷繁复杂的板式声腔。
北印度
西塔琴（Sitar）大师拉维・香卡（RaviShankar）向全世界展示了兴都斯坦的拉格（Raga）音乐的形式之美：开始的阿拉谱（alap）慢板乐章引领听众进入主拉格的情绪中，接下来是固定节奏的耳（Jor）乐章，之后是如焰火般绚丽多姿的即兴乐段，由排山倒海之势的西塔琴进入达到高潮。从技术上来讲，拉格既不是音阶也不是旋律，而是介于两者之间。在梵语中，“拉格”意为热情（passion），这既表明表演者通过即兴达到的精神状态，同时也是一种神圣本源的概念，在音乐家之外施加良性的控制。蒙古人的入侵导致十六世纪显赫王国的建立，因此印度斯坦人（Hindustani）的音乐带有蒙古入侵者的印记，无论是乐器，还是音阶、调式与表演风格，这些都给印度音乐带来了丰富的音色与效果。
南印度
卡纳塔克（Karnatak）音乐与北方受伊斯兰教影响的音乐不同。在印度南方，占据主流地位的宗教是印度教。因此，南印度音乐的根基在寺庙，而且曲目主要以有“圣三一”之称的三位作曲家的作品为主：提雅卡拉伽（thyagaraja）、萨马・沙斯特里（SyamaShastri）和蒂克施塔（Dikshitar）。这三位作曲家都出生在十八世纪中叶的泰米尔纳德邦。他们创作柯里提（kriti）――一种类似于赞美诗的歌曲，这种音乐的传承主要依赖于一代代信徒的口传心授，仅有少量的残缺乐谱遗存。卡纳塔克音乐的织体与印度斯坦音乐非常不同，声乐的音色更加柔和，旋律更加精致，有更多装饰音，倚音和颤音也是旋律线的一部分。Balafon（一种非洲木琴）
马里-冈比亚
这种音乐的历史可以追溯至十三世纪的马里帝国，其传统被曼丁哥人（西非黑人）完好地保存至今，现在已传播至六个邻国。它的核心是叫作“加里”（Jali）的职业歌手。加里担负着很多部落职能，如街头公告员、口述历史者、道德宣讲者等，他（如今也有女性从事这项工作）的音乐遵循固定的程式，比如音乐结构、分拍和表演，其中最基本的模式是一种乐器配合重复的声乐乐段。主要乐器包括Balafon（一种非洲木琴）、ngoni（一种琉特琴）以及Kora（一种竖琴），这些乐器的音色都独特而迷人。
安达卢西亚
安达卢西亚音乐的发展得益于阿拉伯人、柏柏尔人（Berbers，北非人）、犹太人以及摩尔西班牙的基督教徒之间的文化碰撞。如今，它已经在北非和黎凡特（Levant，地中海东部地区）广为流传。安达卢西亚音乐最典型的歌曲形式叫作“muwashshah”，其最初的形式是一名歌手自弹自唱琉特琴，主题是人和神之间的爱，其宗教基础是（伊斯兰教的）苏非派禁欲神秘主义。如今，由一整套复杂的旋律范式构成的组曲成为了其主要的音乐形式。很多团体演奏这种音乐是希望重现宗教宽容的氛围，这正与其本源契合。
东阿拉伯世界
阿拉伯古典音乐的历史可追溯至两千年前，伊斯兰宫廷充当了音乐学院的功能，在汲取了古希腊美学和理论的学者的督导下训练歌唱者和乐器演奏者。音乐被看作是一种数学的科学，采用由十七个音构成的音阶，因此阿拉伯音乐具有很多西方音律体系中不存在的“额外”音符，这使得它听起来具有神秘感和吸引力。不过，当今的阿拉伯音乐以琉特琴、齐特琴（Zither）、笛子和Spike-fiddle构成的乐器组合为主，其历史可追溯至十九世纪中叶。土耳其音乐对阿拉伯音乐有重大影响，但它的发祥地却是开罗，最典型的形式是木卡姆（arabicmaqam）。埃及歌唱家、音乐家乌姆・库勒苏姆（UmmKulthum）在死后四十年仍然是阿拉伯世界最受尊敬的音乐家，她的音乐同时受到社会精英阶层以及普罗大众的喜爱。
土耳其
如同阿拉伯木卡姆一样，土耳其木卡姆（makam）也有一套谜一样的规则和传统：每个全音分成九个微分音，音乐家通过长期的模仿和观察学成。尽管这种音乐是为王公贵族带来娱乐的，但其历史悠久而丰富。它不是复调，音乐建立在即兴的变奏基础之上，美妙而精细。其主要乐器乌德（oud）、笛子、齐特琴和Spike-fiddle都与人声的音域近似。
伊朗
伊朗古典音乐是以波斯音乐为基础的伊斯兰音乐的重要分支，历史悠长而辉煌。几个世纪以来，伊朗社会历经残酷波动，统治者喜怒无常，阿亚图拉（伊斯兰教什叶派领袖的尊称）的严苛政律（如女性不能为男性观众演出）迫使很多音乐家流亡他乡。伊朗的音乐会直到二十世纪才面向公众，之前的波斯古典音乐会一直都是私人活动。最重要的伊朗古典乐器是Spike-fiddle），其清脆跳跃的音效充满了神秘的美感，以及塔鼓（tar），其鼓体由桑树的树干制成，鼓膜由晒干处理过的山羊皮拉张制成，具有十分出色的共鸣效果。
西方古典音乐的起源篇4
［关键词］艺术传播古典音乐文化产业
一、文化产业
文化产业之概念的发展，已经被西方学者如帕沃（Dominicpower）、斯科特（allenJ.Scott）、赫斯蒙达霍（DavidHesmondhalgh）、赫尔西（paulm.Hirsch）、普莱特（andypratt）等人详细论述多次。①为研究其概念的发展及变革，笔者首先按年代顺序将其批判内涵分为三个阶段来讨论。第一阶段是法兰克福学派时期。“文化工业”作为一个从诞生起就饱含批判意义的概念，普遍被认为起源于法兰克福学派的代表人物阿多诺以及霍克海默的相关论述。阿多诺和霍克海默首先把“文化工业”定义为一种与“大众文化”相关联的概念，根据他们的著名论著《启蒙辩证法》所述，其当时的批判意义在于文化的商品化以及随之造成的艺术作品原有的乌托邦价值的丧失。该书指出，文化可以在文化工业化的语境下被赋予三个批判性意义：首先，文化正在向消费品转变，其特征是标准化和制式化的形式流通市场；其次，“大众文化”通过市场推广等商业手段可以轻易掌控社会文化审美水平；第三，所有的文化产品的目的都是直接投放市场并获得利益，艺术家变成了获取经济利益的工具从而丧失其满足人类欲望与本能的能力。总而言之，这两位学者认为产业化的发展过程使得大众文化被投放到商业领域，音乐因此变成了“为大众趣味定制的产品”，观众在接受与被接受的关系中完全处于被动状态。在西方古典音乐实践中，商业介入古典音乐的经验，已在音乐公司与机构身上有所体现。其突出表现在物（艺术品、音乐作品）的产量化（唱片公司、出版公司）和人（音乐家、艺术家）的商品化（经纪公司）上。第二阶段是指文化产业的批判性概念进入20世纪70和80年代之后伴随着政治、经济环境的变化而随之有所发展。米热什（Bernardmiège）、甘汉（nicholasGarnham）等学者指出，早期法兰克福学派的理论有所局限，并提出“文化产业作为一个概念，其意义并非只是一个商业标签，而更可以理解为一个由其他原则所主导的说辞”。①这个时期的文化产业批评家，在新的经济环境之下把“文化产业”（cultureindustry）写成代表着多元的复数形式（culturalindustries），并随之赋予其实践性的意义。米热什与甘汉的定义可以被总结为三个不同的观点。首先，他们热衷于把阿多诺和霍克海默对文化工业的孤立的定义升级为一种包含文化各个领域的范畴，这个见解把较为模糊的文化产业的概念细化为多个产业的结合。其次，新的学者们重新思考，并对阿多诺和霍克海默对艺术商业化的认知提出了适度的商榷，从偏于乐观和积极的角度把技术、科学和创新的发展归功于文化产业的出现。也就是说，他们重新审视艺术的性格，并归纳出艺术的内在规律：它虽置身于社会的结构和关系之中，但也能在一定程度上脱离这些关系而体现一些自律性。第三，这些新涌现的观点一般认为文化产业处在一个艺术与商业不断对抗的动态系统之中，他们不完全同意法兰克福学派所坚持的为艺术而艺术的那种美学制高点，而更偏向于承认在新的社会及经济环境下，艺术的资本化实际上是其满足人类精神需要的结果。第三阶段是20世纪90年代，此时，从“文化产业”的概念中衍生出来的“创意产业”（Creativeindustries）的概念逐渐开始为学界所接受。甘汉认为创意产业是“唯一可以被理解为在信息化社会出现”的“文化产业”的变体；霍金斯（JohnHawkins）认为创意产业可以被认知为文化经济或文化产业的衍生概念，根据他的理解，文化经济包括了广告、建筑、艺术、手工业、设计、时装、电影、音乐等行业。此时，“文化产业”与“创意产业”两个概念之间的区别还比较模糊，但已经清楚的一点是，“创意产业”更多地涉及对社会动力、社会关系的操作方面的意义，可以理解为对“文化产业”本意的一种带有策略色彩的、更有目的性的扩充，也是文化产业生存于新的信息社会中的形态。在1997年，英国工党在托尼•布莱尔的领导下，首先提出了“创意产业”的概念体系。当然，关于“创意产业”与“文化产业”的概念区别，目前仍有很多不同的解释以及争论。但是，普莱特把二者的相异之处归纳为两点。首先，“创意产业”是带有行政色彩的术语，当新工党拿下英国的管理权时，他们需要去除“旧工党价值”所解释的“文化产业”的性质。新工党建立“创意产业特别小组”（CreativeindustriestaskForce），以财政去支持那些“具有原创性的有转换成财富可能的个人创意、技艺和才能”。其次，英国主张，发展创意产业可以满足未来社会对知识经济的需求。普莱特对此写道：巩固知识社会的地位是最理想的缓解英国制造业下降的方式，英国需要用“知识”来获得竞争优势，在高科技技术、生命技术、制药产业的带动下，新的明星一定是“创意产业”。②
二、音乐产业
法兰克福学派起初批判文化工业，涉及音乐部分时，主要关注的是技术的发展对音乐的影响，特别是在当时刚刚出现的录音技术的应用。在阿多诺和霍克海默的理论基础上，当代学者如卡博尼、布恩内特等直接把西方音乐产业等同于录音产业加以论述，这是值得商榷的。相反，根据赫斯蒙达霍的看法，音乐产业并非独立的产业模式，而是与其他的文化产业类型紧密联系的：文化产业的组织者与拥有者正在发生巨大的改变。最大的文化公司已经不再只侧重于电影、出版、电视或录音等单一的艺术形式了，他们正在控制多元的文化产业形式。这些结合使得他们紧密地联系在一起，形成一种内部错综复杂的合作形式举个例子，古典音乐产业除了录音产业之外，还包括交响乐产业、歌剧产业、乐器产业以及音乐教育产业等不同形式，这些“产业”都存在着内在的联系性，从而参与到跨全球化的商业赞助及资本运作之中。这样看来，将音乐产业等同于录音产业是略显武断的。另外一个有力的证明是，音乐产业的出现，实际上早于音乐产业的概念的出现。在意大利，作为西方古典音乐中重要形式之一的歌剧，是最早的被市场化的艺术形式，被歌剧经纪人们所用。早在18世纪（此时“文化工业”概念远未出现），意大利歌剧就已经变为一种商品，并被投放到相对成熟的市场之中。约翰•罗塞利曾经写道：歌剧是一个产业。但是歌剧也是一种可以体现意大利社会结构和统治阶层发展的艺术形式……早在1780年，横贯19世纪，有一种观点认为歌剧产业刺激了意大利的贸易、旅游、货币流通等经济领域。①这段介绍清楚地表述了意大利歌剧早在录音产业出现之前就成了一种商业模式。而到了唱片业因盗版和非法下载的问题开始衰落的21世纪初，音乐产业的其他层面如现场表演、音乐出版等也是增长的。举例来说，美国唱片的销售额从1999年的380亿美元滑落到2004年的336亿美元，数据显示这样的衰落还在持续，但是音乐产业的其他领域的相对增长了保证当时美国整体的音乐产业总量维持在490亿美元的水平。音乐产业呈现出的多元性让其概念也理所当然地复杂化了，威廉姆森（Johnwilliamson）与克鲁南（martinCloonan）在文章《重新反思音乐产业》中，提出了对音乐产业概念之误解的质疑：首先，音乐产业常常被看成一种独立的概念，这使其多样化的形式变得模糊。（如果音乐产业就是音乐产业，那么现场演出、音乐教育、乐器生产是否属于音乐产业范畴呢？）另外，正如刚才所提，音乐产业常被与录音产业并置。最后，如他们所宣称的，现在需要把音乐产业的定义“多元化”（pluralise）了，②因为这样才可以更加全面和准确地描述音乐产业的意涵。这种对音乐产业的定义进行重新解释和表述的提法，也与米热什和甘汉的观点相符。后两者的这些观点虽然主要是指向流行音乐的，但也同样适用于当今的西方古典音乐产业。
三、西方古典音乐的产业困境及其启示
西方古典音乐的起源篇5
民族化是一个重要的文化现象，它不仅闪耀于中国的现代文学作品和美术作品之中，在中国的通俗音乐中也焕发着自己的光彩。通俗音乐最早来源于西方，意为“大众的，流行的，通俗的”，因其通俗易懂的语言、朗朗上口的旋律、充满动感的节奏、声情并茂的演唱满足了大众宣泄情感的需要，符合大众的审美意识，受到了人们的强烈喜爱。在通俗音乐中加入民族元素，使通俗音乐民族化，使我们产生文化的认同感，加固我们的民族情节。
一丢不掉的中国情
通俗音乐在中国的民族化进程本文由收集整理大体可分为三个阶段：一是在20世纪二三十年代的上海，以“黎锦晖模式”为代表的民族化的萌芽；二是80年代末以“西北风”为主的通俗民族化音乐的发展；三是20世纪以来的“中国风”的兴起。
1“微微风，细细吹，吹皱了平湖秋水”
这是黎锦晖《微微风》中的歌词。鸦片战争以后，上海商埠被迫打开，西洋文化大肆涌入，并自上而下渗透进普通百姓的生活当中。20世纪二三十年代的上海，一方面存留有中国固有的传统文化，另一方面，又对西方文化兼收并蓄，也就是在这样多元的、包容的文化背景下，以爵士乐为代表的西洋音乐流入，进入上海人民的视野，并因其出场的随意性和音乐的亲和力受到人们的喜爱。爵士乐的风行标志着西洋音乐在我国的生存，通俗音乐被中国社会所接纳，我国通俗音乐的民族化就此解揭开了帷幕。
黎锦晖被认为是中国通俗音乐的创始人，“黎锦晖模式”也是对中国通俗音乐民族化的最初探索。他不仅创作了国内首批通俗歌曲，传播了自己的专辑，组建了团队，并培养了许多通俗音乐的创作家和演唱家，使通俗音乐在中国生根发芽。当时国人热衷于学习西方先进的科学技术，对于西方音乐也几乎全盘接受，以西乐为正宗，学校所教的歌曲除了一部分是外国流行歌曲外，其他多半也是用外来曲调填词、西方化了的乐歌，而唱中国歌曲则会遭人笑话。深受中国传统文化熏陶的黎锦晖对此感慨不已，在这种压力下，开始了通俗歌曲民族化创作。20年代后期，《木兰辞》《毛毛雨》《人面桃花》《落花流水》《微微风》等带有民族风格的通俗歌曲相继问世，引起了巨大反响。他创立的“明月歌舞社”和“大中华歌舞团”成就了大批明星，这些创作家有意识地利用传统文化进行国乐创作，极大地促进了中国通俗音乐的发展。
继黎锦晖之后，20世纪30年代出现的陈歌辛自觉担当了对通俗音乐民族化的使命，他创作了许多极具艺术价值的作品。传唱度较高的有《玫瑰玫瑰我爱你》《秋的怀念》《蔷薇处处开》《苏州河边》《夜上海》《花样的年华》《御香缥缈》。与黎锦晖类似，陈歌辛从小就博览群书，并接触了大量民间乐器，现代派音乐使他心向往之，又受外籍教师的影响，使他的音乐具有中西交融的特点。他的歌曲极富韵味，歌词诗意盎然，简洁凝练，词浅意深、寄托悠远，对音乐结构的独特把握，展现了中国传统文化至情至性的意境美，堪称词曲双绝。成为中国歌坛上的“歌仙”。
2“不管是西北风还是东南风，都是我的歌”
“黎锦晖模式”之后，受国内战争和“文革”的影响，大陆乐坛一片沉寂，直到20世纪80年代后期，通俗音乐迅速爆发起了一场“西北风”。“西北风”一词来源于陈哲创作的《黄土高坡》中的歌词：“不管是西北风还是东南风，都是我的歌，我的歌。”指的是当时风靡全国的带有北方民歌风格的流行歌曲。这些歌曲多数取材于北方民间，在旋律上也大多采用陕北民歌的音调，伴奏中采用北方民族乐器，风格粗犷豪迈；在歌词上，“西北风”不再以爱情为主，而是充
分展现对家国的热爱，对本民族文化的反思和批判；在演唱方式上，则用“喊唱”对抗港台地区的“吟唱”，体现了一种文化的寻根，乡土的情怀。代表作品有谢承强的《信天游》，陈哲的《黄土高坡》，张小夫的《太阳出来喜洋洋》，李黎夫的《我心中的太阳》，徐沛东和孟广征的《我热恋的故乡》，伍嘉冀与张萍的《心愿》，崔健的《一无所有》等。
“西北风”是中国音乐史上具有里程碑意义的通俗音乐民族化创作风潮，这样的风潮尽管没有从根本上促使音乐民族化占据华语乐坛的主流，但却如一石激起千层浪，激发了人们的民族情节。1989年以后，“西北风”势力渐弱，但是有关民族风格的通俗歌曲创作，却从来没有停止过。如电视剧《渴望》之后掀起的“新西北风”作品《篱笆墙的影子》《好人一生平安》和《苦乐年华》；东北秧歌《大中华》；岭南风格的《涛声依旧》《风含情水含笑》《蓝蓝的夜蓝蓝的梦》；新疆少数名族的歌曲《楼兰姑娘》；台湾流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》等。这一时期的歌曲对于民族化创作的技法进行了不断的探索，为21世纪出现的“中国风”的形成积累了宝贵经验。
3“天青色等烟雨，而我在等你”
进入21世纪之后，以陶喆、周杰伦、王力宏为代表的新生代创作歌手自觉地在自己的歌曲中融进中国元素和传统文化，并采用笛子、古筝、二胡等带有浓浓中国韵味的传统乐器，这种风格被命名为“中国风”。中国通俗音乐实现了在歌词、曲调以及整个创作过程中的进一步民族化。对于“中国风”的定义说法不一，有一种观点是“三古三新”，“三古”指的是古词赋、古文化、古旋律，即歌词借鉴或模仿古代诗词形式，内容取材于中国民间故事，旋律中国戏曲中汲取营养。“三新”指的是新唱法、新编曲、新概念，即在演唱中融入西方唱法，在编曲的配器中加入中国传统乐器，在作品的包装中添加具有民族特色的东西。总之，歌曲中蕴含中国传统文化的符号，或能够营造出浓厚的民族文化氛围，使人产生民族审美共鸣的都可以认为是“中国风”。
“中国风”的歌曲继承了一种古诗词、古文化中的悠远、含蓄、凄美的意境。以方文山词和周杰伦曲组成的“中国风”歌曲为例。“我一壶漂泊，浪迹天涯难入喉，你走之后酒暖回忆思念瘦”（《东风破》）营造了一种天涯浪子思乡念恋人的氛围。“你发如雪，凄美了离别，我等待苍老了谁”（《发如雪》）抒发了一种古典文化中的离别和执着等待的凄楚。“天青色等烟雨，而我在等你，翠烟袅袅升起，隔江千万里”（《青花瓷》）同样塑造了这种为爱等待的痴情，这等待却充满“伤而不淫”的婉约典雅的美丽。“我送你离开，千里之外，你是否还在，琴声何来，生死难猜，用一生去等待”（《千里之外》）流露出对于前途命运的无法把握，为爱等候的信念却至死不渝。“无关风月，我题序等你回”（《兰亭序》）中一再渲染的还是千年不变、千年不老的等待。“如你默认，生死枯等，枯等一圈又一圈的年轮”（《烟花易冷》）感人至深的依然是等待，哪怕是明知无果的等待！这等待穿越千年，来到“中国风”创作歌手的笔下，配以中国传统乐器的曲调，感动了无数的国人，重新唤起了人们心中的那一片民族情节。
“中国风”的歌曲体现了古今融合的完美。如陶喆《苏三说》的词借用了古代“苏三起解”这一段的典故，将古代人物的情感与现代结合起来，用内敛娴熟的演唱技巧自然而然地将花腔带出来，达到了一种奇妙的艺术效果。王力宏的《花田错》“请原谅的多情的打扰”中的“请”字绕了十几个弯，这旋律的处理方法体现了传统戏曲中的长转音与现代r&b转音唱法的完美结合。唱过中国风歌曲的歌手还有很多，如李玟《耍花枪》、林俊杰《曹操》、胡彦斌《诀别诗》、尹能静《念奴娇》、王蓉《我不是黄蓉》、南拳妈妈《牡丹江》、s.h.e《中国话》、后弦《西厢》等不胜枚举。
二探寻中国通俗音乐民族化的创作来源
当代通俗音乐中活跃着众多民族音乐的元素，归结起来主要有以下几个方面。
1传统的民族调式
在音乐作品中，最能反映其本质特征的是音乐所使用的音节结构。现在的通俗音乐中所使用的大多都是五声民族调式，这样的结构最符合我们传统的审美情趣。如周杰伦在《发如雪》《青花瓷》等作品中，采用了民族调式中的“宫调式”，它的骨干音由“1、2、3、5、6”组成，其中宫音“1”和属音“5”起到了稳定歌曲的作用，各音符根据节奏的长短组合变化，抑扬起伏，将作品的韵味抒发到极致。
2传统的民族乐器
当代通俗音乐中，总能听到民族乐器的声音。如冯小泉、曾格格将传统的箫、笛子加入到自己的作品中，给人一种既时尚又唯美，既流行又典雅的视听感受。王菲版的《又见炊烟》《我只在乎你》等经典之作也被重新演绎，将二胡、古筝、扬琴加入其中。林俊杰的《不死之身》也能听见笛声、筝声和箫声，还有韩红的《天路》《尘埃》，阿牛的《桃花朵朵开》等作品中，都有民族乐器的使用，这不仅增添了作品个性化的音色，而且还使作品富有歌唱性和抒情性。
3地方民歌、戏曲
通俗音乐在民族化过程中，也不乏对地方戏曲
民歌的借鉴。借鉴地方民歌的有蒙古风格的《蒙古人》；西藏音调的《青藏高原》；帕米尔高原的《花儿为什么花样红》；维吾尔族的《情人》；云南白族的《笑容》；东北的《东北人都是活雷锋》；还有原生态唱腔的《月亮之上》等。刘欢的《情怨》运用了京剧的甩腔；王力宏的《花田错》融合了r&b和京剧唱腔；信乐团的《0nenightin北京》将京剧唱腔与摇滚结合，弘扬了中国“国粹”的独特魅力。
4诗词传说题材
在通俗歌曲的歌词中加入中国古典诗词，已成为一种时尚。王菲的《但愿人长久》，以苏东坡《水调歌头》词为歌词，运用当今流行旋律及唱法进行阐释；张也《枉凝眉》源于《红楼梦》；方文山词“谁的江上，马蹄声狂乱”“冉冉檀香透过窗，心事我了然”等也充分体现了传统诗词的特点和韵味，古典风味跃然纸上。中国古典诗词、传说是创作家们挖掘不完的宝贵财富。
三通俗音乐民族化的前景和出路
“只有民族的，才是世界的。”世界上每一系列的优秀音乐作品，无不与他的民族有着千丝万缕的联系，也就是说越是能冲破民族和国界，为全世界人民所接受的，就越具有鲜明独特的民族风格。中国拥有五千年的悠悠文化，这为我们艺术的发展提供了肥沃的土壤。音乐本身就具有旺盛的生命力，在民族化的道路上将会使它更加绚烂。中国的通俗音乐只有扎根于自己文化的土地，才能够走向世界，走向成功。
西方古典音乐的起源篇6
格里高利时期：
说到欧洲古典音乐，不能不提到中世纪伊丽莎白时期，格里高利时期的音乐，其中，占主导地位的是宗教音乐。当时的人们对基督的信仰与崇拜，直接影响到了当时社会的政治与音乐，当时的音乐，只是纯粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，没有乐器，但是，却对今后的音乐发展起到了重要的作用。
文艺复兴时期：
到了1450年，欧洲音乐开始进入了文艺复兴时期，因为当时的欧洲政治的不稳定，教廷的威信与势力开始衰弱，资产阶级萌芽，为了适应当时社会的发展与人们的新思想，音乐开始宣扬以人为本的思想，所以在各个领域里都开始了文艺复兴运动，也就是在那时，欧洲传统的大小调式逐渐形成。
巴洛克时期：
欧洲到了1600年开始，进入了一个大发展的时期巴洛克时期，那时候不仅产生了像大家所熟知的巴赫，亨德尔等伟大的作曲家，歌剧，协奏曲，奏鸣曲等题材相继被创造发展出来。
古典主义时期：
当欧洲音乐进入古典时期后，也就是在1750年巴赫逝世后，欧洲复调后继无人，乐风转向简洁实用的主调，那时候，出现了三位音乐大师：“交响乐之父”海顿，“神童”莫扎特，以及“乐圣”贝多芬。音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐，逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐。
浪漫主义时期与民族乐派：
在1827年贝多芬逝世后，结束了严谨的古典主义时期。当时的欧洲正在接受浪漫主义的洗礼，当时的作曲家把作曲当作抒发内心情感的手段，对音乐的审美也有了进一步的发展，产生了炫技等音乐表现手法。
浪漫主义后期：
在浪漫主义后期，也就是欧洲调性体系发展到了最辉煌也是最后的时期，我不得不提到拉赫马尼诺夫，马勒等作曲家，他们把欧洲传统作曲法发展到了极致。
印象派音乐：
时间进入19世纪，出现了以德彪西为首的印象派音乐。音乐表现极具色彩化，和当时的绘画风格有相同之处。
十二音序列与无调性音乐：
西方古典音乐的起源篇7
一、音乐导入
音乐能缓解人紧张的情绪、释压、放松，用好的音乐作为一节课的开始亦是这节课成功的开始。用与课堂内容有关的音乐作为课堂导入，让学生在轻松、愉悦的音乐环境中，不知不觉进入学习状态，在感受音乐的同时，迅速进入古典诗歌的学习，从听觉盛宴中走进绚丽的想象空间，在愉悦的听觉感中进入心理、精神上的享受，引发学生学习古典诗歌的兴趣。
例如以安雯的《月满西楼》导入李清照的《声声慢》，《月满西楼》是由李清照另一首词《一剪梅》经谱曲而成的，让学生通过音乐感情的直观表达，走进作者的内心世界，了解这首词表现的是李清照闺阁离愁的情绪，以此引出作者的艺术风格，再提出问题，作者的人生经历对作品有没有影响，让学生带着疑问进入学习。同时，以《月满西楼》来回顾之前学过的诗词，做到温故而知新，引发学生用音乐探索新知识的兴趣。
以音乐导入课堂，能够在课堂伊始就吸引住学生的注意力，迅速调动学生兴趣，营造浓郁的课堂学习氛围。同时，诗歌在歌曲直观的表达下，学生也能够更容易理解诗歌和作者的感情色彩。
二、音乐感知情感
学习鉴赏古典诗歌的重难点之一，就是学习诗歌的感情色彩。人的感情表达是抽象的，有时诗人会运用正衬、反衬、比喻、反问等各种修辞手法或选择意象来表达感情，含蓄的表现手法、具有年代感的意象表达，让学生学习理解作者真正的感情就显得有些困难。这时可以利用音乐帮助学生理解作者感情，用豪放式的音乐作苏轼的诗歌的背景，用哀婉的音乐作柳永的诗歌背景，用直观的音乐色彩表达抽象的作者感情，再加上教师语言的讲解，那么学生对诗歌感情的理解学习就变得事半功倍了。
例如用民族乐《江河水》作为柳永的《雨霖铃》的朗读背景。《江河水》中作者面对江水，怀才不遇、痛不欲生、似泣似诉的悲伤情怀与《雨霖铃》作者感叹自己人生遭遇、哀伤悲痛的感情相照应。让学生通过背景音乐，理解作者运用乐景写哀情的艺术手法，表达出人凄婉、哀伤的思想感情。在音乐的配衬下，学生进行朗读，诗与音乐感情相融，学生仿佛进入了兰舟催发的别离画面，把词人的离愁别绪、人生感叹、乐景哀情通过音乐一一展现在眼前，使学生能更好地理解词人的感情，诗、情、画、意一个不少的都直观展现出来。
在講解诗歌感情时，选用的音乐必须契合诗歌感情，一诗一曲，互相展现，曲作为词的感情基调，诗作为曲的语言补充。诗曲融合，在学生脑海中画出诗歌表达的画面，把学生带入想象的空间。作为历史的旁观者，进入作者的人生，去理解作者想要表达的感情。以曲配诗，用诗补充曲，把诗歌中表达的诗情画意直观展现在学生面前，让学生学习诗歌的过程，变成快乐的感情诗歌画意的过程。
三、音乐回味
富有感染力的音乐能给人绕梁三日而不绝的感官刺激。在诗歌课堂讲解结束后，再配上令人回味的曲子，更能让学生铭记作者的佳篇佳句，并能把这些文学诗篇转化为自身的文化素养。另外，音乐还有一项功能，是帮助学生背诵记忆。用音乐的魅力感染学生，音乐作为学生记忆背诵的催化剂，能让学生更好更快的深刻背诵，并有可能达到终身不忘的效果。
比如用《三国演义》的片头去作为苏轼《念奴娇赤壁怀古》一词的结尾。这样每当大江东去的歌词响起，学生都会想起苏轼的这首词；学生也能通过诸葛亮、周瑜的形象想起这首词，这时就是用音乐，成功的运用了联想教法。同时，歌词与诗句语句的重复能让学生做到又快又好的背诵。以后再听到这首歌，学生自然就想到这首词，诗人的经历、诗人的感情、语言的魅力等在不经意间就唤醒了学生当时学习时的课堂记忆，这样这首词自然已转化为学生的文学修养，达到了新课程的要求。
随着美妙的音乐结束了古典诗歌的课堂学习，让学生沉湎于音乐与古典诗歌的美感中，期望着下次再与古典诗歌的相遇，为课堂结束画上了完美的句号。
四、音乐拓展
我国诗歌的源头就是劳动人民随兴而歌。在课后，教师可以引导学生自己填曲，通过自己对诗歌的理解，谱出与诗人感情相同的曲子。这样即增强了学生的兴趣，又让学生通过对诗歌的再复习，培养了学生的音乐素养，一举三得。除了对诗歌可以进行音乐的再拓展，还可以拓展诗歌文化常识，利用音乐对诗歌流派、诗人风格、事物意象等文学常识进行拓展。比如《黄河大合唱》如同豪放派诗歌，《二泉映月》如同婉约派诗歌。让学生把听过的音乐进行分类，引导学生找出所分类的音乐与诗歌的共同点和不同点，由音乐欣赏引到诗歌鉴赏。再比如让学生课下找出现代送别的歌曲，比较古代诗人送别与现代歌曲中表现送别感情的表达方式有什么不同。把诗歌与音乐进行有机结合，让学生在音乐的韵律美中进入到诗歌语言美的学习中。
西方古典音乐的起源篇8
关键词：古希腊；古罗马；声乐艺术
公元前12世纪至公元前146年的古希腊声乐艺术和公元前146年至公元476年的古罗马声乐艺术共同组成了欧洲古时期的声乐艺术。这一时期的声乐艺术在整个西方音乐发展脉络中占有非常重要的地位，这是西方近现代声乐艺术的起源。
一、古希腊时期
（一）古希腊文明
古希腊文明所起源的“爱琴文明”为古希腊的声乐艺术提供了非常丰富的摇篮。在公元前20世纪至12世纪，地中海东部的爱琴海岛、希腊半岛及小亚细亚西部的欧洲青铜时代的文明，被人们称为了“爱琴文明”，涵盖了克里特文明与迈锡尼文明两个阶段。这一文明是欧洲最早的文明，也是西方文明的源泉，这更是古希腊文明的起源。由于古希腊的地理位置使之能够处于东西方文明交汇的黄金地位，一头与东方文化相互交融，使得古希腊文化不断发展，另一头与西方接壤，深入欧洲腹地，对整个西方的文化发展起到了深远的影响。古希腊文化所涉及到的美学、哲学、音乐、自然科学、教育、文学、戏剧、诗歌、建筑、雕刻等等方面的都达到了辉煌的成就。古希腊的人们将所有的美德都归功于音乐，他们认为音乐有着感召人类心灵的能力和果效。
（二）古希腊声乐艺术的发展
古希腊的声乐艺术当之无愧地成为了古希腊众多辉煌艺术门类中的头冠。合唱的表现形式在当时的声乐艺术中起到了主导作用，无论是婚丧嫁娶还是祭祀祈福，人们都会选择合唱的形式来表达自己的情感。这一时期的声乐艺术发展大致可以分为四个时代，即英雄时代，古风时代，黄金时代和希腊化时代。大约在公元前12世纪，多里亚人的入侵使得迈锡尼文明受到了毁灭。此后的300多年里面，古希腊整个陷入到了沉寂的状态之中，封闭和黑暗笼罩了古希腊社会，所以导致存留下来的文字和资料稀少，惟只剩下了反映当时社会情况和人民精神状态的《荷马史诗》。根据传说，《荷马史诗》是由盲人荷马通过收集加以汇总和创作的，他同时也还是诗人和歌手。《荷马史诗》是由两部分组成，《伊利亚特》和《奥德赛》。《荷马史诗》描写了古希腊的英雄征战和一系列的神话故事。这部伟大的杰作结构思维严谨，形象鲜明，语言干练，情节活泼，具有深刻的哲理和理性，所以，历史学家们将这一时期称为“英雄时代”。《荷马史诗》中有着舞蹈和合唱的记录，主要是以吟唱的形式流传下来，产生了人类历史上最早的三种声乐体裁：弗兰（Fran）——悼歌，旋律较为缓慢；潘（pan）——献给阿波罗的欢乐性颂歌，旋律较为欢快；酒之歌（Gifirami）——献给巴克斯的抒情性颂歌，旋律舒缓优美。公元前8世纪至公元前5世纪，由于希腊人根据腓尼基字母创造出了古希腊文字，可以用文字来记录和叙述历史，历史学家们将这一时期称为是古风时期。随着贸易经济的发展，古希腊社会经历了大的变革，从原始的公社制度将向奴隶城邦制度开始过渡。随着社会制度性质的变革，当时社会人们的精神生活和心理状态也随之变革，他们不再沉浸于神话的幻想和对英雄的崇拜之中，他们开始追逐人类自己内心中的情感与心理，他们敢于抒发自己心内中的真实写照，抒情诗（Lyric）由此而产生。抒情诗的旋律大多都是来自于当时社会流传所唱的民歌，人们用里拉琴伴奏，演唱形式包括了独唱和合唱等，所演唱涉及到的题材内容有双行体诗，讽刺为主题的诗歌，琴歌和牧歌等等。贵族女诗人萨福（公元前612-557）是创作兼独唱抒情诗的杰出代表，她的演唱题材多以爱情为主题，她非常擅长细腻地刻画人物的内心感受，曲调情感真诚，忧郁委婉，歌词夸张炫美，具有很高的艺术感染力和表现力。萨福还有一个非常重要的贡献就是在她的出生地，也是她的家乡建立了被人们视为欧洲最早的音乐学校。品达罗斯（公元前518-442）是将合唱抒情诗这一声乐体裁发展到最高水平的诗人。他所创作的作品稳重华丽，形式完美，后人称之为“崇高颂歌”。
从公元前5世纪起，希腊进入了古典时期。古希腊的社会变革依然在进行，先进的民主制度已经代替了氏族贵族制度，人们逐渐萌发了民主思想，其中，以雅典最为典型。艺术活动已经不再是贵族阶级的活动，艺术活动在平民中开展地更加广泛。一些业余爱好者在一些盛大的集会上也会出新唱歌、跳舞、戏剧的演出。古希腊的戏剧，包括了悲剧和戏剧，是当时古希腊文化发展最大的成就。古希腊的戏剧是由戏剧对白和音乐组成，中间或多或少地穿插一下器乐伴奏和舞蹈等等，是具有非常高的艺术价值的艺术种类。古希腊的宗教神话传说是古希腊戏剧剧本产生的源泉，但是已经超越了民间的风俗习惯，人们逐渐形成了较高的审美意识和追求，这也是古希腊文明走向成熟和理性的集中体现。因此，这个时代，古典时期也被历史学家们视为是古希腊音乐艺术发展的黄金时代。古希腊的悲剧，通常被人们又称为是山羊之歌，起源于祭祀迪奥尼索思的庆典盛世活动。人们身穿着羊皮，把长春藤花戴在头上，以羊角、羊须装扮，伴奏采用的是阿弗洛斯管。埃斯库罗斯、索夫克洛斯和欧里庇得斯是当时最为出名和伟大的三位古希腊悲剧作家。埃斯库罗斯（公元前525-456），被誉为是古希腊“悲剧之父”，他的创作属于是古希腊悲剧发展的萌芽初级阶段。他出生于希腊的一个贵族家庭里，他一生创作了九十多部悲剧，代表作品有《俄瑞斯忒亚》三部曲，《被束缚的普罗米修斯》等等。他的戏剧题材大多取材于神话英雄故事，以歌颂的力量为主。他的悲剧庄重肃穆，雄然亢奋，与戏剧中所现的强烈的矛盾斗争情节相辅相成。索夫克洛斯（公元前496-406），他一生创作的时间长达六十年，共写过130多部悲剧，代表作有《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等等。他所生活的时期正值雅典的民主思想意识全盛时期，所以较埃斯库罗斯而言，他的创作有了全新的提升和发展，他作品中所刻画的人物性格更加分明有力，语言简短明了，他的作品创作风格标志着古希腊悲剧创作的日益成熟和稳定。欧里庇得斯（公元前480-406），他出生在一个贵族家庭，一生创作了九十多部悲剧，代表作品有《美狄亚》、《特洛伊妇女》、《希波吕托斯》等等。他所涉及的悲剧题材内容范围比较广泛，有描写政治、、战争等等的，也有描写处于社会底层平民百姓生活的，还有描写社会世俗道德的。他非常擅长描写女性心理，透过人物内心的表达来反映一些深刻的思想道理，这一点在古希腊的悲剧中显得尤为的重要。在他的悲剧故事中也会经常运用合唱的形式体裁来揭示故事深刻的寓意和表达思想内涵，用乐器伴奏来引出人物的出场，有历史学家认为这是歌剧最早的雏形模式。
古希腊悲剧的结构主要包括以下几个方面：序词、出场歌、插话、退场词。序词指的是在合唱队首次出场之前的演出，意在说明戏剧背景和强化戏剧中人物；出场歌是接在序词之后，是合唱队进场之后的演唱，意在调节气氛，强调戏剧本身的基调和激发观众的感情，合唱是以齐唱为主，伴奏采用里拉琴和阿芙洛斯管，偶尔会穿插装饰音；插话是在剧情动作表演的开始，前后紧紧衔接合唱，用来划分剧情的层次，相当于现代歌剧中的“幕”；退场词是最后一段合唱唱完以后，作为剧目的结束。古希腊悲剧的结束通常分为两种，一种是演员充当使者报告全剧的结束，另一种是他们所崇拜的神明从天而降，歌舞场地全部升天做为结束。古希腊的悲剧通常三位男演员来演出，他们穿着高底靴，根据剧情面戴不同的面具，搭配不同的服装饰演不同的角色。古希腊的悲剧对于后来十六世纪末文艺复兴晚期意大利歌剧的形成影响非常深远。在古希腊悲剧发展的顶峰时期，与之相伴随的还有古希腊喜剧。古希腊戏剧起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏，而后逐渐演变成为大型的喜剧。古希腊喜剧产生的时代是言论相对自由的民主繁荣时代，所以大多当权者和贵族阶级成为了古希腊喜剧所讽刺的对象。阿里斯托芬（公元前446-386），被誉为是“喜剧之父”，是古希腊时期最为出名的喜剧作家。他一生创作了四十多部喜剧，代表作品有《阿哈奈人》，《骑士》，《云》，《马蜂》，《鸟》等等。在他的喜剧作品之中，群众性的合唱、充满讽刺意味的歌曲，抒情缓缓地对白，轻松快乐的音乐及夸张的创作手法运用的淋漓尽致。他的作品可以说的上是高雅与低俗，严肃与活泼，美与丑的绝妙结合。公元前323年古希腊结束了辉煌灿烂的古典黄金时代，进入了希腊化时代。在这一时期，希腊奴隶制度开始逐渐衰退，希腊自身的文化开始向东方和西方传播，并且与当地的文化相结合。越多越多的专业歌手涌现出来，集体性的音乐活动随之减少。声乐艺术的发展开始偏向于个人感情的抒发与表达，感性与理性相得益彰的原则遭到了很大程度上的攻击与破坏，所以导致这一时期的声乐艺术发展逐渐退步。
（三）古希腊声乐艺术的特点
1.题材：大多取材于神话故事和诗歌，多为描写劳动、大自然和爱情为主；后期还出现了许多不同题材的歌曲，如祭祀歌曲、饮酒歌、情歌、结婚歌、颂歌、悲歌及与舞蹈结合的合唱抒情歌、众赞歌、庆贺歌等等；
2.声乐作品以单音乐旋律为主，具有朗诵性质，旋律简单流畅，节奏鲜明；
3.体裁：声乐作品多以合唱、齐唱、独唱、说唱和吟唱的形式出现，有器乐伴奏，有舞蹈和戏剧穿插其中；
4.歌手、诗人和声乐作品的创作者大多都集于一身；
5.因为当时没有标准的固定的记谱模式，歌手采取了以即兴表演为主的歌唱模式。
二、古罗马时期
公元前146年，古罗马征服了古希腊，随后古希腊全部沦陷。横跨亚欧大陆的古罗马由此成为了古希腊和后来欧洲文化艺术衔接的桥梁。古罗马自身的文化融入了古希腊优秀的宗教、哲学、美学、自然科学、戏剧等等文化，这就使得古希腊文明也很快地在欧洲开展开。在古罗马占领古希腊最早的初期，古希腊的音乐文化受到了古罗马人的轻视和忽略，他们不喜欢古希腊音乐，他们认为古希腊音乐不够威武壮阔。随着古希腊文化的渗透和深入，古罗马贵族阶级中的妇人首先开始接受古希腊的音乐教育艺术，并把音乐教育当成是良好教养和上流社会尊贵身份的标志。很快，这种认识很快在古罗马全部传播开来，音乐在古罗马社会生活中占到了非常重要的地位。但是，音乐对于当时社会的意义和影响却不及古希腊时期。在古希腊，每个人都可以参与到音乐活动之中，音乐甚至成为了连接社会关系和交往生活的纽带。但是在古罗马时期，音乐失去了在古希腊所特有的世俗性、群众性、广泛性和平民性等特征，民间音乐只处于到了次等地位，歌唱家、歌手和音乐家已经不是音乐生活的主角。在古罗马，取而代之的是上流社会中的贵族阶级、王公贵胄、奴隶主等等，宫廷乐师也就是在这时期出现的。音乐已然成为了王公贵族消遣娱乐的工具。在这些上流社会阶级的家庭中举办音乐活动和演出，充分反映了贵族们享乐奢华的生活方式。在古罗马时期，器乐的制造技术和演奏形式得到了非常大的提升与发展，以铜管乐为主，并形成了庞大的铜管乐乐队，为一些重大活动和仪式与大型的合唱团合作一起演出，这也凸显出了古罗马时期音乐艺术的奢华与享乐的特征。在这一时期，声乐教育作为一种职业也普及开来，一般是分为三种：有专门拓展音域或嗓音力度的教师，负责改善嗓音音质的教师，和负责训练音乐和艺术表现力的教师，这说明了古罗马时期的声乐艺术已经趋于规范化和系统化。公元3世纪，古罗马分裂成为两部分，即东罗马和西罗马。基督教逐渐成为古罗马的主流，取代了古希腊和古罗马所信奉的神明。古罗马对于古希腊文明走向中世纪文明起到了桥梁和衔接的作用。
[参考文献]
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[3]大卫•波格.我的第一本歌剧书[m].北京:人民邮电出版社,2014.
西方古典音乐的起源篇9
一、流行音乐和古典音乐的简介：流行音乐，大家都很熟悉，就是popularmusic。大范围的流行的，能够让广泛的人们感受到艺术的魅力。流行音乐包括国外的、包括国内的，不再是简单的作词作曲就能完成一首歌。多数的流行音乐的创作者都是青年一代；多数的流行音乐的都是以青年们的情感主体为主；多数的流行音乐使用的乐器都是大众流行的乐器，比如吉他；多数的流行音乐的创作贴近大家心灵，不要求高雅的情操和精湛的技术。流行音乐作品就像他所说的只是“流行”，并不能***长久的保存它的经典。从《纤夫的爱》、《朋友》、《同桌的你》到《天黑黑》、《黄昏》、《他一定很爱你》，无数的流行音乐雨后春笋似地出现，隔一两天就有新专辑。从邓丽君、尹相杰、刘德华到张惠妹、周杰伦、阿杜，无数的歌星献给人们无数美丽的音乐。古典音乐，起源很早，就是classicalmusic。从巴赫、海顿一直到李斯特、约翰•斯特劳斯，古典音乐的魅力让很多人记忆犹新。古典音乐为什么能够久胜不衰呢？那是因为古典音乐比流行音乐更能够震撼心灵、更能让人记住。多数的古典音乐的创作都是经典，没有很强的艺术天赋的人是创造不出经典的古典音乐的；多数的古典音乐使用的乐器都是古老的民族/西洋乐器；多数的古典音乐都是权利和品位的象征；多数的古典音乐有着高雅的艺术情操和精湛的演奏技术。古典音乐有很多作品家喻户晓，像《命运交响曲》、《梁祝》、《星星变奏曲》、《婚礼进行曲》、《蓝色多瑙河》、《爱之梦》等等。古典音乐里有着很多辉煌的创作家，像音乐巨人——贝多芬，钢琴诗人——肖邦，音乐神童——莫扎特，交响乐之父——海顿等。他们多数都有着平凡的一生，并不富裕，也并不渴望富裕，他们用自己的作品反映了那个时代的进步思想，他们的作品了既壮丽宏伟又极朴实鲜明，它的音乐内容丰富，同时又易于为听众所理解和接受。
二、流行音乐和古典音乐的对比：
每一个人从内心都会肯定古典音乐的魅力，只是有时还认识得不很透彻，才没有表现出来而已。这个“认识”不但包括对音乐的领会力，还包括教育程度和周围环境的影响。所以即使是肖邦，他休闲的时候说不定也会乐意听听迈克儿的热血作品，因为当时他为能休息而兴奋不已，需要比钢琴曲更激烈的东西来表达。
三、流行音乐和古典音乐的探讨：为什么从过去的只听钢琴曲、交响乐，转变到现在兼容并包的局面呢？因为流行音乐的感情蕴涵非常浅显，能够瞬间唤起听众的感情。因此，听众不需要特定的心情、特定的环境，就可以直接进入到主创人员创设的情景中，从而达到与演唱者一起激动、一起忧伤、一起回味悠长的境界。流行音乐的流行就是因为它实在太大众化，根本不需要你有任何的条件，是完全的大公无私的音乐。如今的社会节奏日趋快速，大量信息的广泛传播需要及时处理，商业谈判分秒必争，学习生活如同绷紧的弦。人们的生活越来越紧张，需要以音乐来加以调剂。这种情况下古典音乐那种深深埋藏的韵味怎么会是享受呢？一位音乐爱好者拜访了一位友人，她家中的光碟数目绝对是瞠目结舌，但找不到任何音乐盛典、外文歌曲，哪怕是老一辈歌唱家的单集、合集。“您认识李古一吗？”“听说过李双江吗？”甚至，“你知道蔡琴和高胜美吗？！”摇头，自始至终。已经忘却了近似常识的音乐知识。这也是沉迷流行音乐，不听古典经典带来的后遗症。还好，像这些还未引退的老一辈歌手还有人认识，伟大巨人贝多芬一生的事迹未被遗忘。中学是性格爱好形成的时期。目前迷恋流行音乐而不能自拔的大多是十几岁的初中、高中生，试想他们一旦迷恋流行音乐而彻底排斥古典音乐。没有正确的引导，青少年追星简直到了
不可思议的地步。这就更是流行音乐的悲剧了。不过我承认，被追星追得不可思议的大多是实力超群的，像刘德华、周杰伦等，的确是优秀。但现在不但世界是在多极化发展，音乐界也在！还有这么多古典经典被抛弃，不知当人们都忘却了古典音乐的时候，音乐界是个什么样子。
西方古典音乐的起源篇10
关键词:学堂乐歌;学校;音乐
二十世纪学堂乐歌的兴起是中国近代新音乐产生和发展的标志,学堂乐歌作为当时文化新风尚,是西学东渐新文化的重要部分。学堂乐歌一方面表现为旧曲填词博采众家,通过对中国古曲与外国民歌等优美曲调进行改编,产生大量不同于旧式歌曲的“新歌”;另一方面,学堂乐歌创作紧扣时代主题,有些优秀歌曲至今仍广泛流传。学堂乐歌是中国近代音乐的开端,在中国近现代新音乐发展过程中起着十分重要作用,对近现代中小学教育具有不可低估的积极意义。
一、西洋音乐的传入是学堂乐歌产生的背景
西洋音乐传入中国最早可推至唐代“景教”圣咏颂唱。元明时代,来中国传教人士日渐加多,将西洋大键琴等乐器传入中国。明末清初的传教士汤若望进一步介绍有关西方古钢琴构造原理及演奏方法,西洋音乐传播逐渐展开。鸦片战争后,广大知识阶层对参照欧系体制实现改革求新要求日益增长,为西方音乐文化加速传入提供新条件;一般而言,这时期西方音乐主要通过基督教会宗教歌咏与新式军乐队建立及新式军歌发展,以及新制学堂乐歌课开设,逐渐深入各阶层人民音乐生活,形成对中国音乐文化显着影响。基督教宗教音乐传入,使中国信徒对西方集体歌咏演唱方式与西方乐谱乐器产生非常大的兴趣。基督教传教离不开宗教歌咏,编译印制赞美诗成为中国现实需求。最早在中国编译圣诗是1807年来华的马礼逊传教博士,于1818年完成了圣诗集出版为《养心神诗》。
清末一些教会学校还开设以学习钢琴的“琴科”,培养不少喜爱西方音乐的青年,其中有人在音乐方面还可进一步出国深造,为学堂乐歌创作奠定基础。十九世纪中叶后,中外交流不断加强,源自两种根本不同文化传统的不同的音乐审美情趣,逐渐引起国人的注意和兴趣,十九世纪七八十年代出现用西洋乐器组成的礼仪管乐队。随着军乐队逐步发展相应产生不少提供军人所唱歌曲,这些军歌在与学堂乐歌相似,有些直接用于学堂成为学堂乐歌。如冯玉祥部队军歌采取“选曲填词”方式写出,有采用日本军歌如《日本海军》《凯旋》曲调,有采用我国民间曲调填词如《行军歌》《耐久歌》《从军歌》等采用了晋冀民歌《珍珠倒窗帘》的曲调等。
二、学堂乐歌产生于中国近代新制学校
西方音乐传入中国并逐步产生全国性影响,是以建立新制学堂为标志的,学堂乐歌的真正意义上的产生与遍布全国的新制学校快速普及几乎同时。我国最早开设音乐课是传教士所办的教会学校,其中典型的有1842年香港马里逊学堂和1850年上海徐汇公学以及1861年的上海清新女塾等。这些学校开设琴科以学习钢琴弹奏为主,还扩及声乐与弦乐,音乐史与作曲理论等课程。
国内要求改良的洋务派官僚,具有维新倾向的知识分子如梁启超与康有为和王国维等,逐步对音乐教育重要意义有了新认识,逐步将音乐列入西学课程范围,开设琴科与唱歌课等。1891年康有为创办“万木草堂”开设音乐课,1902年蔡元培在上海办爱国女学也设置唱歌课。随着我国资本主义经济与文化的发展,学校音乐教育自发随着新型学堂发展逐步开始普及。1902年清政府迫于形势颁布了《钦定学堂章程》,规定新兴学堂应开设“乐歌”。启蒙音乐教育家如李叔同与沈心工和胡君复等纷纷创作新歌和编印歌集来教唱乐歌。当时,洋务派和维新派的人士都认为建立新式学堂和开设音乐课能够唤起民众(如青少年学生和新军士兵)的爱国热情,达到富国强兵目的。维新派知识分子希望通过学堂乐歌传播,达变法维新政治要求,这使学堂乐歌担负起了民族振兴的使命,国人对推行学堂音乐教育和创作传播学堂乐歌,给予高度热忱和关注。这一时期产生的学堂乐歌,从内容来分,主要表现为以下几类:宣扬“富国强兵”和抵御外强欺凌爱国精神;歌颂帝制与建立共和新政;配合中小学生唱军歌;呼吁妇女解放提倡男女平等;学习新文化并倡导除旧俗;对青少年进行勤学苦练和热爱自然的教育;宣扬忠君与尊孔等伦理道德。这些学校里的学堂乐歌大多采用简谱或线谱,学生集体咏唱或齐唱和合唱,它们大多根据现成歌调填新词编成,由编写者自作曲调。
三、学堂乐歌具有中国近代音乐的总体特征
学堂乐歌是词曲交辉的音乐体裁形式,最初通过借用各国经典歌曲与儿歌,打破中国式纯音乐形象的模糊性与多义性,而中国化歌词补充了单纯音乐语言缺憾,用明晰和精准的谐俗性语言将音乐意义传递给大众。借曲填词,或依古曲填词和作曲填词,学堂乐歌开启新的听觉经验,中国化西洋优美旋律或具有中国传统特色外来经典民歌,简洁节奏与琅琅上口歌词。在传统音调透出新气息,在异域音调透出中国韵味,显示了学堂乐歌特殊艺术魅力。学堂乐歌代表了中国当时新音乐创作中最高水平,其在词曲创作和审美特征上都具有典型“中西合璧”风格,部分歌曲多声部人声交响特点,既具有西方音乐立体感和块面性特征,又具有中国古典音乐文化含蓄和隽永的内涵,音乐风格突出体现处于文化转型期国人新的审美需求和新旧融合的艺术品格,已经表现出近代音乐的总体秉性。
学堂乐歌的音乐创作与艺术表演和审美等方面,不能用明确概念界定,更不能用“雅”“俗”语言来定位,包含传统与现代和普及与高雅,艺术与文化等复杂内涵,具有近代音乐的诸多表现特征。学堂乐歌创作旋律和古典戏曲相比,更加简单,强调叙事性表现力和明确的节奏,唱腔不像中国古典戏曲歌唱注重发声技巧,尽量让歌曲能琅琅上口。学堂乐歌曲式结构简单,音乐语言流畅,旋律相对平稳和自然,容易为观众接受和流传。如李叔同的《送别》和沈心工的《春游》等,造就典雅与朴素的艺术效果,成为流行至今吟唱百年的经典。学堂乐歌短小精炼且音域不宽,内容和形式具有广泛性和平民化,富于即兴性,易记易唱普及程度高,传播在大众间,能满足传统美学倡导的审美标准,也能丰富和翻新传统美学审美观念。学堂乐歌歌词[，！]创作乃中国新诗题材的萌芽,古典诗歌烂熟意象技巧世代相袭近陈腐,意象至上美学趣味在使诗歌文学性得到充分发展,但挤压诗歌在音乐美感方面创造空间。学堂乐歌全新填词风格,是对古典诗歌美学传统革命性反拨,并获得具有浓郁诗味和隽永韵味创作源泉,延续传统诗歌音韵传统,影响着之后歌词创作。西方学校歌曲对中国学堂乐歌内容和创作手法等有深刻影响,对我国近现代音乐文化发展和普及产生重大作用,促成“五四”后中国新音乐词体改造和新型单旋律歌曲创作,导致中国早期艺术歌曲产生。学堂乐歌为大众(包括学生与儿童)参与性很强的歌唱艺术,演唱语音化和通俗化是区别于其它歌唱艺术重要特征。歌词通俗性与表现手法朴实性决定必然采用语音化歌唱方法,这种唱风与技巧,随白话出现而兴起;强调歌词意义而不显示嗓音,追求歌唱亲切感而不是噪音穿透力,语言不过分渲染但贴近生活中讲话音调和语气,力求自然传情与真切地感人。学堂乐歌既与古典沟通,又联系着现代;它有继承也有突破,有革新也有创新;在题材范围扩大与写景技巧成熟,声律完美和风骨形成等方面,为近现代音乐繁荣奠定了基础。